Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX–XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX - XX веков

Глава 2. Камерно-инструментальное творчество Рахманинова

Глава 3. История создания сонаты

Глава 4. Теоретический анализ сочинения

Глава 5. Сравнительный анализ интерпретаций

5.1 А. Брандуков и С. Рахманинов

5.2 С. Кнушевицкий и Л. Оборин

5.3 М. Ростропович и А. Дедюхин

Заключение

Литература

Введение

Первые десятилетия XX века становятся временем расцвета русской фортепианной сонаты. Здесь и лироэпические сонаты Глазунова, и целая линия в общей массе эпигонски-академических сонат композиторов беляевского кружка, среди которых, впрочем, встречаются и художественно привлекательные, мастерски написанные произведения; здесь и лирические драмы сонат Рахманинова, и сонаты Метнера, показательные синтезом классического и романтического начал; и вершинные достижения этого жанра в русской музыке -- сонаты Скрябина, столь полно отразившие весь путь его сложной духовной эволюции; и первые сонаты Прокофьева, причудливо соединившие типичный для него светлый лиризм с характеристическим, гротесково-заостренным тематизмом. В музыкальных произведениях этого времени, как писал Асафьев, чувствуется «встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий».

Воспринятый от Чайковского лиризм Рахманинов как бы усилен рефлексией и психологизмом человека новой эпохи, и в этом обостренном ощущении духовных примет времени, вопреки традиционности музыкального языка и форм, был подлинным новатором. В его творчестве запечатлены смятение, отчаяние и надежды лучшей части русской интеллигенции. Эти настроения и обусловили драматизм его искусства, подчас доходящий до грани мелодраматизма, впрочем, никогда этой грани не преступающий. Властная натура композитора уберегла его от сентиментализма и надрыва, придав его музыке характер мужественности. Лирика и драматизм сочетаются у Рахманинова с «набатной» силой гневных образов, с эпическими моментами и образами весеннего обновления, имевшими в ту пору символический смысл, а в привольных мелодиях и в лирическом отражении русской природы он предстает как истинно национальный художник.

Главной особенностью формы камерно-инструментальных произведений Рахманинова является сочетание классических тенденций с романтическим мышлением, внешней традиционности циклических структур -- с индивидуальным внутренним развитием материала. Рахманинов установил традиции, оказавшие существенное влияние на дальнейшее развитие камерного жанра. В инструментальных ансамблях он придерживается не столько камерного, сколько концертного стиля. Это монументальные сочинения, далекие от интимной камерности, написанные «крупным планом», причем огромную драматургическую роль в них играет «соревнование» рояля и струнных.

Соната для виолончели и фортепиано С. В. Рахманинова, написанная в 1901 году, фактически первая русская концертная соната для данного состава. Её популярность среди исполнителей и слушателей за всю историю существования произведения никогда не ослабевала. Сегодня репертуар виолончелиста невозможно себе представить без сонаты Рахманинова.

Кроме того, это сочинение показательно с точки зрения стиля, «почерка» композитора. Здесь без труда можно услышать всю ту искренность, романтический полет и особую «молодую» взволнованность, столь характерную для сочинений Рахманинова 1900-х годов.

Вместе с тем, ни одна монография, посвященная творчеству Рахманинова, не содержит в себе подробного анализа Сонаты. О ней чаще всего упоминается «вскользь», она словно теряется в тени своего могучего и популярного «современника» Второго концерта для фортепиано c-moll. Эти два шедевра действительно обнаруживают глубокое родство, однако нив коем случае нельзя забывать об индивидуальности каждого из них.

Данная работа ставит следующие цели:

1) рассмотреть место виолончельной сонаты Рахманинова в истории жанра (главы 1 и 2)

2) описать художественное своеобразие сонаты (глава 3)

3) рассмотреть некоторые исполнительские трактовки сочинения, провести их сравнительный анализ (глава №4)

Глава 1. Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX - XX веков

Общественно-демократическое движение 1960-х годов привело к крупнейшим сдвигам во всех областях идеологии. Интенсивно развертывается борьба за национально-демократические идеалы, которые объединяют всех прогрессивных деятелей России, за народность и реализм в искусстве. Когда волна «шестидесятничества» пошла на спад, в среде разночинной интеллигенции началась резкая идейная дифференциация, что и создало почву для появления иных взглядов на искусство, иных требований к нему, вызвало влечение к более «интимным» формам искусства - к камерной инструментальной музыке. Однако объяснить изменение отношения к жанру инструментального ансамбля только свертыванием, ослаблением демократических идей 60-х годов было бы неверно. Вопрос глубже и сложнее. Во-первых, и Бородин, и Римский-Корсаков, и, добавим, Чайковский, создавая камерные инструментальные сочинения, продолжали осваиваться в основном композиторами оперной и симфонической музыки, и речь может идти только о расширении их творческих интересов, а не о замыкании в сферу камерного искусства. Во-вторых, обращаясь к жанру инструментального ансамбля, они отнюдь не отходили от основных идей народности и реализма, а встали на путь активного осмысления возможностей и этого жанра для выражения тех же идей.

После организации в 1859 г. Русского музыкального общества, начинают открываться новые отделения в различных городах страны (Петербург, Москва, Киев, Харьков, Саратов, Нижний Новгород, Псков и т.д.). В популяризации русского камерного творчества гораздо активнее Петербурга была Москва.

Наблюдается расцвет исполнительской культуры. Крупнейший творческим коллективом являлся квартет Петербургского отделения РМО. По количеству ансамблей, да и по их художественному уровню, Москва была беднее Петербурга. Других видов ансамбля с твердыми постоянными составами не было. Ансамбли организовывались все из тех же квартетных ансамблей. Наиболее показательны и значительны для 60-80 гг. выступления братьев Рубинштейнов (207). В 80-90 гг. неоднократно выступает в ансамблях С.И. Танеев.

Рубеж XIX - XX вв. - время расцвета камерной музыкальной жизни и русского камерного исполнительского искусства. В камерных концертах выступают Рубинштейны, Танеев, Лешетицкий, Есипова, Тиманова, Петербургский и Московский квартеты РМО и другие ансамбли.

