Русская камерно-инструментальная музыка на рубеже XIX–XX веков

Много внимания Игумнов уделял ритмической стороне исполнения сонаты. Добиваясь слитности развития произведения (что полностью отвечает замыслу автора), Игумнов требовал «единства в контрастах темпа»: изменения движения должны быть подготовлены в предыдущем разделе. Особенно это требование относилось к экспозиции первой части, где, по словам Игумнова, «один темп должен органично переходить в другой».

Очень значительным в подготовке основного образа первой части Игумнов считал исполнение вступления: Lento = 48, Meno mosso. «Оно должно быть сдержанным по характеру, полновесным по звукоизвлечению». Выдающийся художник-пианист считал также очень важным авторское указание «tranquillo» в главной теме. По его мнению, оно должно помочь исполнителю найти правильный, без поспешности, темп главной темы.

Первое проведение побочной темы Игумнов исполнял с известной сдержанностью выражения. Более наполненно звучала она в репризе -- как итог развития. Ее исполнительский образ Игумнов сравнивал с побочной темой b-moll-ной сонаты Шопена.

Большое значение придавал он соразмерности звучания инструментов в разработке первой части: «звучность не должна быть грузной, необходима более частая смена педали». В подходе к кульминации Игумнов все время сдерживал движение, как бы оттягивая до последнего момента непрерывно нарастающее напряжение.

Ниже предлагается анализ трех исполнительских интерпретаций сонаты - А. Брандукова и С. Рахманинова, С. Кнушевицкого и Л. Оборина, М. Ростроповича и А Дедюхина. Каждая из них обладает глубокой индивидуальностью и по-своему раскрывает замысел шедевра.

5.1 А. Брандуков и С. Рахманинов

Переходя к разбору исполнения сонаты Рахманиновым и Брандуковым, следует отметить, что он вряд ли может быть полным, так как мы не располагаем записью, а можем пользоваться лишь побочными источниками -- рецензиями, воспоминаниями слышавших это исполнение, пометками Брандукова в виолончельной партии, по которой он играл с Рахманиновым и Зилоти.

Высокое мастерство А.А. Брандукова, стиль его игры, благородство трактовки, как известно, полностью удовлетворяли Рахманинова. Замечательный виолончелист был участником первого авторского концерта Рахманинова в 1892 году; ему посвящены две виолончельные пьесы (Прелюдия и Восточный танец) ор. 2; он же участвовал в первом исполнении трио «Памяти великого художника» ре минор ор. 9, и наконец, Рахманинов посвятил ему также сонату.

В рецензиях того времени неоднократно отмечалась необычайная красота и сила звука артиста: «Брандуков умеет петь на виолончели, как немногие, и положительно увлекать слушателей».

В репертуаре художника-артиста, как бы значителен он ни был, всегда есть произведения, особенно отвечающие его таланту, словно созданные для него. Таким произведением для Брандукова была соната Рахманинова, написанная с полным учетом лучших сторон таланта именно этого исполнителя. И не случайно в одной из рецензий мы читаем: «Из произведений концерта отметим сонату Рахманинова, очень интересную и с большими музыкальными достоинствами. Соната точно написана для Брандукова».

Произведение это осталось в репертуаре виолончелиста в течение всей его жизни. Неоднократно артист играл его совместно с А.И. Зилоти, К.Н. Игумновым, А.Б. Гольденвейзером. Соната звучала и в последнем концерте А.А. Брандукова в 1930 году при участии Г.Г. Нейгауза.

Исключительно ценны и детальные авторские указания в тексте. Рахманинов записывал свои произведения не только как композитор, умеющий точно фиксировать на нотной бумаге услышанное внутренним слухом. Его пометки (как печатные, так и рукописные) показывают, что гениальный артист-исполнитель, сочиняя музыку, старался также записать, как именно нужно играть то или иное место. Для его творчества характерна неотделимость понятий что (то есть нотного текста) от как (то есть исполнения). Отсюда особая ценность указаний Рахманинова, которые дают нам право понять, насколько это возможно, принципы авторского исполнения.

