Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДИПЛОМНЫЙ РЕФЕРАТ

Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. РАХМАНИНОВ И ЕГО ЭПОХА

1.1 Русское искусство рубежа XIX - XX веков

1.2 Духовная музыка в творчестве композиторов XIX - XX веков

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАХМАНИНОВЫМ ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРА ВСЕНОЩНОГО БДЕНИЯ

2.1 Образный строй «Всенощного бдения» Рахманинова

2.2 Претворение особенностей стиля композитора во «Всенощном бдении»

2.3 Песнопения вечерни

2.4 Песнопения утрени

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

рахманинов песнопение всенощное бдение

ВВЕДЕНИЕ

Процесс возрождения русской православной певческо-хоровой культуры, наблюдающийся сегодня в различных областях -- композиторском творчестве, образовании, исполнительстве, требует внимательного отношения к изучению её традиций, истории, теории, и главное -- понимания её сущности и предназначения. Например, понять и по достоинству оценить то или иное церковное или духовное сочинение концертного типа, написанное на литургические тексты, представляется довольно трудной задачей.

Одним из достоинств русской православной певческо-хоровой культуры является бережное охранение тех её традиций и преданий, в которых веками накопленный опыт не был бы «консервацией» давно забытых «пережитков прошлого», а продолжал бы развиваться, рождая новые духовные откровения.

Ярчайшим примером тому может явиться сохранение и развитие древнейшего пласта отечественной певческой культуры -- обиходных церковных роспевов, которые на протяжении столетий питали своей неповторимой духовной энергией церковные и светские сочинения композиторов различных эпох и стилей. Пройдя через многочисленные «испытания временем» и охраняемые многими поколениями исследователей и исполнителей как ценнейший мелодический фонд русской певческо-хоровой культуры, они и по сей день остаются источником, излучающим особую духовную красоту и силу.

В нашей работе мы обратились к гениальному творению С. В. Рахманинова «Всенощному бдению», ор. 37. До сих пор в профессиональных кругах не прекращаются дискуссии о том, можно ли причислить это произведение к концертным духовным сочинениям или оно всё-таки богослужебного, церковного плана. Ведь произведение считается слишком сложным для исполнения в церкви, а некоторые его номера необоснованно развёрнутыми и монументальными.

Данная тема актуальна тем, что она мало освещена и мало изучена. Многие исследователи творчества Рахманинова, такие как Келдыш Ю. В., Соколова О., Парфентьев Н. П. и Парфентьева Н. В., и другие, уделяют внимание в основном строению, образной сфере произведения, истории его создания и исполнения. Лишь некоторые учёные -- Кандинский А. и Чернышева Т. А. - обратились в своих статьях к изучению изменений, преобразований, внесённых композитором в старинные напевы, к тому, как композитор трактовал, интерпретировал канонические песнопения.

Рахманинов очень бережно отнёсся к исторически значимым мелодиям, древним роспевам. Не изменяя их, он в своих авторских номерах, ювелирно тонко отразил стилевые особенности знаменной монодии.

В первой главе нашей работы мы попытались отразить атмосферу той непростой эпохи, в которой складывалась личность Рахманинова как человека и композитора. Эпоха потерь и исканий для художников и поэтов, писателей и музыкантов. Эпоха упаднических настроений и революционных помыслов. Именно в это время Россия потеряла многих видных деятелей культуры и искусства. Именно в это время возникла идея написания «Всенощного бдения» - произведения, ставшего вершиной русской духовной музыки.

Вторая глава посвящена образному строю произведения, некоторым особенностям отдельных номеров, характеру их звучания.

В третьей главе проведён анализ партитуры с выявлением композиторской трактовки оригинальных знаменных песнопений и особенностей хорового письма в сочинении собственных авторских номеров.

Целью нашей работы является рассмотрение композиторской интерпретации старинного культового жанра всенощного бдения, а также переплетение в данном произведении церковно-певческих традиций и традиций русской классической и народной музыки.

Задачи:

проследить развитие музыкальной культуры и искусства в целом в данной эпохе;

выявить образный строй произведения;

изучить черты хорового письма композитора в жанре всенощного бдения;

Для решения поставленных задач, мы изучили и проанализировали научную литературу, различные статьи в сборниках исследовательских трудов, а также сделали анализ полученной информации.

ГЛАВА I. Рахманинов и его эпоха

1.1 Русское искусство рубежа XIX - XX веков

Творческий путь Рахманинова начался в конце XIX века, когда ещё только смутно предугадывались те потрясения и те сдвиги, которыми был чреват грядущий XX век, а завершился через двадцать пять лет после Великой Октябрьской революции, в корне изменившей весь ход мировой истории. Рахманинову пришлось быть свидетелем многих великих и грозных событий, вызывавших глубокие перемены в жизни целых народов и в личных судьбах отдельных людей. В искусстве, как и повсюду, происходила коренная переоценка ценностей, возникали новые идеи и представления, которые нуждались для своего воплощения в соответствующих им формах, многое из старого уходило в прошлое и отмирало или продолжало жить в переосмысленном и обновлённом виде.

Как чуткий, большой художник, Рахманинов не мог в той или иной мере не испытывать на себе воздействие этих процессов и оставаться неизменным в своём творчестве. С годами не только росло и обогащалось его мастерство, но претерпевал известные изменения образный строй музыки, появлялись новые черты в музыкальном языке композитора. Тем не менее, как и у всякого художника, у него был период, который он с наибольшим правом мог бы назвать своим временем, такой период, когда его личные стремления и склонность более всего соответствовали господствующим тенденциям общего исторического развития и он чувствовал, что говорит в своём творчестве о важном и необходимом для современников.