Развитие камерно-инструментальной музыки в Петербурге -- Петрограде в 1890--1917 годах показывает, что в атмосфере идейного брожения, свойственного той эпохе, даже главенствующая здесь корсаковская школа не остается монолитной, а расслаивается на охранительную академическую линию и, условно (в асафьевском смысле), линию «петербургского модерна», с диапазоном от мирискуснического русского импрессионизма до символистского «экспрессионизма».

Главенствующей в московской композиторской школе была линия, идущая от Чайковского (Аренский, Глиэр, Ипполитов-Иванов и другие), с вершинным в ней положением Рахманинова. Внутри ее тоже далеко не все было единым. Даже в развитии традиций Чайковского ощущается огромная разница между мягким, лиричным Аренским и, скажем, Рахманиновым с его могучим «набатным» искусством.

Активная творческая деятельность А.Г. Рубинштейна и скромные опыты целого ряда композиторов «второго плана» создали почву для появления замечательных ансамблей П.И. Чайковского; высшим достижением камерно-инструментального творчества «кучкистов» стали ансамбли А.П. Бородина. Исторически существенную роль в развитии русской камерно-инструментальной музыки второй половины 19 в. сыграли ансамбли А.Г. Рубинштейна. Рубинштейном написано большое количество камерных сочинений: сонаты, фортепианные трио, струнные квартеты, фортепианные и струнные квинтеты, то есть все основные виды инструментального ансамбля. Творчество Рубинштейна оказало влияние на Чайковского. Во всех исследованиях о творчестве Рубинштейна неизменно говориться, что при несомненно большом композиторском даровании многое мешало ему достигнуть крупных художественных результатов и сделало его сочинения исторически преходящими. Ансамбли Рубинштейна, сыграв свою историческую роль, умерли в первые десятилетия 20 века.

Период 1890--1917 годов в России отличается интенсивным развитием камерно-инструментальной музыки. Никогда прежде она не привлекала к себе такого внимания русских композиторов, никогда не занимала столь значительного места в их творчестве. Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин, Лядов, Аренский, Ляпунов, Метнер, начинающий Прокофьев, Стравинский создают огромное количество произведений, поражающих стилистическим и жанровым разнообразием. Глазунов, Аренский, Рахманинов, Танеев завершают эволюцию жанра инструментального ансамбля в русской музыке. В их творчестве этот жанр продолжал интенсивно развиваться.

Побудительные причины столь интенсивного развития камерных жанров весьма различны. Обращение к ним стимулировалось самой общественной обстановкой, умонастроениями русской художественной интеллигенции, которую камерная музыка притягивала своей лирической природой, возможностями самовыражения, отражения сложных душевных движений, философских идей.

Достаточно убедительную характеристику общественной и духовной обстановки эпохи 1890--1917 годов находим у Ю. В. Келдыша: «...эпоха эта была чрезвычайно сложная, противоречивая, заряженная огромной взрывчатой энергией».

Период 1890--1917 годов получил сейчас в ряде исследовательских работ достаточно глубокую характеристику, охватывающую разные его стороны, характеристику, в которой в значительной степени преодолены прежние прямолинейно-упрощенные оценки сущности общественных и художественных процессов.

Описывая обстановку 90-х годов, обычно указывают как на доминирующую в умонастроениях русской интеллигенции тему тоски, ожидания перемен, что соединялось «со светлой мечтой о будущем и верой в то, что когда-нибудь добро, истина и справедливость восторжествуют над злом, неправдой и лицемерием». Однако 90-е годы были не только временем пассивного ожидания перемен, но и эпохой активного накопления сил протеста, что сказывалось на многих литературно-художественных течениях, вплоть до формировавшегося в ту пору русского символизма, лишь позднее (в 1900--1910-е годы) распавшегося на крайне реакционные (Мережковский, Гиппиус) и либерально-настроенные (Брюсов, Блок, в музыке -- Скрябин) группировки.

Проблема «эмансипации личности», замечает Келдыш, различным образом трактовалась художниками разных направлений -- от «ницшеанского сверхчеловека» до личности социальной, чуждой «замкнутому индивидуализму эстетствующих декадентов». Отсюда «всепроникающее» -- по выражению Келдыша -- значение лиризма: «Лирическое начало становится всепроникающим. Наряду с широким распространением таких жанров, которые принято относить собственно к сфере лирики (лирическое стихотворение, романс, камерная инструментальная литература и т. д.), наблюдается процесс «лиризации» и повествовательных и драматических жанров».

В отображении личного и личностного, как увидим далее на конкретных примерах, было много оттенков - был и пассивный лиризм, в котором тема тоски не содержала никакой протестующей ноты, а сам лиризм оказывался сникшим, безвольным; был лиризм гневного протеста, взволнованного порыва, резкого неприятия «обыденного» (Скрябин) и напряженного драматизма (Рахманинов). Более того, как верно отмечает Д. Житомирский, ссылаясь на Брюсова -- «все жизнеощущение нового искусства -- антипод «жизни медленной и вялой», оно прежде всего активно, одно из главных его стремлений -- «усилить, удесятерить свои переживания», «каждый миг сделать великим трепетом».

Отсюда романтизм как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью. Романтизм есть дух, который струится над великой застывшей формой и, в конце концов, взрывает ее». Этим активным, действенным романтизмом проникнуто все творчество Скрябина; романтическое начало с большой силой дает о себе знать и в музыке Рахманинова. Еще Асафьев писал, что для музыки всех трех композиторов характерна «повышенная эмоциональная температура» и наличие беспокойства, томления, порыва, протестующего тона и возбуждающего пафоса».

Романтизм также оказался всепроникающим и черты его обнаруживаются даже у столь объективного художника академического направления, каким был Глазунов.

Однако «подчинить» все русское искусство этой эпохи романтизму тоже было бы совершенно неверно. Не случайно Келдыш рассматривает того же Рахманинова в аспекте реализма, чему творчество композитора дает все основания. Далеким от романтизма был Танеев, представитель русского музыкального интеллектуализма -- явления в высшей степени характерного для начала XX века. «Активность нового искусства была не только в кипении чувств, она также во многих случаях была и новой интенсивностью мысли». Говоря об этом, Житомирский имеет в виду философскую «интенсивность мысли» Скрябина, однако не в меньшей степени, хотя и в совершенно ином значении, она проявлялась у Танеева.

