Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Интонация (термин используется термин в узком значении, в значении качества строя, звуковысотной точности воспроизведения тона) - одна из проблем профессионального обучения музыканта. Мастерство исполнителя, отмеченное безукоризненной интонацией - высокая похвала. И напротив, плохая интонация вокалиста, скрипача - крах всей исполнительской карьеры. Логика слушателя проста: хороший строй - есть слух, плохой - нет слуха.

Интонация - категория эстетическая.

Навыки чистого интонирования - работа педагога по специальности. Но роль сольфеджио в этом должна быть самая прямая (интонация - один из разделов предмета), хотя, на деле, вынуждены признать, не всегда должная. При всем обилии методической литературы сольфеджио практических приемов развития навыков чистого пения очень мало.

Между тем есть источник, настоящий кладезь методов работы над интонацией, - это школа игры на скрипке, где проблема интонации стоит особенно остро, а решение ее - стройная система практических занятий, складывающаяся веками.

В конце 50-х годов автору этих строк посчастливилось заниматься в классе скрипки известного музыканта в Твери Якова Абрамовича Киппера, ученика Д.М. Цыганова по Московской консерватории. Уроки Я.А. Киппера, светлая ему память, - все то, что являет русскую скрипичную школу: предельно выверенная система работы над техникой, высокая требовательность к художественно-стилистическому качеству исполнения произведения; наконец, бескомпромиссное отношение к точности интонирования, тщательная работа с требованием не только идеального строя, но и понимания ладового и акустического значения каждого звука, каждого интервала.

Цель работы - рассмотреть развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Объект исследования - интонационный слух.

Предметом выступает развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Гипотеза исследования заключается в предположении и том, что именно гармоническое интонирование в натуральном строе оно (гармоническое интонирование), предполагающее умение слышать и строить (петь) натуральный интервал, корректируя его качество биениями, - есть база певческого интонирования.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть музыкальные строи;

2) охарактеризовать использование методов работы над интонацией в классе скрипки;

3) провести практическую работу развития интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ;

4) сформулировать выводы по поставленной проблеме.

Теоретической основой для написания исследования послужили труды таких авторов, как: Асафьев Б.В., Батуев П.С., Библер В.С., Гарбузов Н., Переверзев Н., Чесноков П. и других.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные в ходе работы результаты и выводы можно с успехом применить в деятельности педагога в работе с детьми.

Структура работы определяется поставленной целью и задачами, в соответствии с этим работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.



ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ СТРОИ

1.1 Музыкальная практика

В музыкальной практике нашего времени существует строй:

1) Музыкальный строй - совокупность постоянных соотношений по высоте между звуков музыкальной системы

2) Темперированный строй - строй инструментов с фиксированной высотой звука,- клавишных инструментов, органов, ксилофонов, кнопочных и т.п.

3) Певческий строй - строй пения, строй инструментов, не имеющих фиксированной высоты звука: струнно-смычковых, отчасти духовых.

Самый ранний, имеющий большое значение в европейской музыкальной культуре и прямое отношение к истории темперированного строя, - пифагоров строй. Его называют математическим строем. Перед ученым стояла задача числового выражения звуков гаммы как музыкального явления.

Закономерный факт в истории др. Греции, эпохи расцвета математики, астрономии, появления закона золотого сечения.

Число, которое соответствует звуку (ступени) гаммы у Пифагора - это длина звучащей струны. Было известно, что звучание половины струны (1/2) дает звук на ч8 выше основного тона; звучание 2/3струны - ч5; 3/4 - ч4, 4/5 - б3, 5/6 - м3.

Пифагор производил опыты на монохорде. Монохорд (струна с градуированным грифом),- прибор для музыкально-акустических исследований.

Первые четыре числа:

1 - звучание всей струны, основной исходный тон;

1/2 звучащая часть струны, - звук октавой выше,

2/3 - квинта, и

3/4 - кварта), - легли в основу числового ряда Пифагора. Остальные звуки определялись квинтовыми ходами, то есть последовательным отсчетом 2/3-й от конечного числа (доли звучащей струны), при необходимости с октавным переносом вниз (то есть увеличением вдвое) в исходный диапазон (приложение 1, рис. 1).

Квинтовыми ходами настраивались и первые органы раннего средневековья в Западной Европе. Они имели всего 8 звуков в октаве, - си-бемоль к диатонике. Орган обычно дублировал вокальные партии простейшего полифонического двух, трехголосия. Но с освоением хроматического звукоряда (к XV веку) обнаружилась еще одна проблема. Пифагоров строй оказался незамкнутым: 12 ходов пифагоровой настройки по ч5 приводят к his, который, вместо энгармонического равенства, выше звука c на 1/9 тона (пифагорова комма. Комма - интервал менее 1/8 тона). В числовом выражении эта разница составляет 524288/531441; приблизительно 73/74 звучащей струны (приложение 1, рис. 2).

Таким образом, с каждым квинтовым ходом при настройке хроматического органа накапливалась непреодолимая фальшь, резко ограничивающая круг более-менее приемлемо звучавших тональностей. Пифагоров строй обнаружил свою полную непригодность для музыки гармонического многоголосия. «Есть основание полагать, замечает Н. Переверзев, что пифагоров строй, в котором исполнялась вся средневековая музыка, сильно задержал развитие европейского гармонического языка» (14, с.41).

При характеристике музыкальных строев все ссылки на натуральные интервалы (нат. ч5, нат.б3 и т.п. как идеально звучащие с нормативным соотношением частот) адресованы к натуральному звукоряду (натуральному обертоновому звукоряду).

Считаем необходимым повторить материал учебников элементарной теории о важнейшем для музыки физическом свойстве звука.

Звук есть сложное, многосоставное явление. Звучащее тело (струна, к примеру) колеблется не только всей длиной, но и частями: 1/2 (половинами), 1/3 (третями), 1/4, 1/5 и т.д. до бесконечности. Каждая часть издает свой звук, частичный тон, обертон; и все вместе сливаются в один основной тон (подобно спектру цветов в одном белом).

На схеме натуральный обертоновый звукоряд, точнее, его начало, звуки, которые уверенно прослушиваются, например, в натуральных флажолетах на виолончели или скрипке. Основной тон - цифра 1; обертоны - числа, соответствующие долям звучащей струны приложение 3.

