Развитие интонационного слуха у учащихся скрипичного класса

Для скрипача эти примеры - арифметика интонирования.

3.2 Анализ занятия

Корректировать интонацию учащихся, когда они поют дуэтом, весьма сложно, хлопотно. Напротив того, пение с игрой второго голоса на фортепиано предоставляет наиболее удобные условия для этого, а потому должно рассматриваться в качестве важнейшей ступени к достижению качественного строя в ансамблевом пении. Каждый интервал двухголосной ткани при пении с фортепиано, можно сказать, сопровождается опорным тоном (независимо от его ладового значения), - звучанием фортепиано. Педагог при необходимости может попросить повторить интервал для исправления интонации, т.е. потребовать от студента подстроить его до натурального строя. Интервал можно дополнить дополнительным опорным тоном до трезвучия или обращения его, что упростит задачу.

Гармоническое интонирование в певческом строе - это некий компромисс условий: идеально звучащие вертикали с натуральными частотными соотношениями звуков и, одновременно, ладово организованные зонные горизонтали. Мы, как говорилось ранее, упрощаем проблему. Для нас актуально первое условие, - натуральные вертикали. И в этом не одиноки.

С.О. Мильтонян принципиально требует от учеников игры на скрипке двухголосия только в натуральном, «чистом» строе (6, с. 96).

Пабло Казальс при всей своей крайне экспрессивной манере мелодического интонирования, не применял «выразительную интонацию т.е. певческий строй при игре в двойных нотах» (13, с.197).

Умение слышать и строить натуральную вертикаль - основа интонации.

При пении трехголосия с игрой на фортепиано 2-х голосов работа примерно та же, как и в двухголосии. Выверить точность строя вертикалей (трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов) бывает проще, чем интервалов в двухголосии.

Более сложный навык - ансамблевое пение (гармоническое сольфеджио), - пение трех, четырехголосных гармонических цепочек, хоровых партитур. При всей сложности этой формы работы на сольфеджо освоение ее идет параллельно с другими. Работа над интонацией в ансамблевом пении требует своих методических приемов, своих рекомендаций. Не вдаваясь в подробности методики, озвучим лишь некоторые «аксиомы ансамблевого пения», установочные слова-обращения к группе.

«Поем тихо»! «Громкое пение признак невнимания к интонации!»

«Поем тихо»! «Громкое пение (выпячивание в ансамбле) - прямой признак того, что вы не слышите партнера, не слышите хора!»

«Слушайте голоса!». «Быть ансамблистом (хористом) значит всегда слышать партнера!»

«Слушайте голоса, и ваша обязанность пения превратится в творческоенаслаждение!»

Совершенно необходимо перед началом пения в качестве установки на высокий (должный) уровень интонирования выстроить гармоническую вертикаль (первый аккорд партитуры, или просто тоническое трезвучие), точно соблюдая необходимые условия для контроля интонации: негромко (mp), прямой (без вибрато) звук, предельное внимание к качеству строя.

В неподготовленной группе сразу вертикаль может не зазвучать. Поможет последовательное выстраивание аккорда по голосам: сначала добьемся унисона басовой (вторых альтов) партии, за тем пристроили теноров к басам, альтов, сопрано.

Хорошо сосредотачивает внимание к строю и дает эффект вопрос к группе (в процессе пения): «Послушаем!, кто фальшивит?» (т.е., какой голос?)… Быстро опросили всех; похвалили тех, кто правильно услышал виновников фальши, выстроили аккорд заново.

Развалился аккорд в процессе пения, добиваемся строя тем же способом.

Не складывается пение, необходимо отложить на неделю, на месяц. Возможно, группа еще не готова. Качественный строй в ансамблевом пении - сложная проблема. Решение ее требует времени, долгих подготовительных занятий в одно и двухголосии, закрепления в памяти тембра звучания интонационно совершенных вертикалей. Если в гармонической цепочке из 10-ти, к примеру, аккордов 2-3 прозвучали удовлетворительно, отметьте это, поздравьте группу. На первых занятиях в МУ и это может быть достижением и обнадеживать.