Центром распространения в России идей символизма и импрессионизма являлось объединение «Мир искусства», в котором (как уже говорилось во Введении) с особенной отчетливостью сказались тенденции эстетизма, подчас в их крайнем выражении «l'art pour l'art». Впрочем, значение последних долгое время сильно преувеличивалось. «Русский эстетизм» мирискусников лишь в относительно малой степени был причастен к чистому эстетству, прежде всего благодаря сохранившимся у них связям с национально-народными традициями, народной психологией, причем в самом главном -- соединении понятий красоты с добром. Вся русская народная сказочность, народная мифология наполнена соединением-отождествлением этих понятий. В музыкальном же творчестве той поры оно с очевидностью предстало в «Жар-птице» Стравинского.

Накапливались постепенно в русской музыке и тенденции неоклассицизма, правда, определяясь в прямом выражении, пожалуй, только у Стравинского и, по-особому, у Прокофьева. Но путь к нему шел и через классицизм Танеева, а в несколько ином ракурсе -- Метнера.

Отличала русскую музыку данного периода крепкая связь с традициями русской же классики предшествующей эпохи. Продолжены эти традиции были весьма различно. Нельзя не отметить в первую очередь их академизацию, сказавшуюся особенно заметно в творчестве беляевцев, то есть композиторов, связанных с образовавшимся в 80-е годы кружком Беляева. Академизм беляевцев был отмечен еще Римским-Корсаковым в известной характеристике-сравнении беляевского кружка с кружком Балакирева. Традиции кучкистов и связанные с ними образы в сочинениях беляевцев нередко выглядят как стилизованные, вторичные, повторяющие то, что столь ярко выразили композиторы «Могучей кучки». Академизм их еще усилился в первые десятилетия XX века, знаменуя угасающую линию кучкизма, которая (в противовес радикально обновляющейся линии, представленной Стравинским и Прокофьевым) в дальнейшем настоящего творческого развития не нашла.

Глубочайшая связь русских композиторов рубежа веков с традициями классики имела и огромное прогрессивное значение. Опора на них была необходима при тех сложнейших задачах, которые ставили перед собой Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин, молодой Стравинский, начинающий свой путь Прокофьев. Именно традиции классики помогли этим композиторам создать искусство высоких обобщений, действенное, активно вторгающееся в драмы жизни (Рахманинов), несущее в себе большие идеи (Скрябин), полное бунта против косности и декадентства (Прокофьев). К тому же не следует забывать, что и в Западной Европе эти годы отмечены исключительным вниманием к русской классике -- Мусоргскому, Бородину, Чайковскому. Их творчество активно осваивается крупнейшими представителями западной музыкальной культуры, явно привлекая не столько этнографизмом, сколько идейно-художественными сторонами, глубиной психологизма.

Стремление проникнуть вглубь переживаний современника, осмыслить действительность в ее различных аспектах, пристальное внимание к проблемам нравственным, психологическим, этическим и социальным -- такова идейно-художественная орбита русского музыкального искусства 1890 - 1900-х годов, которая обуславливала общую направленность развития русской музыки, включая и ее камерную сферу. Инструментальные ансамбли, сонаты и даже малые формы становятся носителями большого этического, философского содержания. Этим объясняется и сохранение классических типов жанров, сонатной драматургии, основанной на вековом развитии европейского симфонизма.

Глава 2. Камерно-инструментальное творчество Рахманинова

В камерно-инструментальной музыке Рахманинова доминирует романтическое начало. Любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром. Романтический пафос, романтическая мечтательность, романтический порыв - вот что всегда отличает его вдохновенное искусство. Романтизм проявляется у Рахманинова и в субъективном характере его творчества, в котором все как бы пропущено сквозь призму личностного отношения к действительности, сквозь призму его сильной, властной индивидуальности. Да и сама драматичность его музыки воспринимается главным образом как драма личности в водовороте жизненных конфликтов. Отсюда и монологизм его стиля. Вместе с тем произведения Рахманинова отличает исключительная образная конкретность тематизма, мелоса, фактуры, призванных с предельной досказанностыо выразить содержание музыки, и эта конкретность имеет характер такой типизации, которая позволяет говорить уже о чертах реализма.

В камерном наследии Рахманинова имеется несколько инструментальных ансамблей. В неоконченном квартете 1889 года лишь две части -- Романс и Скерцо. Квартет совсем ученический, свидетельствующий о старательном копировании Чайковского. Однако уже в нем привлекает внимание красота лирической мелодии Романса. Значительно более своеобразно Первое элегическое трио. Тоскующая романтика его главной темы заставляет вспомнить оперу «Алеко». Широкую известность получило Второе элегическое трио d-moll, посвященное «Памяти великого художника» - П.И. Чайковского). Структурно оно полностью повторяет знаменитое Трио Чайковского, написанное на смерть Н. Рубинштейна. Аналогично в нем драматическое сонатное allegro, предваряемое траурной Элегией, аналогично центральный раздел образуют вариации и, как у Чайковского,-- в конце траурный апофеоз на главной теме первой части.

В трио многое предвещает зрелого Рахманинова, например, черты монологизма. Тема Элегии, экспонируемая последовательно виолончелью и скрипкой,-- монолог, в котором обнаруживает себя типичная для композитора тенденция длительного пребывания в одном состоянии. Сама элегичность становится «по-рахманиновски» личностной, притом не замкнутой, не сокрытой, а доверчиво изливающейся. Художественный смысл образа, создаваемого темой,-- психологическая драма, не получающая выхода, разрешения. Рахманиновская энергия кипит и в allegro, сказываясь в мощных подъемах, драматизме кульминаций.