Эпоха, взрастившая Рахманинова как художника и нашедшая необычайно яркое, полнокровное отражение в его творчестве,- это конец XIX и начало XX века. Эта эпоха была чрезвычайно сложная, противоречивая, заражённая огромной взрывчатой энергией. Росло недовольство широких слоёв населения существующим порядком вещей, назревали глубокие перемены в социально-политическом строе России, массы трудящихся пробуждались к сознательной борьбе против царизма и остатков крепостнических отношений. Далеко не все видели и понимали пути к освобождению от гнёта ненавистной действительности, но ощущение того, что дальше так жить нельзя и что-то должно измениться в установившемся строе жизни, охватывает различные слои русского общества.

Напряженное ожидание нового становится одним из основных мотивов литературы и искусства на исходе века. Оно проявляется у художников разных поколений, различавшихся между собой по мировоззрению и творческому складу (Толстой, Чехов, Короленко, Эртель, Бунин, Блок и др). [16, с.5, 6]

По мере того, как в самой действительности росли и крепли силы, враждебные существующему политическому и социальному строю, эта уверенность становилась тверже и определённее. Среди выдающихся русских писателей, художников, композиторов не было никого, кто бы в той или другой форме не отразил этот революционный подъём. Общий тон литературы и искусства становится более активным и решительным, зачастую открыто публицистичным, усиливается жизнеутверждающее, мажорное начало.

В искусстве и литературе рассматриваемого периода уделяется огромное внимание человеческой личности с её внутренней жизнью, запросами и влечениями. Проблема «эмансипации личности» различным образом трактовалась художниками разных направлений. Иногда она решалась в анархо-индивидуалистическом плане с отрицанием всяких общественных связей и норм поведения, иногда проповедовался ницшеанский культ «сверхчеловека», которому «всё позволено» и для которого ни в чём нет преград. Некоторые идеологии декаданса призывали к отстранению от житейских забот и волнений, противопоставляя утончённость своих переживаний интересам остального человечества.

Иной характер носил обострённый интерес к личному у передовых писателей реалистического направления, которым были чужды замкнутый индивидуализм декадентов и пренебрежение к простому человеку. Борьба за свободу личности у них приобретала более широкое социальное значение, поскольку она была связана с критикой и осуждением того общественного строя, при котором человек вынужден был постоянно ощущать свою зависимость от «сильных мира сего», его достоинство грубо оскорблялось и растаптывалось.

Лирическое начало становится всепроникающим. Наряду с широким распространением таких жанров, которые принято относить собственно к сфере лирики, наблюдается процесс «лиризации» и повествовательных и драматических жанров.[16, с. 8, 9]

Творческие устремления Рахманинова находились в общем течении русской художественной жизни конца ХIX и начала XХ века. Бурный подъём демократических, освободительных настроений выдвигал на передний план в искусстве не только тему Революции, но и тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Русское искусство этого времени широко разрабатывало проблему национального: в аспектах социально-историческом, философском, народно-эпическом. Разумеется, художников привлекало не только прошлое, но и современное, проблема будущего Родины.

Знаменательным был прилив того особого интереса, той особой притягательной силы, которые вызвали у поэтов, музыкантов, живописцев памятники отечественной художественной старины. Образы её широким потоком вливаются в творчество Блока и Бальмонта, Есенина и Городецкого. Фольклорное здесь переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с раскольничьей лирикой, в поэтические строфы поэтов вливаются «голоса» русских колоколов, то тревожные, то праздничные, заставляющие по-колокольному звучать небо и землю, воздух и лес. Обильный и ярчайший материал даёт также изобразительное искусство. В неповторимо своеобразном творчестве Врубеля, стремившемся к «национальной нотке» в своих былинных и сказочных полотнах, в росписях киевских соборов и в иконописных работах. В сияющей яркими красками исторической живописи Рябушкина и С. Иванова, в народно-жанровых полотнах Малявина и Кустодиева. В лирических образах «Руси монастырской» Нестерова, в изображениях памятников древней Руси у Рериха, Юона. Особенно примечательным было живописное претворение Лентуловым «колокольности» (его великолепный «Звон»), Петровым-Водкиным иконописной стилистики. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.

Всё это нашло выражение и в музыке. Диапазон явлений здесь очень широк. В центре находится «Сказание о Невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова -- произведение легендарно-историческое и вместе с тем этико-философское, стилистически опирающееся на культурно-исторический, художественный пласт народного и профессионального искусства средневековой Руси. Характерным был и поток русской музыкальной архаики, разлившийся в «славяно-скифских» произведениях Стравинского, Прокофьева.

1.2 Духовная музыка в творчестве композиторов XIX - XX веков

На рубеже XIX - XХ вв. во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней. Русская светская музыка, пережившая кульминационную точку национально-самобытного выражения в гениальном творчестве М. П. Мусоргского, всё более входило в русло стилизаторско-академического искусства, например, в творчестве композиторов «беляевского кружка». Идея новой волны «русификации» музыки вызрела в недрах не светского, а религиозно-церковного искусства, давно нуждавшегося в кардинальном обновлении.

К началу века сформировалась группа композиторов, образовавших школу Нового направления. В Москве, в Синодальном училище пения, вокруг Смоленского сплотились Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Толстяков, Шведов. В Петербурге это направление представлено именами Панченко, Компанейского, Лисицына, Архангельского. Основная деятельность композиторов развернулась в области разработки знаменного распева. Все они находились под мощным влиянием взглядов Смоленского, который стал истинным идеологом Нового направления в русской духовной музыке новейшего времени и которому Рахманинов посвятил свою гениальную Всенощную.

Смоленский, благодаря работе с первоисточниками и столь глубокому проникновению в пласты древнерусского знаменного пения, наблюдая за особенностями строения, мелодики, ритмики древних распевов, пришёл к обоснованному выводу, что западноевропейская основа не пригодна для обрамления этих напевов, что мажоро-минорная система вступает в противоречие со всем строем этих напевов.