Поправлять интонацию в процессе ансамблевого пения, как уже говорилось, не легко. Прерывая пение, мы теряем драгоценное время, и главное, настрой. Но есть возможность (пусть частично, но) преодолеть это, используя различные мануальные пособия для показа гармонической ткани непосредственно руками.

Например, привычный всем двойной нотный стан, симметрично расположенный к добавочной линейке звука с первой октавы. Расстояние в линейках 45 мм, оптимальное для показа аккордов и в тесном, и широком расположении. То же - вертикально изображенная клавиатура фоно с шириной белой клавиши 30 мм. Получается прекрасный инструмент, каждая клавиша которого отзывается звучанием хора.

Удобство показа руками в том, что преподаватель может не прерывая пения учащихся чуть заметным движением пальца корректировать интонацию любого голоса, добиваясь нужной стройности вертикали.

Прекрасным пособием для гармонического сольфеджио может быть болгарская столбица, приспособленная (опять же) для показа гармонической ткани руками (7, с. 17-22) На рисунке две стороны пособия и пример показа аккорда руками

Размеры нашей столбицы 85 x 45 см., расстояние в полутоне 22,5 мм; moll зеленым, Dur красным цветом, фанера обклеенная бумагой.

Столбица - незаменимое для сольфеджио пособие ладового воспитания слуха. Она точно и наглядно дает проекцию структуры лада, ступеневых отношений в нем, различие мажорного и минорного звукоряда. Гармоническая ткань, обозначенная в такой ступеневой нотации, представляет аккорд в реальном его ладовом положении.

Показ руками дает возможность свободной импровизации гармонических примеров, упрощать или, напротив, усложнять отдельные аккорды, гармонические обороты, сравнивать их звучание на слух в пении, оценивать те или иные нормы голосоведения, ладовые или фонические функции созвучий в хоровом звучании. Но «точечный» показ вертикалей на столбице (нотном стане, или клавиатуре фортепиано) лишает аккорд контекста, не дает, перспективы звучания музыкального фрагмента. Во избежание этого работу с мануальными пособиями необходимо предварять (и сопровождать) записью гармонических цифровок на доске.

Ансамблевое пение - важнейший раздел сольфеджио, - итог нашей работы над интонацией. Черновая работа с опорным звуком здесь не применима. Успех во многом будет зависеть от приобретенных навыков интонирования, наработанной памяти идеального звучания вертикалей. Навык ансамблевого пения - это когда достижение высокого качества строя (в значении чувства общего дыхания, единого ритма, а для нас главное, в значении акустически выверенных гармонических вертикалей) будет естественной потребностью ансамблиста.

В работе над интонацией существует ряд интересных, оригинальных установок на высокое внимание к качеству интонирования, своеобразных настроев. Иногда это самые прямые вводные интонационные упражнения - «распевы» для уха; иногда методические советы активизации слуха, роль которых может быть психологической подготовки; наконец, это может быть нечто из области суггестивного.

На сольфеджио в МУ роль «распева для уха» может играть пропевание хором одного, двух простейших гармонических оборотов: например, T - D7 - VI, T6 - DD9 - D7 - T и т.п. с задачей выстроить точные вертикали. Это должно настроить внимание учащихся на качественную работу на протяжении всего урока.

Пример, ставший хрестоматийным, - распев хора Владислава Александровича Чернушенко. Одно из упражнений, традиционно включаемых в распевы, пение нисходящего тетрахорда с четвертитоновым заполнением тонов и полутонов. Это упражнение, интонационно очень трудное, В.А. Чернушенко, свидетельствует Э.А.Муравьева, неизменно сам демонстрировал хору в совершенно точной звуковысотной градации. Задача не для каждого хориста. Но это тот самый настрой на высокое качество хорового строя.

Уникальный материал для нас есть в книге К.Г. Мостраса «Интонация на скрипке», в частности, несколько методических рекомендаций контроля интонационной точности интервала по степени возбуждения обертонов, которые дает Леопольд Моцарт, отец великого Вольфганга Моцарта:

«Сие служит верным опытом, коим каждый сам себя испытать может; чисто ли и верно он голоса сыгрывает. Ибо когда 2 голоса, как я ниже покажу, хорошо возьмешь, и верно из скрипки, так сказать, выведешь, то услышишь весьма ясно в одно время нижний голос в несколько оглушенном и хрипящем звуке» (10, с. 138).

