Сатирические приемы в "Бюрократиаде" Р. Щедрина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Нижегородская государственная консерватория

имени М.И. Глинки

Кафедра композиции и инструментовки

Автореферат

Сатирические приемы в «Бюрократиаде» Р. Щедрина

Анжелика ВОЛЬФ

Нижний Новгород 2003

Содержание

Введение

Глава 1. Действующие лица кантаты: сатирические приемы их воплощения

Глава 2. Кантата как цикл

Заключение

Список цитируемой литературы

Приложение

Введение

Творчество Щедрина представляет русскую музыку нашего времени в её исторической преемственности и новизне. В нем можно найти многие музыкальные вехи прошедшего и настоящего времени. Так, в начале 50-60-х годов это была опора на русское фольклорное начало и тяга к фортепиано и жанру фортепианного концерта (сейчас Щедрин автор уже пяти фортепианных концертов), а также и к жанру балета, который занял в его творчестве, да и в мировом балете второй половины XX века, определяющее место. Несмотря на то, что начало творческого пути Щедрина пришлось на 50-е годы - время миражей сталинской эпохи - отправной точкой крупных перемен стали годы 60-е периода «оттепели». И если 50-е еще прочно скреплены с традицией (поздний Римский-Корсаков и Рахманинов, ранний Стравинский и Прокофьев, звукопись импрессионистов), то после оперы «Не только любовь» (1961) Щедрин утверждает в своей музыке новые эстетические принципы, основанные на новом звуковом мышлении, проходившем под лозунгом авангарда с его свободой и раскрепощенностью творческого духа.

Наряду с освоением и блестящим применением новых техник, творчество приобрело и большую психологичность. Романтическая направленность художественного процесса дала нам одного из самых ярких представителей неоромантизма XX века; квинтэссенцией выражения здесь стала «Романтическая музыка Анна Каренина» (1971). Стоит заметить, что к этому времени Щедрин уже сложился как крупнейший мастер современного оркестрового письма, особенно яркого в концертных формах и стилях. Интерес композитора к жанру концерта для оркестра подарил нам пять ярких произведений; к 60-м годам относятся «Озорные частушки» (1963), «Звоны» (1968). Игра-состязание решена с предельным блеском, виртуозностью и большой изобретательностью. Начиная с этих лет исторических и музыкальных перемен, в сочинениях Щедрина с каждым разом все больше и увереннее проявляется идея синтеза разобщенных стилей и культур: «новая простота», китч, минимализм, «инструментальный театр», полистилистика, урбанизм - Вторая симфония (1965), «Поэтория» (1968), «Бюрократиада» (1963), оратория «Ленин в сердце народном»(1969), «Кармен-сюита» (1967), Первая фортепианная соната (1962).

После таких кульминаций, как балет «Анна Каренина» и опера «Мертвые души», трагический тонус заметно ослабевает («Чайка»,1979; «Дама с собачкой», 1985) - быть может, в знак солидарности со временем великого застоя середины 80-х, и приходит к тупиковой ситуации, которая разрешается хоровым концертом «Запечатленный ангел» (1987), в котором настойчиво звучит призыв к духовному покаянию.

В творчестве ближайших нам годов, начиная с мюнхенского периода (90-е гг.), исследователи выделяют такие черты, как индивидуальность, тяга к русской тематике, новая роль лирики, сохранение принципа творчества для публики, а не для узкого круга музыкантов-профессионалов. Тонус музыки при сильных трагических эпизодах все же жизнерадостный, динамичный, энергичный. Назовем лишь некоторые произведения: Концерт для трубы (1993), опера «Лолита» (1993), Концерт для виолончели (1994), Концерты для скрипки и альта (1997), Четыре русские песни (1997), Третья симфония (2000) и другие.

Присоединяясь к точному и емкому определению творчества композитора Ю. Холоповым, обозначившим тему своего доклада на щедринском фестивале 2002 года в Москве как «Щедрый Щедрин», еще раз подчеркнем работу в большом жанровом диапазоне, в том числе в театре и кино, а также умение работать «вне» и вопреки советской идеологической системе.

Свою музыкальную карьеру сам Щедрин назвал «волнистой». Всем известен факт отказа композитора подписать письмо в поддержку ввода наших войск в Чехословакию в 1968 году, когда «Голос Америки» громогласно объявил, что три деятеля советской культуры (Симонов, Твардовский, Щедрин) отказались проявить солидарность с курсом партии. Началось давление, попытки насильственно обратить в свою коммунистическую «веру», и как компромисс появилась в 1969 году «Ленин в сердце народном». По словам самого Щедрина, «нужно было как-то отстреливаться», и еще - «Сейчас понимаешь, что прожили мы в людоедских условиях».

Что ж, возможно, принцип «не ты, так тебя», был оправдан, а время все расставило на свои места.

Критики и исследователи творчества и личности композитора в советскую эпоху ставили в заслугу Щедрина такое «ведущее качество советской музыки, как оптимизм» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 308..

Товарищ Сталин считал комедию «важным жанром советского искусства» (Правда от 20.12.49), а быть она должна была непременно бодрая, брызжущая радостью жизни, помогая бороться с пережитками капитализма. И это когда страна была похожа на цирковую арену, где во всеобщей истерии смехоликования совсем не «понарошку» разыгрывались человеческие судьбы!

Смех в разных своих проявлениях всегда был неотъемлемой частью культуры, как зарубежной, так и русской. Больше того, смеховая культура, исследованная и описанная Бахтиным и изучаемая до сих пор многими учеными, является «родовой приметой» Там же. С. 310. русской музыки и русской культуры в целом. Лучшие образцы мы находим в произведениях классиков литературы (Гоголь, Чехов, Салтыков-Щедрин, Зощенко, Маяковский, Хармс, Черный, Булгаков и другие) и музыкантов (Даргомыжский, Мусоргский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, Шнитке, Десятников), художников Кукрыниксов, других карикатуристов Шаржи «Искусство к 10-летию Октября. Парад советских художников» (1928), «На писательском базаре» (1929), «Композитор и жестикуляторы» (1931), «Литературный конвейер» (1932), «Новогодний» (1941)..