Пометки, сделанные Брандуковым в партии виолончели, а также воспоминания современников, не раз слышавших авторское исполнение сонаты, позволяют предположить, что Рахманинов и Брандуков играли сонату в плане, условно названном нами «лирико-драматическим».

Насыщенно, с большой мужественностью звучала главная тема первой части, контрастируя мягкой лиричности вступления. Выразительные аккорды фортепиано, нарастающая звучность взволнованного распева виолончели -- все сразу определяло активный характер основного «действующего лица». Более сдержанный темп побочной темы, чуть приглушенная манера исполнения на мгновение задерживали единый поток чувства, чтобы еще сильнее раскрыть его в заключительной партии. Интересны здесь изменения нюансов, сделанные Брандуковым. Все они направлены на усиление драматической насыщенности исполнения:

Напряженность звучания и резкие смены нюансов, которые мы видим, можно объяснить стремлением исполнителей ярче оттенить полнокровие чувства, наполняющее музыку. Возможно (это только предположение), что и Рахманинов не следовал здесь имеющемуся в нотах указанию р.

Дальше у Брандукова идет постепенное, но неуклонное затухание звука и замедление темпа. Авторское указание accelerando виолончелист заменяет на ritenuto. В репризе этот же заключительный раздел исполнялся Брандуковым гораздо мягче, скорее как воспоминание о душевном состоянии, нежели его переживание.

А.А. Борисяк, вспоминая исполнение Рахманиновым и Брандуковым первой части, особенно останавливался на трактовке разработки -- как одного их наиболее драматически-напряженных эпизодов произведения в целом. Безграничная мощь звучания в кульминациях, бурная смена динамики, стремительность темповых сдвигов -- вот что было характерным здесь для артистов. В их замысле драматизации разработки большую роль играла выпуклая «подача» основных тематических и ритмических зерен экспозиции, часто следующих друг за другом в непосредственной близости.

Очень значительны были эти отдельные, казалось бы, иногда разрозненные реплики виолончели, в различных регистрах и тембрах повторяющие характерную секундовую интонацию. Вероятно, учитывая их важность в развитии образа, а также большую нагрузку фортепианной звучности, Брандуков в таких случаях меняет нюанс на более яркий - p на f, f на ff и т.д.

Известно, что интерпретация Рахманиновым разработки Tempo I покоряла мощной энергией музыкального развития. Создавалось ощущение постепенного нагнетания своеобразного «сжимания пружины», которая полностью развертывалась лишь в кульминации. Указание Брандукова в Allegro molto --sempre ritenuto -- также говорит о длительной сдержанности темпа. Тем сильнее был прорыв напряжения при возвращении главной темы, где у артиста имеется указание tempo.

Кода, судя по пометкам Брандукова, исполнялась гораздо более свободно, нежели это записано в нотах. Эта «свобода» в наше время стала почти традицией: с 3 по 9 такт у Брандукова помечено sempre accelerando, а последние 7 тактов идут ritenuto. Такое замедление дает возможность очень выразительно и декламационно, как бы скандируя каждую четверть, подчеркнуть возвращение интонаций главной темы, которой заканчивается первая часть, и это важно для утверждения её основного образа.

2-я часть

Среди замечаний Брандукова, относящихся к исполнению второй части, интересно указание основного темпа -- Presto. Окончательное ли это изменение темпа, или только напоминание артиста самому себе о том, что не надо сдерживать темп, -- сказать трудно. По этой пометке мы можем лишь судить, что Рахманинов и Брандуков воспринимали Allegro scherzando ( = 88) второй части как весьма быстрый темп.

Весь первый раздел до Un poco meno mosso проходил у Рахманинова и Брандукова leggiero, его основной нюанс p. Отдельные моменты усиления звучности лишь подчеркивали общее тревожное настроение. Очень значительны указания автора tenuto (-) при исполнении темы у фортепиано, вызывающей ассоциации с «Эй, ухнем».