«Оглушенный и хрипящий звук», судя по нотным примерам, - это 2-й или 4-й обертон, т.е. основной тон (в повторе) натурального обертонового звукоряда. Реально слышимый тон! Действенный метод контроля строя интервала на все века!

Ту же мысль назвав открытием, независимо, вероятно, от Л. Моцарта, высказал Тартини. У него это «так называемые «комбинационные тоны» (более низкий третий звук, который получается от одновременного звучания двух звуков различной высоты)» (сведения от К. Флеша (10, с. 136).

Полезные мысли о контроле интонации по резонированию открытых струн (10, с. 125) узнаем от Пабло Казальса:

«Полное ощущение высоты наступает не сразу, а несколько спустя после начала звука. Оно означает, что не только выделилась среди других струна, резонирующая основной тон данного звука, но также определились созвучные октавные струны в ту и другую сторону; высота звука закрепилась в музыкальном сознании. Тогда наступает ясное и точное представление высоты, также и соседнего звука гаммы».

Явление, знакомое со школьной скамьи многим скрипачам. Палец на грифе, не задевающий соседних струн, создает условия для возбуждения их обертонов, что не только корректирует точность интонации, но «обертоновым облаком» расцвечивает исполняемую мелодию.

Подобное этому И. Лесман определяет как «согласование интонации со строем инструмента» (9, с. 220-224), считая, что даже далекие тональности, в которых нет звуков открытых струн, должны быть в согласии со строем, резонировать ему. Это условие чистого интонирования.

Еще один вариант установки на внимание к качеству интонирования, - обращение некоторых хормейстеров к хору при работе над интонационным выстраиванием аккорда: «Прислушайтесь (таинственно, палец вверх, в потолок)! Резонирует аккорд?!». Внешне - из области мистики, на деле - материальная акустическая основа. Резонансу звука в аудитории способствует многое: мебель, стены, дека фортепиано.

Обертоновый контроль интонации вполне реален и совершенно необходим на сольфеджио. Мы убеждены, что обертоновое окружение образуется с началом звучания уже одного звука. Спетый в мелодии второй звук (образуя мелодический интервал к исходному), либо вольется в этот обертоновый ряд, усилит обертоновое резонирование, если интервал спет точно, либо разрушит его, окажется вне строя.

Пение мелодических интервалов на сольфеджио это тот же путь опоры на ближайший более интенсивный обертон, предлагаемый Леопольдом Моцартом и Тартини. Внутренний слух фиксирует исходный тон, корректируя последующий звук как вершину гармонического интервала, интервала натурального строя, обертон натурального звукоряда. Интонационная перспектива, о которой справедливо говорят многие методисты как об условии ладового интонирования (12, с.169, 8, с. 260), неразделима со своей противоположностью: интонационной ретроспективой. Интонационная ретроспектива есть необходимая память исходного звука, позволяющая интонировать каждый последующий как обертон предыдущего. Это условие формирования мелодического слуха посредством гармонического.

В квинтах, квартах, терциях, секстах нижние звуки в соответствии с положением их в натуральном обертоновом звукоряде более интенсивные, опорные. Интонирование их не требует 3-го опорного обертона. Но при пении мелодических диссонансов, к примеру, б2 комбинационный тон, предлагаемый Л.Моцартом и Тартини, будет весьма удобен. К звукам c - d (8-й и 9-й обертоны) им будет G (6-й обертон), составляющий удобные для подстройки внутренним слухом ч4 и ч5. Пою С. слышу внутренним слухом G квартой ниже (комбинационный тон, обертон); пою D,. подстраивая его квинтой к звучащему в памяти комбинационному тону G.

Установкой на высокое качество интонирования могут быть несколько вводных слов к занятию. На сольфеджио с хоровиками, например, речь может идти о хоровой музыке: о значении жанра в общей мировой культуре; в отдельных исторических эпохах, в частности, об определяющей роли хорового пения в период средневековья; о хоровой музыке в русской культуре, в творчестве отдельных композиторов; о роли хорового пения в христианстве, - католической, православной церкви; о жанре хорала, (особом жанре «объективизированной» высокой лирики); о слове в хоровой музыке, и о многом другом.