Действительно, юмор, шутка, а вместе с ними пародия, ирония, критицизм и сатира, пожалуй, наиболее ярко характеризуют все, или почти все творчество Щедрина. Начинаясь с балета-буфф «Конек-Горбунок» и фортепианных пьес с их бесшабашным весельем русского национального колорита, пестротой ярмарочных тонов, парадоксальным столкновением грубовато-шаржированного и изысканно-ироничного, продолжаясь в частушке со всей терпкостью, дерзостью и сочностью красок, путь «шутовства» Щедрина сменил свою направленность от юмора к сатире («Бюрократиада», «Мертвые души»).

Природа личности композитора, творить которому выпало в непростые годы Советской России, его критицизм и яркая характеристическая сатира были необходимыми методами борьбы, противостояния, возможностью высказаться и быть адекватно понятым, невзирая на все запреты и догмы. Может быть, это было как раз то противоядие, которое до сих пор помогает нам жить и быть свободным над своим временем и местом существования.

Кантата «Бюрократиада» написана в 1963 году.

История её появления необычна. Творческим импульсом и материалом для создания произведения стал самый прозаичный документ-инструктаж - «Памятка для отдыхающих на курорте Курпаты» (см. Приложение), столь типичный для своего времени, да и для настоящего тоже. С присущим такого рода инструкциям педантизмом, в нем указывалась на то, что обязан, что не должен, что не разрешается и не предоставляется товарищам отдыхающим, прибывшим в столь живописно-поэтичное местечко на берегу Черного моря.

Еще до приезда в пансионат Щедрин развернул путевку и прочел «Памятку отдыхающему» - образчик «догматической строгости и скуки искусственно-казарменного режима» Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедрина. М., 1992. С. 86.. В соответствии с этим документом, отдыхающему по уставу казенного учреждения все запрещалось, он ни на что не мог рассчитывать и становился заложником крепкой сплоченной бюрократической системы. Отдых, прямо говоря, превращался, таким образом, в тяжелое, изнурительное занятие, пережить которое с легкостью не всем было под силу.

«Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно…», - так сказал один из великих, но, к счастью, плакать при прослушивании кантаты не приходилось, разве что от смеха.

Итак, самое, пожалуй, яркое дарование Щедрина - остро характеристический юмор - проявилось в этом сочинении со всей полнотой, и «Бюрократиада» стала первым прецедентом в жанре кантаты.

В борьбе с тупоумием, равнодушием и чиновничеством Щедрин опирался на большой опыт своих предшественников. «Русская музыкальная сатира - органическая и глубоко своеобразная часть духовной культуры России. Это тысячелетнее наследие, которое продолжает жить и сегодня: от непристойного скоморошьего глума X-XII веков до современных похабных частушек о Хрущеве, Брежневе и Горбачеве (от себя добавим - о Ельцине, Березовском, Путине и т.п. - А.В.) и политической песни Галича и Высоцкого, от «Червяка» Даргомыжского, «Спеси» Бородина, «Семинариста», «Классика» и «Блохи» Мусорского и «Размышлений фавна после прочтения газет» Кюи, «Сказки о царе Салтане», «Кащея Бессмертного» и «Золотого петушка» Римского-Корсакова до «Шута» Прокофьева, «Газетных объявлений» Мосолова, потаенных антисоветских страниц Шостаковича, «Бюрократиады» Щедрина и «Жизни с идиотом» Шнитке» Якубов М. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раек» Шостаковича // Музыкальная академия. 1997. №4. С. 149..

В годы «оттепели» в творчестве Шостаковича главным оружием становится сатира Опера «Нос», цикл фортепианных прелюдий ор.34, «Сатиры» на стихи С.Черного, 5 романсов на тексты из журнала «Крокодил», Тринадцатая симфония..

«Крокодильский» опус 1965 года родственен кантате Щедрина, хотя и написан позже. Близость обоих сочинений - в применении композиторами внелитературных текстов. Шостакович взял образцы, напечатанные в популярном сатирическом журнале. Щедрин же с большей смелостью обратился к антилитературному языку заурядно-казенного словотворчества, что уже само по себе было актом протеста, шокирующим высокие умы. Протест этот не сводился лишь к каким-то идейным, нравственным и социальным неурядицам. Вызовом стало и открытое применение музыкальных средств авангардной, как тогда говорили - буржуазной кризисной музыки. На пленуме Союза композиторов СССР Щедрин открыто заявил, что «у каждого свой рецепт, как варить щи». Он публично выступал и как защитник нововенской школы.

Относительно смелости композитора можно вспомнить и тот факт, когда по его решению на VI съезде композиторов РСФСР в январе 1990 года вместо ожидавшегося, предусмотренного традиционным регламентом отчетного доклада на открытии съезда в колонном зале Дома союзов прозвучала не опубликованная сатирическая кантата «Антиформалистический раек» Д. Шостаковича. И этот опус, продолжая историю сатирических музыкальных жанров, конечно же, наиболее близок кантате, хотя и был найден и озвучен намного позднее.

Несомненно, Щедрину было на что опереться. И, прежде всего, на собственную музыку - озорная «Семеновна» в финале Первого фортепианного концерта, царь Горох, частушка и оркестр Кондурушкина в опере «Не только любовь», который подан с явной издевочкой. Помогла и работа над музыкой к постановке «Мистерии - буфф» в Театре сатиры (1957) и над музыкой к фильму «Баня» (1962) по В.Маяковскому.

Так по какому же поводу была создана «Бюрократиада» - на злобу дня, и является сугубо публицистическим произведением по случаю, или все-таки за этим опусом стоит нечто большее?

Возможно, что этот опус и не появился бы, если б Щедрину не пришлось отдыхать в пансионате «Курпаты» и, соответственно, не наткнуться на столь интересный и захватывающий документ времени. Так что элемент случайности здесь все же есть, но он очень условен.

Видя перед собой столь экзотичную для нормального человека с естественным чувством собственного достоинства бумаженцию, любой композитор наверняка не пройдет мимо неё и выжмет из этого скучного «сухаря» те малые капли, которые способны оживить даже инерционное затуманенное сознание.

Но где же было недремлющее око государственной цензуры?

Быстро смекнув силу смеховой культуры, которая существовала всегда и никогда не сливалась с официальной культурой господствующих классов, верховная власть народа сумела произвести подмену истинного народного балагана своим - чудовищно уродливым, но тщательно скрываемым под маской лицемерия и лжи.