В Un poco meno mosso Брандуков несколько меняет авторские штрихи, подчеркивая небольшими фермато последние четверти такта. Эти «стонущие» интонации виолончели, драматизирующие небольшой по времени эпизод, стали в наше время традицией исполнения.

Такой же традицией стало и meno, поставленное Брандуковым на дважды повторяемом восьмитакте. Оно как бы на мгновение приостанавливает несущиеся перед слушателем тревожные образы:

|По отзывам современников, исполнение всей части было скреплено рахманиновской ритмикой. «Этот ритм, -- вспоминает Б.О. Сибор, -- всегда воспринимался как биение его живого пульса» Цит. по: Гайдамович Т. А. Виолончельная соната Рахманинова и её исполнители.//Гайдамович Т. А. Избранное. М., 2004. С. 394.. В таком свободном ощущении ритма Брандуков был достойным партнером Рахманинова. Вспоминая свои концерты с Брандуковым, Г.Г. Нейгауз отмечал особенность исполнения Брандукова: «Свобода, наряду с чеканным ритмом, чувствовалась не только в четко ритмических эпизодах сонаты, но и в кантилене и прежде всего в ней» Там же..

Пометка Брандукова Tempo в начале среднего эпизода скерцо указывает на возвращение артистов к первоначальному движению, отсутствие в трактовке растянутости, желания «позвучать».

А.А. Борисяк в исполнении этого раздела Рахманиновым и Брандуковым особенно отмечает неповторимую выразительность рахманиновских rubato и espressivo, всегда находившихся в равновесии с основным движением, а также обаятельное своеобразие брандуковских glissando Борисяк А. А. Воспоминания. (Рукопись находится у вдовы Е. А. Борисяк.).

Первые два раза тема звучала f, развиваясь во втором случае до ff. В третьем восьмитакте Брандуков переходил целиком на piano (минуя авторские указания crescendo и тf). Затем в Un poco meno mosso появлялось mf, которое сменялось рр. Это особенно ярко оттеняло следующую, наивысшую звуковую волну fff.

Строгий расчет динамических возможностей каждого инструмента позволял исполнителям достигать необычайной соразмерности знания в ансамбле, которое отмечалось и критикой.

Трактовкой коды [meno, p] Рахманинов и Брандуков увеличивали драматическое звучание части. От взволнованной, ритмически острой поступи основного образа, свободной импровизационности среднего эпизода к шорохам и полному растворению в коде -- таков исполнительский план второй части, созданный Рахманиновым и Брандуковым.

3-я часть.

По пометкам в партии, оставленным Брандуковым, есть основания предположить, что он играл эту часть страстно и предельно драматично. Нейгауз, вспоминая исполнение Брандукова, говорит, что в нем особенно чувствовалась красота звучания виолончели, импровизационность исполнения.

В интерпретации Брандукова эта часть приобретала черты глубоко личного, волнующего рассказа. Иногда передача романтических переживаний отдельных эпизодов этого рассказа шла за счет скульптурной целостности общего. Гольденвейзер, неоднократно выступавший совместно с Брандуковым, отмечает эту черту, вообще характерную для облика артиста: «Его яркому, страстному исполнению чужды были отвлеченность и рассудительность. Иногда эмоциональность этого артиста даже мешала цельности трактовки. Вообще многое в игре Брандукова зависело от настроения» Цит. по кн.: Гинзбург Л.А. А. Брандуков. М., Л., 1951. С. 67..

Из отдельных замечаний артиста, которые мы находим в его партии, обращает на себя внимание весь триольный эпизод. Брандуков, отказываясь в нем от авторского crescendo, играл pianissimo и совершенно свободно, будто и не сохраняя точности триольного движения. Но эта «свобода» нисколько не мешала естественному течению темы у фортепиано.

Подчеркивая динамичность репризы, артист играл ее не как повторение первого построения, а замедляя темп (Meno), как кульминацию всей части. Особенно выразительны были паузы. В них, как в еле уловимом дыхании ощущались недосказанность и волнение. Изменение штрихов подтверждает стремление исполнителя к усилению звучности и возможно большей широте дыхания.

