Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Одним із завдань мистецтвознавства є виявлення й аналіз стильових напрямів і течій сучасного мистецтва. Українська музична культура і мистецтво характеризуються тенденцією до реміфологізації, що пов'язано з прагненнями до гармонізації суспільних і соціальних криз, пошуками універсальної концепції соціокультурного буття, спробами реконструювати духовну історію людства, осмислити міфологічні архетипи і символи, в яких закодований розвиток цивілізації. В цьому сенсі і дотепер не втрачає своєї актуальності вислів відомого німецького філософа Ф. Шеллінга: “Міфологія - необхідна умова й першорядний предмет усього мистецтва”. У дослідженні вперше здійснено спробу виділити в контексті стильових пошуків української композиторської школи 80-90-х років минулого століття неоміфологічні тенденції як впливовіші в постмодерністичній музичній культурі і хоровій зокрема. Аналіз художньої практики засвідчує поглиблення інтересу до філософсько-екзистенційних питань щодо сенсу буття, взаємодії людини і природи, місця людини в соціокультурному просторі та ін. (творчість Ю. Алжнєва, Г. Гаврилець, В. Губаренка, Л. Дичко, І. Карабиця, В. Степурка). Хорове мистецтво репрезентує широку палітру жанрів, створених на основі “знакових” міфологічно-семантичних структур українського музично-обрядового фольклору. Все це зумовлює актуальність наукових досліджень, присвячених комплексному висвітленню художньо-стильових виявів неоміфологізму в сучасному хоровому мистецтві. неоміфологізм хоровий творчість

Поглиблення наукового інтересу до проблеми музичного неоміфологізму припадає на 80-90-ті роки ХХ століття. У працях дослідників (Л. Акопян, О. Гармель, І. Іванова, А. Мізітова, О.Краснова, І. Юдкін та ін.) з'ясовуються іманентні та звукові структури, смислові сегменти міфології та музичного мистецтва, міфологічні витоки професійної творчості, роль міфології у формуванні багатоманітної образно-жанрової і художньо-стильової сфер мистецтва, неоміфологічні інтенції сучасного художнього мислення, тісні зв'язки з постмодернізмом та іншими стильовими напрямами, узагальнюються характерні ознаки міфологізму на рівні музичного тематизму, драматургії, музичної форми.

Незважаючи на наявність цілого ряду наукових праць, ця проблема потребує комплексного аналізу, наукового осмислення специфіки неоміфологічних тенденцій, історико-теоретичних, естетичних аспектів неоміфологізму.

Неоміфологічні тенденції найбільш яскраво репрезентує композиторська творчість Лесі Дичко і Юрія Алжнєва. Творчість Дичко досліджується в найрізноманітніших аспектах: філософсько-естетичному, жанровому, стильовому (Є. Дзюпина, Г. Конькова, Н. Некрасова, Б. Сюта, Л. Серганюк). Аналіз цих досліджень свідчить, що оперно-хоровий здобуток композиторки розглядається науковцями в контексті її музичної творчості, аналізується з погляду музичної драматургії, стильових домінант, художніх орієнтирів. При цьому поза увагою дослідників залишаються особливості музичного мислення Лесі Дичко, його зв'язки з міфоконцептами давньоукраїнської музично-обрядової культури, що дає підстави для характеристики його як міфологічного.

У творчості Алжнєва привертає увагу, насамперед, новаторський підхід до музичних традицій, оновлення творчих методів, збагачення принципів музичного розвитку, художніх засобів, жанрово-стильової палітри хорового мистецтва. Композитор демонструє оригінальність мислення не лише в музичних творах, (що засвідчує аналіз хорової рапсодії “Обереги”), але й у цілому ряді музично-критичних статей, присвячених проблемі “пра-культури”. Аналіз філософсько-естетичних поглядів, особливостей міфопоетичного світосприйняття композитора, дає підстави стверджувати про неоміфологічні тенденції в його творчості.

Цим і зумовлений вибір теми дослідження: “Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття”.

Зв'язок роботи з програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження проводилося відповідно до програм наукових досліджень та планів наукової діяльності кафедри теорії та історії культури Київського національного університету культури і мистецтв у 2001-2007 роках (“Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі”).

Об'єкт дослідження - українське хорове мистецтво.

Предмет дослідження - неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття.

Мета дослідження: виявити неоміфологічні тенденції в українському хоровому мистецтві, узагальнити типологічні ознаки неоміфологізму й особливості їх відтворення в індивідуальних композиторських стилях.

Мета дослідження зумовила наступні завдання:

виявити культурно-історичні передумови виникнення неоміфологічних тенденцій в українському хоровому мистецтві, простежити еволюцію хорових стилів, напрямів, течій;

з'ясувати теоретичні аспекти неоміфологізму (напрями дослідження, наукове визначення поняття, комплекс його естетичних, типологічних, музично-стильових характеристик), осмислити неоміфологізм як естетичне явище, художньо-стильову течію і творчий метод;

визначити концептуально-стильову основу музичного неоміфологізму на підставі узагальнення міфопоетичних концептів українського музично-обрядового фольклору;

здійснити аналіз хорової творчості Л. Дичко в аспекті музичної інтерпретації міфологічної символічної образності та специфіки втілення неоміфологічної стилістики;

проаналізувати вокально-інструментальну творчість Ю.Алжнєва з позиції особливостей міфопоетичного світосприйняття композитора;

визначити специфіку втілення неоміфологізму в хоровій творчості, розкрити його роль у розвитку жанрово-стильової, образно-драматургічної, музично-стилістичної сфер українського хорового мистецтва.

Теоретичну основу дисертаційного дослідження становлять філософські, естетичні, культурологічні, літературознавчі, фольклористичні та мистецтвознавчі праці українських і зарубіжних вчених, присвячені досліджуваній проблемі.

Теоретико-методологічним підгрунтям для дослідницької роботи стали праці, в яких простежується розвиток української хорової культури, визначається специфіка національно-музичного процесу та особливості становлення української композиторської школи, професійної хорової традиції (Л. Архімович, О. Бенч-Шокало, Н. Герасимова-Персидська, М. Гордійчук, В. Задерацький, Л. Корній, А. Лащенко, І. Ляшенко, Л. Пархоменко, О. Шреєр-Ткаченко).

У дослідженні питань, що розкривають історико-теоретичні аспекти вокально-хорового мистецтва, специфіку хорового мовлення, інтонування, функцій хору важливе значення мали праці В. Антонюк, О. Батовської, О. Бенч-Шокало, Є. Бондар, Л. Бутенка, Н. Гребенюк, Г. Григор'євої, А. Гуменюка, В. Іванова, Л. Кияновської, А. Лащенка, Ю. Мостової, Л. Хрістіансен та ін.