Небезызвестно, что карнавальная культура в советское время была вынуждена искать обходные пути сквозь железобетонную стену цензуры, приемных комиссий и т.д. Пользуясь иерархией советского «слоеного пирога» (по А. Тевосяну Тевосян А. Апокалиптическая клоунада, или карнавал по-советски // Искусство 20-го века: парадоксы смеховой культуры. Н.Н., 2001. ), контр-контр-культура, или карнавал карнавала, «вворачивала» все на свои места - и между строк, и в интонациях, иносказаниях и умолчаниях, и даже «открытым» текстом.

1963 год - десять лет после смерти Сталина, годы «оттепели», когда уже пошатнувшаяся идеология «счастливого» советского государства дала трещину, и злободневность произведения, его название не вызывали никаких сомнений для руководящих органов. А критика власти бумажной канцелярии была даже на руку, она ведь не указывала на несостоятельность системы и общий беспредел.

Так, название и источник стали прикрытием, которое позволяло высказаться о современности вполне открыто и в полной мере.

Что же стоит за столь злободневной, на первый взгляд, темой?

Прежде чем ответить на этот вопрос, приведем одно высказывание композитора: «Завтрашние газеты уже устарели». И позволим себе оставить его без комментариев.

1. Действующие лица кантаты: сатирические приемы их воплощения

В кантате можно выделить три группы «действующих лиц»:

1)церберы «бумажечек, бумажек и бумажищей» Райкин А. - бюрократы, им посвящены Речитатив, Монодия, Две фуги;

2)инфантильно взирающие - равнодушные (Прелюдия, Постлюдия, Хорал, краткие реплики в Речитативе, Арии, Первой фуге);

3)отдыхающие - те, кто «показывает свой кулак в кармане» Лихтенберг Г.К. Из афоризмов., а попросту - приспособленцы.

Рассмотрим эти три группы.

Равнодушные

Бойтесь равнодушных, ибо с их молчаливого согласия еще существует подлость и зло на земле.

Бруно Ясенский

Уже в первой части - Прелюдии - перед нами предстает образ Равнодушных.

Догматично-суровые слова документа, возведенного в ранг божественного, величаво высятся и скандируются хором. Для характеристики Равнодушных Щедрин избрал некоторые типичные приемы старинного церковного хорового письма, которые воссоздаются с иронической насмешкой. Регулярно-ритмическое движение крупными длительностями, плавные мелодические линии создают ощущение нерушимого холодного спокойствия. Нарочитое скандирование хора - своего рода глас свыше. Возглас «Памятка …» выступает в роли однотактового мотива-рефрена.

Его ритмический и интонационный облик приковывает внимание слушателя и затем неоднократно повторяется на протяжении произведения с новым текстом («Обязан», «Не могут» и др. - ц.3, т.4; ц.5, т.6; ц.17, т.2, 4, 6, 8).

Особо ярок контраст на словах «Памятка», исполняемых на ff и «Отдыхающим» в нюансе p, которое отмечено явным измельчанием длительностей, придающим робкий характер, некоторую малозначимость. Далее, минуя столь мелкий факт, хор вновь провозглашает с все более раздувающимся пафосом - «в пансионате Курпаты». Хору вторит и оркестр, и он же осуществляет развенчание. Щедрин делает это с помощью шумовых эффектов в паузах между каждым словом номера. Удар гвоздем по тарелке, щелчки струн контрабаса об его гриф, закрытые звуки тромбона, тираты на одном звуке у ксилофона и струнных sul ponticello, Фа субконтроктавы у рояля - все это попытка протеста воображаемого героя, а также символ пустоты - действий, за которыми ничего не скрывается.

У Равнодушных есть своя кульминация в сочинении - эпизод, лишенный «божественного» налета, где они представлены «как есть». Апофеозом безразличия и обывательства стал Хорал (ц.20). Интересно проследить, как меняется ладово-гармоническая основа уже привычного мотива-рефрена, и увидеть, что же скрывается за ним. Из аскетичного терпкого, но уже не столь диссонансного аккорда - трезвучие с секундой и его обращения - композитор движется в сторону сужения: от ум.VII к D - ум. VII - ум. VII и полный унисон fis на pp и morendo. Трансформация начального материала в стиле старинного церковного хорового письма к слащавому полуэстрадному стилю советских песен - к «гармонии советского рая» Птушко Л. На пути к постмодерну // Искусство 20-го века: парадоксы смеховой культуры. Н. Н., 2001. С. 299. на fis очень точно отражает сущность Равнодушных. Вместе с нотой замирает любое желание изменить догматы и стать свободным.

Автор завершает произведение Постлюдией, где в точности возвращает материал Прелюдии.

Образ Равнодушных, на наш взгляд, в кантате является основным. Равнодушие, безразличие, бездуховность, отсутствие собственного мнения - все это (увы!) характеристики и нашего времени.

Смысл, совсем не радостный, вполне ясен - бег по кругу бумажной ленты бюрократического органона продолжается!

Бюрократы

Без бумажки ты букашка. А. Райкин

Образ воинствующих и уверенных в себе бюрократов также подвергается развенчанию. Щедрин использует в кантате жанры и формы, связанные с вполне определенными устойчивыми ассоциациями, - Речитатив, Две фуги, Монодия.

Кричащее несоответствие в сочетании жанра, ассоциируемого в нашем сознании с серьезными раздумьями, иногда драматическими, иногда лирическими переживаниями, и текста с лексикой, устрашающей своей примитивностью и тупостью, создает этот разительный контраст, который доведен до предела возможного.

С утрированной напыщенностью выводит в Речитативе солист-тенор слова первого параграфа документа.

Жанр уводит нас в стиль музыки Баха или Генделя. Соблюдены многие атрибуты: выдержанный аккорд у группы струнных, обычно предваряющий начало Речитатива и являющийся тонально - гармонической опорой; правда, в данном случае его доминантовость страдает некоторой гармонической кривизной (D) - сочетание g и gis. Речитативный тип мелодики с характерными риторическими фигурами anabasis, katabasis, circulatio деформируется огромными, более октавы, скачками. Композитор использует свободную двенадцатитоновость, которая причудливо складывается на короткие мгновения в некое тональное подобие блуждающего характера. Еще большей нелепицей в рамках додекафонии оказываются узловые моменты формы, выдержанные во всей правильности и педантичности тонального письма.