Главный принцип Смоленского -- отказ от европейских форм гармонии и контрапункта. Он не просто декларировал огромное значение и художественную ценность знаменного распева, но и предлагал путём глубокого проникновения в его самобытные черты создавать новые русские гармонию и контрапункт для обработки древних обиходных мелодий. Предыдущие же обработки церковных напевов Смоленский считал «блужданием русской певческой мысли по иноземным путям» [21, с.32]

С рассветом классической русской музыки, культовое музыкальное искусство в России отошло на задний план. У композиторов, полностью сосредоточившихся на духовной музыке, обнаружилась ограниченность художественного горизонта, нередко ремесленнический подход к творческим задачам. Отрицательно сказывалась зависимость от церковных властей, от установленных «правил» сочинения духовных песнопений. Крупнейшие же мастера-классики лишь эпизодически и далеко не все (Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков) создавали «переложения» (гармонизации) обиходных напевов -- обычно по долгу службы, работая в Придворной певческой капелле. Выделилась главным образом работа Чайковского, поставившего своей целью преодолеть штампы духовного хорового сочинительства и создавшего во второй половине века крупное по своим художественным достоинствам произведение - «Литургию Иоанна Златоуста» и гораздо более скромную партитуру «Всенощного бдения». Композитор сознательно не выходил за границы так называемого «строгого стиля», лишь изредка отступая от него. Он, что существенно, не стремился опереться на стилистику древнерусского искусства, не пользовался языком народной песни (последнее ощущается в духовных композициях Римского-Корсакова).

В то же время ориентировку на эту стилистику можно встретить в жанрах светской музыки -- оперных и инструментальных композициях Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина», финал «Картинок с выставки»), Римского-Корсакова («Псковитянка», «Садко», «Салтан» и «Китеж», музыкальная картина «Светлый праздник»). Примеры обращения к обиходной тематике есть и у Чайковского (закулисный хор в «Пиковой даме»), у Танеева (кантата «Иоанн Дамаскин») и Аренского (Второй квартет).

В 1890-х годах хоровая культовая музыка вновь вступает в полосу подъёма и достигает значительных высот у Кастальского, Лядова , Чеснокова, особенно же -- у Рахманинова. Деятельность названных мастеров (за исключением Лядова) в совокупности с исполнительским искусством выдающихся хоровых коллективов, дирижёров, музыкальных учёных, сосредоточенная в Москве, составил так называемую «московскую школу» хоровой духовной музыки конца XIX начала XX века. Представители этого художественного направления стремились обновить хоровой жанр традициями прошлого посредством углубления и усиления в этой области фольклорного начала. Самым крупным здесь стало рахманиновское «Всенощное бдение».

Хоровые произведения a cappella, относящиеся к области культового искусства, не занимают видного места в творчестве русских композиторов-классиков. Под таким углом зрения до сравнительно недавнего времени рассматривалась и духовная музыка Рахманинова. Между тем эта часть наследия композитора связана с исторически глубинными пластами русской музыкальной культуры. Древнерусское певческое искусство вместе с фольклором явились, по убеждению Рахманинова, важнейшим истоком и опорой русской музыкальной культуры в целом, средоточением исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания. Отсюда их широкое общенациональное значение.

Склонность Рахманинова к духовной музыке укреплялась влиянием крупных авторитетов -- С. В. Смоленского (директора Синодального училища), читавшего курс истории русской церковной музыки в Московской консерватории и известного композитора и дирижёра Синодального хора А. Д. Кастальского, автора выдающихся трудов по народному песнетворчеству. Несомненно, решающее значение на Рахманинова оказали сами хоровые культовые произведения этого мастера. «Из искусства Кастальского -- подчёркивал Б. В. Асафьев -- выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова («Литургия» и, особенно, «Всенощная»)... народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы» [15, с. 73]

С. В. Рахманинов творил и в области духовно-хоровой музыки православной традиции a cappella. Композитор, обратившись к возрождению национальных музыкальных традиций, искал самобытное и подлинно народное в области православного пения. Попытки максимального приближения к народному духу способствовали рождению в его творчестве нового художественного языка, новых средств и форм выражения, «окрашенных неповторимым рахманиновским стилем». Он трактовал духовные композиции в духе романтизма. Религиозное начало выступило в эстетизированной концертной форме. Религиозное, древнее, архаичное выступает у него в форме национального, народного.

Известно, что замысел этого произведения возник у него уже в начале 1900-х годов. Не менее важными были впечатления детских лет -- от северной русской природы , от древнего Новгорода с его соборами, иконами и фресками, колокольными звонами, с церковным пением. Да и семейная обстановка детских новгородских лет, где сохранялись исконные традиции русской жизни, их высокая духовность -- питала художественную натуру композитора, его самосознание русского человека.

ГЛАВА II. Особенности интерпретации Рахманиновым традиционного жанра всенощного бдения

2.1 Образный строй «Всенощного бдения» Рахманинова

«Всенощное бдение», в отличии от наполненной радостью и ликованием «Литургии», носит лирический, просветленный характер. Произведение было написано в один из самых тяжелых для России периодов -- шла Первая мировая война.

Содержание обихода и его специфическая символика позволили композитору выразить свои мысли и представления о жизни и смерти художника-гуманиста, сочувствующего страданиям народа в годы военного бедствия. По-своему преломляя опыт отечественной духовной культуры, Рахманинов во внеличных традиционных формах нашел возможность выразить личные идеи и чувства.

В отличии от предыдущего цикла, во «Всенощной» композитор опирался на подлинные древние распевы: греческий, киевский, знаменный. С большой чуткостью обращаясь к оригинальным ладогармоническим средствам, Рахманинов выявляет своеобразие их интонационного строя. По определению Б.В.Асафьева, «он открыл до глубокого дна русское начало в интонациях хорового культового пения». [16, с.415]

Рахманинов сохраняет общий стиль музыкального интонирования духовных текстов: широкую распевность и кантиленность, выдерживает нерегулярность метроритма, неопределенность и асимметрию мелодических структур. Мелодическую фразировку он строит исходя не из церковного псалмодирования, а из песенно-декламационного интонирования. Композитор демонстрирует известную свободу в обращении с древними мелодиями, варьируя их, рассматривая как темы, подлежащие развитию. Это свидетельствовало о новом понимании формообразующей роли первоначального мелодического образа. Разделы цикла, основанные на оригинальном, авторском мелодическом материале, не имеют принципиального стилистического отличия от частей с разработкой древних напевов.