Ряд чисел натурального звукоряда выражает идеальные соотношения частот звуков интервалов: 2/1 - частотное соотношение звуков ч8; 3/2 в ч5, 5/4 в б3, 8/5 в м6 и т.д.

В музыкальной практике используется лишь часть звуков обертонового ряда (заключенные в скобки - либо выше, либо ниже употребимых и не входят в музыкальную систему). Они составляют диатонический звукоряд (отсутствует лишь звук фа). Соотношение частот этих звуков (ступеней натурального звукоряда) и интервалов (натуральных интервалов), которые они образуют, в теории музыки иногда именуется как натуральный строй.

Натуральный звукоряд для музыкальной акустики имеет краеугольное значение:

Частотные параметры обертонов и интервалов натурального звукоряда - критерий качества всех музыкальных строев.

Натуральный звукоряд объясняет главенство мажорного лада и минорного лада.

Обертоновый состав звука, интенсивность одних или приглушенность других, определяет тембр звука.

Натуральный звукоряд имеет прямое отношение к конструированию музыкальных инструментов.

В натуральном звукоряде есть акустическое обоснование классической ладово-функциональной гармонии, главенства автентического каданса, главенства мажорного лада и мажорного трезвучия, расположений и удвоений в аккордах гармонической ткани, дублировок в оркестровой партитуре, консонантности и диссонантности созвучий. Таким образом, «закономерности сочетания звуков в гармонии заложены в самой природе образования звука (т.е. в натуральном обертоновом звукоряде); она служит физической основой всех музыкальных систем» (11, т. 3, с. 911).

Вернемся к пифагорову строю.

Один из существенных недостатков его,- фальшь гармонической б3, - был преодолен в начале XVI в. двумя итальянскими музыкантами Л. Фольяни и Д. Царлино. В систему кварто-квинтовой настройки пифагорова строя они ввели натуральную с соотношением частот 5/4 б3, - «чистую» терцию (в главных трезвучиях лада, - Т, S, D), по которой и строй получил название - чистый строй. В диатонике чистого строя тоническое, субдоминантовое и доминантовое трезвучия с соотношениями частот натурального звукоряда (приложение 4).

Полтора века господства чистого строя стало эпохой в музыкальном искусстве. Строй «совершенной гармонии», т.е. идеально звучащих Dur и moll трезвучий, «способствовал формированию мажорных и минорных ладов, интенсивному развитию гармонии и, в частности, развитию функциональной системы» (14, с. 59). В чистом строе звучала клавирная музыка композиторов Возрожденя, органнгая музыка Палестрины, и даже музыка Генделя (современника Баха), отказавшегося принять победно шествующий по Европе темперированный строй.

Идеологом чистого строя был французский композитор и музыкальный теоретик, основоположник теории классической ладово-функциональной гармонии Жан Филипп Рамо. Значение строя Фольяни и Царлино как идеала гармонического сохраняется вплоть до XX века. Знаменитый скрипач и педагог Иосиф Иоахим (1831-1907) «в своих взглядах на природу гармонической интонации целиком находился под влиянием теоретиков чистого строя» (13, с. 195). Созвучия с натуральными соотношениями частот остаются идеалом звучания гармонической ткани и в настоящее время.

Однако все гармонические достоинства чистого строя разбиваются практической стороной: строй остался незамкнутым. Натуральные квинты, теперь уже и терции неизбежно вели к появлению на определенных ступенях искаженных, фальшивых интервалов - «волков» (воющих биениями). Возможность использования строя (как и пифагорова) была ограничена тональностями с малым количеством знаков. Кроме того, натуральные терции и, следствие этого, чрезмерно расширенные малые секунды в мелодии звучали неудовлетворительно.

В начале XVIII в. в Германии А. Веркмейстер и И. Нейдгардт теоретически обосновали так называемый равномерно - темперированный строй (Temperatio - правильное соотношение, соразмерность).

Если брать за основу метод Пифагора и настраивать по ч5 весь хроматический звукоряд, то обнаружится, что двенадцатый звук his квинтового ряда (вместо ожидаемого энгармонического равенства) окажется выше c на 1/9 тона (пифагорова комма). Это значительная фальшь, которая искажала, портила строй большинства тональностей, удаленных от исходного C-dur-а

Все гениальное просто. Эта фальшь (пифагорова комма, 1/9 тона) была поделена поровну на все 12 квинт. Каждая квинта оказалась заниженной на (1/9 : 12 =) 1/108 тона. Уравняли (т.е. темперировали) квинты, тем самым уравняли и все тональности, все полутоны в октаве, все созвучия.

Недостатки темперированного строя в качестве мелодического.

Фиксированность звуков по высоте (как во всех математических строях), противоречит певческому строю, выразительному гибкому интонированию.

Темперированная м2, невыразительная в качестве вводного тона.

Темперированная квинта заметно фальшивит в мелодическом интонировании.

Недостатки темперированного строя в качестве гармонического.

Фальшивое звучание гармонических трезвучий. Темперированная ч5 на 1/108 тона ниже натуральной ч5 (на 1/102 по Порвенкову. 15,с.55). Особенно фальшиво, диссонантно звучат темперированные терции:

- темперированная б3 больше натуральной на 1/16 тона;

- темперированная м3 меньше натуральной на 1/14 тона.

Достоинства темперированного строя.

Главное - все тональности получили равные права, равные условия, все исполнимы. При всей фальши интервалов (чистая только октава) общее звучание строя (и мелодических линий, и гармонических созвучий) приемлемо. Объясняется это тем, что существует не только зонное интонирование, но и зонное восприятие. Речь о том, что в определенных условиях мы можем не услышать фальши, т.е. не заметить отклонение частоты звука от номинальной. Другими словами, есть полоса частот, внутри которой на слух мы не различаем изменения высоты звука. «Эта зона (полоса частот), считает Н. Гарбузов (4,с. 217), колеблется в пределах около +/- 25 центов (1/8 тона)».