Такая эклектичность, нарушающая каноны стиля, к которым обращается композитор, в каком-то смысле утверждает и другую черту бюрократического режима - грубое несоответствие собственной букве закона. Е. Добрынина пишет в воспоминаниях об отдыхе в «Курпатах»: «…приезжать в санаторий на своих автомашинах было нельзя, стоянка их на территории воспрещалась. Объяснили: чтоб никто не вздумал ночью разъезжать и будить людей. Но почти ежесуточно в пять-шесть часов утра все просыпались от дикого рычанья трехтонки, медленно, с отчаянным скрежетом спускавшейся мимо по дороге: именно в эти утренние часы дирекция распорядилась начинать ремонтные работы рядом с нашим корпусом. Мы знали: детей до 16 лет привозить в санатории не положено; мы и не возили. Но голова разламывалась у того, кто пытался догадаться, почему ежедневно, в мертвый час, наш дом оглашался капризным вытьем объевшейся за обедом премиленькой толстушки лет шести - девочки Танечки, которую родители преспокойно держат в своей двухместной палате и даже - смелые люди! - водят за ручку в столовую?…» Добрынина Е. В стране Курпатии // Советская музыка, 1965. №3. С.33..

Виды фактуры, типичные для жанра и стиля в целом, также претерпевают глубокие изменения, доведенные до абсурда. Камерность, прозрачность оркестровой ткани достигается с помощью кратких остинато на одном звуке из группы шестнадцатых. Однозвучный мотив, рассредоточенный в различном инструментальном решении, навевает и ассоциации, связанные с моторными жанрами - токкаты или perpetuum mobile. От жанра осталась лишь остинатная формула движения, разбитая на мелкие осколки. Но это не та энергия и импульсивность, которая присуща «полноценным» токкатным образам. Здесь высокий символ движения приобретает механистичный характер работы стучащих и шуршащих механизмов (напомним, что токката - от итал. касаться, трогать).

В последующей стадии развития (ц.4, т.4) движение становиться непрерывным и проходит последовательно в партии струнных у альтов, затем I скрипок (и в ц.6 у Corni в секунду). В данном контексте произведения символ движения становится символом долбежки. Вкупе с «сакральными» словами («обязан» и т.п.), подобно молоту, он бьет по голове несчастного курортника.

Несомненной находкой, разбивающей в пух и прах бюрократический механизм, стал контрастный раздел (ц.2, 5), живописующий стук пишущих машинок, изображенный с помощью особого приема игры на грифе без смычка у струнных, беззвучные удары клапанов у деревянных духовых, удары пальцами по крышке рояля, а также эпатирующий звук разрываемой бумаги - символ протеста.

Пожалуй, наиболее ярко несоответствие прозаичности канцелярита строгости, серьезной форме сказалось в двух фугах, одна из которых является местной, а другая - главной кульминацией курортной кантаты. По закону жанра, фуга открывается развернутой темой, интонационно насыщенной витиеватой вязью замысловатых хроматических мотивов.

Здесь Щедрин вновь прибегает к свободной двенадцатитоновости, но, присмотревшись к теме первой фуги повнимательнее, можно заметить линию скрытого голосоведения, которая тщательно скрывается за узором равноправных тонов и представляет собой самую что ни на есть простую белоклавишную гамму C-dur«Раёк» Шостаковича написан также в C-dur., представленную практически целиком (пропуск тона а вполне объясняется текстом: как раз там, где она должна была бы быть, поется о пропущенных днях). Движение гаммы вверх и вниз можно было бы ассоциировать с восхождением вверх и вниз по чиновничье-административной лестнице. Кульминация темы на звуке des подчеркнута отрицанием. Внезапный скачок в окончании темы на м.9 подобен пощечине.

Семантика C-dur - гаммы «без полутонов» - обличает ограниченность и примитивность волокитчиков. Этому же способствует и ритмически равномерная пульсация четвертей, слегка оттененная восьмыми, неожиданное появление которых также вносит юмористический эффект.

Щедрин нарушает привычное строение формы фуги, и дальнейшее развитие представляет собой полифоническую разработку, где вновь и вновь повторяются набившие оскомину слова. Основным полифоническим приемом развития становятся стретты, зачастую тотального характера. В результате каждый голос «талдычит» свое, подчинясь собственной логике. А вместе выходит - кто в лес, кто по дрова… Беспорядочность носит сознательный характер. Композитор дает волю хаосу - задает каждому голосу свой метр, в результате чего возникает полиметрия, и сдерживает весь этот разбушевавшийся произвол, сведя воедино вертикаль на наиболее важных моментах формы.

Что же происходит в оркестре?

Параллельно экспонированию и развитию хоровой темы, в оркестровой партитуре осуществляется линия контрдействия. Таинственное вступление (шуршащее тремоло подвешенной тарелки, тихий, на ppp замирающий кластер и умеренный темп) оказывается совсем не к месту, что еще больше усиливает вопиющий контраст между вступлением и темой, начинающейся на sempre f c резкой сменой темпа ( |=192), исполняемой тяжеловесным басом, - своего рода па-де-де бегемота.

Далее партитура представляет собой рассредоточенные во времени, пространстве и тесситуре звуковые точки в пуантилистической манере. Щедрин готовит раздел (ц.13 т.6), где аналогичным образом устроена хоровая ткань. О ней чуть позже. Сухость звукоточек усилена приемами звукоизвлечения, динамикой и штрихами (pizz. у струнных, sf и staccato, закрытые звуки меди). Нужно отметить, что хоровая партия также снабжена авторской ремаркой - ben marcato e molto articolato (quasi staccato).

В цифре 10 точки превращаются в некоторое подобие мелодической линии, интонационно и ритмически родственной теме фуги (то же хроматически-поступенное движение и гиперскачки). А в 4 такте 12 цифры струнные возводят собственное фугато, тема которого производна от основной. Накладываясь на массу стретт темы у хора, они вовлекаются в общую мешанину, где теряется всякий смысл.

И вновь композитор с присущей ему меткостью применяет ударные. На этот раз это Wood-block, изображающий символический стук печатных машинок, и Frusta, которая, согласна своему другому названию, бьет бичом «при опоздании или досрочном отъезде»…

На следующем этапе развития (ц.13) к чиновничьему зуду присоединяется и группа деревянных духовых, воспевающая тему в основном виде и обращении, с дистанцией стретты в один такт. На фоне этого, теперь уже у хора, проходит контрлиния с изобретательно примененной здесь Щедриным техникой передачи слога из одной вокальной партии в другую, при которой один слово-мотив интонируется по частям несколькими поочередно вступающими голосами (предвосхищение этого приема в ц.9, 11, 12).