В плане, далеком от традиционной церковности, Рахманинов трактовал и каноническую форму, в которой с присущей ему яркой выразительностью музыкального языка стремился воплотить высокий нравственный идеал. Музыка «Всенощной» проникнута глубокой человечностью, захватывающей искренностью высказывания, яркой эмоциональностью. Весь цикл пронизан глубоким чувством жизнеутверждения.

Во «Всенощной» с большой силой и яркостью выступила лирико-эпическая основа музыки, внутреннее слияние авторского начала с массовым народным. При этом образы русской эпической древности воплощены композитором в плане сосредоточенного лирического размышления.

Рахманинов в этом произведении вышел за пределы традиционных культовых норм. Заметно влияние концертного стиля. Это прослеживается в разнообразном выборе тем, в разработке материала. Ощущается свежесть и сложность хорового письма.

Величественной простотой и сосредоточенностью отличаются три песнопения, открывающие первый цикл, - песнопения вечерни «Приидите поклонимся», повествовательные «Благослови, душе моя» (соло альт) и «Блажен муж». Глубоко, человечно, тепло и задушевно звучит альтовое соло на фоне мужского хора, мелодия которого ассоциируется с былинным сказом. Его оттеняют в рефренах чистые и светлые тембры женского хора, почти невесомо слышимые на piano. Чрезвычайно эффектно антифонное сопоставление неполного хора (А и Т) с полным смешанным в третьем песнопении, где динамическое нарастание сочетается с тональной модуляцией, сдвигом темпа, увеличением голосов и расширением их диапазона.

Вслед за мягким, как бы излучающим таинственный свет песнопением «Свете тихий» (с теноровым соло), следует задушевно-скорбное ариозо тенора «Ныне отпущаеши» - одно из наиболее лирических высказываний в произведении. Мелодия тенора звучит на фоне прозрачных, убаюкивающих фигураций хорового аккомпанемента. Ласковому началу и концу песнопения контрастирует напряженная по динамике средняя часть. Шестым песнопением «Богородице Дево, радуйся» в плавном аккордовом изложении, переходящем в полифоническое движение, завершается вечерний раздел цикла.

Утренняя часть начинается с просветленного «Шестопсалмия». В нем фоном для повторяющейся торжественной мелодии знаменного роспева чрезвычайно колоритно использованы имитированные разными голосами хора колокольными перезвонами. Столь излюбленные Рахманиновым «колокольные» эффекты связаны со сферой часто встречающихся в его произведениях величественных образов русского эпоса. Ярко и эффектно, как ликующий гимн свету, звучит восьмое песнопение, построенное на колористическом разнообразии хоровых тембров, на динамических контрастах.

Однако из наиболее масштабных по музыкальному развитию песнопений -- девятое -- является драматургическим центром всего произведения. Для него характерна драматическая повествовательность, подчеркиваемая чередованием хоровых эпизодов с неизменным рефреном, развивающим основную мелодию знаменного роспева, а также персонификацией отдельных голосов (например, тенор, вступающий в роли «рассказчика»). Отчетливая разноплановость усиливается динамическими контрастами и резкими изменениями темпоритма. Мелодическая линия чутко следует за смысловыми изгибами словесного текста.

В энергичном по звучанию десятом песнопении «Воскресение Христово видевше» особый философский смысл автор придает заключительной фразе «смертию смерть разруши», выделяя ее путем внезапного спада динамики.

С размахом, свойственным народно-обрядовым сценам из русских классических опер, решено одиннадцатое песнопение. Большую красочность и выразительность вносит последовательное чередование эпизодов: суровая, решительная основная тема и лирический рефрен (авторское указание: «Очень легко и нежно»), воспевающий образ богоматери.

Двенадцатое песнопение «Славословие великое» представляет собой цикл свободных вариаций, с исключительной изобретательностью разрабатывающих тему «Малого славословия» (№7). Начав песнопение с изложения темы в партии альтов с легким сопровождением теноров, Рахманинов постепенно делает его пышным по богатству фактуры, блестящим по звучности, разнообразным по сочетанию приемов выражения. Введением красочных приемов хорового письма, непрерывным нарастанием динамической энергии приводит его к ликующей заключительной кульминации. Оно становится драматургическим завершением произведения. Дополнением служат три песнопения в спокойных, светлых тонах, с ясной и прозрачной фактурой: тропари «Днесь спасение», «Воскрес из гроба» и кондак «Взбранной воеводе».

«Всенощная» Рахманинова представляет собой высокий образец хорового письма. Характер фактуры произведения определяет главенствующее мелодическое начало как воплощение подлинно русского стиля. Развитие «полимелодии», максимальное оживление голосов создает живую, дышащую звуковую ткань. Все голоса, сплетаясь в одно целое, способствуют выразительно-напряженной передачи основного настроения.

«Всенощное бдение» С.В. Рахманинова впервые было исполнено в московском концерте Синодального хора, состоявшемся под управлением Н. М. Данилина 10 марта 1915 года в Большом зале Благородного собрания (ныне -- Колонный зал Дома Союзов). Несмотря на большой успех, концертная судьба сочинения оказалась трудной. Это объяснялось различными обстоятельствами: ужесточением специфических требований церковных властей к концертам духовной музыки, событиями мировой войны и революции, общей идеологической направленностью всего процесса строительства советской музыкальной культуры. После исполнения «Всенощного бдения» в Большом зале Московской консерватории в 1926 году концертная жизнь произведения прервалась на шестьдесят лет. Лишь в 1982 году оно прозвучало в концертах Ленинградской капеллы имени М. И. Глинки под управлением В. А. Чернушенко. Начиная с конца шестидесятых годов стали появляться грамзаписи, осуществленные Государственным академическим Русским хором (дир. А. В. Свешников), Ленинградской капеллой (дир. В. А. Чернушенко), Государственным Камерным хором Министерства культуры СССР (дир. В. К. Полянский).