У вивченні проблематики, пов'язаної з міжкультурними і стильовими взаємодіями, еволюцією музичної мови, процесами жанро- і стилеутворення в музичному мистецтві, взаємозв'язками композиторської творчості з фольклором, ми використовували теоретичні положення праць Я. Губанова, Г. Григор'євої, Е. Дзюпиної, О. Зінькевич, О. Мурзіної, Р. Станкович-Спольської, І. Юдкіна та ін.

Питання естетичних аспектів неоміфологізму, його видової специфіки, до яких ми звертались у контексті неоміфологічних тенденцій та музичного неоміфологізму, розглянуто в працях зарубіжних дослідників В. Вундта, К. Леві-Строса, З. Фрейда, М. Еліаде, К. Юнга, українських вчених С. Балакірової, А. Глушака, І. Гончарової, Ю. Легенького, Н. Маньковської; та в літературознавчих працях А. Ангелової, А. Баландіна, А. Гулиги, О. Дерев'янченко, Е. Мелетинського, Я. Поліщука, В. Руднєва, С. Токарєва, О. Чумаченка. У розкритті специфіки музичного неоміфологізму, виявленні його художньо-естетичних та музично-стильових характеристик важливе значення мали праці О. Гармель, І. Іванової, А. Мізітової, О. Краснової, І. Юдкіна.

У дослідженні питань, пов'язаних із концептуально-стильовою основою неоміфологічних хорових творів, ми спирались на праці українських вчених С. Грици, В. Давидюка, А. Іваницького, М. Іванченка, Е. Єфімова, О. Знойко, М. Костомарова, З. Лановик, М. Лановик, Б. Лобовика, В. Москаленка, О. Мурзіної, Ю. Павленка, О. Потебні, російських дослідників С. Астапова, Т. Волошиної, Б. Рибакова, М. Сєрякова, в яких висвітлено питання еволюції давньоукраїнської міфології, тісних зв'язків міфології з обрядовим фольклором, формування жанрової та образно-тематичної систем українського обрядового фольклору, етнорегіональної специфіки фольклорних виконавських традицій та ін.

Аналізуючи творчість українських композиторів Л. Дичко і Ю. Алжнєва, ми спирались не лише на власні спостереження, але й на висновки дослідників О. Бенч-Шокало, Є. Дзюпини, Г. Конькової, Н. Некрасової, В. Осипенко, О. Письменної, Л. Серганюк, Н. Степаненко, а також брали до уваги наукові статті Ю. Алжнєва.

Поняттєво-термінологічний апарат дослідження спирається на мистецтвознавчі (О. Бенч-Шокало, Н. Герасимова-Персидська, С. Грица, А. Іваницький, Л. Пархоменко, В. Руднєв, О. Мурзіна), естетико-культурологічні (М. Костомаров, А. Лащенко, О. Потебня, І. Юдкін) і філософські праці (К. Леві-Строс, М. Еліаде, К. Юнг, Н. Маньковська, С. Токарєв).

У дисертаційному дослідженні було використано загальнонаукові та конкретно-наукові методи: аналітичний - для вивчення філософської, естетичної, культурологічної, мистецтвознавчої літератури з теми; теоретичний - для аналізу і порівняння художніх методів, систематизації відомостей з історії розвитку давньоукраїнської міфології і музично-обрядового фольклору, узагальнення теоретичних положень і спостережень щодо неоміфологізму в українській хоровій творчості; історико-типологічний - для реконструкції та періодизації українського хорового мистецтва, висвітлення етапів становлення та еволюції хорових стилів; системний - для розкриття сутності неоміфологізму як естетичного явища і музично-стильової течії, виявлення зв'язків неоміфологізму з міфом, авторською міфотворчістю; принципи текстологічного аналізу - для виявлення змістовно-структурних параметрів фольклорних текстів; принципи музикознавчого аналізу - для детального розкриття жанрових, образно-тематичних, композиційно-драматургічних, музично-стильових характеристик хорових творів.

Використання комплексного підходу зумовлено спробою міждисциплінарного інтегрування сучасних естетичних, культурологічних і мистецтвознавчих концепцій неоміфологізму.

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що в ній вперше:

- здійснено панорамний огляд та історико-культурну періодизацію українського хорового мистецтва, виявлено культурні передумови неоміфологічних тенденцій;

- уточнено сутність поняття “неоміфологізм” та визначено специфіку неоміфологізму в контексті хорового мистецтва;

- визначено естетичні, типологічні та музично-стильові характеристики неоміфологізму та особливості їх інтерпретування в українській хоровій творчості;

- висвітлено міфологічно-фольклорні основи української хорової творчості (фольклорно-міфологічна образність, міфологічні архетипи, архетипні образи, міфологічні мотиви, символіка);

- виявлено на основі музикознавчого аналізу хорової творчості Дичко і Алжнєва художньо-стильові принципи неоміфологізму, з'ясовано особливості міфологічного мислення і світосприйняття цих композиторів;

- запропоновано інноваційний ракурс дослідження неоміфологічних хорових творів з позиції структурно-семантичних рівнів (програмний, образний, жанровий, композиційно-драматургічний, музично-виражальний);

- доведено важливу роль неоміфологічних тенденцій у розвитку українського хорового мистецтва.

Практичне значення результатів дослідження. Основні теоретичні положення й висновки, сформульовані в дисертації, можуть бути використані в розробці навчальних курсів, спецкурсів з “Історії української музики ХХ століття”, “Теорії та історії хорового мистецтва”, “Аналізу й інтерпретації музичних творів”, при дослідженні актуальних питань естетики, культурології, мистецтвознавства, теорії та історії музичного мистецтва, художньої критики та інших гуманітарних наук. Матеріали дослідження можуть бути залучені до концертної практики, оскільки відкривають нові можливості для розкриття змісту і структури хорової творчості ХХ століття, в тому числі для новаторських інтерпретацій музичних творів українських композиторів Л. Дичко та Ю. Алжнєва.

Апробація результатів дослідження. Основні положення й висновки дослідження апробовані у формі наукових доповідей на міжнародних науково-практичних конференціях: “Мова і культура” (Київ, 2003), “Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур” (Київ, 2006), V Всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Молоді музикознавці України” (Київ, 2004), Всеукраїнських науково-практичних конференціях: “Інтеграція українського мистецтва у європейський та світовий культурний простір” (Київ, 2005), “Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій” (Київ, 2006), щорічних науково-практичних конференціях у Київському національному університеті культури і мистецтв (Київ, 2001-2003, 2005, 2006).