Камерно-инструментальные ансамбли Рахманинова либо сохраняют классическую схему (Виолончельная соната), либо подчиняют ее поэмно-романтическим принципам формообразования (трио). Драматургия их -- конфликтна, эта конфликтность обнаруживается лишь в процессе эмоционального высказывания. Динамически накапливаемая сила эмоций, изливаемых в страстных мелодиях, составляет самую суть его драматургии. Отсюда и два неоконченных струнных квартета (1889, второй в эскизах, 1910--1911). Первое элегическое трио g-moll (1892), Второе элегическое трио d-moll (1893), Соната для виолончели и фортепиано (1901). Во всем чувствуется тенденция к сквозному развитию, смыкание голосов ансамбля, их патетические монологи, «дуэты» или сопоставления. Многое определяется и формообразующими факторами, например, расслоением ткани на мелодический пласт и сопровождение. Последнее обычно очень активно в драматургическом плане, усиливая возбужденной динамикой эмоциональное напряжение мелодии. Особенностью стиля является и выдерживание одного типа фактуры в течение целых разделов формы.

Подлинной стихией рахманиновского творчества была фортепианная музыка. В ней он с наибольшей полнотой выразил свои художественные идеалы, причем не столько в жанре сонаты (хотя обе его фортепианные сонаты обладают присущей композитору яркой эмоциональностью и драматизмом), сколько в жанрах прелюдии и этюда. Можно сказать, что Рахманинов создал новый тип этих жанров -- «рахманиновскую» прелюдию и «рахманиновский» этюд-картину.

Оба жанра имеют ясно выраженный лирико-драматический аспект. «Рахманиновское» же в них -- в синтезе экспрессивного, романтически возвышенного эмоционального строя с реалистической конкретностью наглядных образов. При этом напор эмоций столь велик, что он как бы раздвигает рамки малых форм, придавая им монументальность, чему способствует и инструментализм, полнозвучный в песенных разливах мелодики, обнимающий в мощных кульминациях все регистры клавиатуры, колокольно звучащий в аккордах. Многое в стиле прелюдий и этюдов объясняется особенностями гармонического мышления композитора. При общем диатоническом складе, гармония Рахманинова обогащена альтерациями и хроматизмами, но вместе с тем наличествует и тенденция к задержке на отдельных ступенях лада. Длительное обыгрывание одной гармонической функции сообщает его музыке пространственность, своего рода томительность развертывания ее периодов.

Характер прелюдий Рахманинова в процессе его творческой эволюции менялся. Ранние пьесы более «общительны», лиричны; в них заметна опора на жанровые моменты и песенный мелодизм. Однако и в них перед нами художник XX века. Уже и здесь не только лирика, но и жанровость драматизируются, приобретают черты психологизма, пропускаются через внутренний мир художника и начинают служить средством выражения его духовной настроенности. Возьмем известнейшую Прелюдию cis-moll: «набатное» начало подчас трактуют как колокольность. Даже если согласиться с этим, то колокольность здесь особая. Она не имеет ничего общего с колокольностью Мусоргского (или, тем более, Глинки). Она возвещает психологическую драму, что подтверждается и взволнованной лирикой Agitato, раскрывающей ее истинный (субъективный) смысл. «Удары» глубоких октав начала Прелюдии действительно звучат «набатно», но отнюдь не в плане набата колоколов. Скорее их колокольность в общем контексте произведения обретает характер некоего знака-символа экстатической, «набатной» душевной эмоции.

Наличие символики в музыке Рахманинова никоим образом не следует отрицать. Достаточно часто тот или иной компонент сочинения играет у него роль некоего обобщенного «знака», доведенного до уровня символа. К одной из таких обобщающих категорий относится колокольность, по-разному проявляющая себя в разных жанрах. В «Колоколах» это символ духовности, связанный с религиозными мотивами, экстраполированными в этическую сферу, в цитированной Прелюдии -- символ душевного настроя, в третьей части Первой сюиты для двух фортепиано (с эпиграфом из стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские») глухо звучащие басы в партии второго фортепиано явно ассоциируются с колоколами заупокойной службы. Колокольность как грозный набат и как реквиемный символ проходит в качестве одной из главенствующих лейттем в прелюдиях всех периодов, проникая и в жанр этюдов-картин.

Символический смысл имеет у Рахманинова тема весны. Этот образ в сочинениях композитора таит в себе многогранный ассоциативный комплекс, в котором реальная картина пробуждения природы соединяется в сознании слушателя с образами весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении. Можно говорить и о других символах в музыке Рахманинова, например, борьбы и преодоления («грозовые» прелюдии c-moll и es-moll из ор. 23), трагических ликов смерти (не случайно Прелюдия d-moll из ор. 23 вызвала у Ю. Келдыша ассоциацию с «пляской смерти») и т. п. Формирование эстетического сознания композитора проходило в эпоху начинающегося расцвета символизма, и хотя эстетике этого направления он остался чуждым, но в характере художественных обобщений своеобразно претворил его принципы. Его символы отличаются наглядной реальностью звуковыражения, они как знак (если воспользоваться современной нам терминологией), свидетельствующий о чем-то реально конкретном -- «единичном», но вызывающем богатые ассоциации. Келдыш абсолютно прав, когда пишет, что в основе прелюдий Рахманинова «лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние», однако это «одно» почти всегда воспринимается как многоплановое, как обобщающее в себе «множественное», что и сообщает ему характер символа. Притом рахманиновские символы отражали самые «горячие» чаяния русской интеллигенции времени -- его творчество активно вторгалось в жизнь.

Содержание пьес Рахманинова получило свою конкретизацию через романс. В начальном периоде это традиционные для русской музыки жанры элегии, лирического в духе Чайковского романса; ряд пьес носит название Мелодий, что по существу означает тот же романс. Имеются и жанры, пришедшие в русскую музыку из западноевропейского романтического Искусства -- ноктюрн, баркарола, серенада и другие. Все эти жанры представлены в Пьесах-фантазиях, ор. 3 (1892), и Салонных пьесах, ор. 10 1894). В Первой сюите для двух фортепиано, ор. 5 (1893), Рахманинов использует и эпиграфы (из стихотворений Лермонтова, Байрона, Тютчева). В зрелом периоде он отказывается от таких словесных определений -- Прелюдии, ор. 23, их не имеют вследствие более обобщенного характера образов. Впрочем, внутренняя опора на жанр остается: Прелюдия fis-moll -- фактически элегия, Прелюдия g-moll -- марш (это отмечено в темповом обозначении Alia marcia); Прелюдия d-moll имеет ремарку «tempo di menuetto», что привлекает к себе внимание, так как обращение к старинным жанрам редко встречается в произведениях Рахманинова. Специфика менуэта отчетливо слышна в ритмике Прелюдии, хотя воспроизводится в ней не галантный танец, а скорее некое героизированное шествие -- образ современный, а отнюдь не архаический, стилизованный.