2.2 Претворение особенностей стиля композитора во «Всенощном бдении»

При обращении к этой партитуре перед исполнителем и ученым неизбежно встает вопрос об интерпретации композитором традиционного жанра старинной культовой музыки и его музыкальной основы -- знаменного пения. Исследователю надлежит оценить претворение композитором свойств «памятника» как такового, а также исторического опыта его бытования, как в рамках древнерусской культуры, так и в творчестве мастеров позднейших эпох, в связях с народно-песенным искусством.

Подход Рахманинова определялся, с одной стороны стремлением к полноте и свободе эстетического, художественно-философского осмысления памятника, с другой стороны, сохранением основных черт его стилевого своеобразия. Для композитора были важны не только собственно музыкальные свойства заимствуемого материала знаменного пения, но и его музыкально-поэтическая целостность, поэтическое образное наполнение, ассоциативные и метафорически трактованные связи с миром действительным, но так же с миром иллюзорным, вбирающим различные мифологические представления, этико-религиозные понятия. Сверх того -- параллели и переклички с другими видами средневекового культового искусства.

В партитуре «Всенощного пения» ясно выступает главный музыкально-исторический стилевой слой -- сама древнерусская монодия. Кроме того отражены отдельные черты хоровой многоголосной культуры XVII -- XVIII веков: это фактурные особенности хорового концерта a cappella -- партесного и классицистского. Имеется в виду противопоставление небольших хоровых групп или партий всей хоровой массе, антифонное чередование различных темброво однородных или смешанных сочетаний. Сравнительно редко в рахманиновской партитуре встречается сплошное аккордовое четырехголосие -- хоровая фактура, типичная для церковной музыки XIX века. Зато исключительно развиты здесь связи с народной песенностью. Соприкосновение фольклорной и обиходной интонационных сфер весьма характерно для музыки Рахманинова. Этот синтез возникал в ней непреднамеренно и поэтому столь естественно, убедительно. Особенно явственно народнопесенная стилистика выступает в подголосочном полифоническом складе фактуры, главенствующем в партитуре. Зато редко используются имитационные приемы изложения, вовсе отсутствуют формы фуги, фугато, канона. Довольно часто композитор применяет контрастную полифонию, одновременное сочетание разных мелодий.

В партитуре все время видна забота о слове, его ясном, отчетливом звучании -- это было непременным требованием при сочинении церковной музыки. Наконец, Рахманинов в своих «литургических» циклах свободно применяет средства композиторского мастерства, стилистику оперы, оратории, симфонических жанров. Из сказанного видно, что «Всенощное бдение» создавалось как произведение, принадлежащее одновременно церковной и светской музыкальной культуре -- по глубине масштабности содержания, по разносторонности и законченности эстетического облика, по строгости и свободе музыкального письма.

Все упомянутые компоненты выступают в слитном, художественно сбалансированном целом, под знаком самобытной рахманиновской индивидуальности. Работа композитора отнюдь не сводилась к простой «обработке» (то есть гармонизации) знаменных мелодий, но была сочинением на основе заимствованного (плюс своего) тематизма. Однако, основой все же была сознательная ориентация на стиль старинного знаменного пения. В десяти случаях из пятнадцати композитор обратился к первоисточникам, в пяти -- ввел собственные темы. Главным результатом было достижение стилистического соответствия собственного материала древнерусской мелодике. Рахманинов полностью избежал стилизаторства, средневековое певческое искусство он претворял как живую художественную данность. Он избегал примешивать к нему современные средства, вносить отпечаток «модерна». Основой образного и музыкального единства этого цикла служит слитность двух интонационных потоков -- древнерусского музыкального искусства и классической русской музыки. Стилевое разнообразие сочинения заключено в неповторимой диалектике «старинного» и нового при опоре на почву рахманиновской творческой личности.

Бережное, но и свободное отношение к заимствованному материалу наглядно проявляется в подходе композитора к мелодиям песнопений. Основным для Рахманинова было сохранение интонационной основы первоисточника. Конкретные решения обладали гибкостью и неизменной художественной целесообразностью. Практически точное сохранение мелодического контура напева встречается в песнопениях «Ныне отпущаеши», «Днесь спасение». Самый же распространённый случай в рахманиновском цикле -- это звуковысотное изменение (транспозиция) на отдельных участках целого. Композитор при этом исходил из различных художественных соображений. В № 14 «Воскрес из гроба» он стремится к тембровому освежению темы и эпизодически передаёт её от сопрано к басам (т.т. 12 - 15), затем к тенорам (т.т. 24 - 26). В крупных песнопениях - «Благословен еси Господи» (№ 9), «Славословие великое» (№ 12) -- подобные перемещения имеют целью передать образные контрасты. Таковы, например, эпизод, характеризующие образы жён-мироносиц («Зело рано» - № 9), басовое проведение напева «Седяй одесную» в № 12 и там же -- моменты колокольной звукописи. Особенно широко используется транспозиция ради создания сквозного динамического развития крупной музыкальной формы. Примеры тому можно встретить в завершающем разделе песнопения девятого («Слава Отцу и Сыну»), многократно -- в «Славословии великом», где звуковысотные сдвиги осуществляются на разные интервалы, от восходящей большой секунды и до скачка на октаву в восходящем и нисходящем направлениях.