Ограничение зоны числом настораживает; не все столь однозначно. В определенных условиях, сравнивая звуки по биениям (определяя тем самым разницу их частот в долях герца) наш слух оказывается на уровне осциллографа. В других условиях мы не замечаем фальши. Вероятно, существуют некие психологические установки на восприятие качества исполнения произведения (качества строя) в каждом конкретном случае. Мы наслаждаемся звучанием фортепиано под руками мастера-исполнителя, и не приемлем строй фортепиано в качестве эталона на сольфеджио. Мы можем умиляться неумелой игрой с плохой интонацией ребенка скрипача, и возмущаться промахами (в технике или интонации) профессионала исполнителя.

На 1/108 тона занижены темперированные квинты; на столько же (на 1/108 тона) завышены кварты. Но как настройщик слышит 1/108 тона?

Очень просто, - по биениям. Биение в акустике, читаем в музыкальной энциклопедии, - периодическое ослабление и усиление громкости, ощущаемое при одновременном звучании двух (или нескольких) звуков, близких по частоте (11, с. 474) (приложение 5).

На схеме 1 колебания двух источников звука А и В (двух струн, к примеру) с точным совпадением частот. Это унисон, чистая прима. Вследствие полного совпадения частот результатирующая амплитуда С неизменна. На слух это полное слияние звуков, абсолютно ровное звучание, без биений.

На схеме 2 частоты А и В несколько не совпадают. В зонах совпадения частот обычная суммарная амплитуда, в зонах несовпадения - провал, колебания взаимоподавляются. Линия d, очерчивающая результатирующую амплитуду С, образует синусоиду. Это и есть та самая разностная частота, отчетливо воспринимаемая на слух как периодические замирания звука, ритмично повторяющиеся звуковые переливы, завывания, как те самые звуковые биения (говорящее название). Чем они чаще, - фальшь больше, более существенное несовпадение частот двух звуков; чем биения реже - интервал стройнее, чище, частоты обоих звуков сравниваются.

Чем консонантнее интервал, т.е. чем проще соотношение его частот, тем отчетливее могут быть слышны биения. Биения могут образовать лишь совпадающие колебания. В ч1 (соотношение частот 1/1, см. выше схемы 1, 2) все колебания совпадают; в ч8 (соотношение частот 1/2) совпадает каждое второе колебание, в ч5 - каждое 3-е; в ч4 - 4-е. В терциях, секстах совпадают соответственно каждое 5-е, 6-е колебание, и график разностной частоты при несовпадении колебаний будет иметь более сложный вид, биения будут менее интенсивными.

Разница в частотах звуков от номинала в 1 герц дает 1 биение в секунду.

В темперированной ч5 и ч4 в первой октаве, примерно, - 1 биение/сек., что хорошо контролируется на слух. В терциях и секстах в зависимости от диапазона от 10 до 20-ти и более биений/сек. (2, с. 41). Контролировать на слух их частоту сложно.

В разных диапазонах частота биений различна. Например, повторяем, 1,1 биения/сек. - норма звучания заниженной темперированной квинты в первой октаве (2, с. 41). Во второй октаве в той же квинте частоты ее звуков в два раза выше. Соответственно и биения - 2,2 в сек. В малой октаве - наоборот, - на слух одно биение в две секунды.

Биения могут возникать не только между основными тонами, но и между обертонами (что усложняет работу настройщика).

В электромузыкальных инструментах с идеально точной электронной настройкой в темперированном строе биения в многоголосии гармонических вертикалей не редко входят в резонанс, образуя вибрирующий гул. Это затрудняет использование их (электроинструментов) на сольфеджио.

1.2 О настройке фортепиано

Один из многих способов настройки фортепиано следующий. По камертону настраивается ЛЯ. Сначала одну струну хора (хором на фортепиано называют 3 струны одного звука), две другие заглушают демпфером, - войлочным или резиновым клинышком. Затем вторую к первой, третью к двум. Далее (в том же порядке в хоре) настраивается восходящий (или нисходящий) ряд темперированных 12-ти квинт с октавными перемещениями в «зону настройки», в зону первой октавы. Иногда - навстречу по 6 квинт восходящих и нисходящих. Опытные настройщики чередуют квинты и кварты, чтобы не делать октавных перемещений.

Напомним, настройщик контролирует темперированные квинты по биениям. Занижение ч5 на 1/108 тона дает разницу частот от номинала в 1,1 герц, что соответствует 1,1 биению в секунду (практически 1 биение/сек.).

Пример встречной настройки по 6 квинт (4, с. 213) (приложение 6).

Ряд должен сомкнуться в унисоне. Если замыкания не получилось, необходима коррекция.

Далее, чистыми октавами все звуки переносятся в нижний регистр; затем в верхний.

Контролируется процесс настройки секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучиями. Профессиональные настройщики хорошо различают темперированные квинты, кварты, терции, сексты по тембру.

Певческий строй - строй вокала (пения), строй инструментов с нефиксированной высотой звука: струнно-смычковых, отчасти, духовых.

Нефиксированность частотных соотношений звуков - это (отчасти) характеристика и самого певческого строя, имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, обусловленное стремлением исполнителя в соответствии с художественными задачами рельефнее оттенить ладовые тяготения в мелодии, обогатить ее экспрессией.

Эти качества строя Пабло Казальс считал основополагающими, называя певческий строй «выразительным интонированием» (13, с. 197; 14, с. 82).

Выбор интонационного варианта, обусловленного художественно-выразительными задачами, субъективен. Это неотъемлемое качество певческого строя подчеркивает С.О. Мильтонян, называя его в лекциях по методике игры на скрипке «индивидуальным строем артиста».

Певческий строй иногда называют «зонным» (термин Н. Гарбузова), имея ввиду интонирование, предполагающее отклонение от номинальной частоты звука, интонирование звука в некоторой допустимой зоне частот.

Певческий строй «может быть назван 12-зонным равномерно-темперированным», - вывод Гарбузова (4, с. 217-218). Это же повторено в «бригадном» Ленинградском учебнике «Курс теории музыки». Более чем странное утверждение. Почему только 12?... «Всегда зона ре-бемоля будет ниже до-диеза» - возражает Гарбузову Н. Переверзев (14, с. 8), как и зона h и ces, his и c, как совершенно индивидуальна семантика Фis dur и Ges dur. Под сомнением оказывается приоритет певческого строя над всеми математическими, вся тысячелетняя история поисков строев и конструирования инструментов (от 8-ми звучных в октаве до 84-х и более) (11 ,с. 335) с главной задачей приблизиться к певческому строю с его богатейшими выразительно-интонационными возможностями.