Диапазон динамических оттенков (р f, fff) частая их смена напоминают об экспрессии, с которой играл Брандуков.

Последние восемь тактов Брандуков играл Adagio, как будто за-держивая наступление заключения. Этим артист словно давал слушателю еще и еще вслушаться в красоту музыки, ощутить значительность её лирики.

А.Б. Гольденвейзер, говоря об исполнении этой части, особо останавливается на волевом начале музыки, подчеркивая полное отсутствие «чувствительности» в мужественной лирике Рахманинова. По его словам, динамика должна идти крупными волнами: так, например, первые восемь тактов начала звучат р, следующие восемь тактов в нюансе -- тf. Чутко оттенял артист и появление новых тональностей. Особенно запомнился в его исполнении приход В-dur в среднем разделе части. Ему предшествовало небольшое замедление движения. Росла напряженность тонального тяготения. Приход новой тональности воспринимался как «горячий и светлый луч солнца».

Финал

В исполнении финала Рахманиновым и Брандуковым рецензии отмечали «бодрость, здоровую строгую и суровую бодрость с частыми подъемами весеннего чувства». По словам современников, здесь можно было в первую очередь отметить большую сдержанность и волевую насыщенность исполнения. Это организовывало, казалось бы, импровизационно льющуюся музыку и придавало каждому звуку особенную весомость и убедительность.

Побочную тему Брандуков трактовал так, что, как говорил А. Б. Гольденвейзер, вспоминались слова Горького: «Русское искусство -- прежде всего сердечное искусство». Многочисленными tenuto он подчеркивал в экспозиции патетически приподнятый характер ее распева.

В репризе Брандуков играл побочную тему по-иному: сдержанно и строго. Он как будто приберегал всю силу звучания для коды, которая в его предельно выразительном исполнении была подлинным обобщением всего сочинения.

В разработке для эпизодов Meno mosso Брандуков находил более тонкие акварельные краски. Но они не типичны для Брандукова: он мастер смелого мазка, сочных красок, ярких контрастов.

5.2 С. Кнушевицкий и Л. Оборин

Незабываемо играли сонату Л. Оборин и С Кнушевицкий. Покоряли красота непосредственной эмоциональности, страстная влюбленность в музыку, великолепное ощущение стиля. Артисты раскрывали глубокую поэтичность образов, логическую закономерность их развития. В их прочтении музыка первой части напоминала течение полноводной, стремительно несущейся реки, волновала настороженная природа скерцо, покоряла лирика, насыщенная горячим светом в Andante, увлекала бурная радость финала.

1-я часть. Оборин и Кнушевицкий трактуют первую часть сонаты как драматически конфликтную. Суровы и мужественны аккорды «вводного такта», резко нарушающие ритмику вступления. Ритмически собранно, решительно звучит главная тема. Нарастание звучности, динамические контрасты придают ей страстную напряженность. В Con moto волевое начало музыки артисты подчеркивают заметным ускорением темпа и яркими акцентами. Вся экспозиция в их исполнении построена на столкновении лирических и драматических настроений.

Своеобразие интерпретации Обориным и Кнушевицким лирических эпизодов сонаты особенно проявляется в побочной теме. Интенсивность звучания, бескрайняя широта дыхания, красочность тембров сочетаются с простотой и искренностью выражения. Мелодия переходит от одного инструмента к другому, меняется лишь тембр при единой манере полновесного, глубокого звукоизвлечения.

Напористый темперамент, волевой исполнительский стиль характеризуют игру Оборина и Кнушевицкого в разработке. Артистам в полной мере удается вывить целеустремленность её развития. Виртуозная сторона исполнения для них лишь средство выражения основной мысли. Все внимание сосредоточено на рельефной передаче образа, на связи всех элементов формы.