Большую свободу в обращении с первоисточником композитор позволил себе в песнопениях «Свете тихий» (№ 4) и «Хвалите имя Господне» (№ 8). В первом он как бы «извлекает» из знаменной мелодии её интонационный «каркас» - квартовую попевку своеобразной зеркально-симметричной структуры: мелодическая линия плавно спускается от es первой октавы к b малой и затем возвращается к начальному звуку -- создаёт эффект раскачивания. Общий интонационный строй напева сохраняется во всём произведении, сообщая стройность и законченность целому. Мелодика рахманиновского варианта выгодно отличается от несколько расплывчатой по рисунку знаменной темы, обладает в сравнении с первоисточником ритмической упругостью и ясной расчленённостью общей мелодической линии. Восьмое песнопение даёт пример как бы «авторского» сочинения, выстроенного из немногих мелодических «кирпичиков», заимствованных из знаменного песнопения -- короткой попевки в объёме большой терции («Хвалите имя Господне») и ритмически энергичного, тоже терцового по строению мотива («Яко в век»). Из интонационного материала первоисточника создал композитор им самим сочинённую фразу «Аллилуйа», выполняющую функцию рефрена в музыкально-поэтической форме песнопения.

В собственных темах Рахманинов придерживался стилевых норм знаменной монодии. Для тематизма песнопений «Блажен муж», «Богородице Дево, радуйся», «Воскресение Христово видевше», «Величит душа Моя Господа» характерен узкий диапазон мелодии, удерживающейся в пределах терции, кварты, квинты, плавное поступенное движение, симметричность рисунка, мотивы-опевания, диатоничность, переменные ладовые соотношения, ритмическое спокойствие и размеренность. Оригинальные авторские темы стилистически неотличимы от заимствованных.

Воздействие стиля первоисточника на композиторское мышление Рахманинова отчётливо выступает в формообразовании отдельных номеров цикла -- даже в тех случаях, когда встречаются отступления от оригинала. Так, в песнопении «Благослови, душе моя» (№ 2) вносимые изменения направлены на совершенствование, «упорядочивание» знаменной мелодии, придание ей большей компактности и стройности. Этому служат исключения некоторых повторов, а также пропуск нескольких заключительных строк, не содержащих нового мелодического материала и построенных на традиционном молитвословии-завершении («Слава Отцу и Сыну»).

В композиции песнопений рахманиновского цикла отражена важная особенность знаменного распева -- построение его по музыкально-словестным строкам, в которых взаимодействуют логика мелодическая (попевочная) и текстовая. Основой здесь служит отсутствие строгих повторов и равномерных внутренних членений -- господствует принцип непрерывной изменчивости, то есть вариантности, неравносложность строк (их различная протяжённость), свободное непериодическое ритмическое развёртывание, отсутствие и жёсткого метрического членения. Характерно, что в большинстве песнопений композитор вовсе не указывает размеров, а часто, даже проставляя их, многократно меняет метрику (например № 2, 6). В песнопении «Приидите, поклонимся» находим очень интересный пример использования принципа «безразмерности», построения целого из чрезвычайно протяжённых строк (только их границы отмечены тактовыми чертами - «цезурами»), содержащих различное количество четвертных длительностей -- как бы «счётных» единиц-четвертей: 28, 40, 48, 35.

Закономерности формы самих напевов Рахманинов мастерски сочетает с типовыми структурами, встречающимися в народной и профессиональной музыке. Отметим различные композиционные решения. Последование интонационно однородных, сходных мелодических построений-строк в условиях их вариантного изменения создаёт явление варьированной куплетности (№ 1 и 3 -- среди авторских; 13, 14, 15 -- среди заимствованных песнопений). Её разновидностью является форма, поминающая «куплет-припев» - например, в № 2 и 8, 3 и 11, причём подвергаются изменениям и «куплет», и «припев». В двух случаях «куплетная» вариантность выливается в трёхчастную композицию. Совершенно отчётливую - в «Ныне отпущаеши». До известной степени условную -- в «Свете тихий». Здесь активно проявил себя авторский композиторский подход -- серединный раздел представляет собой тот же «куплет», но выделенный тональным красочным сдвигом из ми бемоль мажора в ми мажор.

Наконец, на почве вариантности развертываются и весьма крупные композиции. В основном разделе девятого песнопения («Благослови еси, Господи ») на вариантную куплетность наслаивается рондообразная форма. Рефреном служит повторяющийся напев мужской группы с начальными словами текста, приведенными выше, а эпизодами -- вариантное развитие мелодии «Ангельский собор» (альты). В обширном кодовом разделе главная мелодия приобретает особую активность благодаря непрерывному и устремленному аккордовому движению, в которое постепенно вовлекается вся масса хоровых голосов (см. «Слава Отцу» и далее).

В «Славословии великом», самом монументальном номере цикла, при длительном вариантном развитии основной мелодической линии отчетливо проступают очертания трехчастной композиции. Ее композитор подчеркнул в среднем разделе («На всяк день») тональной неустойчивостью , а также -- частыми ладотональными сдвигами, темповыми сменами, имитационными перекличками голосов. В репризе («Аз рех: Господи, помилуй мя») возвращается главная ладотональная сфера ми бемоль мажора -- до минора, репризность всему изложению придают органные пункты. Кодовый характер завершающегося раздела («Святый Боже») выражен во введении относительно нового и многократно повторяемого тематического материала.

Древнерусская «родословная» самого жанра находит выражение у Рахманинова в применении системы особых музыкально-выразительных средств, отмеченных присутствием колорита «архаики». Он возникает вследствие погружения композитора в образный мир мифологии, библейской (ветхозаветной) и евангельской легендарности, неповторимый в своей возвышенной, строгой поэзии. Речь идет о появлении на страницах партитуры -- особенно в песнопениях, связанных с тематикой священной истории, - «старинных» гармонических красок и «архаичных» фактурных средств. Таковы скупые двухзвучия, аккорды с пропущенными или, наоборот, с удвоенными тонами (особенно колоритны удвоения терции), разнообразные параллелизмы, в том числе образованные на основе чистых квинт, кварт, септим, даже многозвучных по составу аккордов, часто скорее красочно-фонического, чем функционального значения. Намеренная сгущенность музыкальной ткани, особенно в нижнем «этаже» партитуры, или, напротив, ее подчеркнутая разреженность, в свою очередь усиливают атмосферу суровости внутреннего строя воссозданного композитором музыкального памятника.