Столь же странно объявление и строя фортепиано «12-зонным равномерно-темпериро-ванным» (4, с. 212) с зоной от +/- 2 до +/- 9 центов тогда, когда для настройщика отклонение на 1 цент - брак в работе. Это печальный итог зонной теории. «Перенесение понятия зоны на настройку муз. инструментов приводит к абсурду», - заключает В. Порвенков (13, с. 93-94,108).

Нефиксированность звука по частоте, эвуковысотная многовариантность ступеней лада - следствие энергетики ладовых тяготений в музыкальной ткани.

Показательный пример приводит А.Островский в Методике сольфеджио (Глинка, «Жизнь за царя», романс Антониды. (приложение 7)

Соль-бемоль и фа-диез не только по-разному внутренне интонируются, но и вполне по-разному слышны в музыкальном осмысленном исполнении» (12, с. 167). Даже в фортепианном звучании они закономерно воспринимаются как 2 независимых тона, 2 ступени разных тональностей.

Ступеневая многовариантность - достоинство певческого строя. Как невозможно составить универсальную палитру цветов в живописи, так невозможно и зафиксировать бесчисленное множество звуков по высоте певческого строя.

Певческий строй не предлагает акустически точные варианты интонирования ступени. Можно говорить лишь о тенденциях интонирования в певческом строе, об отдельных закономерностях, обусловленных природой лада, особенностью драматургии мелодии, интонационной перспективой, может быть, психофизиологическими факторами. Обобщая их, можно назвать следующие рекомендации мелодического интонирования (горизонтальный строй):

- вводные тоны интонируются с обострением тяготений,

- восходящая мелодия интонируется с тенденцией повышения звуков, нисходящая с понижением,

- чистые интервалы интонируются обычно устойчиво, большие - с повышением, малые - с понижением.

Все это весьма условно. Важно знать природу этих рекомендаций. Значимость слова музыке не всегда на пользу. В этом смысле убеждает иллюстрация закономерностей интонирования, представленная системой векторов, предложенная П. Чесноковым. Мажорная гамма, например (16,с 57), хотя и здесь не все бесспорно (с. 43-44) (приложение 8).

Все рекомендации певческого интонирования (повторим) весьма условны. Они лишь внешняя сторона строя. Учиться по ним певческому интонированию (на гаммах, интервалах, аккордах) бессмысленно. Не для певческого строя и чисто лабораторные акустические измерения: герцы, центы, зона. Предъем вместо вводного тона в интонировании великого Пабло Казальса обесценивает вторжение математических расчетов в искусство интонирования (с. 36).

Глубоко прав Казальс, определив певческий строй выразительной интонацией. В певческом строе термин интонация объединяет воедино многообразие значений:

- интонация - качество строя,

- интонация - смысловое содержание мотива,

- музыкальная интонация - зафиксированная в музыкальных звуках интонация слова (источник, фундамент музыкальной выразительности).

Певческий строй - строй художественного интонирования. Его неисчислимое множество звуковысотных оттенков в октаве (в отличие от математических строев) обусловлено интонационной природой музыки: необъятным богатством музыкальных (речевых, по природе) интонаций. Сравним ли одухотворенный жест актера (певческий строй) с движением механической руки, ограниченным 12-ю жестко зафиксированными (системой рычагов, приводов) положениями в пространстве (темперированный строй).

Певческий строй - это не только звуковысотные соотношения тонов, но и характер перехода от звука к звуку: мягкий или резкий, легато или нон легато, глиссандо или портаменто и т.п. Качество воспроизведения уровня высоты тона взаимообусловлено и неотделимо от артикуляции, метроритма, агогики, динамики, и все в комплексе обусловлено эмоционально-выразительным содержанием мотива, фразы, музыкальной темы. Интонирование в певческом строе есть выражение смысла. Не только центы, герцы, зона, но и «выше», «ниже» - мало говорящие понятия для певческого интонирования. Эпитеты певческого интонирования - эстетические категории: легко, тяжело, светло, затемнено, ярко, тускло, радостно, мрачно, энергично, болезненно, - все то, что характеризует интонацию слова, речи.

Певческий строй - строй не только вокалиста, скрипача; это строй хориста, оркестранта; это строй пианиста (равно, концертмейстера или солиста), которому следует «знать подлинные законы музыкального интонирования и уметь при игре мысленно преодолевать интонационную обедненность рояля» (13, с. 219). С. Рихтер физически старался преодолевать темперацию рояля при помощи звукоизвлечения, придавая диезным и бемольным звукам, когда это нужно, различную тембровую окраску (13, с. 219).

Певческий строй - строй, прежде всего, одноголосного, сольного интонирования. Так называемый гармонический (вертикальный) строй, строй вокального или инструментального ансамбля, хоровой строй, тем более, строй симфонического оркестра имеют косвенное отношение к певческому строю.

Интонирование в гармоническом строе - это компромисс, - необходимость строить идеальные созвучия с натуральным соотношением частот, обеспечивая при этом ладовые тяготения в голосах. Но в этом компромиссе основным, базовым должно быть первое, - идеально звучащие аккорды, натуральные гармонические вертикали, «совершенные» гармонии.

Певческая интонация - явление созвучное и нераздельное с речевой интонацией. Только в условиях певческого строя музыка остается искусством необычайной широты эмоциональной выразительности, «искусством интонируемого смысла» (10, с. 48).



ГЛАВА 2. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДОВ РАБОТЫ НАД ИНТОНАЦИЕЙ В КЛАССЕ СКРИПКИ

2.1 Интонация

Интонация (в узком значении этого термина) - степень точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений (8, с. 551). Точное воспроизведение тона невозможно вне связи его с другим звуком. Вне интервала, вне созвучия интонации не существует.

Чистое воспроизведение тона в мелодии возможно при условии развитого гармонического слуха, умения строить интервал к звуку.

Гармоническое интонирование - преддверие мелодического, его фундамент, - ключевое положение нашего метода.