Публікації. Концептуальні положення дисертаційного дослідження викладено у семи працях: шість одноосібних і одна, написана у співавторстві, що надруковані у фахових виданнях.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (227 найменувань) та двох додатків (один - текстовий, другий - нотні приклади). Загальний обсяг роботи - 189 сторінок, у тому числі список використаних джерел - 16 сторінок, додатки - 35 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, її зв'язок із науковими програмами, планами, темами, визначено об'єкт і предмет дослідження, сформульовано мету і завдання, охарактеризовано теоретичну основу й методи дослідження, розкрито наукову новизну, практичне значення і форми апробації отриманих результатів.

Перший розділ “Становлення і розвиток хорового мистецтва в Україні” складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі - “Культурно-історична періодизація українського хорового мистецтва” - висвітлюються етапи становлення і розвитку професійної хорової традиції в контексті історичних подій та соціокультурних процесів, простежується еволюція хорових стилів, виявляється стильова багатоманітність українського хорового мистецтва ХХ століття.

У дослідженні питань, пов'язаних із історичними аспектами, генезою, культурними витоками, естетико-жанровою системою українського хорового мистецтва ми спирались на наукові праці О. Бенч-Шокало, Г. Григор'євої, Р. Дудика, В. Задерацького, О. Козаренка, В. Михайлець, Л. Пархоменко, О. Степанської, монографії за редакцією Л. Архімович, М. Гордійчука, Л. Корній, О. Шреєр-Ткаченко.

Особливо слід виділити працю “Хорова культура: аспекти вивчення і розвитку” А. Лащенка, присвячену соціоестетичним аспектам хорової творчості у її тісних зв'язках із суспільними, художніми, матеріально-технічними чинниками.

У вивченні питань типології хорових жанрів, техніки хорового письма, хорового тематизму, жанрового синтезу важливу роль відіграли праці українських і російських вчених О. Батовської, Н. Герасимової-Персидської, Ю. Мостової, О. Письменної, Л. Серганюк, Б. Фільца та ін.

Питання вокально-хорового виконавства, хорового інтонування, художньо-технічних можливостей хору ґрунтовно досліджуються в працях Л. Бутенка, А. Гуменюка, Н. Гребенюк, С. Казачкова, П. Ковалика, А. Кулієвої, П. Левандо, К. Пігрова.

Українське хорове мистецтво генетично пов'язане з фольклорними співацькими традиціями дохристиянської і християнської діб. Одним із визначень поняття “хор” є культовий хороводний танець із співом та інструментальним супроводом, а розташування співаків по колу (“за Сонцем”) засвідчує тісні зв'язки з релігійними уявленнями, обрядовими діями, міфологічною символікою. Становлення вітчизняної професійної хорової традиції відбувається в контексті церковнослов'янської хорової культури ХІ-ХV століть, поглиблення культурних зв'язків із європейськими державами, поширення християнства, посилення впливів візантійського, болгарського, закавказького, західноєвропейського хорового співу. Жанрова палітра українського хорового мистецтва складається з культових наспівів, що приурочуються до церковних свят і характеризуються сакральною тематикою, синтезом стильових елементів християнських богослужінь та язичницьких культів. У лоні сакральної хорової традиції формуються різноманітні форми церковного хорового співу (літургійний, демественний).

Розвиток хорового мистецтва в ХVI-XVII століттях відбувається в контексті секуляризації мистецтва, відродження національних культурних традицій, гуманізації освіти, становлення різноманітних форм аматорського виконавства, поглиблення зв'язків між професійною і фольклорною традиціями. Хорова творчість характеризується становленням жанрово-типологічних ознак партесного концерту, канту, псальми, одноголосної пісні з інструментальним супроводом, партесного, лаврського, строчного стилів, реформуванням нотного письма, зародженням ознак національного хорового стилю в творчості композиторів М. Дилецького, І. Календи, К. Коновського, О. Лешковського, Г. Львовського. Особливого значення набуває партесний стиль, що відзначається урочистим піднесеним характером, розподілом хору на партії і вокальні голоси, використанням розгорнутих вокалізів, тісними зв'язками мелодики з фольклорними наспівами, спиранням на мажорно-мінорну систему. В лоні партесного співу формуються різноманітні виконавські форми на основі cantus firmus. Ці ознаки знайшли втілення в жанрі партесного концерту, який еволюціонує від церковного до світського концерту, інтонаційно спорідненого з пісенним фольклором. Водночас відбувається формування жанрово-типологічних ознак канту, а саме: тісні зв'язки з народно-пісенними жанрами, куплетна форма, триголосний склад, гомофонно-гармонічна фактура. Слід відзначити вплив кантового стилю на жанри духовного концерту, хорової пісні, пісні-романсу, хорової обробки.

Хорове мистецтво у XVIII столітті - першій половині ХІХ століття розвивається в контексті формування реалістично-гуманістичного світогляду, десакралізації і професіоналізації музичного мистецтва, розмежування композиторської і виконавської сфер, індивідуалізації композиторських стилів, створення музично-освітніх осередків, становлення системи вокально-хорової освіти. На розвиток хорового мистецтва значний вплив мала літературна творчість видатних українських культурних діячів, письменників Ф. Прокоповича, Г. Сковороди, С. Яворського. У творчості композиторів М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова та ін. кристалізуються жанрово-типологічні ознаки хорового концерту: багатоманітність тематики і музичної образності, синтез стильових ознак канту, класичних інструментальних і фольклорних пісенних форм, поєднання принципів сонатності і поліфонії, конфліктний тип драматургії, циклічна форма, принцип контрасту.

Еволюція хорового мистецтва в другій половині ХІХ століття пов'язана із становленням національної композиторської школи (М. Лисенко, П. Сокальський, Я. Степовий, К. Стеценко), формуванням вокальної школи, оновленням жанрової палітри (ораторія, кантата, поема, хорове аранжування народної пісні), становленням оперного жанру в його різновидах, формуванням стильових ознак фольклоризму. Хорові сцени відіграють важливу роль у композиції і музичній драматургії опери, виконуючи дійову, колористичну, фонову, конструктивну та інші функції. З іншого боку, хорове мистецтво збагачується характерними ознаками оперного і музично-інструментального жанрів: використання принципів лейттематизму і монотематизму, вокальної декламації, ігрових елементів, сценографії, індивідуалізація хорових партій.