С каждым новым периодом экспрессия прелюдий становится все более сложной, драматичной и вместе с тем мужественно-волевой. В Прелюдиях, ор. 32, большая часть их носит взволнованно-драматический или скорбно-элегический оттенок, и этим они примыкают к новому жанру творчества -- этюдам-картинам. Чем объяснить название жанра, ведь содержание этюдов менее всего картинно в изобразительном плане? Думается, что название подсказано картинной яркостью самих образов. Притом каждый этюд -- это не картина, а действие-драма, получившая почти театрализованное воплощение и вместе с тем сохраняющая обобщенно-образный характер: трагический, драматический, эпический и т. д.

В этюдах-картинах несколько изменяется сам стиль письма: открытый песенный тематизм уступает место сжатым инструментальным формулам или движениям, обладающим концентрированной интонационной активностью. Соответственно усиливается роль гармонических и тембровых факторов. Фортепиано в них звучит оркестрально, и плотность, массивность его фактуры придает музыке оттенок особой значительности.

Продолжая традиции П.И. Чайковского в сонатно-симфоническом цикле, С.В. Рахманинов переносит их значение и в камерную музыку, в связи, с чем правомерно говорить о сонатно-камерном цикле. Именно в творчестве Чайковского происходит процесс формирования нового цикла, включающего принципы сонатной формы классиков в сочетании с так называемым методом интонационного прорастания. Рахманинов суммирует и развивает разные приемы в достижении цельности сонатно-камерного цикла.

Закономерности строения камерно-инструментальных циклов Рахманинова можно представить следующим образом: I часть -- сонатная форма; II, III части -- трёхчастная форма; IV часть -- сонатная форма. Сонатная форма IV части может усложняться чертами рондо, вариационностью, фугированными эпизодами. Единство целого при этом обеспечивается следующим комплексом средств:

интонационно-тематические связи между частями;

общность тем главной и побочной партий I части и финала;

использование одинаковых структур;

фактурное единство отдельных разделов;

наличие мажорного финала в главной или одноименной тональности;

сквозное тональное развитие, ладогармоническое предвосхищение.

Художественный принцип движения «от мрака к свету», характерный для всех сонатно-камерных циклов Рахманинова, сближает их с эстетикой классицизма, в частности, в тонально-гармонической сфере -- мажорное окончание циклических произведений.

Тематическое единство является одним из важнейших факторов целостности сонатно-камерных циклов Рахманинова. Оно «выражается в связи отдельных частей между собой путем повторных проведений тождественных тем-образов» (2, с.158). И. Бобыкина отмечает несколько принципов тематического единства в симфонических произведениях Рахманинова:

1. лейттематический комплекс, который становится интонационной основой ведущих тем;

2. скрепление тематизма родственными интонациями, выросшими из лейттемы;

3. неоднократное проведение отдельных тематических элементов помимо лейттемы.

В структуре сонатного цикла важен также порядок следования частей, который во многом определяет образно-эмоциональное содержание всего произведения. Так, последование скерцо (II часть) и медленной части (III) предоставляет возможность, с одной стороны, выделить лирическую часть цикла, передвинув её в точку «золотого сечения», а с другой -- осуществить возрастание контраста к концу произведения.

Глава 3. История создания сонаты

Виолончельная соната Рахманинова написана в 1901 году в одно время со Второй сюитой для двух фортепиано ор.17, Вторым фортепианным концертом ор.18, кантатой «Весна» ор.20. Как известно, начало 1900-х годов ознаменовало переломный этап в творчестве Рахманинова. После творческого кризиса 1890-х годов наступает период нового подъема. Огромную помощь принесло Рахманинову в этот период лечение в течение целой зимы у врача-гипнотизера Н.В. Даля. Даль был сам большой любитель музыки, во время посещений Рахманинова внушал ему бодрость духа, желание работать, энергию, веру в свои силы.

Впервые Соната для виолончели и фортепиано упоминается автором в письме А.Б. Гольденвейзеру, связанного, видимо, уже с изданием сочинения в 1902 году:

«Многоуважаемый Александр Борисович! У меня есть к тебе очень большая просьба, которую сейчас изложу. Мне прислали корректуру сонаты для виолончели, которую я уже просматривал, но в которой почти совсем не нашел ошибок. Или их больше нету действительно, в чем я, зная себя, сомневаюсь, - или же я их проглядел, в чем я, зная себя, более уверен. Вот я и хочу обратиться к тебе, не будешь ли ты так добр проиграть эту сонату и поставить на всех сомнительных местах крестики. Если на это последует твое письменное согласие, тогда я пришлю тебе этот экземпляр. Не сердись на меня пожалуйста за то, что я обращаюсь к тебе с такими нахальными просьбами. Твой С. Рахманинов» Рахманинов С. В. Литературное наследие. Т. 1. - М., 1978. С. 310-311..

Впервые соната прозвучала в Москве 2 декабря 1901 года. Исполнялась она самим автором совместно с Брандуковым, затем была повторена в Ростове-на-Дону 16.февраля 1902 г. в исполнении М.Л. Пресмана и П.П. Федорова, а чуть позже, 31.марта.1902 г. в Петербурге на одном из «Вечеров современной музыки», ее сыграли автор и С. Буткевич). Рецензент газеты «Московские ведомости» Н.Д. Кашкин писал: «Огромный интерес возбуждало новое сочинение Рахманинова, соната для виолончели и фортепиано. Ожидания слушателей не были обмануты, соната оказалась превосходной и в отличном исполнении автора и Брандукова имела очень большой успех… Рахманинов является в этом произведении не только сильным талантом, но и большим мастером. Он понял могущество простоты и пишет так чисто и ясно, как вполне зрелый художник» Московские ведомости, 1901, №334..