Интонация - проблемное явление. Вопрос не только в том, как работать над строем, но и в самом предмете, - над чем работать, то есть, что значит точная интонация? Может ли быть уверенность чистого интонирования? Каковы критерии ее и могут ли вообще они быть, если певческий строй зонный? Критерий есть; в меньшей степени в певческом интонировании, но абсолютный в математических строях (темперированном, пифагоровом, чистом). Это биения - объективный показатель звуковысотной точности созвучия. Умение слышать биения и контролировать биениями качество строя тонов интервала, аккорда (второе положение нашего метода), - базовая ступень на пути к зонному интонированию.

Наконец, фундаментальное положение, главенствующее. Метод контроля интонации по открытой струне у скрипача может быть столь же эффективным в работе над интонацией на сольфеджио. 4 открытые струны у скрипача для нас - клавиши фортепиано - три опорные ступени лада: I-я, V-я, IV-я.

Успех в работе над интонацией на сольфеджио во многом зависит от понимания студентами акустической природы этого явления, знания основ музыкальных строев (певческого, темперированного, пифагорова, чистого).

Биения, хорошо слышимые на фортепиано, могут плохо прослушиваться в пении. Контроль интонации лишь на слух, - «строит - не строит», «чисто - фальшиво»,- способ не всегда убедительный. Поэтому, обязательным в нашей работе является сравнение интонируемого звука (интервала, аккорда) с его темперированным, по существу, фальшивым вариантом на фортепиано. Зная частотные параметры интервалов темперированного строя (уменьшенная на 1/14 тона м3, на 1/108 тона ч5; увеличенная на 1/16 тона б3, на 1/18 тона ч4), будет понятен путь поиска созвучия натурального строя.

Систематическая работа над интонацией призвана закрепить в памяти учащихся звучание созвучий (интервалов и аккордов) натурального строя в качестве эталона.

Схематически решение проблемы можно представить в следующих взаимосвязях:

- на основе гармонического интонирования, более доступного, где контроль качества интонации возможен подстройкой интервала к контрольному опорному звуку лада (подобно методу проверки интонации по открытой струне у скрипача);

- на основе гармонического интонирования, имеющего критерий точности, - биения;

- гармонического интонирования, имеющего возможность контроля интонации методом сравнения со звучанием темперированного варианта созвучия на фортепиано;

- на основе гармонического интонирования, открывающего путь к освоению певческого строя, мелодического интонирования, зонного, тонко-изменчивого, зависимого от конкретных ладовых условий, жанровых условий, индивидуальных художественных задач исполнителя.

фортепиано интонация скрипичный строй



2.2 Метод открытой струны в работе над интонацией - основа воспитания слуха скрипача

Природу биений, на которые мы делаем ставку в работе над интонацией, учащиеся должны понимать с первых уроков сольфеджио. Как объяснить им это акустическое явление, как объяснить суть темперированных квинт, кварт, терций?

Биения хорошо слышны в совершенных консонансах; хуже - в несовершенных.

Биения не всегда слышны в пении и у смычковых инструментов. Они (биения) в прямой зависимости от типа и характера звукоизвлечения. Недостаточная плотность звука, неровность, вибрато лишают их рельефности. Биения хорошо слышны на инструментах с фиксированной настройкой и механической системой извлечений звука: клавишных, кнопочных, на фортепиано, в частности. Научиться слышать биения необходимо. Они - реальный показатель качества строя созвучий. Слышать частотные отклонения в интервале от нормы (повторяем нашу аксиому), значит быть на пути к интонированию в натуральном строе.

Быть скрипачом, значит иметь образцовый мелодический слух. Это бытующее суждение - реальность, но следствие не особых природных данных учеников, а вековых методических традиций и неустанной кропотливой работы педагога, работы на каждом уроке, требования ежеминутного внимания ученика к качеству строя.

Среди приемов работы над интонацией, важнейший - это метод проверки качества звука (метод поиска верной интонации) подстройкой его гармоническим интервалом к соседней открытой струне (смычком по двум струнам): плохо, фальшиво звучит интервал, - надо подстроить. В начале работы (в первом классе ДМШ) - этот интервал - октава. Чистая октава и ее обращение ч1 - наиболее слышимые интервалы; слитное, чистое их звучание ученик достаточно быстро осознает и находит уже на первых уроках. В гамме Ре мажор, к примеру, (см.ниже) подстройкой октавы к открытым струнам можно контролировать интонацию двух звуков: g и d :

Цифры над нотами - аппликатура левой руки: 1 - первый палец (указательный), 2 - средний, 3 - безымянный, 4 - мизинец. 0 - открытая струна. На скрипке 4 струны: g малой октавы, d первой , a первой, e второй октавы,

Позднее учащиеся сверяют звуки, подстраивая к открытым струнам кварты, примы, квинты, натуральные флажолеты

Придет время, и смогут строить терции, сексты

Еще позднее - двойной (в два приема) подстройкой к открытой струне, позволяющей контролировать практически любой хроматический звук. Например, варианты контроля звука gis



Этот способ проверки интонации для скрипача становится обязательной частью домашней работы.

Что дает и чего не дает этот метод?

Не всегда дает необходимые звуковысотные соотношения певческого строя, необходимые ладовые тяготения; подчас искажает их. Это особенно ощутимо в тональностях с большим количеством знаков, где открытая струна не является ступенью звукоряда ладотональности и не может быть интонационной опорой.

Но эффективность этого метода несоизмерима с недостатками. Это метод активного развития слуха, метод, требующий от учащихся с первых уроков пристального внимания к интонации, поисков необходимого качества строя, постоянного вслушивания, контроля, что и является главным условием развития слуха.

Метод открытой струны не может рассматриваться лишь как этап в обучении скрипача. Известный труд И.А. Лесмана «Очерки по методике обучения игре на скрипке» (6, с. 48) адресован студентам ВУЗ-ов, по существу, профессионалам-исполнителям. Роль открытой струны в работе над интонацией в этом труде основополагающая. Этот метод сохраняет свое значение на протяжении всей творческой жизни скрипача, контрольные звуки скрипача - 4 открытые струны; контрольные звуки на сольфеджио - клавиши фортепиано,- 3 ступени лада: I-я, V-я, IV-я.