Хорова творчість початку ХХ століття відзначається пошуками у сферах музичної образності, жанрового моделювання, хорового тематизму, музично-мовних засобів. У хорових творах широко використовується поезія Т. Шевченка, І. Франка, П. Тичини, переважають суспільно-громадська, соціальна тематика, лірико-епічна образність, музично-тематична контрастність. Хорове мистецтво характеризується багатоманітністю жанрової палітри (кантата, поема, балада, хорова п'єса, хоровий цикл, хор а капела), тенденцією до жанрового синтезу (кантата-поема, кантата-симфонія), масштабністю хорових композицій, формуванням стильових напрямів: академічного - орієнтованого на спадщину попередників (М. Леонтович, С. Людкевич, О. Кошиць, Ф. Колеса, К. Стеценко) та модерністичного - з притаманним діалогом стилів, використанням асоціацій, цитат (Б. Лятошинський, Л. Ревуцький). Характерним є становлення неофольклоризму як музично-стильової течії і художнього методу.

Хорове мистецтво 1930-50-х років розвивається в контексті загальноідеологічних доктрин народності, демократичності, реалістичності, що зумовило повернення у жанрово-стильовій сфері до принципів фольклоризму, домінування жанрів масової пісні, програмної хорової п'єси, хорового циклу, оркестрової п'єси з хором, переважання героїко-патріотичної, соціальної, ліричної тематики, поєднання принципів камерності і циклічності. Зазначений період характеризується активізацією музичного життя, проведенням хорових фестивалів і конкурсів, створенням професійних та аматорських хорових колективів під орудою Я. Барнича, В. Верховинця, Г. Верьовки та ін.

1960-ті роки в хоровому мистецтві тісно пов'язані з формуванням стильового напряму “нова фольклорна хвиля”, репрезентованого в творчості В. Губаренка, Л. Дичко, Ю. Іщенка, Л. Колодуба та ін. Характерними ознаками “нової фольклорної хвилі” виступають: відкриття маловідомих фольклорних шарів (архаїчний обрядовий фольклор, музика міського побуту, різноманітні фольклорні діалекти, етнорегіональні й локальні пісенні та музично-інструментальні стилі), оновлення художніх форм, збагачення музичної образності, переважання масштабних вокально-інструментальних форм, використання інноваційних композиторських технік (алеаторика, сонористика, серійність), мікротематизму, нових ладових структур (розширена тональність, 12-щаблева хроматика та ін.).

Еволюція хорового мистецтва в 1970-х роках відбувається в контексті постмодернізму, виникнення полістилістичних тенденцій, синтезу історико-художніх традицій, превалювання суб'єктивізму у відтворенні картини світу, використання багатоманітної ліричної образності. Хорові твори Я. Губанова, В. Зубицького, І. Карабиця, О. Киви, Є. Станковича відзначаються синтезом стилів (неофольклоризм, неокласицизм, неоромантизм, авангардизм, експресіонізм), хорових традицій, використанням цитат, алюзій, сонорних ефектів, колажу, відтворенням фольклорної фоносфери. Притаманні тенденції до полішаровості і симфонізації хорової фактури, сонорне трактування хору сприяють розширенню темброфоніки хорового співу, впровадженню інноваційної виконавської стилістики.

Період 1980-90-х років характеризується, з одного боку, спадкоємністю хорових традицій, з іншого, - яскравим новаторством у музично-образній, жанрово-стильовій, композиційно-драматургічній, виконавській сферах. Хорова творчість демонструє філософське осмислення історичних реалій, інтерес до духовного світу людини. Одне з чільних місць займає тема духовної сакральності, що знаходить музичне втілення в нових жанрово-синтетичних моделях: культова драма, фольк-опера, кіно-опера, опера-балет, хорова опера, в яких хоровий компонент відіграє важливу роль. У композиторській творчості спостерігаємо інтерес до семантично значущих міфологічних символів, архетипів, ритуально-магічних комплексів, обрядових дій, первісного синкретизму, що виступають концептуально-стильовою основою хорових творів. Музично-стильові інновації тісно пов'язані з відродженням міфологічних форм, відкриттям нових типів програмності (відкритий, асоціативний, епіко-картинний), театралізацією хорових жанрів, переважанням масштабних багатохорних композицій, використанням сонорних елементів, позамузичних та інноваційних техніко-композиційних засобів (алеаторика, пуантилізм, додекафонія, техніка Центрального елементу, рухомий кластерний пласт, функціональна тональність), з особливою емоційно-візуально-інформаційною насиченістю хорового виконання та надекспресивністю вокального інтонування.

Отже, запропонована культурно-історична періодизація дає змогу виявити об'єктивні закономірності та іманентні особливості становлення і розвитку українського хорового мистецтва, культурні передумови та загальноестетичні засади виникнення художньо-стильових течій, мистецьких тенденцій, хорових стилів і жанрів ХХ століття і зокрема неоміфологічних тенденцій.

У другому підрозділі - “Неоміфологізм як естетичне явище і художньо-стильова течія в українському хоровому мистецтві 80-90-х років ХХ століття” - висвітлено неоміфологізм як музично-теоретичне поняття, простежено зв'язки неоміфологізму з поняттями “міф”, “авторська міфотворчість”, визначено естетико-художні, типологічні, музично-стильові характеристики неоміфологізму та специфіку їхнього втілення в українській хоровій творчості досліджуваного періоду.

Проблема неоміфологізму досліджується у філософських (А. Ангєлова, Н. Гальцева, В. Руднєв, С. Токарєв), культурологічних (А. Ангелова, О. Краснова, Е. Мелетинський, Я. Поліщук), мистецтвознавчих працях (Л. Акопян, О. Гармель, І. Іванова, А. Мізітова, І. Юдкін). Поява терміна “неоміфологізм” пов'язана з працями культурологів і літературознавців (О. Краснова, В. Руднєв, С. Токарєв), в яких неоміфологізм визначається як художній синтез різноманітних традицій на основі інтерпретацій архаїчної, фольклорної або літературно-побутової міфології. Питання структури міфа, його тісних зв'язків із ритуалами та обрядами, художньої інтерпретації міфа, авторської міфотворчості та ін. розглядаються представниками різних наукових шкіл: символічної (Е. Кассірер, С. Лангер, А. Лосєв), ритуалістичної (Е. Ланг, Б. Малиновський, Л. Морган, Е. Тайлор), психоаналітичної (В. Вундт, О. Ранк, З. Фрейд, К. Юнг), структуралістичної (О. Потебня, О. Фрейденберг, В. Топоров, І. Дьяконов), літературно-кембріджської (Фр. Конфорд, Г. Меррей, Е. Чемберс) та школи міфокритики (М. Бодкін, Н. Фрай, Р.Чейз). Наукова думка трактує міф як первісну форму суспільної свідомості, що втілює узагальнені, персоніфіковані уявлення про світ явищ і відзначається неподільністю реального та уявного світів, втілюючись у ритуально-магічних діях.