Виолончельной сонатой восхищался и учитель Рахманинова по композиции - А.С. Аренский. По свидетельству М.Е. Букиника, Аренский говорил, что «это произведение есть поворотный пункт в даровании Рахманинова и что теперь можно ждать от него великих вещей» Воспоминания о Разманинове. Т. 1. С. 229.

Как видно из рукописи сочинения, Рахманинов после концерта внес ряд существенных поправок, среди которых есть много изменений исполнительского характера: темповые обозначения, динамические, агогические отклонения. Лишь после этого композитор ставит дату окончания: 15 декабря 1901 год. Москва» ГЦММК им. Глинки ф. 18 е. хр. 115..

Первым исполнителем Сонаты был Анатолий Андреевич Брандуков (1856 - 1930) - известный отечественный виолончелист, окончивший Московскую консерваторию у В. Фитценгагена. По теории музыки Брандуков занимался у П.И. Чайковского, который принимал горячее участие в жизни Анатолия Андреевича и посвятил ему пьесу для виолончели с оркестром “Pezzo capriccioso”. В течение жизни Брандуков выступал как солист и камерный музыкант вместе с Ф. Листом, А.Г. Рубинштейном, П.И. Чайковским, С.В. Рахманиновым; кроме того был дирижером, директором Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, а с 1921 года - профессором Московской консерватории (среди его учеников С.П. Ширинский и В.Л. Кубацкий) Также известны собственные сочинения Брандукова - пьесы для виолончели и фортепиано и концерты для виолончели с оркестром.

Среди исполнительских качеств А.А. Брандукова отмечают «артистизм, вдохновение, темперамент, отточенность фразировки, тонкий музыкальный вкус, благородный и выразительный звук» Музыкальная энциклопедия Т. 1. С. 566..

Интерпретация Рахманиновым и Брандуковым сонаты нашла отклик в большом количестве рецензий:

«С.В. Рахманинов превосходно исполнил совместно с А. Брандуковым одно из лучших своих произведений - сонату для фортепиано и виолончели ор. 19» РМГ 1904, № 6-7. С. 184., «С увлекательной художественностью была исполнена великолепная виолончельная соната Рахманинова автором и Брандуковым» РМГ, 1904 « 5. С. 149..

Сразу после написания виолончельная соната Рахманинова прочно вошла в репертуар многих крупнейших музыкантов не только России, но и Европы и стала, по словам Т.А. Гайдамович, «пробным камнем их ансамблевого мастерства» Гайдамович Т. А. Виолончельная соната Рахманинова и её исполнители. В кн.: Гайдамочич Т. А. Избранное. М. 2004. С. 381.. Сам автор неоднокранто исполял это сочинение с разными виолончелистами, в частности, с П. Казальсом (14 апрелч 1918 года)

Отдельные сведения об этом сохранили нам рецензии.

«Шестое квартетное собрание 16 февраля было посвящено и виолончельной сонате соль минор ор. 19 Сергея Рахманинова, прекрасно сыгранной в первый раз пианистом М. Пресманом и виолончелистом П. Федоровым» Там же. .

9 декабря 1902 года соната была в программе совместного концерта Брандукова и Зилоти: «В самом начале концертанты сыграли сонату С.В. Рахманинова для виолончели и фортепиано... Это замечательное произведение было исполнено также замечательно хорошо; изящное благородство этой музыки и богатство ее содержания были выставлены в полном свете артистами, соперничавшими в рельефной ясности передачи всех частей сонаты. С большой похвалой можно отметить сдержанность г. Зилоти, все время бережно соразмерявшего свой звук со средствами виолончели, мягкий тон которой так легко заглушить при богатом изложении фортепиано. И сама соната, и ее исполнители имели очень большой успех, как и следовало ожидать» Там же. С. 383..

В 1904 году сонату исполняют в Бордо братья Жозеф и Жак Тибо; в Берлине братья Шнабель; в Лондоне Брукер и П. Сухом.

«Гвоздем же вечера была соната Рахманинова; партию фортепиано исполнял молодой, но уже много обещающий пианист Л.Д. Крейцер. Блестящая игра увлекла и самого исполнителя, и слушателей... Соната произвела сильное впечатление. Партию виолончели со вкусом исполнял г. Берр, он был достойным конкурентом своему талантливому, юному сопернику пианисту».

Из рецензий 1906-1907 годов известно, что сонату играли П. Казальс и А. Зилоти в «Концертах Зилоти» и «с безукоризненным ансамблем... подъемом и тонкой отделкой А.И. Горовец и Е.Я. Белоусов»0.

«Очень хорошо прошел... камерный вечер, посвященный произведениям Рахманинова... Виолончельная соната исполнена была гг. Игумновым и Кубацким. Подход к сонате у обоих артистов был очень удачным...»".

В 1916 году сонату играли на «...камерном вечере из цикла „Беляевских"... Л.В. Николаев и И. Пресс». Во втором камерном собрании ИРМО «соната красиво исполнена гг. Пушковой и Борисяк».

«18 сентября 1916 г. С. М. Козолупов на своем прощальном концерте в Саратове исполнил сонату Рахманинова. На этот раз исполнение Козолупова было особенно великолепным и отличавшимся подъемом» Там же. С. 383 - 385..

камерная инструментальная музыка соната рахманинов

Глава 4. Теоретический анализ сочинения

Соната для виолончели и фортепиано ор. 19 была написана одновременно со Вторым концертом для фортепиано с оркестром. Связь двух этих произведений очевидна и естественна и касается она как образно-тематического плана, так и стиля, своеобразия музыкального языка. Поэтому исследователи очень часто рассматривают сонату в сравнении с Концертом №2 (такой подход имеет место в монографии Брянцевой).

Говоря об образном сходстве двух сочинений следует, прежде всего, отметить «классический» тип концепции обоих произведений изначально характерный, к примеру, для минорных бетховенских симфоний. В тональном плане это выражается в движении от минорной первой части к финалу, написанному в одноименном мажоре:

Медленные части обоих сочинений также обнаруживают образное тематическое сходство. В том в другом случае это монолог-раздумье просветленного, лирико-созерцательного характера.