В Tempo I Оборин подчеркивает страстную эмоциональность музыки. Неоднократные нарушения темпа создают ещё более острое ощущение нарастающего, словно толчками, напряжения. Зато сколь ярким и логически завершенным становится звучание основного образа в кульминации части. Тема как бы вынесена на гребне волны, которой можно уподобить трактовку артистами Allegro molto с его постепенным ускорением.

2- я часть. Раскрытие драматургии части исполнители основывают на противопоставлении двух основных образов скерцо: напряженно-взволнованного «мотива тревоги» и уверенно-спокойного -- «песни». Эту контрастность артисты подчеркивают не только определенным для каждого образа выражением, но и противопоставлением звуковых планов: полное, словно «валторновое звучание» аккордов фортепиано контрастирует глуховатому сопровождению виолончели.

Исполнению эпизодов, связанных с первым образом, сопутствует строгая ритмическая организованность. Стремительное движение, четкие акценты, динамические контрасты -- все подчинено заострению образа. Великолепны тембровые находки артистов. Три резких «взрыва» динамики, из которых последний, наибольший, подводит к Un poco meno mosso.

Средний, As-dur'ный эпизод артисты играют с размахом и непосредственной искренностью переживания, свойственными обоим музыкантам. Динамическое строение каждой фразы -- от яркого звучания к затуханию, оттеняет их «поющий» характер. Мужественно-глубокий тон виолончели наполняет мелодию то напряженной страстностью, то лирической задушевностью. Ритмодинамическая гибкость отличает общий характер исполнения.

Особо отмечает значительность лирических настроений в скерцо и А.Б. Гольденвейзер. Он подчеркивает, что быстрый темп не должен быть поспешным. Средний эпизод (As-dur) артист предлагает играть просто, позволяя многое сказать самой музыке: «Весь он должен прозвучать как поэтическая песня, взволнованно рассказывающая о затаенных чувствах и мыслях».

История исполнительства не сохранила трактовки этой части К.Н. Игумновым. Известно лишь, что он обращал внимание на «мягкую красочность звучания и искренность выражения».

3-я часть. В выразительных средствах, которыми пользуются Оборин и Кнушевицкий в этой части, есть также много общего с указаниями, сделанными Брандуковым: то же стремление к насыщенности звучания, к сочности общего колорита. Однако можно предположить, что по сравнению с брандуковской импровизационной экспрессией Оборин и Кнушевицкий предпочитают более строгий и мягкий стиль исполнения. В их игре романтическая страстность сочетается с тщательностью отделки деталей и с четкой стройностью формы.

Значительна у них квинтовая интонация темы. Ее двукратное повторение, подчеркнутое каждый раз, как бы растворяется в паузе. Но пауза не прерывает распева темы, а сообщает ее дальнейшему развитию большую активность:

Средний раздел Andante артисты трактуют как эмоционально более напряженное продолжение той же мысли. Ее развитие идет у ансамбля сходными между собой волнами -- непрерывно усиливающимися по волевому импульсу исполнения. Отдельные звенья темы с характерными интонациями и оборотами, возникая в разных голосах, каждый раз восхищают новизной красок, разнообразием тембра. Вступление виолончели сообщает музыке еще большую взволнованность. Диалог звучит как «живой» разговор двух инструментов.

Лишенное искусственности rubato воспринимается как естественное замедление или ускорение выразительной человеческой речи. Ансамбль подчеркивал многоплановость рахманиновской фактуры: глубокий бас, певучая широта темы, оплетающие ее мягкие фигурации. Мастерство педализации Оборина позволяет ему создавать «объемную звуковую перспективу», о которой говорил и Игумнов, называя Andante «одной из вершин лирики Рахманинова».

Оставляя в тени менее значительное, артисты концентрируют внимание слушателя на самом главном. Наличие в исполнении нескольких планов с их перспективой (как в живописи) помогает развитию музыкальной мысли. Основная кульминация становится как бы световым центром картины, раскрывающим авторский замысел. В репризе иная, притушенная звучность фортепиано, трепетные триоли виолончели, как бы не успевающие что-то договорить, переводят музыку в иной план. Это словно тревожная человеческая душа, окруженная прекрасным образом спокойной природы.