Міфотворчість є унікальним виявом духовної культури, сприяє збереженню і передаванню певних ціннісних орієнтирів та інформаційних констант (міфологічних архетипів, символів, ритуальних кодів). Авторська міфотворчість відтворює навколишню дійсність у художньо-міфологічних формах, використовуючи різноманітні художні методи: міфологічну стилістику, використання міфа як художнього прийому, створення авторського міфа, романізація міфа, трансформація традиційних міфологічних образів і сюжетів та ін. Неоміфологізм ґрунтується на інтерпретуванні смислових і структурних параметрів міфа, що простежується на рівні міфологізації образу світу, апелюванні до міфологічних категорій, опозицій, ототожнень, зверненні до культурного досвіду минулого та створенні художнього твору в діалозі з “чужим текстом” (термін О.Гармель). Музичний неоміфологізм грунтується на професійно-хоровій традиції другої половини ХІХ століття (М. Лисенко) - ХХ століття (В. Губаренко, Л. Грабовський, М. Скорик, Є. Станкович), тісно пов'язаний із полістилістичними тенденціями постмодернізма, що характеризуються синтезом національних, художніх виявів, співіснуванням різноманітних стилів, форм, жанрів, які набувають знакової, символічної семантики. Естетичними засадами неоміфологізму є міфологічно-світоглядні концепти українського музично-обрядового фольклору. Композитори звертаються до міфологем, архетипів, архетипних образів, ритуально-магічних форм у сенсі філософських категорій осмислення світу, сакральності буття, прагнуть реконструювати глибинні шари української обрядової культури. У неоміфологічних творах знайшли відбиття: ритуально-обрядовий комплекс як “священне” дійство, міфологічні мотиви першопредка і перетворення, архетипні образи Світового Дерева, Великої Матері, багатоманітна міфологічна символіка. Особливості неоміфологізму як художнього методу зумовлені використанням етнічної міфології як: сюжетного матеріалу, об'єкта стилізації, знакової системи, символічної образності. Міфологія виступає засобом художньої організації матеріалу і втілення психологічних начал, національних культурних моделей.

Об'єктом міфологізації стають загальнолюдські теми, мотиви урбанізованого світу, соціальної поведінки, культурних цінностей тощо. Літературною основою неоміфологічних творів виступають фольклорні тексти, просякнуті міфологічною символікою, архетипними образами і мотивами. Музична драматургія спирається на міфологічні дуальні опозиції (свій-чужий, народження-смерть, хаос-космос), які розкриваються на музично-тематичному, інтонаційному, ладо-тональному, темброво-фактурному рівнях, втілюючи особливості міфопоетичного світосприйняття композитора. Музичні теми (лейттеми, лейтмотиви) використовуються у значенні міфом, наділені глибоким позамузичним смислом, узагальнюють певні асоціативні значення, образи-символи. Музичний тематизм стає носієм міфологічної інформації, втілюючи особливості міфологічної семантики.

Музична композиція виступає своєрідним втіленням міфологічного мотиву взаємодії цілого (космос, соціум) і частини (суб'єкт), що сприяє організації музичного тематизму в художню цілісність (внутрішня відповідність між елементом і цілим, темою і формою). У класичних формах (сонатній, рондоподібній, тричастинній) узагальнено амебейну композицію, характерну для архаїчного обряду ініціації, фольклорних структур.

Характерною стильовою ознакою неоміфологічних творів є використання сучасних композиторських технік (серіалізм, алеаторика, пуантилізм, додекафонія, пантематизм), що дає змогу відтворити специфіку сонорного інтонування, фонічну розосередженість завдяки комбінації звукових об'єктів (тонів, інтервалів, акордів), наділених конкретною смисловою характеристикою. Відтворення сонорної стилістики фольклорних джерел характеризується збереженням “словесно-мовної” сфери як свого роду звукових “фетишів”, тісно пов'язаних із міфопоетичним світосприйняттям.

Музичним формам властиві такі ознаки: темпові прискорення й уповільнення, динамічність музичного розвитку, довільна метро-ритмічна пульсація, що сприяє відтворенню міфологічного хронотопу. Характерними художніми прийомами виступають: полістилістичність, цитування, алюзії, колаж, техніка мімікрії та ін.

Виконавська сфера характеризується використанням специфічного звукоутворення, етнорегіональних пісенних манер, органічним поєднанням образно-жанрових характеристик, тембрового забарвлення, міміки, пластики, стилістичної гри. Важливими типологічними ознаками неоміфологічних творів виступають: синтез різновидів мистецтва (музичного, поетичного, хореографічного, театрально-декораційного, акторського), широке використання позамузичних засобів, що призводить до створення нових жанрових моделей (хорова опера, фольк-опера, космологічні суголосся, музично-театральне дійство та ін.).

Отже, розвиток неоміфологічних тенденцій в українському хоровому мистецтві тісно пов'язаний із становленням неоміфологізму як музично-стильової течії і художнього методу, що спирається на національну міфологічно-фольклорну традицію і відзначається органічним синтезом міфологічно-семантично-символічних структур українського музично-обрядового фольклору та інноваційних техніко-композиційних засобів музики ХХ століття.

У Другому розділі - “Міфопоетичні концепти українського музично-обрядового фольклору” - на основі узагальнення історичних, культурологічних, етномистецтвознавчих праць висвітлено міфологічні основи давньоукраїнського музично-обрядового фольклору, охарактеризовано тісні зв'язки обрядових дій із космогонічними уявленнями, язичницькими віруваннями, ритуалами, культами, виявлено багатозначну символіку міфологічно-фольклорної образності.

Теоретичними засадами цього розділу є праці представників української і зарубіжної міфологічних шкіл ХІХ століття - А. Афанасьєва, В. Гнатюка, М. Костомарова, О. Потебні, Н. Сумцова та ін.

У розумінні взаємозв'язків ранньої міфології з ритуалами, магічною практикою, релігійними віруваннями важливу роль відіграли праці А. Байбуріна, В. Борисенко, М. Гримич, В. Давидюка, Е. Єфимової, М. та З. Лановик, Б. Лобовика, Е. Мелетинського, С.Токарєва.

У з'ясуванні питань становлення і розвитку музично-обрядового фольклору в комплексі світоглядних концептів, жанрово-стильових систем і виконавських традицій ми спирались на праці Г. Агапкіної, С. Грици, А. Іваницького, С. Килимника, О. Мурзіної, О. Найден, І. Щербіни, І. Юдкіна.