Первая опора - тоника, I-я ступень. «Пение отдельных ступеней лада есть пение интервала по отношению к тонике» (12,с.160). В этом тезисе А.Л. Островского основа нашего метода. Но если первой ступенью контролировать все звуки гаммы, возникает проблема с диссонансами: соотношение (в «До мажоре», например) до - ре - интервал секунда, предпоследний - септима (до - си). Интервалы-диссонансы проверять биениями почти невозможно. (Интервалы подстройки скрипача - это, прежде всего, совершенные консонансы - ч.5, ч.8 и обращения, биения в которых отчетливо слышны; во вторую очередь терции и сексты). В пении для контроля II-й и VII-й ступени необходима V-я. (Она же может контролировать I-ю и III-ю). Для контроля VI-й ступни (а иногда II-й, I-й) бывает удобна IV-я ступень. Эти три главные ступени - наши опорные звуки, наши «интонационные константы». К гармонии они имеют отношение, но скорее это акустические обертоновые опоры: V ступень - 3-й обертон к тонике, IV-я ступень (недостающий звук в натуральном строе, см. с.8) - это 3-й унтертон в унтертоновом звукоряде.

Метод работы тот же, что и на скрипке: интонацию звука, который мы поем (будь то в гамме, в интервале, в мелодии из сборника сольфеджио и т.п.), необходимо контролировать качеством гармонического интервала к опорной ступени лада, подстройкой к опорному звуку, исполняемому на фортепиано. Звук нашего пения должен составить к опорному идеальный по строю гармонический интервал, интервал без биений, натуральный интервал, т.е. с соотношением частот натурального звукоряда. Положение контрольного звука,- сверху или снизу,- не принципиально, и определяется удобством тесситуры

Та же схема контроля звуков в миноре, в натуральных, мелодических, гармонических ладах.

Значительно облегчает интонационное выстраивание звука на фоне звучания аккорда: трезвучия, секстаккорда, квартсекстаккорда, то есть, когда на фортепиано для слуховой поддержки играются два недостающих звука аккорда (трезвучия и обращения, как уже говорилось (см. с. 13), облегчают настройщикам фортепиано контролировать необходимую темперацию звуков).

И здесь варианты могут быть разные

Темперированный интервал в гармонической вертикали нарушает чистоту натурального строя, но слуховой контроль, подстройка интонируемого звука значительно упрощается.

Эти основополагающие в нашем методе схемы контроля интонации одновременно должны играть роль интонационных упражнений, обязательных в домашней работе для проблемных учащихся, с контролем ее в классе.

Левый ряд - синонимы фальши, требование поиска верного строя.

Таким образом, на основании вышеизложенного анализа необходимо сделать некоторые выводы. Если есть проблемы с биениями в пении, тогда как быть с критериями качества интонирования? Ограничиться эпитетами (чисто - фальшиво, строит - не строит) нельзя. Это не столь объективный показатель, не всегда убедительный для учащихся. В этой связи важнейшую роль проверки качества интонирования должен играть метод сравнения (соизмерения) интонируемого звука в натуральном строе с его вариантом в темперированном интервале на фортепиано. Как уже говорилось (с.18), это одно из ключевых положений нашей работы. Метод сравнения должен быть на каждом уроке и на протяжении всего времени работы над интонацией с каждым учеником. Учащиеся с первых уроков должны хорошо запомнить и практически осознавать противоречия темперированного и натурального строев, слышать глубочайшую разницу натурально звучащей б3 и значительно завышенной (на 1/16 тона) темперированной б3; разницу в звучании натуральной м3 и заниженной на 1/14 тона жесткой темперированной м3. Им не придется доказывать, что занижение темперированной ч5 на 1/108 тона (и наоборот,- завышение в ч4) для гармонического строя - существенная фальшь. Метод сравнения убеждает учащихся в реальности проблемы, необходимости работы над интонацией и в перспективах этой работы. Этот метод обеспечивает доверие ученика к преподавателю в этой кажущейся субъективной проблеме чистого интонирования.

Этот метод позволяет решать проблему (к сожалению, иногда возникающую в группе), когда некоторые учащиеся при плохом интонационном слухе, не слыша за собой фальши, воспринимают требования преподавателя, как придирки личностного свойства.



ГЛАВА 3. ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА РАЗВИТИЯ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА У УЧАЩИХСЯ СКРИПИЧНОГО КЛАССА В УСЛОВИЯХ ДШИ

3.1 Организация занятия

Цель работы - рассмотреть развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Объект исследования - интонационный слух.

Предметом выступает развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Провести практическую работу развития интонационного слуха у учащихся скрипичного класса в условиях ДШИ.

2. Сформулировать выводы по проведенному исследованию.

Система интонационного контроля привязана не к отдельному звуку открытой струны, а к ступени ладотональности (к I-й, V-й, IV-й) исполняемого произведения. Без знания ладовой организации его и тонального плана работа над интонацией невозможна.

Схемы контроля качества интонации звука являются одновременно интонационными упражнениями обязательными в домашней работе для проблемных учащихся. Эта работа должна контролироваться в классе.

Фальшивый звук (в сольфеджировании, пении упражнений в ладу, от звука) требует остановки пения (или возвращения к нему) и исправления его выстраиванием натурального без биений интервала к опорному. Это наша черновая, обязательная работа на каждом уроке сольфеджио. С некоторыми учениками она продолжается все 4 года обучения в МУ.

Требование непременного исправления фальшивого или плохо воспроизведенного звука - заповедь скрипачей и всех инструменталистов. Небрежность может стать неисправимой привычкой.

Если ученик не может подстроить к опоре чистый интервал, не слышит (не поймет, выше ли, ниже ли надо петь?), плохо представляет его стройное идеальное звучание, не торопитесь с подсказкой. Пусть поищет, помучается. Напряжение внимания - условие развития слуха. Не сможет, привлекаем группу. Держать весь урок группу во внимании, в напряжении - одна из главнейших задач педагога сольфеджиста.

Нашли тот необходимый вариант идеального звучания интервала, например, большой терции, терцового тона в мажорном трезвучии, сравнили его звучание с темперированным фортепианным вариантом (метод сравнения!) и убедились, что высотное различие значительно, и это прямым образом отражается на качестве звучания аккорда, несравненным с темперированным.