Играя заключение, исполнители строго придерживаются указаний автора. Образ части, созданный Обориным и Кнушевицким, близок лирически-взволнованным стихам Бунина:

Шире, грудь, распахнись для принятия

Чувств весенних -- минутных гостей!

Ты раскрой мне, природа, объятия,

Чтоб я слился с красою твоей!

4-я часть.

Финал в интерпретации Оборина и Кнушевицкого отличается масштабностью и «размахом». Радостный подъем музыки ощущается в ритмически собранной, устремленной главной теме, в концертной трактовке обеих партий. Неуклонно нарастающая звучность подчеркивает праздничный характер финала.

Темп быстрый и в то же время сдержанный. Этому ощущению движения соответствует и замечание К. Н. Игумнова об исполнении этой части: «Ни в коем случае не спешить: Allegro mosso вовсе не обозначает поспешности... Все должно быть проникнуто сдержанным упругим ритмом».

Народно-песенный характер побочной темы определяет для артистов характер ее простого, напевного исполнения.

Декламационная выразительность усиливается замедлениями и tenuto на отдельных звуках при общем едином движении. Интересны штрихи, «знаки препинания», с которыми связано живое дыхание темы:

Некоторые изменения штрихов legato и иная по сравнению с экспозицией динамика позволяют в репризе придать побочной партии менее активный характер:

Достигая в разработке сильной и полной звучности, ансамбль нигде не превышает динамических возможностей. Яркость кульминации -- результат великолепного ощущения формы и строгого динамического расчета.

О необходимости строгой соразмерности звучания обоих инструментов говорит и А.Б. Гольденвейзер: «Звучность фортепиано в финале не должна быть перегружена», а умелая педализация поможет выявить «наиболее существенные моменты».

В исполнении коды Обориным и Кнушевицким особенно сильное впечатление оставляло Meno mosso. Исчезала напряженная звучность, замедлялось движение. Совершенно особой, «поющей» теплотой словно засурдиненного звучания, спокойной величавостью исполнения артисты подчеркивали глубину философского раздумья, невольно ассоциирующегося с впечатлением, которое навевает нам картина Левитана «Над вечным покоем»: то же поэтическое ощущение спокойного и торжественного величия неизмеримых далей русского ненастного дня.

В исполнительском плане ансамбля Meno mosso -- итог произведения: последующее за ним Vivace ощущается как несколько «внешнее» напоминание о праздничности финала. Такое «прочтение» коды полностью соответствует романтическому ощущению Обориным и Кнушевицким всего произведения. Страстная лирика, детализация чувства с длительным погружением в одно эмоциональное состояние для них ближе, нежели стремление к активизации развития, к быстрому наплыву и смене все новых и новых мыслей.

5.3 М. Ростропович и А. Дедюхин

1-я часть. Ещё более драматизирует экспозицию и всю первую часть М. Ростропович. Приподнятый тон исполнения, вообще свойственный Ростроповичу, сказывается здесь в волевом напоре игры, в остроте контрастов, в резкой, графической ясности образов.

Несколько более подвижный, чем обычно принято, темп главной темы и Con moto сообщает музыке характер порывистый и напряженный. Побочную тему артист играет строго и сдержанно. Однако, смело подчеркнув неожиданность мелодического скачка на малую сексту вверх, он словно на мгновение приоткрывает свойственную теме напряженность.

Постепенное наращивание движения позволяет Ростроповичу как бы «ворваться» в Il poco piu mosso. Заключительная партия в его исполнении -- апофеоз ликующего чувства.