Возвышенное слово (хоровая музыка достойна его) вдохновит к работе, настроит на интонацию в самом высоком значении слова.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Именно гармоническое интонирование в натуральном строе оно (гармоническое интонирование), предполагающее умение слышать и строить (петь) натуральный интервал, корректируя его качество биениями, - есть база певческого интонирования. Ответственность за верные ориентиры учащихся в нем (в певческом интонировании) заставляет нас высказать свою точку зрения по некоторым вопросам. Насколько убедительно представлена природа певческого строя в методической литературе сольфеджио. А именно, какова реальная зона интонирования вводного тона, какова природа интонирования мажорной гаммы, мажорной терции в ней?

Малые секунды, имея самую большую зону, «могут сужаться буквально до 1/4 тона», - вывод Н. Переверзева на основе исследований Н. Гарбузова и А. Рабиновича (14, с. 88).

«М2 очень подвижна, ее зона - до 108 ц.», - Е. Давыдова (Методика преподавания сольфеджио) ссылается на исследования Ю. Рагса (6, с. 58). Вероятно, это опечатка. В темперированном полутоне всего 100 центов, в м2 натурального и чистого строя, неудовлетворительной для мелодического интонирования, 112 центов. Может быть, речь шла об увеличенной приме или интонировании звука в двух разных энгармонических значениях, например, - des - cis?

К сухим цифрам надо подходить осторожно. Зону интонирования должен определять музыкальный стиль, стиль исполнителя. Интонирование вводных тонов у Пабло Казальса доходит до уровня, свидетельствует его ассистент (14, с. 82), когда «они почти достигают точки своего тяготения». Предъем вместо вводного тона. Возможно, подобные случаи интонирования у Казальса обусловлены особым экспрессивно-чувственным строем произведения. Интонация великого музыканта вне критики. Но это частный случай, индивидуальное явление, и возводить это в закономерность неправомерно.

Классическая европейская музыка - музыка гомофонно-гармонического стиля, музыка гармонических вертикалей натурального обертонового звукоряда (14, с. 58). Она предполагает интонирование близкое к чистому или темперированному строю и с зоной, не разрушающей гармоническую основу.

Профессор Московской консерватории по классу скрипки Ольга Викторовна Каверзнева принципиально ориентируется на темперированный строй (100 центов в м.2). Подобное отличает многих исполнителей.

Усредненный уровень водного тона в интонировании Давида Ойстраха 90 центов (м.2 пифагорова строя). Диапазон отклонений от усредненного уровня всего 84 - 99 ц (14, с. 86-87).

Может значительно расширять зону индивидуальная манера интонирования исполнителя, решение определенных художественных задач; но интервал при этом не может терять свою качественную определенность, считает В. Краснощеков, хормейстер Московской консерватории (8, с. 250), как и ступень - свою ладовую и фоническую функцию.

А.И. Лесман в своих Очерках по методике обучения игре на скрипке о зонном интонировании говорит редко, подчеркивая, что зона - это лишь оттенки интонирования, которые всегда сохраняют интервал «чистым, или не выходящим из зоны чистоты» (9, с. 178).

К ссылкам Е. Давыдовой на рекомендации П. Чеснокова интонирования гаммы (6, с. 57-58), надо относиться с осторожностью. Хоровой строй не совсем певческий. Он имеет иную природу, обусловленную коллективным пением, и отличительную от сольного вокального интонирования. Не все в методике хорового интонирования (даже если это установки корифея русской хоровой музыки П.Г. Чеснокова) приемлемо для сольфеджио. Не приемлемы также и рекомендации Пигрова и Шипа непременно «остро повышать» отдельные ступени гаммы, когда у кого-то «тенденция понижать». Они не для сольфеджио и по своей сути, и противоречат самой природе интонирования мажорной гаммы.