Смысл - в создании символических несоответствий, противоречие слова и музыки. Тогда как в тексте провозглашается некий тезис, в музыке одновременно с ним возникает и антитезис, то есть мотив, фраза с противоположным тезису смыслом. Упоминание о невозможности передачи путевки другому лицу сопровождается передачей мелодии, фразы, слова, мотива из одного голоса в другой.

Третий раздел фуги (с ц.15) - кульминационный.

Наряду со стреттами и темой в обращении, добавляются проведения двух вариантов темы - фугато струнных. В партии I и II скрипок тема значительно изменена и изложена восьмыми, что придает большую активность. Также появляются юбиляционные распевы - еще один знак монументальных полифонических месс стиля Баха - Генделя. Виолончели и контрабасы сохраняют пульсацию четвертями. У трубы в увеличении звучит финальная тема, изложенная ровными половинками.

Собственно кульминация наступает в цифре 17, где уже знакомый мотив-рефрен из I части скандируется на f, а затем, внезапно переходя в нюанс p (хотя и с не меньшим фанатизмом), настойчиво повторяется в диалоге хора и оркестра.

Реприза - кода (ц.18) возвращает нас вновь к теме басов, и как зловещее напоминание мотив-рефрен бьет по головам с удвоенной силой.

Прием утрированного скандирования, широко используемый композитором в кантате, становится основным в Монодии.

Обыденные слова, интонируемые в духе унисонных хоров в операх Глюка, связанных с выражением высочайшей степени гнева, придают музыке оттенок непередаваемого комизма. Так, смешон в своем гневе начальник, упивающийся звучанием любимых «запретить-не позволить». Вспоминаются две «пьесы» органчика из одноименной главы «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина: «Разорю!» и «Не потерплю!», которые повторялись по любому поводу, равно как и без него.

Повелительные предложения разбиты на небольшие лаконичные фразы, своего рода пунктики. Деление нарочито подчеркнуто протянутым тоном хорового унисона. В этот момент столь же сердитые фразы проводятся у оркестровых групп. Огромного накала страстей достигает фраза «чемоданы разрешается хранить только в камере хранения!». Весь пафос существования таких личностей воплощен здесь с убийственной меткостью.

Главной кульминацией курортной кантаты и образа бюрократа-волокитчика стала вторая фуга.

Тема её иная, нежели в первой фуге. Это типичная по строению тема, состоящая из ядра и его развертывания.

Рассмотрим тему. Составляющая ядра - три интервала: м.2+ум.5+скачок вверх на м.9. Развертывание подчинено общему принципу последовательного интонационного прорастания, причем заметно движение в сторону упрощения и большей консонантности интервалики Развертывание представляет собой заполнение тритона, замену диссонирующего интервала на консонирующую ч.4, затем вновь ее заполнение, после чего следует скачок на б.6, вновь заполнение интервала ум.5 и заключительный оборот, интонационное содержание которого - движение по звукам б.³₅ и скачок на м.6 с последующим заполнением. . «Финалом» темы становится юбиляционный оборот с типичными интонациями полифонических тем эпохи барокко, где вновь широким распевом выделено очередное «не разрешается». «Хвост» фуги с победным H-dur и неожиданным его обвалом, переходящим в минор, и замыкающие тему формы общего движения полностью подвергают «грозную» тему её развенчанию.

Хоровая экспозиция фуги, отделенная прерванным оборотом, венчается октавным унисоном струнной и деревянной духовой групп, а также роялем, которые провозглашают вариант темы в обращении и сокращении. Стреттно появляется проведение темы у медной группы. Тембр солирующей меди (здесь это труба), столь характерный для возвышенных, радостно-прославляющих частей хоровых фресок, здесь также становится эмоционально-стилевым знаком, который в данном контексте вызывает лишь смех своим несоответствием обывательскому тексту и лжепафосному настрою.

Вновь продолжает свой бег унисонная тема деревянной духовой, струнной групп и рояля. Инструментальное решение здесь иное. В первом случае (ц.33) его составляли Cl.,Fag.,V-le, V-c, C-b, теперь же (ц.35, т.3) - Fl., Ob., I-II V-ni. И вот весь оркестр единодушно сводится к dis, который отделяет следующий раздел - Репризу. Но она оказывается ложной. Назойливым повторениям слов табу противостоят труба и тромбон, которые имитируют автомобильные сигналы, опровергая все запреты, утверждающие, что «на территории пансионата нет стоянки».

В цифре 38 наступает собственно реприза, и тема утверждается всей деревянной духовой группой и литаврами, излагающими ритм темы на фоне хоровых распевов. Концентрированным выражением «интонационной идеи» фуги становятся четырехголосные стретты (ц.39).

«Бесконечная долбежка одних и тех же слов приводит к выветриванию, выхолащиванию той элементарной информации, которую содержит простая запретительная формула. Так нудно повторяемые нравоучения скользят мимо сознания человека, воспринимающего их как надоедливый шум» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249-250..

Заключительные такты, где в последний раз звучат до смерти надоевшие слова, ставят жирную точку в раскрытии образа бюрократов.

Отдыхающие

кантата щедрин композитор сатирический

Был …в древности народ,

головотяпами именуемый…,

но не сумел он жить на воле

и сам пожелал себе кабалы

и стал называться впредь

глуповцами…

Салтыков-Щедрин. История одного города

Третья группа образов вбирает в себя разные эмоциональные и характеристические оттенки: иногда томно-игривые, как в Арии, озадаченные и несчастные в Дуэте, хитрые в Двойном каноне, стенающие в Lamento.

Интонационная округлость присуща начальным оборотам Арии, порученной сопрано.

На фоне подчеркнутой мерной пульсации аккордов сопровождения у струнных в духе старинных арий времен Баха, Генделя и Скарлатти высится сладостный голосок. Нежный и вместе с тем издевающийся, он оповещает вас об очередном правиле пансионата «Курпаты». Где-то высоко вторит ему трепетный гобой. Мягкость и наивность первых тактов с поэтичной восходящей секстой неожиданно сменяется синкопой и сладострастным задержанием. Неожиданный игривый тон вносит намеренный слово-разрыв - «Функционирует», где предпоследние два слога отделены восьмой с точкой паузой. Ужас и страх паузы, рассекающей мелодию (tmesis), подобны остановившемуся механизму, в работе которого произошел сбой и который покусился на бесперебойный поточный конвейер курортно-оздоровительного станка. Сладостная томность и капризность молниеносно уничтожается в бездушном, механистичном, монотонном речитировании концовки, подчеркивающей очередное ограничение.

