Хоровая музыка Ю. Фалика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность темы. В данном дипломной реферате представлен материал для изучения жанрово-стилистических особенностей современной хоровой музыки на примере хоровых сочинений Ю. Фалика.

Имя петербургского композитора Юрия Александровича Фалика (1936-2009) известно не только в России, но и за рубежом. Удивительные грани его таланта раскрывались постепенно -- сначала он зарекомендовал себя как исполнитель-виртуоз, затем как инструментальный композитор, несколько позже -- как автор хоровой и вокальной музыки. Параллельно разворачивалась педагогическая деятельность Фалика, а в последние десятилетия он активно концертировал как симфонический дирижёр.

В пёстрой музыкальной палитре современности творчество этого художника предстаёт как самобытное явление. За годы разносторонней творческой деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах, -- это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка. Среди наиболее известных, -- одноактный балет-мистерия «Тиль Уленшпигель», опера «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности -- от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска.

При всём многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке. Его хоровое наследие представлено различными жанрами, -- миниатюра, хоровой концерт, поэма, хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса.

Хоровая музыка Ю. Фалика - одна из интересных и ярких страниц в истории русской хоровой музыки ХХ ст., она представляет собой разнообразное соединение стилевых направлений, жанров и способов музыкальной выразительности.

Актуальность выбранной темы обусловлена не только выдающимся вкладом композитора, но и тем, что количество исследований, посвященным проблемам жанрово-стилевых доминант Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика на сегодня остается небольшой.

Объект исследования: Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика.

Предмет исследования: жанрово-стилевые ориентиры малоизученного произведения в украинском музыкознавстве.

Цель исследования: выявление жанрово-стилевых доминант Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика

Поставленная цель вызвала решение следующих задач:

Представить краткую характеристику развития хорового искусства 60-80-х годов ХХ ст. в России;

Рассмотреть различные классификации русского хорового концерта второй половины ХХ ст.;

В процессе анализа хорового творчества Ю. Фалика, выявить его художественные ориентиры;

Определить жанрово-стилевые доминанты Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина».

Структура работы: Дипломный реферат состоит из введения, двух разделов, выводов, списка использованной литературы и нотного дополнения.



Раздел І. Основные тенденции развития русского хорового концерта второй половины ХХ ст.

1.1 Краткая характеристика развития хорового искусства 60-80-х годов ХХ ст. в России

фалик хоровой композитор музыка

Вторая половина XX столетия отмечена глубокими преобразованиями в системе музыкального мышления и, как следствие, в системе хоровых жанров. Они были вызваны серьёзными переменами, произошедшими в общественной жизни страны. Закончился период изолированного существования искусства, и перед композиторами открылся совершенно иной звуковой мир. Огромную роль в этом процессе сыграл фестиваль «Варшавская осень», который проходил с 1956 года. Именно здесь впервые прозвучали многие произведения советских композиторов, авангардной направленности, кроме того, фестиваль давал возможность знакомства с новыми зарубежными сочинениями.

Хоровой стиль 60-х гг. интенсивно обновляется за счёт новейших композиторских техник (сонорика, алеаторика), звуковысотных систем (атональность, политональность), разнообразных методов работы с музыкальным материалом. Кроме открывшегося звукового мира музыки И. Стравинского, огромное влияние на русских композиторов оказало творчество К. Орфа и Д. Лигети. Имя последнего связано с открытиями в области сонористики, поиска красочных звучностей. Эти достижения были активно восприняты композиторами и опробованы в сфере хоровой музыки.

Бесспорным завоеванием 60-х годов является новое отношение к русскому фольклору. Ранее эта область творчества ограничивалась в основном обработками народных песен. Теперь же она становится стилистически и жанрово разветвлённым направлением, получившим название новой фольклорной волны Термин Л. Христиансен. См. её ст.: Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: вып. 1. - М., 1972. и достигшим в 60-е годы своей кульминации. Важно отметить, что именно хоровая музыка оказалась самой богатой по материалу и художественным достижениям и стала едва ли не ведущей в дальнейшем развитии фольклорных традиций.

Композиторы обращаются к национальным традициям, что приводит к значительному расширению образного и жанрово-стилевого диапазона, -- а также обогащению круга музыкально-выразительных средств за счёт претворения фольклорных истоков. В результате этих поисков появились такие произведения, как, «Песни вольницы» С. Слонимского, «Свадебные песни» Ю. Буцко, «Курские песни» Г. Свиридова.