«Спойте еще раз (обращаемся к студенту, к группе), вслушайтесь и запомните его звучание, его тембр. Это мажорное трезвучие натурального строя! Оно красиво, покойно и торжественно! Именно в таком прекрасном гармоничном звучании, в таком непостижном ряду чисел (с октавным удвоением баса - это 1-2-3-4-5-6) обертонового ряда и соотношений частот дала его нам природа!.. Мажорное трезвучие - это уже гармония, божественное совершенство, отблеск гармонии мироздания. Таким его слышали Георг Фридрих Гендель, Жан Филипп Рамо и их последователи».

Что делать, - урок - театр; не лицедейство, но эмоциональное отношение к теме урока, внимательное отношение к работе студентов, к их проблемам и участие в решении их.

Сравнение (сопоставление) выверенного звука в интервале с его темперированным (фальшивым) вариантом (повторяем), и требование запомнить тембр натурально звучащего созвучия - действенные и важнейшие методы работе над интонацией.

Бывает ситуация, когда ученик, имея необходимый слух, правильно оценивая интонацию других, сам не может выстроить интервал к опоре.

Группа подсказала путь, - чуть выше, к примеру. Но он не может, голос не слушается, старается спеть чуть выше, но звук неизменен. Помочь бывает нелегко. Вероятно, здесь проблемы слухо-моторной координации. Иногда помогает пение медленного глиссандо в полутоне в качестве упражнения, иногда традиционные вокальные приемы: надо занизить - «О»кругляем звук, завысить - поем на «И». И как везде, необходимы терпение и настойчивость педагога.

В любом случае очень полезно пение звука кем-либо из группы учащихся в качестве примера чистого интонирования. Такой пример бывает несравненно эффективнее, чем показ педагога. Этому явлению есть целый ряд объяснений.

Часто фальшь отдельных звуков в пении учащихся не связана с недостатком слуха, а может быть результатом небрежности звукоизвлечения, отсутствия необходимых вокальных навыков. Бывает достаточно упоминания о необходимости соблюдения элементарных вокальных условий, и звук интонируется верно, не требуя интервального контроля к опорному.

Иногда преодоление подобной интонационной небрежности требует большого времени.

Соблюдение необходимых вокальных условий звукоизвлечения обязательно на сольфеджио вообще и при работе над интонацией в частности. Распевание как форма работы над вокально-хоровыми навыками желательно на каждом уроке. Пение должно быть свободным, ровным, академичным.

Полезно в качестве распевки, в этой связи, - пение нисходящих трихордов секвентно вверх закрытым ртом «на зевке»; гортань предельно расслаблена, нижняя челюсть опущена



Одно из условий - опорное пение, пение на диафрагменном (брюшном) дыхании, на напряженной диафрагме. Учащиеся - вокалисты, хоровики, духовики это хорошо знают теоретически и практически, другим надо объяснять и воспитывать привычку.

Эффективная распевка на сольфеджио для ощущения диафрагмы - это пение на остром стаккато нисходящих гамм, начиная с низкого регистра и секвентно вверх по ступеням

Все внимание на упругой диафрагме.

Обе распевки удобно петь в тональностях, заданных на дом.

Голос должен «фиксировать» звук; не «глотать» его, не проговаривать а пропевать. Необходимо уделять равное внимание и долгому звуку, и «гражданке Шестнадцатой» (перефразируем Нейгауза). Петь надо внятно, «не громко и не тихо, но вольно» (Глинка).

«Выпячивание» в ансамбле - верный признак, что ученик не слышит партнеров.

Ориентир для пения - легато с легкой атакой звука, подчеркиванием ритма.

Несовместимо с работой над интонацией вибрато в пении. Раскачивание звука по высоте при вибрато доходит до 100 - 140 центов (14, с.197). Сложность проблемы в том, что в большинстве случаев вибрато у учащихся неконтролируемое. Часто оно следствие зажатости, психофизиологической напряженности. Преодолеть его, научиться петь «прямым» звуком бывает не просто, но необходимо и будущему вокалисту, и, тем более, хормейстеру.

Помочь в этом может релаксация гортани и связок. Учащиеся в МУ, как правило, знакомы с ней. Полезно провести примерный сеанс по классической технологии.

В состоянии полного расслабления и внимания на голосовых связках и гортани в удобном низком регистре как бы озвучиваем выдох, т.е. произносим ровный (вне всяких толчков, качания, дрожания и, тем более вибрации) совершенно спокойный естественный звук на выдохе на удобной гласной. Постепенно в течение нескольких занятий на его основе формируем ровный вокальный прямой звук, освобожденный от напряженности и вибрато, медленно расширяя диапазон пения.

Проблема чистого интонирования (как и многие на сольфеджио), должна быть во внимании педагога на каждом уроке. Она имеет отношение не только к сольфеджированию, но и интонационным упражнениям в ладу, пению от звука, гармоническому сольфеджио.

Необходимо держать во внимании всю группу учащихся, контролируя качества строя каждого либо в сольфеджировании (пусть лишь фрагмента музыкального примера), либо привлекая учащихся к участию в оценке качества строя и исправлении других.

Исправление интонации звука при пении в подвижном темпе невозможно. Голосовые связки тот же мышечный аппарат, как и рука скрипача. Точность интонации в подвижных темпах, как и исполнительская техника инструменталиста, - результат мышечно-моторной памяти (в нашем случае голосовых связок), основа которой - работа в медленных темпах при самоподготовке.

Опорная ступень, играемая на фортепиано, постепенно в процессе работы будет закрепляться в памяти, продолжая играть свою роль. Интонационная перспектива (необходимое условие мелодического ладового интонирования, предслышание итоговой ладовой опоры при интонировании фразы) в нашем случае оборачивается своей противоположностью, - интонационной ретроспективой. Интонационная ретроспектива - необходимое условие гармонического интонирования, - память опорных звуков, к которым гармоническим слухом как бы подстраивается каждый очередной интонируемый тон.