Для нас убедительна точка зрения А. Островского (повторим еще раз): «Пение отдельных ступеней лада (звукоряда) есть пение интервала по отношению к тонике» (12, с. 160). Мажорная восходящая гамма, представленная системой векторов - это, скорее, звукоряд ионийского лада, одного из монодийных средневековых модальных ладов. Векторы на схеме фиксируют два тетрахорда-модуса: нижний с устоем на IV ступени и верхний с движением к устою I ст.

Мажор и минор - лады гармонической музыки, музыки многоголосного склада. Мажорная гамма - это не мелодия, это звуковой материал лада, это первые 10 обертонов (кроме 7-го) натурального звукоряда (14, с. 58), акустическая база гармонической ткани. Устой гармонического лада, его центр - аккорд, тонические три звука.

III-я ступень, терцовый тон - один из них, акустически жестко привязанный к своей гармонической вертикали мажорного трезвучия с натуральными частотными соотношениями 6/5 в большой терции, 5/4 в малой терции, 3/2 в квинте. Эта зависимость тона от гармонической вертикали одновременно есть условие его функциональной индивидуальности. В системе классического мажора и минора каждая ступень (в гамме, в мелодии или аккорде, хотим мы или нет) - неразрывная и взаимозависимая часть триединства: ступень, аккорд, тональность, имеющее ладово-функциональную и фоническую общность (5, с. 164; 1, с. 32-37). Мы поем МИ и слышим в нем «свет» ми-минора, «сияние» Ми-мажора. Мы поем МИ, и слышим, как этот прекрасный свет, «ровный спокойный» тембр (2, с. 93) дополняет звучание До-мажорного трезвучия, где МИ терцовый тон. Мы поем МИ и слышим, как его мягкое сияние окрашивает тембр медиантового трезвучия III-ей ступени и, будучи секстой в аккордах D группы с замененным тоном, преобразует их колорит, наделяя полетностью, пространственностью.

Повышенная значительно, взвинченная, жесткая III-я ступень (тоническая терция) внесет диссонантность, фальшь в гармоническую основу мажорного лада, разрушит всю систему.

Чистый строй, с натуральной терцией в основе, строй «совершенной гармонии» уступил главенство темперированному, имеющему качества более значимые для профессиональной инструментальной музыки. Однако натуральная терция чистого строя и мажорное трезвучие с соотношениями частот натурального обертонового звукоряда всегда будут оставаться идеалом строя. Это недостижимо для инструментов с фиксированной частотой звучания в темперированной настройке, но показатель интонационного совершенства оркестра, ансамбля, хора. «Мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко, цитируем хормйстера В.И. Краснощекова. Плохое в акустическом отношении дает чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии». Натуральное соотношение частот в терциях, - 5/4, 6/5, - идеал их звучания и «является необходимым компонентом музыкального строя», - Н. Переверзев (14, с. 58).

Острое интонирование восходящего вводного тона вопреки мнению ряда методистов не проблема на сольфеджио. Гораздо сложнее научить слышать и интонировать б2 с частотами 5/4 и 6/5; натуральные м3 и б3, слышать те же VII и III ступени как терции доминантовой и тонической гармонии, именно в качестве гармонических звуков, и лишь после этого примерять к ним зону, строго исходя из контекста. «Музыкальная чистота не может быть обнаруженной вне интервала, - Каждый музыкальный звук по своей природе является гармоничным, так как в нем заключена и квинта, и натуральная терция, то есть полное мажорное гармоническое трезвучие.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асафьев, Б.В. Методика музыкального воспитания в школе [Текст] / Б.В. Асафьев. - М.: Музыка, 1971. - 376 с.

2. Барабанщиков, В.А. Системность. Восприятие. Общение [Текст] : монография / В.А. Барабанщиков, В.Н. Носуленко. - М.: Рос. акад. наук, Ин-т психологии РАН, 2004. - 479 с.

3. Батуев, А.С. Анатомия, физиология, психология человека. [Текст] : краткий иллюстрированный словарь / А.С. Батуева, - Спб.: Питер, 2002. - 256 с.

4. Библер, В.С. Философия диалога культур [Текст] / В.С. Библер. - М.: Просвещение, 1993. - 370 с.