В мгновение ока нежнейшее pianissimo возрастает до мощного forte, и фраза словно обрубается резким акцентом, подчеркнутым ударом жесткого, остро диссонирующего аккорда. Любая оплошность, непредусмотрительность - и вы уже под прессом, который раздавливает ваше собственное «Я».

В Дуэте пред нами контрастная пара героев - курортников: бас- тюфяк, обреченно повторяющий слова запрета, и экспансивный тенор, плаксиво всхлипывающий по их поводу. В небольшом вступлении эстафету им передает уже знакомое нам по Арии сладкоголосое сопрано. Трагично ниспадающие реплики, основанные на простых интервалах, фальцетом подхватывает тенор, выразительно их допевающий. Его интонационный строй более сложен и разнообразен: здесь и округлые фразы по звукам обращении трезвучий и малосекундовые вздохи и ламентирующие «подвывания».

Щедрин вновь применяет прием передачи словообрыва. Особенно колоритны словообрывы: «кото-рый отдых…», «отдыха-ющие».

Скупыми оркестровыми средствами композитор поддерживает атмосферу всеобщей скорби. Одинокий контрабас начинает траурную процессию (жанровым прототипом здесь становится сарабанда). Движение мелодии-баса устремлено вниз, прием игры pizz. + gliss., vibrato, sonoro каждого звука придает музыке надрыв и предельную экспрессию. Камерное и вместе с тем характеристичное звучание скрипок con sordino продолжает интонационную линию тенора. Прием игры у рояля щипком на струнах и арпеджиато подобен тихому звучанию арфы. Беззвучным шепотом («тсс…») хор замыкает грустное шествие. После этого звучит Хорал (о нем мы писали в разделе о Равнодушных), который приносит долгожданное «умиротворение».

VII часть относит нас к наполненной флером тихой ночной обстановке морского пляжа. Редкие нарушающие тишину звуки (Sil.,Wood-block,Ob.,Fl.,V-ni), стрекот цикад (гребешок) - вот она, незабываемая романтика!

Средствами двойного канона автор раскрывает истинную картину происходящего, где крадучись устраиваются предприимчивые и, жалуясь на злодейку-судьбу, причитают те, кто не успел занять милое сердцу койко-место на морском берегу.

И вновь, словно сквозь увеличительное стекло, крупно (в ритмическом увеличении) выделено - «Не предоставляется».

Один из самых ярких номеров кантаты - Lamento.

Привычный тип интонирования, связанный с образами скорби, жалобы, оплакивания безвозвратно утерянного с характерной его приметой - ниспадающие секунды - «омузыкаленный символ стона» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 245.. Щедрин модифицировал его и придал интонационному стереотипу оттенок «подвывания».

«Пародируется не только текст очередной фразы, вновь что-то ограничивающей, спародирована, «окарикатурена» сама интонация Lamento, которая приобрела оттенок плаксивости. Вместе с тем, здесь гиперболически преувеличена выразительность речевой интонации, напоминающей о комичных в своей нарочитости рыданиях циркового клоуна на манеже» Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980. С. 249.. Lamento начинается пространным вступлением, где экспрессия речитации обнажена до предела. Щедрин использует тембр унисонного монолита струнной группы, поддержанной роялем. Игра на «сильных» струнах значительно повышает степень напряженности звучания, и мы оказываемся во власти сильных эмоциональных переживаний наших героев. Вполне серьезный тон выдерживается до конца, но с вступлением солистов мы - вместе с композитором - разражаемся смехом.

P.S. «По соседству с головотяпами жило множество независимых племен, но только замечательнейшие из них поименованы летописцем, а именно: моржееды, лукоеды, гущееды, клюковники, куралесы, вертячие бобы, лягушечники, лапотники, чернонебые, долбежники, проломленные головы, слепороды, губошлепы, вислоухие, кособрюхие, ряпушники, заугольники, крошевники и рукосуи. Ни вероисповедания, ни образа правления эти племена не имели, заменяя все сие тем, что постоянно враждовали между собой. Заключали союзы, объявляли войны, мирились, клялись друг другу в дружбе и верности, когда же лгали, то прибавляли «да будет мне стыдно» и были наперед уверены, что «стыд глаза не выест». Таким образом, взаимно разорили они свои земли, взаимно надругались над своими женами и девами и в то же время гордились тем, что радушны и гостеприимны…» (Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города).

Таким образом, Щедрин использует следующие методы и приемы сатирического воплощения героев кантаты.

1. Обратившись к далеко стоящему от литературы языку заурядно-казенного словотворчества, композитор выходит на особое, характерное для музыкальной сатиры взаимодействие слова (текста) и музыки. Текст, использованный в кантате, заведомо не несет собой никакой художественной информации, и, более того, он антихудожествен и содержит ряд нелепых оборотов и «нескладиц» (вроде цитированного в III части: «Пансионат…рассчитан только на отдых», или в V части - «Приезд и отъезд производится …транспортом…»). Такой неадаптированный текст претворен в конкретных музыкальных формах и обнаруживает разительное противоречие между прозаической структурой, «сниженностью» звучащего текста - с одной стороны, и его вокальным распевом как традиционным средством поэтизации, художественного возвышения словесных построений - с другой. По наблюдению Г.Головинского, «особый комизм создается при сочетании бездушных сухих канцеляризмов с преувеличенно чувствительно музыкой» История музыки народов СССР. Т.5, Ч.1. М., 1974. С. 156.. Несомненно, именно такое сочетание несочетаемого вносит тот абсурд, парадокс и гротесковость, которые столь характерны для музыкальной сатиры.

2. Прием взаимоотрицания образных смыслов, одновременно сталкиваемых в интонируемом тексте: техника передачи слога, мотива, фразы, мелодии из одного голоса в другой в № 4, 5; шум разрываемой бумаги (№ 1, 10), автомобильных гудков (№ 9) как символы протестующих действий.