А. Островский это называл «слуховым горизонтом», - необходимость держать в памяти тонику или другой сквозной тон для сверки интонации (12, с.170). Интонационная перспектива и ретроспектива - два взаимодополняющих важнейших условия развития и ладового слуха, и навыков точного интонирования.

«Что бы Вы учили, если бы в Вашем распоряжении был всего 1 час?»

«Пятьдесят минут гаммы и десять минут все остальное» (10, с. 26).

Работа над интонацией должна быть обязательной частью домашних занятий. Объем ее должен быть в прямой зависимости от проблем интонирования ученика (На деле бывает ровно наоборот.) Обязательным должен быть контроль и исправление каждого интонационно сомнительного звука в сольфеджировании, в упражнениях в ладу.

И домашние задания, и тщательный контроль интонации - все это обязательно для проблемных учащихся. Ни один педагог-сольфеджист не станет прерывать пение ученика интервальным контролем звука, если у него от природы тонкий интонационный слух и строй его безупречен. Для педагога это нескрываемая радость, возможность воздать похвалу перед группой и призвать к подражанию.

Схема контроля интонации опорным тоном должна рассматриваться как важнейшее упражнение коррекции интонации. Это «гамма» (хотя и не сравнимая по функциональной значимости с гаммой скрипача), обязательная в домашней работе и подлежащая проверке в классе.

О проблеме (не имеющей прямого отношения к нашей) «сползания» (занижения или, напротив, завышения) строя при сольфеджировании. Это решается только домашней работой и только с камертоном.

По камертону настраиваемся на тональность. Поем начальную фразу, стараясь внутренним слухом удерживать в памяти точную высоту тоники (I-ю ступень тональности). На цезуре сверяем специально спетый ля с камертоном. Если строй (как и раньше) съехал (завысился), начинаем все с начала, может быть, много раз, пока не научимся держать его (строй). Когда станет получаться, увеличим построение до периода, потом до раздела формы, наконец, сверять строй с камертоном будет достаточно лишь в конце. Иногда это работа месяца - двух, иногда большего времени.

Не навязывает ли метод открытой струны, опорной ступени лада ложные ориентиры в интонировании?

Высотные соотношения звуков, выверенные по открытым струнам у скрипачей и по опорным (1-й, V-й и IV-й ступеням) в пении, не только не противоречат, но имеют самое прямое отношение к музыкальным строям европейской музыкальной культуры.

Кварто-квинтовые соотношения опорных ступеней лада на сольфеджио и натуральные чистые квинты открытых струн на скрипке - это основа пифагорова строя, первого в ряду музыкальных систем с математическим обоснованием частот звуков и интервалов, строя, который «соответствует привычным для нас интонационным представлениям» (14, с. 55), «звуковысотные интонации (которого) хорошо отражают функциональные связи между звуками в мелодических последованиях, в частности подчеркивают, усиливают полутоновые тяготения» (14, с. 56).

Добавили в нашу систему опорных звуков натуральные терции и сексты и она становится основой чистого строя Царлино и Фольяни, строя идеальной вертикали (натуральное мажорное и минорное трезвучие); строя, по словам Н.К. Переверзева, сыгравшего яркую роль в развитии европейской многоголосной музыки, в становлении гомофонного стиля (14, с. 59); строя, в котором звучали гениальные произведения Джованни Палестрины, строя, которому до конца жизни оставался верен великий Гендель, протестуя против издевательств над натуральной терцией в темперированном строя.

Отметим, при работе с опорными ступенями на сольфеджио в нашем строе неизбежны некоторые отклонения от натуральных величин: опора на темперированную V-ю ступень (заниженную на фортепиано на 2 цента) дает соответствующее занижение VII вводной ступени и II-й; завышенная IV-я на 2 цента завышает VI-ю. Но все это наши студент должны понимать и теоретически, и практически, то есть воспринимать на слух.

Осознанная работа с опорными звуками на сольфеджио и открытой струной в классе скрипки - это не только методический прием работы над интонацией, но и, можно сказать, метод практического освоение музыкальных строев, знание которых необходимо студентам всех специальностей.

Удобство нашей звуковысотной системы в ее независимости от тональности (чего нет у скрипачей; метод открытой струны на скрипке ограничен кругом тональностей с малым количеством знаков). Построение к опорным ступеням (к I. V. IV) чистых квинт, кварт, натуральных терций и секст неизменно во всех тональностях в мажоре, миноре и их разновидностях; и везде сохраняет звуковысотные соотношения чистого строя.

Скрипка - удивительный инструмент. Она может выполнять роль акустического прибора. Только на скрипке можно услышать точный звукоряд пифагорова строя. 4 квинты (открытые струны) уже есть. Остается добавить недостающие звуки кварто-квинтового строя к открытым струнам.

Нужен чистый строй Царлино, Фольяни? - подстроим звуки h, e, fis (терцовые тоны T, S, D трезвучий) натуральными терциями и секстами



На определенном этапе скрипач практически будет знать, почему, к примеру, в параллельных терциях повторяющиеся звуки нередко требуют интонационной корректировки, что такое дидимова комма и как ее преодолевать.

Показательна в этой связи методика интонирования И.А. Лесмана. Варианты интонирования он обосновывает акустически, принадлежностью к тому или иному строю (по существу, частотными показателями), предоставляя студенту выбор. Например, fis в Ре-мажоре (9 ,с. 185). Если подстраивать его малой терцией к ЛЯ, получим fis чистого строя

Если двойной кварто-квинтовой подстройкой к E, (четвертая квинта от тоники D), получим завышенный fis пифагоров строй. В итоге два разных звука fis , - дидимова комма (1/10 тона). Лесман реальным для интонирования считает только второй вариант. Но пифагорова высокая терция естественна для восходящего мелодического интонирования. Здесь же нисходящее движение, и необходима нейтральная, натуральная терция, fis чистого строя.

Другой пример - проблемное созвучие, ситуация, требующая компромисса в интонировании, - аккорд (м moll 6/5) g - d - h -e, где h в сексте от D и h в кварте от E - два разных звука (та самая дидимова комма,-разница в строе на 1/10 тона). Аккорд необходимый для D dur-а, - II 6/5; по аппликатуре простейший для скрипача, но Бах в сонатах и партитах для скрипки соло решился на него всего лишь раз.