Фольклор є джерелом етнокультурної інформації про основні сфери життя українського народу: трудові процеси, релігійні культи, ритуально-магічну практику, духовні традиції, ціннісні орієнтири, і зберігає елементи доземлеробських, язичницько-землеробських космогонічних уявлень. С. Грица виділяє у фольклорі природно-раціональний та культурно-історичний виміри часопростору. Природно-раціональний вимір, що об'єднує жанри календарно-обрядового і родинно-побутового фольклору, співвідноситься з фазами природи (весна-літо-зима-вегетація-збір врожаю і т. ін.) та з фазами життя людини (народження-ініціація-весілля-дітонародження-смерть). Серед функцій фольклору (магічна, комунікативна, нормативно-правова) слід виділити художньо-естетичну функцію, тісно пов'язану з духовно-ціннісними формами, емоційно-чуттєвим сприйняттям, ліризацією дійсності, рефлексійністю, що знаходить відбиття у фольклорній образності, інтонаційних наспівах, поетиці, виконавській стилістиці. Давньоукраїнський музичний обряд є цілісною системою, що складається з ритуально-магічних, нормативно-правових і музично-театралізованих комплексів, в яких узагальнено первісні форми світогляду та міфологічний (колективний) характер сприйняття і відтворення дійсності. Естетика і драматургія музично-обрядових дій ґрунтуються на міфоконцептах і символах, тісно пов'язаних із знаками, алегоріями, архетипами, архетипними образами, мотивами. Основу міфологічного світогляду становить концепція світоустрою, який відображений у структурі Світового Дерева (“дерево життя”) і втілює узагальнений образ макрокосму з небесним та земним світами, взаємодією двох світів (“свій/чужий”) на сакральному та соціальному рівнях. Міфологічні уявлення про космічний порядок закладено в культах Роду, Рожаниць, Велеса, Даждь-Бога, в архетипах дуальності світу, циклічності часу, в мотивах “трьох доріг”, “чудесного перетворення”, “священного шлюбу”, в цілому ряді архетипних символів (квітка, хрест, коло, ключі, замок, поріг) та образів (Велес, Купало, Лада, Коляда, Перун), що єднали особистісний, соціальний, космічний рівні людської реальності. В ритуалах і обрядових діях відтворено акт міфологічного перетворення в символічній формі - створення світу з хаосу. За допомогою регламентованих ритуальних дій, системи символів наші пращури виявляли свою причетність до космічного порядку, прагнули до впорядкування світу і визначення свого місця в Універсумі.

Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є синкретизм (поєднання тексту, наспіву, танцювальних рухів, ігрових елементів, ритуальної атрибутики). Жанрову систему музично-обрядового фольклору складають календарно-обрядові та родинно-побутові жанри, в яких провідне місце займає землеробська, господарська, сімейна, шлюбна тематика, мотиви народження дитини, смерті й поховання. Строга регламентація текстів і наспівів, їхнє закріплення за певними ритуалами і періодами виконання, - сприяли збереженню усної виконавської традиції. Так, фольклорні тексти характеризуються усталеною поетичною формою, силабо-тонічним складом, переважанням строфічних або двочастинних приспівно-заспівних структур. Текстовий ритм впливає на структуру, інтонаційний розвиток, метричну організацію, характер виконання мелодії. В лоні музичної обрядовості формувались різноманітні етнорегіональні й локальні пісенні манери, що мають характерні ознаки ранньофольклорного виконавського стилю: строгість і простота ритмо-інтонаційних структур; вузькоамбітусний діапазон наспівів; архаїчний ладовий колорит; гетерофонічна фактура; діалогічний принцип виконання; специфічне звукоутворення. Жанрово-типологічні види і виконавські форми відзначались відносною сталістю, що зумовлено закріпленням за фольклорними жанрами відповідних темпо-ритмічних структур, інтонаційних формул, мелотипів. Так, веснянкам притаманні: символіко-метафорична образність (Ладо, Кострома), ігровий синкретизм, діатонізм мелодії, принцип антифонарію, характерні “гуканки”, напружені тембральні звучання. В купальських піснях важливе місце займають архетипні образи (Купало, Ярило, Перун, Марена), ліричні, жартівливі мотиви, строфічні форми, закличні інтонації, моторна ритміка. Жанр колядки характеризується своєрідним інтерпретуванням обрядових реалій, з чим пов'язані наявність предметної символіки (семантика ключів, подарунків як жертовних дарів), важлива роль жіночих образів, динамічність інтонаційно-ритмічних структур, чергування сольного заспіву і хорового приспіву, використання елементів гомофонно-гармонічного багатоголосся, остинатно-ритмічних фігур. Жанрам поховальних голосінь і плачів властиві: монологічний принцип виконання, використання афектованих вигуків, імпровізаційні розспіви, контрастно-регістрове інтонування. Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є різноманітність виконавських форм (монологічна, діалогічна, гуртовий спів). Монологічна форма властива родинно-побутовим пісням і поховальним голосінням, що відзначаються інтимно-ліричним або драматичним характером. Діалогічна форма найбільш поширена в календарно-обрядових жанрах (обмін привітаннями в колядках і щедрівках, весняні заклички діалогічного типу, весільні пісні на тему суперництва між жінками і чоловіками або родинами та ін.). Гуртовий спів є історично ранньою формою хорового виконання, пов'язаною із становленням дохристиянської пісенної традиції. Типологічними ознаками гуртового співу виступають: колективний характер виконання, імпровізаційна основа розспіву, наявність заспівувача, виводчика, варіантний розвиток мелодії, формування ранніх типів багатоголосся, спирання на локальну пісенну лексику, специфіка звукоутворення і тембрового забарвлення, використання різних типів підголосків. Фольклорний виконавський стиль відзначається посиленою експресивністю, використанням емоційних вигуків, жестикуляції, танцювальних, імітаційних рухів, що споріднює його з ритуальними замовляннями.

Отже, український музично-обрядовий фольклор у комплексі жанрів і форм має міфологічні основи, втілюючи відповідний характер сприйняття і відтворення дійсності, що знайшло відображення в музично-обрядовій семантиці, фольклорно-космогонічній образності, багатоманітній символіці. Слід підкреслити, що світоглядно-образні чинники міфологічного фольклору стають концептуально-стильовою основою української хорової творчості ХХ століття, визначають її неоміфологічно-стилістичну спрямованість, що засвідчує аналіз творів Л. Дичко і Ю. Алжнєва.

Третій розділ - “Міфологічна символіка хорової опери “Золотослов” Л.Дичко” - присвячений аналізу хорової опери з погляду самобутньої інтерпретації міфологічної образності і символіки, втілення типологічних ознак неоміфологізму і починається з характеристики композиторського стилю Л. Дичко, який відзначається філософською глибиною, багатовимірністю музично-образного світу, спиранням на архетипно-ментальні, міфологічні основи української фольклорної культури.