3. Другой прием музыкального осмеяния построен на принципе несоответствий. В данном конкретном сочинении это жанровые и стилевые несоответствия музыкальным характеристикам кантаты. Уже сам факт избранного жанра кантаты в советском варианте есть не что иное, как самопародия жанра. Известно, что в русской дореволюционной музыке кантата носила характер возвышенного лирического гимна родине (Чайковский «Москва») или имела философскую направленность (Танеев, «Иоанн Дамаскин»). Много кантат написано в честь различных торжеств (по случаю открытия в Петербурге памятника имени Глинки - Балакирев; к 100-летию со дня рождения Пушкина - Глазунов), в кантату проникает эпичность (Римский-Корсаков, «Песнь о вещем Олеге»), возникают различные сплавы кантаты с другими жанрами (Прелюдия-кантата Римского-Корсакова «Из Гомера», Поэма-кантата Рахманинова «Колокола»), расширяется тематика (сфера фантастики в «Свитезянке» Римского-Корсакого, гимн пробуждающейся природе - «Весна» Рахманинова). В советской музыке происходит сближение кантаты и оратории. Темы частного, субъективного характера, типичные для кантаты, в эпоху подавляющей массовости, коллективности сознания были неугодны, так как не могли «художественно полно и правдиво отобразить жизнь советского народа». Начиная от исторических полотен 20-30-х годов («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Шапорина, «Емельян Пугачев» Коваля), через темы Великой Отечественной войны (Шапорин «Сказание о битве за русскую землю», Коваль «Народная священная война», Мясковский «Киров с нами») кантатно-ораториальный жанр эволюционирует к воплощению пафоса трудовых подвигов советских людей (Шостакович «Песнь о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет»), воспевает вождей, съезды, годовщины Великого Октября…

При всей сложности и противоречивости оценок многих сочинений того времени, тенденция к упрощению, общедоступности музыкального языка здесь очевидна. Страна, которая стала говорить хором, избрала те жанры, где содержание советских мифов рассказывалось хором, солистами и оркестром.

Таким образом, перед нами не что иное, как карикатура на жанр, вульгаризированный идеологией советского режима. Реакцией автора стало ироничное уточнение жанровой разновидности кантаты - курортная (по аналогии с духовными, светскими кантатами).

Названия основных частей хорового цикла, совпадающие с жанровыми обозначениями традиционных музыкальных жанров, как будто сопротивляются сочетанию с непоэтичными словесными фразами. Прелюдия, Речитатив, Ария, Фуга, Дуэт, Хорал, Монодия, Канон, Lamento и Постлюдия, использованные Щедриным как формы частей сатирической кантаты, наполняются здесь необычным содержанием, далеким от тех образов и типов, с которыми была связана многовековая классическая традиция в исторической эволюции этих форм. В результате этого жанр деформируется до неузнаваемости. Сохраняются лишь внешние и функциональные признаки жанра. Так, Прелюдия и Постлюдия, по сути, оставляют от своего жанрового инварианта лишь функцию предшествования и послесловия. Речитатив, Ария, Дуэт и Хорал, Монодия, Lamento сохраняют лишь внешние атрибуты жанра.

В Речитативе мелодика деформируется, усложняется, в результате чего становится приближенной к инструментальному типу; сохраняется выдержанный аккорд, идущий от традиции XVI-XVII века гармонической поддержки клавесином; внедряются черты другого жанра - токкаты, от которого остается лишь символ движения.

Вокальная природа Арии не реализовывается - певучая мелодика натыкается на монотонно повторяющийся звук е.

Дуэт здесь по сути своей - монолог на двоих, скорбь шествия сарабанды смещена в полюс юродства и пародии.

Хорал обнаруживает лишь ритмо-фактурные признаки жанра - аккордовый тип изложения крупными ровными длительностями.

Монодия, являющаяся сольным дифирамбом, стала хоровой и сохранила лишь принцип унисона, пафосный характер и тонус музыки.

Вокальная партия Lamento построена на одном формульном мотиве плача-жалобы, доведенной до клоунского кривляния.

Полифонические жанры кантаты - две фуги и двойной канон - наиболее устойчивы. Свободный полифонический стиль применен в соответствующих типах композиции и формы, подчиненных закономерностям музыкальных структур. В этих жанрах оказывается возможным сочетание «некачественного» текста с качественным его развитием. Часто повторяемый текст не препятствует широкому развертыванию формы. Особая выразительность полифонических форм и методов работы с материалом несет художественную целесообразность и дает нужный эффект для слушательского восприятия. Имитационные повторы, распевание слов с отрицанием «не», многократно умноженным и интонационно варьируемым в имитациях и стреттах, моменты кульминационных уплотнений являются наиболее действенными, эффективными и точными для раскрытия содержания кантаты.

Стилевые несоответствия, тесно связанные уже и с выбранным жанром, приобретают характер пародии. Оперируя особенностями и приметами избранного стиля, Щедрин преувеличивает клише-символы (как в Монодии и Lamento) или же нарушает «изнутри», внося обороты и различные средства музыкальной выразительности из стиля другого временного пласта (Речитатив, Прелюдия, Постлюдия). Автор использует аллюзии и ассоциации с музыкальной традицией, которая предстает нам с парадоксальным преображением привычного, помещенного в неожиданный контекст. Опора на многообразные (в данном случае это барочные, староцерковные, глюковские) интонационные модели и жанры, воссоздание черт стиля «разных музык» и жанров как их знаковой системы и игра автора с этим материалом, становится необходимым условием, без которого в музыке немыслима никакая шутка, никакое пародирование.

4. Той же цели комедийно-сатирического отстранения, осмеяния служит и целый арсенал необычных шумовых эффектов в оркестре. Звукоимитации воспринимаются как непосредственный отклик, негативная реакция, попытка протеста воображаемого героя в ответ на «читаемый» певцами перечень запрещений из административной инструкции. Все эти символы бумагомарания сделаны с помощью приемов, которые полностью стирают поющую природу струнных и духовых инструментов и являются антимелодическими. Тонко подобранные виды шума призваны срывать маску мнимой значимости со спесивых физиономий дотошных бюрократов, действия которых можно емко определить одноименным названием комедии Шекспира - «Много шума из ничего».

2. Кантата как цикл

Итак, перед нами пример циклической кантаты. Структура цикла подсказана строением распеваемой в нем «памятки». Десять частей соответствуют порядковым пунктам «памятки», а в качестве композиционного обрамления кантаты (Прелюдия и Постлюдия) распеты слова, образующие название упомянутого документа.