С большим подъемом играет Ростропович и разработку. В его интерпретации есть много общего с трактовкой Оборина и Кнушевицкого (динамика и волевой импульс музыки). Но если говорить о деталях, то Оборину и Кнушевицкому здесь (как всюду в сонате) более свойственно оставаться в романтически-взволнованной сфере, в то время как Ростропович неистово экспрессивен. Это различие в ощущении музыки сонаты, характерное для ансамблистов на протяжении всего произведения, вероятно и является причиной целого ряда новых заостренных характеристик, появляющихся в «исполнительском плане» Ростроповича и не свойственных Оборину с Кнушевицким при их тяготении к «текучести» мелодических звучаний и длительным периодам лирических переживаний.

2 -я часть. Своеобразен исполнительский план скерцо, предложенный ансамблем М. Ростроповича и А. Дедюхина. Своей трактовкой они подчеркивают тревожное, а порой мрачное звучание музыки. Стремительно-быстрый темп, напряженная плотность звучания, резкие акценты, бурные подъемы и спады динамики -- все заставляет особенно ярко почувствовать взрывчатую интенсивность музыки. Это уже не предчувствие приближающейся грозы, а ее неуклонное наступление. Настойчиво и тревожно звучит острый ритмический рисунок.

Неукротимость, наэлектризованность исполнения придают иной смысл и лирическим разделам: они воспринимаются как отдельные воспоминания, бесследно исчезающие в общем вихревом движении. В исполнении артистов вторая часть становится центром драматического конфликта между лирическими настроениями «героя» и бурным потоком окружающей его жизни.

Глубина и сложность образов сочинения дают возможность и такого толкования. Безусловно, во второй части на время исчезает светлый образ произведения и выступают тревожные, «предгрозовые» настроения. Однако, с нашей точки зрения, это не позволяет воспринимать ее как драматургическую кульминацию произведения в; целом. Скерцо лишь один из эпизодов, раскрывающих образ сонаты иначе, чем в других частях. Композитор как бы уходит из мира личных переживаний и прислушивается к окружающей его жизни; именно прислушивается, позволяя внезапно возникшему волнению так же внезапно исчезнуть. Отсюда ощущение незавершенности, которое должна оставить эта часть у слушателя.

3-я часть

В исполнении Ростроповича и Дедюхина выразительная фразировка воплощается сочными и яркими красками. Нарочито строгая манера исполнения и жестковатая метрика несколько сглаживают многообразие и гибкость рахманиновского мелоса.

Финал.

В финале Ростропович и Дедюхин многое решают неожиданно и творчески оригинально. В первую очередь артисты подчеркивают образное и тематическое родство финала и скерцо: это как будто те же образы, но только более радостные и светлые. Яркими акцентами усиливается взволнованность триольного движения, выдвигаются на первый план попевки, интонационно близкие скерцо. Особую «нервность» сообщает исполнению все время меняющаяся динамика:

В побочной теме артисты, раскрывая ее жизнерадостность, избегают tenuto и rubato. В их интерпретации побочная тема -- замкнутый эпизод. Он не влияет на развитие образа финала: это своего рода «Песня за окном», она приближается, уходит, не прерывая стремительное течение жизни.

Разработку артисты исполняют на одном дыхании. Почти не меняется темп и в Meno mosso. Целостности общего замысла способствует архитектонически точное ощущение основных узлов, «приковывающих внимание» слушателя и позволяющих сделать «произведение вполне осязаемым для внимания».

Мужественно и с большой выразительностью исполняется начало коды. Она не воспринимается как успокоение, как итог развития образа. Скорее, это страстный призыв: словно артисты торопятся договорить все то сокровенное, что они не успели сказать и что так дорого автору.

Но меняется темп, вновь появляются взволнованные, такие значительные в их исполнении триольные попевки. Стремительно, как будто обрывая, заканчивают исполнители сонату.

Meno mosso. коды в этой интерпретации не создает впечатления завершенности пережитого чувства. Страстно рассказывая о нем, артисты все время настойчиво акцентируют и окружающую это чувство атмосферу, насыщенную тревогой; для них важным, а может быть и главным становится возвращение в Vivace образа жизни, напряженной и бесконечной...