Возможно, вследствие этого соната словно «теряется» в тени» более масштабного и более популярного Второго концерта Но, несмотря на очевидное сходство с Концертом, при более внимательном анализе, она обнаруживает массу различий, которые будут обозначены в дальнейшем ходе работы.

В сонате господствует романтическая мечтательность. Именно в здесь в большей мере, чем в остальных ансамблях, мы сталкиваемся с характерной для Рахманинова склонностью длительно оставаться в одном состоянии, в одной сфере переживаний. В этом ему помогает пространственность и широта мелодий, которые разливаются, повторяясь вновь и вновь, словно заключенная в них экспрессия никак не может излить себя. Происходят длительные подъемы, сменяемые постоянными спадами, томительные нарастания, которым нет конца, которые не приводят к разрешению психологического конфликта, но только раскрывают и подчеркивают влекущее обаяние романтической мечты о прекрасном.

Структура частей сонатно-камерного цикла в Сонате весьма традиционна: I и IV части -- в сонатной форме, II часть -- в сложной трёхчастной форме, III часть -- в простой трёхчастной форме.

Начало из первых частей сонаты предваряет небольшое элегическое вступление (Lento), за которым следует мужественное сонатное allegro. В мечтательно-порывистой, «изливающей себя» лирике главной темы, в задушевной и светло-печальной второй теме много родственного со вторым фортепианным концертом. Однако, в отличие от первых аккордов концерта, несущих утвердительное, «пробуждающее» начало, вступление сонаты ориентировано на поиск, это ещё хаос, темнота, некий душевный сон. Интонация секунды, на которой построена главная партия концерта, здесь также имеет главенствующее, но совсем иное, даже противоположное значение. Это не утверждение, а вопрос естественно, философского характера, связанный с поиском выхода из состояния, душевного томления, бессилия.

Сонатная форма I части представляет собой типичный образец сонатных форм Рахманинова. Экспозиция содержит основной конфликт. Темы отличаются завершённостью формы и четкостью структуры. В разработке воплощается идея волновой драматургии. Реприза приобретает динамизированный характер. Ее начало является кульминацией I части Сонаты. Подобная структура сонатной формы свойственна многим циклам композитора, в частности, первым частям его фортепианных концертов и симфоний.

Вторая часть - allegro scherzando - драматизированное скерцо, взволнованно-тревожное, но одновременно с этим мужественное, собранно-строгое. Его музыка словно насыщена тревожными предчувствиями. Это довольно типично для сочинений Рахманинова этого периода. К началу XX века основная сфера выраженных в его музыке лирических настроений заметно расширилась. Наряду с образами элегически скорбными у композитора все чаще появляются мысли, связанные с героикой, с протестом. Мелодия, по словам Рахманинова, «главная основа всей музыки», становится в эти годы особенно широкой по дыханию; ритм -- неотъемлемая часть мелодического мышления композитора, также оформляется как «фундамент пламенного пафоса», полнокровного ощущения жизни.

По меткому определению Асафьева, Рахманинов совсем особенно воспринимал бурлящие ритмы русской современности. «Он инстинктивно ощущал ритм как основу русской жизни и жизнедеятельности там, где большинству -- одним от восторга, другим из страха - чуялись пока только буря во имя бури, ломка и разрушение». К страницам «встревоженного сердца» можно отнести и вторую часть виолончельной сонаты.

В середине скерцо звучит чудесная лирическая тема - широкая кантилена на характерно рахманиновских волнах фортепианного аккомпанемента. Драматургия скерцо построена на контрасте двух этих образов - смятенного и убаюкивающего. Живописание первого поручено роялю, второй словно привнесен «извне» и проводится у виолончели.

Своеобразно решена композиция II части: ее крайние части имеют середину, состоящую из двух разделов -- лирического и драматического, что отражает контраст двух образных сфер и оправдывает нетрадиционность формы.

Для Рахманинова, обращавшегося иногда к бытовавшим интонациям, закономерно и, возможно, может быть, даже бессознательно, использование популярной в те годы народной песни. Изложение ее аккордами, столь свойственными русскому народному многоголосию, сообщает образу большую яркость и рельефность.

Этот мелодический образ далекой, но настойчиво зовущей песни неразрывно связан с основным ритмическим рисунком, который мы назовем условно «мотивом тревоги».

Элементы песни «Эй ухнем» и «мотива тревоги» развиваются параллельно, сливаясь и дополняя друг друга. Они определяют и план исполнения крайних разделов: обшей тревоге (окружающий фон) противопоставлены ясные аккордовые последовательности главной темы у фортепиано. В их сдержанно-уверенном движении чувствуется суровая, неотвратимая воля.

Интересна и появляющаяся у виолончели ритмическая фигура. Напоминая отдаленный звук барабана, она усиливает общую атмосферу взволнованного ожидания:

В Un poco meno mosso, где тематический материал развивается в новом, лирическом плане, плавное, закругленное движение мелодии построено на опевании отдельных звуков. Автор словно старается задержать и снова их повторить.

Третья часть. Контрастом по отношению к скерцо служит созерцательно-лирическая медленная часть. Andante является лирическим центром cонаты. Традиционная структура - простая трёхчастная форма- сочетается с интенсивным «симфоническим» развитием.

Эта часть играет решающую роль в развитии основного образа произведения. В ней находит воплощение все наиболее задушевное, что связано с лирическими переживаниями композитора. Значение Andante в раскрытии образного содержания произведения ставит особые задачи и перед исполнителями. Именно характер интерпретации этой части, определив весь исполнительский план в целом, обеспечивает полное раскрытие замысла.

Вслед за эмоционально-приподнятым исполнением скерцо эта часть воспринимается как лирическое интермеццо, разряжающее напряжение. Интеллект, но не бесстрастие преобладает над непосредственностью выражения; тщательно выверены темпы и динамические соотношения; нет и тени преувеличенного звучания или неожиданных его подъемов. Все это позволяет исполнителям больше оттенить в музыке этой части строгую последовательность развития мысли, нежели страстность ее высказывания.

«Бездной ласкового света» назвал эту часть Г. Конюс. Можно добавить, что в музыке ее бездна мыслей и чувств, позволяющих исполнителям отбирать из них те, которые ближе их артистической индивидуальности.