Рахманиновский подход к интерпретации первоисточника нашел свое отражение и в трактовке «Всенощного бдения» одновременно как литургического и концертного цикла. Известно, что состав его строго не закреплен, в него входят песнопения главнейшие, обязательные и «необязательные», что обусловлено особенностями церковного календаря. Композиторы, обращающиеся к циклу «Всенощного бдения», обладают известной свободой выбора, возможностью создавать различные по составу, по форме и музыкальной драматургии циклы. В этом можно убедиться, сопоставив хотя бы всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова -- они в первую очередь различаются составом песнопений.

В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Оно выступает на почве легендарно-исторической тематики, проявляется в картинно-изобразительном складе составляющих цикл номеров, в многоплановой хоровой драматургии и образности песнопений, наконец, в сходствах и перекличках с русской оперной классикой XIX века (особенно с ее народно-эпической ветвью), с жанрами оратории, духовной драмы или мистерии.

Главенствующее значение эпики выражено уже в решении Рахманинова открыть свой цикл призывным, ораторским прологом-сообщением «Приидите, поклонимся», отсутствующим, например, в циклах Чайковского, Гречанинова, Чеснокова. Такой пролог был необходим композитору в качестве эпического зачина. И воплощен этот зачин в музыке архаичного склада с «неупорядоченной» метроритмикой (о ней уже шла речь), параллелизмом многозвучных аккордов и их «ненормативными» последованиями. Примечательны интонационные и образные переклички с «песенно-обиходной» главной темой рахманиновского Третьего концерта и с родственными между собой начальными «ораторскими» фразами финала того же концерта и песнопения из «Литургии» со словами «Единородный Сыне». Первый номер «Всенощного бдения» в известной мере аналогичен грандиозным хоровым интродукциям в операх Глинки и Бородина, он служит величественным «порталом», открывающим широкую перспективу всей композиции -- последования песнопений-картин и повествований, песнопений-созерцаний и размышлений.

2.3 Песнопения вечерни

Композиция цикла вытекает из двухчастного строения службы всенощной и образуется двумя малыми циклами -- вечерни (№ 2 - 6) и утрени (№ 7 - 15). Общий принцип драматургии цикла -- выделение в каждой из частей своего рода центров, в которых эпическое повествование опирается на историко-легендарную (мифологическую) тематику (№ 2 и 9). Специфичен образный и колористический строй частей, их преобладающая жанровая стилистика.

Песнопения вечерни -- в основном лирического характера. В большинстве своем это небольшие, камерные по звучанию песни, созерцательно-умиротворенные по настроению. Ясно ощущается связь с народной песенностью -- с жанром колыбельной, что проявляется в возвышенном поэтическом лиризме слов и музыки. Колыбельность слышна в припеве «Аллилуйа» из песнопения «Блажен муж», в «качаниях» основной попевки «Свете тихий», в колыбельных аккордах альтов и теноров, сопровождающих тему солиста в «Ныне отпущаеши». Характером плавного кружения (род опевания-раскачивания) наделена и авторская тема в песнопении «Богородице Дево, радуйся», где особенно явственно выступает народнопесенная стилистическая основа. Тонкостью музыкально-поэтического образного содержания привлекает песнопение «Свете тихий». Образ приглушенного свечения предзакатного неба («Пришедше на запад солнца, видевши свет вечерний...») несет в себе метафору «свет-истина». Звукописное и вместе с тем символическое значение имеют постоянно возникающие в голосах хора секундовые «вздохи». В них, как кажется, дышит воздушная атмосфера, тихо струятся потоки воздуха-света-цвета, символизирующие духовное начало. Мягкое звукоцветное сияние достигает наибольшей интенсивности в репризе, образующей зону кульминации («Достоин еси пет быти гласы преподобными»).

Иное динамическое развитие дает композитор в песнопении «Ныне отпущаеши». Оно проникнуто состоянием сладостной растворенности, особым «личностным» чувством -- не случайно здесь сольная партия главенствует от начала и до конца (единственный случай во всем цикле). Реприза построена как длительное morendo, символизирующее угасание, примиренный уход из жизни. Застывают на тонической педали сопрано и альты, плавно спускаются и затихают «колокольные» двухзвучия теноров и басов, они окончательно замирают в едва слышном рокотании предельно низких нот у басов-октавистов. Известно, что композитор хотел, чтобы эта музыка звучала при его погребении.

Эпико-драматургический центр вечерни -- песнопение «Благослови, душе моя», посвященное исходному моменту библейских сказаний -- сотворению мира. Средством жанрового воплощения здесь избрана музыкальная картинность. Уже не внутреннее состояние души человека, а вне его лежащая вселенная становится предметом художественного воплощения. Песнопение построено в виде «объемной» двухплановой композиции, которую составляют два музыкально-образных пласта. Одно из них -- собственно повествование о событии. Оно поручено солирующему альту - «повествователю», которому аккомпанируют гудящие, архаичные по колориту аккорды басов и альтов (последование чистых квинт, параллелизмы различных септаккордов). Второй пласт -- это род терцета высоких голосов (сопрано, альты, тенора), как бы «парящего», неопертого на гармоническую опору (доминантовая, а не тоническая педаль). Терцет -- это упоминавшиеся выше припевы, в которых звучит благодарственное пение, восхваление чуда. Если нижний звуковой пласт -- метафора земной тверди, то верхний пласт -- метафора тверди небесной.

В ходе музыкально-образного развития повествование переходит в музыкально-картинное изображение -- в разных голосах хоровой ткани появляются «текучие», то восходящие, то плавно спускающиеся мелодические линии. Они несут в себе природные представления, которыми наполнен поэтический текст: «На горах станут воды», «Посреде гор пройдут воды». Встречающаяся здесь композиция с объединением в верхнем и нижнем отделах «земного» и «небесного» изобразительных рядов как будто бы перенесена Рахманиновым из древнерусской иконы или фрески. Такая «двойственность» встречается нередко -- например, в псковской иконе «Борис и Глеб на конях», в верхнем углу которой написан лик благословляющего их Иисуса.