Заключение

В наши дни популярность виолончельной сонаты С. В. Рахманинова остается бесспорной. Без этого сочинения невозможно представить себе репертуар современного исполнителя. Соната занимает достойное место не только в концертном репертуаре, но также широко используется как дидактический материал на старших курсах музыкальных училищ и в консерваториях. Причин такой немеркнущей популярности много; их можно условно разделить на «художественные» и «технические».

Палитра образов, живописуемых солистом, здесь необычайно широка. Значительное место занимает кантилена чисто рахманиновского типа («бесконечная мелодия»); протяженные, певучие монологи контрастируют с действенными, драматическими и скерцозными эпизодами, представляющими виолончель в совершенно ином качестве и ставящими иные технические задачи. Таким образом, исполнитель имеет возможность показать свое мастерство едва ли не со всех сторон.

Виолончельная соната - замечательный образец рахманиновского стиля начала 1900-х гг. Для композитора этот период - непростое время преодоления старого и поиска нового. Сложные психологические процессы как нельзя лучше отражены в сочинениях того времени, в частности, Втором концерте и Сонате для виолончели и фортепиано. Проникновение в их суть, с одной стороны, необходимо для исполнителя, с другой стороны глубокий и точный анализ музыки помогает до конца осознать некоторые тонкие моменты эволюции личности и творчества, которые невозможно описать словами.

Будучи важной страницей в творческой биографии Рахманинова, Соната для виолончели и фортепиано играет важнейшую роль в эволюции жанра камерно-инструментальной сонаты, более того, наряду с другими сочинениями Рахманинова, становится своеобразной вершиной в этой области.. Границы жанра расширяются. Молодой романтический порыв в сочетании с интенсивным развитием тем, повышенным эмоциональным накалом, динамизмом говорит о влиянии принципов симфонии. Множественность контрастных, но неконфликтных образов и эпическая смена «картин» заставляет вспомнить «русские» симфонии, в частности, А. П. Бородина.

По драматургии и эмоциональной наполненности Соната для виолончели и фортепиано не уступает ни симфониям, ни инструментальным концертам Рахманинова и его современников. Было бы несправедливым уделять ей меньше исследовательского внимания, чем, к примеру, второму концерту для фортепиано с оркестром.

Что касается образного и тематического родства Сонаты и концерта, то это явления нужно считать естественным. В этих двух сочинениях, создаваемых одновременно, происходит кристаллизация зрелого стиля Рахманинова. Многие мелодические и ритмические модели переходят в более поздние сочинения и воспринимаются как неотъемлемая черта «почерка» композитора.

В данной работе были рассмотрены три интерпретации сонаты. Разного времени, наиболее яркие и показательные на наш взгляд. Но не следует забывать, что и в XIX веке, и в наши дни имеется гораздо большее количество индивидуальных и разнообразных исполнительских трактовок данного сочинения (широкой популярностью пользуется исполнение Д. Шафрана и Я. Флиера, Н. Гутман и Э. Вирсаладзе, из молодых музыкантов следует упомянуть дуэт Д. Шаповалова и А. Вершинина и т. д.). В конечном итоге, цель каждого исполнителя состоит в том, чтобы найти свой оригинальный и неповторимый вариант трактовки этого шедевра.

Литература.

Асафьев Б. «Русская музыка»

Воспоминания о Рахманинове. Т. 1, 2. Составитель З. Апетян. М., 1974

Гайдамович Т.А. Виолончельная соната Рахманинова и её исполнители.//Гайдамович Т.А. Избранное. М., 2004

Гинзбург Л.А. А. Брандуков. М., Л., 1951

ГЦММК им. Глинки ф. 18 е. хр. 115

Келдыш Ю. «Рахманинов и его время»

Московские ведомости, 1901, №334

Музыкальная энциклопедия Т. 1. М., 1974

Раабен Л. «Камерная инструментальная музыка 1 половины 20 века»

Раабен Л. «Камерный ансамбль в русской музыки»

Рахманинов С.В. Литературное наследие. Т. 1 - 3. М., 1980

РМГ 1904, №5, 6-7.

Размещено на Allbest.ru