Финал. Сонатная форма IV части, в отличие от I части, соответствует классико-романтической схеме: реприза точно воспроизводит материал экспозиции на другом тональном уровне. Главная партия, бурная и ликующая, построенная на «круговом» мелодическом движении, живописует радостную игру воскресшего творческого духа.

Побочная партия, изложенная согласно классической традиции в тональности доминанты (D-dur), своей умиротворенностью напоминает светлые образы медленной части. Вместе с тем простая и запоминающаяся мелодия этой темы вызывает ассоциации с ариями из опер Глинки:

В разработке главная партия теряет свою образную и тональную незыблемость, происходит её трансформация в сторону усиления драматизма. В аккомпанементе фортепиано появляется, а затем настойчиво повторяется характерная ритмическая фигура:

Подобные ритмы характерны как для рахманиновского почерка в целом, так и для Второго концерта в частности. В рекпризе первой части концерта эта же фигура проводится в соединении с мелодией.

Разработка и кода финала играют в сонате «цементирующую роль. Они. обобщают и синтезируют материал предыдущих частей.

III часть и финал более традиционны, чем первые две части Сонаты, где ярче проявляются индивидуальные черты стиля композитора.

Композиционной особенностью данного цикла является и фактор взаимодействия крайних и средних частей через их структурное подобие. Так, структура тематического материала экспозиции I части (пара периодичностей) проявляется на уровне формы всей части. В композиции III части на интонационно-синтаксическом уровне темы представлена структура всей части. Структурное подобие присутствует как на уровне композиции частей (простая трёхчастная форма крайних разделов II части и всей III части), так и на уровне формы основных тем (темы главных партий I и IV частей). Тесная связь внутренних и внешних структур произведения позволяет говорить о соразмерности и единстве циклической формы. Единство цикла очевидно и в тональном соотношении частей, которое подчинено идее движения «от мрака к свету» (один из факторов единства циклического произведений композиторов венской классической школы): I - g, II - c, III - Es, IV - G.

Глава 5. Сравнительный анализ интерпретаций

Как уже было сказано, популярность сопровождала виолончельную сонату Рахманинова все время - от её рождения до наших дней. За истекшие десятилетия создались определенные традиции интерпретации сонаты, во многом опирающиеся на «исполнительский образ», созданный C. Рахманиновым и А. Брандуковым. В советском камерном музицировании соната заняла почетное место. Ее играли Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Оборин, Флиер, Козолупов, Штример, Кубацкий, Кнушевицкий, Ростропович, Шафран и многие другие.

Различие творческих индивидуальностей, неповторимое своеобразие трактовки произведений -- замечательные качества отечественной исполнительской школы. Пытаясь охарактеризовать основные принципы «прочтения» того или иного произведения, вряд ли можно ограничиться анализом исполнения двух, трех музыкантов. Тем более если это относится к такому произведению, как соната Рахманинова для виолончели и фортепиано. Однако не менее важно и другое: каждое иное прочтение позволяет ощутить новые возможности понимания этого произведения, возможности, подтверждающие неумирающую красоту его музыки, высокую правду образов.

Как нам кажется, существуют два основных плана исполнительской трактовки сонаты. Условно назовем один из них лирико-созерцательным, другой -- лирико-драматическим.

В основу первого исполнители берут авторскую ремарку к главной теме «Tranquillo». Особое внимание уделяется в экспозиции соотношению быстрых и медленных темпов. Изменения движения (Con moto; Moderato; Il poco piu mosso) как бы заранее подготавливаются, подчеркивая единство развития мысли. Сглаживается и стремительность развития разработки

Именно так понимал первую часть А. Б. Гольденвейзер, бесчисленное количество раз игравший сонату и слышавший ее в исполнении автора. Необходимым условием исполнения должно быть, по словам Гольденвейзера16, правильное отношение к метрономическим указаниям автора. Они очень условны и ни в коем случае не являются абсолютными указателями темпа: «Все зависит от общего исполнения и построения»17. Примером подобной относительной свободы при выборе темпа Гольденвейзер считал темп главной темы первой части. Она, по его словам, может быть сыграна и несколько быстрее, и несколько медленнее, чем это указано автором, -- все зависит от плана исполнения произведения в целом. «"Правильным темпом" можно назвать тот темп, который заставит слушателя сосредоточенно вслушаться в смысл сыгранного, почувствовать и понять его».

В связи с этим несомненный интерес представляют имеющиеся в рукописи авторские поиски темпа первой части. Первоначальное указание темпа = 100 в дальнейшем заменено Рахманиновым на = 112

В исполнении фортепианной партии Гольденвейзер акцентирует лирическую сущность музыки. Главная тема в его исполнении лирична, распевна. Связующий эпизод Con moto, исполняемый в весьма сдержанном движении, не нарушая настроения главной темы, убедительно подготавливал эмоциональное состояние побочной темы (Moderato = 92).

Особое значение придавал Гольденвейзер мелодике сонаты, в связи с этим замечая: «Мелодия в сонате все время находится на первом месте. Поэтому пианист должен помнить, что педализация подчинена в первую очередь требованиям мелодического движения. Педаль поможет чистоте мелодической линии, но в то же время будет в полной зависимости от качества звукоизвлечения, фразировки и художественного замысла в целом».

В разработке Гольденвейзер не стремится к драматизации. И здесь, скорее, преобладала распевность, а не пафос и романтическая приподнятость. Сохраняя единое душевное состояние в экспозиции и сглаживая динамическую активность разработки, пианист прежде всего оттеняет эпически светлую атмосферу произведения. На первый взгляд такой исполнительский «чертеж» первой части может показаться несколько одноплановым. Но это не мешает Гольденвейзеру создать глубоко человечный в своей поэтической простоте образ.

С подкупающей сердечностью играл сонату К. Н. Игумнов -- один из замечательных интерпретаторов произведений Рахманинова. Известны его выступления с А. Брандуковым, В. Кубацким, С. Кнушевицким. К сожалению, запись не сохранила ни одного из них. Словесные указания Игумнова, относящиеся к работе над этим сочинением, позволяют лишь весьма неполно восстановить некоторые черты глубокого проникновения исполнителя-художника в замысел автора.