Література, присвячена творчості Л. Дичко, характеризується різноманітністю проблематики: біографічні праці (М. Гордійчук), питання зв'язків творчості з релігійними і духовними традиціями українського народу (Є. Дзюпина, Н. Некрасова), аналіз хорових жанрів (Л. Серганюк, Л. Шумська), питання художньо-стильової основи окремих музичних творів, співвідношення поетичних і музичних структур (Г. Конькова, Б. Сюта, І. Щегелєвська).

Хорова опера “Золотослов” займає чільне місце в композиторському спадку Дичко. Її поява підготовлена цілим рядом хорових творів, у яких композиторка демонструє глибину втілення історичної, філософської тематики, новаторство жанрів та музичної стилістики.

Літературним джерелом “Золотослова” є однойменна збірка фольклорних текстів (упор. М. Москаленко). У назві збірки об'єднано дві лексеми: “золото” як символ багатства, процвітання, сонячного світла в давньоукраїнській міфології, тісно пов'язаний із архетипами Світового Дерева, Сонця; і “слово” (у значенні - віщувати, пророчити), яке слов'яни наділяли божественною силою і здатністю до матеріалізації. Сакрально-символічний смисл поняття вказує на його тісні зв'язки з міфологічно-світоглядними уявленнями українців. До збірки увійшли календарно-обрядові, родинно-побутові, весільні пісні, поховальні плачі, що складають композиційно-драматургічну основу твору.

Аналіз фольклорних текстів доводить багатоманітність фольклорно-міфологічної образності. Так, вірш “Колись то було з початку світа” є міфологічно-культовою колядкою, що має давнє походження і зберігає ознаки космогонічних міфів про створення світу, закодовані у символах: “дуб” як магічно-міфологічний “синонім” Світового Дерева, “синє море” як символ безмежного космосу, “золотий пісок” тотожний сонячному світлу, “два голубочки” - образи чоловіка і жінки, які разом створюють світ. У цьому сюжеті наявний мотив єдності Всесвіту /макрокосм/ і людини /мікрокосм/. Міфопоетична символіка давнього культу Світового Дерева розкривається в календарно-обрядових текстах зимового циклу: “Ой як се було на початку світа”, “Є світ великий, є ще й синє море”. Вірш “Ой сивая та зозуленька” є щедрівкою з характерними космогонічними мотивами і образами. Центральне місце займає образ зозуленьки - символ втілення духу померлих, що набув особливої ваги в язичницько-землеробських культах. Поряд із цим використовуються міфологічні мотиви: “життя-смерть-життя”, “небесного весілля”, “трьох теремів”, тісно пов'язані з циклічністю природних процесів, шлюбом небесних світил, триярусною моделлю світоустрою.

Архетип Світового Дерева втілюється в предметній символіці “містка”, що з'єднує світ людей з “іншим” (потойбічним) світом, відображаючи особливості світорозуміння давніх українців. Космогонічні мотиви наявні у весільній пісні “Червоная калинонько”, підтверджуючи її давнє походження і тісні зв'язки з ритуально-магічними замовляннями, що займали важливе місце в культах вогню і дерев. У весільних текстах “Білі берізоньки не розвивайтеся”, “Ой же хитрий, мудрий Іванко” наявний мотив “чудесного перетворення”, що має семантичний зв'язок із міфами про перетворення богів у тварин. Вірш “Котився виноград по загір'ю” належить до жанру весільної пісні величального характеру, в якій провідними є мотиви побажання молодим багатства, добра, щасливого подружнього життя. У тексті збереглися релікти культу предків (гільце, обсипання зерном як символ добробуту, солярні образи).

Л. Дичко, використовуючи принцип довільного комбінування віршів, створює своєрідний тип музичної композиції, що передбачає фрагментарний розвиток сюжету, відсутність причинно-наслідкових зв'язків між подіями, часової конкретики, втілюючи в музичній формі ознаки “міфологічного часу”. Композиторка змінює структуру віршів завдяки інваріантним повторам окремих сегментів (слів, фраз, строф), посилюючи смислове значення окремих символів, мотивів. Поряд із цим Л. Дичко зберігає лексично-семантичні особливості фольклорної поетики (“дубойки”, “сонейко”, “місячок” та ін.), формульність, гетерометричні ритмоструктури, нерівноскладовість строф-тирад, поетичні розміри, наголоси, підкреслюючи автентичність поетики. Використовуючи метафоричні повтори і текстово-образні репризи, композиторка досягає художньо-композиційної цілісності.

Жанр “Золотослова” визначають закономірності оперного жанру і ораторії. Поряд із цим Дичко широко використовує театрально-декораційні елементи, режисерсько-постановочні прийоми. Слід відзначити важливу драматургічну роль хорових сцен і широкий спектр функцій хору (від фоново-статичних до дійово-динамічних).

Композиція опери складається з чотирьох частин: “Створення світу”, “Ігри. Забави”, “Плач”, “Ой ти Боже, Боже”. Перша частина є епілогом в драматургії твору, її основу складають календарно-обрядові жанри зимового і весняного циклів, в яких домінують міфологічні архетипи світоустрою, циклічності часу, сакралізованого простору, архетипні образи Світового Дерева, Даждь-бога, солярні образи. Важливого значення набуває лейттема “Гімн Дажбогу”, що синтезує жанрово-типологічні ознаки західноукраїнського фольклору та хорового концерту і має наскрізний музично-інтонаційний розвиток. У лейттемі композиторка реконструює емоційно-інтонаційний тонус архаїчної епохи. В другій частині хорової опери Л. Дичко відтворює синкретизм весільного обряду, в якому органічно поєднано драматичну дію, хоровий спів, танцювальні елементи, імітаційні музично-інструментальні звучання. Образна система представлена фольклорними образами (сваха, тисяцький, гості), персоніфікованими реалістичними персонажами (наречений, наречена), які мають індивідуальні музичні характеристики. Друга частина відзначається динамічністю дії, чергуванням контрастних вокально-хорових форм, метро-ритмів, темпів, поліфонізованою хоровою фактурою. Жанрову основу третьої частини складають поховальні плачі, в яких головне місце займають: міфологічний мотив народження-смерті, архетип Великої Матері. Дичко використовує монологічну форму виконання, імпровізаційність музично-інтонаційного розвитку, що сприяє глибокому розкриттю емоційного стану героїні, посилює драматизм ситуації. Четверта частина - кульмінація і водночас епілог у драматургії твору. Її жанрово-композиційну основу складають колядки, весільні пісні. Музичні теми Світового Дерева, Дажбога, Ладо, весільного гільця набувають логічного завершення, що сприяє тематично-образній цілісності твору.