Как уже писалось, каждая из частей цикла написана в своем жанре. Своеобразие заключается в соединении в одном цикле разных традиций кантаты - духовной и светской Это выявление традиций довольно условно, так как духовность и светскость жанров здесь возведены в пародию и не несут необходимой семантики.. Полны философских раздумий, жертвенности, страданий две фуги, Монодия, Хорал и Двойной канон. Речитатив, Ария, Дуэт, Lamento представляют другое направление, не отягощенное проблемами мира и человека в нем.

Известно, что оба типа кантаты эволюционировали. Духовная, например, в творчестве Танеева, благодаря монументальности хорового письма приближает кантату к оратории. Здесь мы имеем как раз такой вариант духовного направления кантаты: письмо крупным полифоническим мазком, грандиозность, присущая хоровым фрескам духовных жанров, в том числе месс, пассионов. Сдержанность и аскетичность присущи Хоралу и Двойному канону.

Первоначально кантата влияла на оперу. По своим музыкальным особенностям - соотношению вокального и инструментального начала, формам арий, характеру речитативов - кантаты были близки операм. Но с расцветом оперного искусства начался обратный процесс - когда уже опера стала влиять на кантату и даже сумела потеснить этот жанр. И в этом сочинении прообраз светской кантаты сильно «оперонизирован» - представлены разнохарактерные типы арий (лирическая и Lamento), речитатив, дуэт и различные виды оперного вокала (речитация, bel canto, буффонада, ламентирование). Оперные традиции здесь также различны - seria, buffа.

В XX веке трудно найти чистые образцы того или иного типа кантаты. Тенденция к взаимопроникновению, перестройке жанрового состава в цикл и соседства ярких жанров, не сочетаемых на первый взгляд, стала характерной чертой. Это связано с множественностью жанра, его гибридизацией в XX веке.

Данный цикл «Бюрократиады» сатирический, и эклектика - смешение всего и вся - имеет здесь художественно важное значение и несет собой яркий острокомедийный эффект.

Две другие традиции связаны со смеховой культурой западной и русской музыкой. Мы имеем в виду комическую кантату и оперу (от Кофейной и Крестьянской Баха, зингшпилей, оперы-буффа до комической оперы XX века), а также искусство раешников («Райки» Мусоргского и Шостаковича).

На последнем остановимся более подробно, так как «Бюрократиада» продолжает сатирическую линию в русской музыке и являет собой «потаенные антисоветские страницы» Якубов М. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раёк» Шостаковича // Музыкальная академия, 1997. № 4. С. 149. наряду с Шостаковичем и «Жизнью с идиотом» Шнитке.

Оба «Райка» и «Бюрократиада» имеют очень много общего.

Во-первых, предметом сатиры становятся отношения искусства и власти. У Мусоргского - «полемический памфлет» Там же. С.154. на консерваторов того времени (Заремба, Феофил Толстой, А. Фаминцын, А. Серов, великая княгиня Елена Павловна), старательно охраняющих культ старой классики, главным образом, немецкой, и системы немецкого музыкального образования.

Сатира Шостаковича политическая и направлена на систему «идеологического воспитания» партии большевиков (Сталин, Жданов, Апостолов, Рюриков, Хренников, Ярустовский); произведение в его первом варианте было написано в 1948 году, когда на заседании ЦК ВКП (б) творчество Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Попова, Шебалина и Шостаковича объявили формалистическим и антинародным У Мусоргского Ростислав: «Нагромождения синкоп и диссонансов, неблагозвучие и гармоницид, грубейший натурализм и цинизм»..

Щедрин также испытал общение с представителями власти местного значения - пансионата «Курпаты», куда прибыл на отдых вместе со своими коллегами. Е. Добрынина воссоздает в своей статье ситуацию общения администрации с отдыхающими музыкантами: «За столом под красной плюшевой скатертью - администрация, вполголоса обсуждающая свои дела. Директор - грузный мужчина в чесучовом пиджаке, обведя всех присутствующих суровым взором, начал так:

- отсутствующих ждать не будем. Учтем на будущее их невнимание к просьбам дирекции…

- товарищи композиторы, - сказала звонко холеная женщина в белом халате, стараясь излучать всем своим видом радушие. - В нашем санатории отдыхают не только советские граждане. Приезжают к нам и гости из-за рубежа. Поэтому к вам особенная просьба: чувствуйте себя хозяевами. Каждый из вас должен подумать о том, с каким настроением уедут отсюда гости из других стран, какие они увезут впечатление. Мы, например, очень остались довольны предыдущей сменой вашего корпуса: композиторы нам помогали много с самодеятельностью - концерт устроили, пели, играли…

Аудитория молчала. И тут в лице дамы в халатике словно вдруг сломалось что-то: оно стало злым, неприязненным.

- Впрочем, я не очень-то настаиваю… да и потом, что-то и не вижу я здесь никого из композиторов…» Добрынина Е. В стране Курпатии // Советская музыка, 1965. №3, С. 33..

Сатира Щедрина изобличает тупость, абсурдность и вместе с тем тотальность советского строя. За бюрократией стоит целое государство, где каждый обязан выполнять ряд надлежащих, унижающих человеческое достоинство инструкций.

Во-вторых, все три композитора используют не поэтический текст. Мусоргский и Шостакович писали его сами и использовали «подлинные» тексты своих «героев» (Мусоргский - лекции Зарембы, музыкальные фельетоны Ростислава, статьи Серова, Шостакович - фрагменты выступлений Жданова, реальные высказывания партийных функционеров от Жданова до Хрущева, воссоздает манеру рассуждений Сталина).

Щедрин же использует документ своего времени - «Памятку отдыхающим в пансионате Курпаты». И если текст Мусорского вполне олитературен и благопристоен, при этом и остроумен, и задирист, то Шостакович использует канцелярит официальных речей и нелитературную лексику. Якубов пишет в статье о «Райке»: «Шостакович гораздо ближе, чем Мусоргский, подходит к площадной, вульгарной языковой стихии народного раешного представления, нецензурного словотворчества вообще» Якубов М. «Раёк» Мусоргского и «Антиформалистический раёк» Шостаковича // Музыкальная академия, 1997. № 4. С. 154.. Документ, взятый Щедриным за текст сочинения, также антилитературен и является плакатом самодурства, деспотичности и примитивизма системы.