2.4 Песнопения утрени

Утреня отличается от вечерни безусловным превалированием эпически-народного типа образности, масштабностью форм и более сложным строением номеров. Музыкальное письмо становится более насыщенным, сочным и объемным, похожим на технику мазков в масляной живописи. Музыкально-поэтическое содержание выплескивается из пределов камерности на широкие пространства земли и неба, сами собой возникают ассоциации с монументальными народными картинами русских художников, с фрагментами опер или ораторий.

Центральный раздел музыкальной композиции утрени образуют шесть песнопений (№ 7 -- 12). Одним из центров этого раздела служит еще одно историческое (евангельское) повествование -- о чуде воскресения. Это девятый номер цикла - «Благословен еси, Господи». В нем выступают черты сюжетности, признаки духовного действа: женщинам, пришедшим к месту погребения, Ангел сообщает: «Спас бо воскресе от гроба». В процессе вариантного развития композитор наделяет знаменную мелодию яркой, контрастной образностью. Первому проведению напева «Ангельский собор удивися» придан торжественный, вещательный характер, скандированная тема альтов сопровождается звучными, «звонными» аккордами сопрано и теноров. Образы скорбящих женщин характеризуются более мягкими, песенными оборотами, выделением женских голосов («Зело рано»). Слова Ангела переданы теноровому соло. Впечатление «действа» усиливается контрастом: повторяющееся аккордовое молитвословие «Благословен еси» создает почти «зримый» эффект соприсутствия общины, сопереживания ее совершающемуся.

Замечательная находка композитора -- педали, исполняемые закрытым ртом: таинственная тихая звучность как бы рождается внутри знаменного распева, сопутствуя далее декламационному рефрену и придавая целому общность музыкальную и эмоционально-психологическую.

Завершающему разделу песнопения Рахманинов сообщает почти симфоническую напряженность и наполненность звучания. Напев, начинаясь в низком регистре у мужской группы хора («почти шепотом» - ремарка композитора), разрастается фактурно, регистрово, динамически и захватывает в полнозвучном forte весь диапазон. Так выражена эмоциональная реакция на чудесное событие.

Песнопение обрамляется номерами «массового», многопланового склада, которым присущи энергия и размах, вызывающие аналогии с народными сценами из русских исторических опер. Особенно с раскольничьими гимнами из «Хованщины», с хорами китежан из последней картины корсаковской оперы. Таковы песнопения «Воскресение Христово видевше», построенное как антифон, с объединением всего хора в мощной кульминации («...радость всему миру»), и «Хвалите имя Господне». Оно изложено в двуххорной фактуре, в контрапункте темы-шествия альтов и басов и плавно льющегося серебристо-колокольного напева верхних голосов. Такое переплетение двух хоровых мелодий, как пишет Ю. В. Келдыш, «вызывает представление о двух группах народа, движущихся навстречу одна другой».[11, с.77]

Выдержанностью эпического облика и яркой характерностью более всего наделено песнопение «Воскресение Христово». Обращает на себя внимание запев мужской группы -- мелодия ритмически энергического склада, полная эпической суровости, даже какой-то угрожающей повелительности. «Сильно. Решительно. Акцентируя все ноты» - ремарка композитора. В завершающей кульминации («...поем воскресение Его...») ликующие колокольные двухзвучия сменяются внезапным piano -- строгим, поразительным по глубине и отрешенности, мистичности настроения, провозглашением «...смертию смерть разруши». Это место поистине достойно величавых раскольничьих сцен из «Хованщины».

В монументальном эпическом роде сочинено и второе «величание» - песнопение Богородицы «Величит душа Моя Господа» (№ 11). Построенное в развернутой куплетно-припевной варьированной форме, оно насыщено интенсивным музыкальным развитием. В отличае от камерной, интимной шестой песни «Величит душа Моя» звучит как гимн, несущий в себе коллективное чувство.

Обрамляющие центральный раздел утрени песнопения написаны на одну знаменную мелодию «Слава в вышних Богу». Сначала она возникает в небольшом по масштабу «Шестопсалмии» (№ 7). Это подобие музыкального пленэра, картины светлого утреннего неба. Прозрачная музыкальная ткань -- на одном дыхании льющаяся мелодия и окутывающие ее трезвучия «Слава. Слава» - создает ощущение воздушного пространства, заполненного поющими звонами - «голосами» планет. В кульминации все хоровые партии приходят в движение и сливаются в одно «колокольное» созвучие. Плагальный по окраске полифункциональный комплекс, записанный композитором как многозвучный аккорд смешанной терцово-квартовой структуры, тем не менее основан на принципе терцовости. Комплекс этот становится у Рахманинова носителем «колокольности». По своему происхождению он вырастает из явления ладовой переменности в народной музыке, из параллельных ладо-тональных соотношений. Введение в этом песнопении колокольных звучаний диктовалось требованиями церковной службы -- перед чтением шести псалмов Давида звонят в колокола. Само же песнопение введено Рахманиновым, видимо, благодаря его «колокольной» образности.

«Славословие великое» - второй смысловой и композиционный центр утрени и всего «Всенощного бдения». Это монументальная хоровая фреска, несюжетного, но, безусловно, программно-картинного характера. Она подобна оперной сцене -- своей широко разработанной музыкальной драматургией, обилием контрастов, богатством образности, «сценически» свободной трактовкой хора. Целое формируется в последовании программных образов- картин при вариантных изменениях основного мелодического «зерна». Интересны, в частности, совсем по-инструментальному звучащие «колокольные» эпизоды. Наиболее характерны мягко-лирические, окрашенные поэтическим колоритом звучания «малых» колоколов («На всяк день»). Они слышатся как реминисценция из партитуры «Светлого праздника» Римского-Корсакова и появляются, кстати сказать, тоже в начале среднего раздела формы.