5. Бим-Бад, Б.М. Педагогический энциклопедический словарь [Текст] : в 1 т. /Б. М. Бим-Бад. - М.: Дрофа, 2008. - 527 с.

6. Вашкевич, Н. Выразительность тональностей. Минор. Рукопись [Текст] / Н. Вашкевич. - М.: Эксмо, 2009. - 290 с.

7. Вейс, П. Абсолютная и относительная сольмизация. В сб. Вопросы методики воспитания слуха [Текст] / П. Вейс. - М.: Сфера, 2007. - 277 с.

8. Гарбузов, Н. Зонная природа звуковысотного слуха [Текст] / Н. Гарбузов. - М.: Айрис, 2008. - 182 с.

9. Гарбузов, Н. Музыкальная акустика [Текст] / Н. Гарбузов. - М.: Знание, 2008. - 300 с.

10. Григорьев, С. Теоретический курс гармонии [Текст] / С. Григорьев. - СПб.: Питер, 2009. - 270 с.

11. Давыдова, Е. Методика преподавания сольфеджио [Текст] / Е. Давыдова. М.: Эква, 2006. - 110 с.

12. Касеян, Н. Ручная двусторонняя столбица. Вашкевич Н. Болгарская «столбица» в гармоническом сольфеджио [Текст] / Н. Касеян. - М.: Айрис, 2007. - 252 с.

13. Краснощеков, В. Вопросы хороведения [Текст] / В. Краснощеков. - М.: Муза, 2009. - 185 с.

14. Критская, Е.Д. Музыка [Текст] / Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева, Т.С. Шмагина. - М., 2007. - 410 с.

15. Критская, Е.Д. Методика работы с учебниками «Музыка» 1-4 классы [Текст] / Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева, Т.С. Шмагина. - М.И Инфра-М, 2002. 310 с.

16. Кузин, В.С. Психология Текст В.С. Кузин. - М.: ЭКСМО, 2009. - 402 с.

17. Левитес, Д.Г. Для чего существует школа [Текст] / Д.Г. Левитес. - М.-Воронеж, 2008

18. Лесман, И. Очерки по методике обучения игре на скрипке [Текст] / И. Лесман. - СПб. Речь, 2008. - 125 с.

19. Мострас, К. Интонация на скрипке [Текст] / К. Мострас. - М.: Полиграф, 2008. - 104 с.

20. Островский, А. Методика теории музыки и сольфеджио. Изд. 2 [Текст] / А. Островский. - СПб.: Питер, 2009. - 205 с.

21. Переверзев, Н. Исполнительская интонация [Текст] / Н. Переверзев. - М.: Знание. 2009. - 190 с.

22. Переверзев, Н. Проблемы музыкального интонирования [Текст] / Н. Переверзев. - СПб.: Питер, 2006. - 144 с.

23. Порвенков, В. Акустика и настройка музыкальных инструментов [Текст] В. Порвенков. - М.: Педагогика, 2007. - 211 с.

24. Халабузарь, В.П. Методика музыкального воспитания [Текст] / В.П. Халабузарь, В.С. Попов, Н.Н. Добровольская. - М.: Флинта, 2000. - 314 с.

25. Хрестоматия по методике музыкального воспитания в школе: Учеб. Пособие для студентов пед. Ин-тов по спец. №2119 «Музыка» [Текст] / Сост. О.А. Апраксина. - М., 1987. - 506 с.

26. Цыпин, Г.М. Ассоциативный метод в преподавании музыки // Психология музыкальной деятельности [Текст] / Под редакцией Цыпина Г.М. М., 2003. - 280 с.

27. Чесноков, П. Хор и управление [Текст] / П. Чесноков. - СПб.: Питер, 2007. - 167 с.

28. Шерман, Н. Формирование равномерно-темперированного строя [Текст] Н. Шерман. - М.: Айрис, 2008. - 133 с.

29. Щетинский, А.С. Обучать интонационному мышлению. О музыкально педагогической системе В.Брайнина [Текст] / А.С. Щетинский // Музыкальная академия. - № 1. - М., 1993. - С. 18-24.

Размещено на Allbest.ru