Музична драматургія “Золотослова” грунтується на принципах епічної картинності та міфологічній опозиції “світ людей - інший світ”. “Світ людей” репрезентований в сценах весільного обряду (ІІ, ІV ч.), і має такі музично-стильові ознаки: використання сольного або ансамблевого співу, вокальних тембрів, народно-пісенних інтонацій, мінорної ладової сфери. “Інший світ” (І, ІІІ ч.) розкривається через міфологічну образність (Всесвіт, Дажбог, Ладо), що символізує сакральний простір. Міфологічні образи становлять інтонаційно близьку групу, об'єднану лейтінтонацією, лейттональністю, музично-інструментальними звучаннями, ритмоформулами, специфічними тембрами, мажорною ладовою сферою.

Особливого значення набувають хорові сцени. Хор представлений в різних аспектах: ритуально-магічному, епічному, лірико-драматичному, жанрово-побутовому, і поєднує цілий ряд функцій (коментуючу, дійову, колористичну, фонову). Значний діапазон функцій хору зумовлює використання різноманітних фактурно-хорових засобів. У хоровому співі відтворено характерні інтонації фольклорного співацького мовлення, ритуально-магічних замовлянь: гуртовий розспів, неінтонована речитація, горлове вібрато, побутові передражнюючі інтонації, імітації говірки, сміху та ін. Хорові сцени відзначаються динамічністю, експресивністю завдяки поєднанню різних типів інтонування, контрастних метроритмів, що сприяє поліфонізації хорової фактури.

Основу музичної драматургії складає лейтмотивна система (лейтмотиви, лейттеми, лейткомплекси), що виступає важливою ознакою симфонізації хорової опери, сприяє музично-інтонаційній цілісності композиції. Лейтмотиви диференціюються на лейтмотиви наскрізного розвитку (Дажбога, Всесвіту, нареченого, нареченої) і лейтмотиви локального значення (свахи, тисяцького).

Л. Дичко реконструює семантику весільного обряду (ІІ, ІV ч.), поховального обряду (ІІІ ч.), майстерно відтворює особливості архаїчних ритуалів, магічних замовлянь завдяки синтезу автентичних прийомів та інноваційних композиторських технік (алеаторика, сонористика, розширена тональна сфера та ін.). Притаманні українському музично-обрядовому фольклору пісенні мелотипи, варіативно-варіаційні принципи розвитку мелодії, змінний метр, ладова модальність, народне багатоголосся органічно синтезуються із складною поліфонічно-імітаційною технікою, фугованими формами, поліфонічними варіаціями, тембральною поліфонією, дисонантними гармонічними комплексами.

Отже, в хоровій опері “Золотослов” Л.Дичко демонструє міфологічне мислення, глибину осмислення давньоукраїнської міфологічної традиції, своєрідність відтворення фольклорно-міфологічної образності і символіки. Цей твір є яскравим зразком втілення естетико-художніх і музично-стильових характеристик неоміфологізму.

Четвертий розділ - “Рапсодія “Обереги” Ю. Алжнєва в проекціях міфопоетичного світосприйняття” - присвячений аналізу неоміфологічної стилістики хорового твору в контексті особливостей міфологічного мислення Ю. Алжнєва. Творча особистість Алжнєва привертає увагу дослідників завдяки органічному поєднанню в його особі митця і філософа (О. Бенч-Шокало, В. Осипенко). У своїх теоретичних працях, які вперше розглядаються в контексті дослідницької проблематики, Ю. Алжнєв прагне осмислити закономірності існування світу, визначити місце людини в Універсумі і “пра-культурі”, розробляє теорію “праінтонації”.

Рапсодія “Обереги” створена для вокально-етнографічного ансамблю і оркестру, вважається візитною карткою Харківського муніципального театру народної музики України “Обереги”, організованого Ю. Алжнєвим у 1991році. В рукописі партитури композитор дає тлумачення програмної назви твору, пов'язуючи обереги з добрими охоронцями оселі. На думку О. Найден, богині-обереги є дохристиянським символом, семантика якого стосується світла, сонця, весняного пробудження. Літературну основу рапсодії складають фольклорні тексти, просякнуті мовно-лексичними знаками, міфологічними символами. У вірші “Прийди сонку в колисоньку”, що має ознаки колискової, домінує архаїчний мотив запрошення сну до дитини. У міфопоетичних образах сну і дрімоти уособлено духів “іншого” (потойбічного) світу. Образ дитини символізує народження, життя. У вірші також наявні мотиви “трьох квіток” і “трьох дарів”, тісно пов'язані з архетипом світоустрою. Особливого значення набуває міфологема “подвійного світу”: подолання просторових кіл, перехід від потойбічного світу до світу людей, де “птах” (верхній світ) - “дитина” (середній світ) - “сон” (нижній світ) - “думати та гадати” (символ пізнання світу). Вірш “А в тій хаті як у раї” є щедрівкою, в якій домінують мотиви звеличування господарів і побажання їм здоров'я, добробуту. В образі хати узагальнено універсальну модель світу. Важливу роль відіграє образ господаря, що набуває значення “центру” сакрального світу, з яким пов'язаний соціальний і космічний порядок. У структурі: хата - господарь - господиня - діти, - наявні паралелі з міфологічною семантикою хронотопу: космічний простір - сакральний центр - космічне лоно - народження, життя. У вірші “Ой вийду я на місточок” чільне місце посідають характерні для жанру веснянки мотиви закликання весни, пробудження природи. Важливу роль відіграють: мотив дуальності світу, символ містка, що поєднує “свій” і “чужий” світи, символ домівки як сакрального центру. Вірш “Дівка Марина в броду стояла” має характерні ознаки купальської пісні, в основі якої - міфологічний мотив порушення шлюбної заборони між братом і сестрою. Головне місце займають архетипні образи Купала й Марени, які уособлюють стихії вогню і води. Важливе значення має міфологічна символіка (“три радості”, “шовковий платок”, “золотий перстень”, “перевіз”), тісно пов'язана з мотивами шлюбу, ритуальної оранки, архетипом світоустрою. Отже, календарно-обрядова та родинно-побутова образність, що узагальнює міфологічні, космогонічні уявлення про сакральну реальність, складає концептуальну основу рапсодії. Змістовність мистецького тексту зумовлює поліжанровість твору, що виявляється в синтезі ознак рапсодії, хорового концерту, вокальної сюїти і музично-театрального дійства. Поряд із цим композитор використовує принцип кадрового монтажу, нашарування близьких і дальніх планів.