Авторы стремятся, к творческой свободе, максимально индивидуализированному решению. Новаторские открытия в области ритма, ладовых структур, микромотивных образований, а также микроинтервалика, техника вариантного развития, привнесение попевочно-речитативного начала в вокальную музыку -- эти и многие другие приёмы сформировали устойчивую систему выразительных средств. Отчасти они заимствованы у И. Стравинского и Б. Бартока -- крупнейших представителей неофольклоризма. В целом же, новый подход к фольклору заключается в преодолении шаблонов формы и стиля профессиональной вокально-хоровой музыки конца ХІХ-первой половины XX веков.

В годы «оттепели» происходит смена поколений, выдвигаются новые фигуры, достойно представляющие советскую музыку как в области хоровых, так и инструментальных жанров. Назовём имена Р. Щедрина, А. Шнитке, Э. Денисова. Активно работают в хоровом жанре Г. Свиридов, В. Салманов, Л. Пригожин, Р. Леденев, В. Рубин, А. Николаев.

Общую панораму хоровой музыки 60-70-х гг. исследователи определяют как сосуществование многих стилей и направлений без стремления к лидерству какого-либо из них. Развитие хорового искусства в этот период связано не только с новаторскими устремлениями композиторов, но и с возрождением традиций конца XIX века. Параллельно с авангардными поисками происходит возвращение к старинным пластам русской культуры.

Композиторы активно обращаются к русской классической поэзии. Этому во многом способствовали процессы, происходившие в сфере хорового исполнительства, которые стимулировали творческую активность. Широко зазвучала отечественная хоровая классика -- партитуры Бортнянского, Березовского, Титова, Чайковского, Танеева, Рахманинова, Гречанинова, Кастальского, Архангельского. Вместе с этим всё более возрастает интерес к отечественной поэзии XX века, в том числе и современной -- стали появляться сочинения на стихи В. Маяковского,- С. Есенина, А. Вознесенского, Д. Кедрина, В. Солоухина, Р. Гамзатова.

Важную роль сыграло и оживление концертной деятельности в крупных городах России, а также участие коллективов в отечественных и зарубежных фестивалях и конкурсах. Композиторы знакомились с современной советской и зарубежной музыкой, а также получили возможность установить многочисленные контакты с исполнителями. Постепенно закрепились творческие содружества композиторов и исполнительских коллективов: Г. Свиридова -- с Московским камерным хором и Ленинградской хоровой капеллой, Р. Щедрина -- с Московским камерным хором, а также хором студентов Московской консерватории.

По сравнению с предшествующими десятилетиями одним из важнейших изменений было возрождение интереса к музыке для хора a'cappella -- старейшей области отечественного хорового искусства. После почти полувекового господства героико-патриотической тематики в искусстве остро ощущалась необходимость обращения к лирике, как одной из ведущих в прошлом образных сфер хоровой классики. Прежде всего, был возрождён и обновлён устойчивый традиционный жанр -- хоровая лирическая миниатюра. В первой половине века и в военные годы он оказался незаслуженно забытым, однако уже в 50-е годы композиторы остро ощутили потребность в возвращении лирической образности. Жанры хоровой миниатюры и цикла миниатюр как нельзя более подходили для решения этой задачи.

Зарождение и развитие в стране камерного хорового исполнительства явилось другой важной причиной, повлиявшей на расцвет хорового искусства в середине XX века. Если в 60-е годы в стране не насчитывалось и десятка профессиональных коллективов, то в 70-е появляется целая сеть камерных хоров. С появлением хоров нового типа возникает потребность в новом репертуаре, что обусловлено спецификой звучания камерного хора, несовместимого с сопровождением симфонического оркестра. Приемлемым для него остаются различные виды инструментальных ансамблей и пение а cappella.

Важно отметить также, что одновременно с возникновением множества камерных хоров в России, заметно оживилась пропаганда новой хоровой музыки. Коллективы исполняли новые сочинения, а композиторы, в свою очередь, посвящали им произведения, сочиняли музыку специально для камерного хора.

Кроме того, композиторская активность в хоровой сфере обусловлена и обновлением музыкального языка. Если в 60-е годы наблюдалось своеобразное «отставание» хорового письма от оркестрового в отношении выразительных средств, то, уже начиная с 70-х годов, наблюдается устойчивая тенденция к инструментализации вокально-хоровой сферы.

В 70-е годы заметно расширяется стилевой и жанровый диапазон хоровой музыки. «Старое» и «новое» органично синтезируются в произведениях разных жанров. Хоровая музыка, вступая в активное взаимодействие с другими сферами искусства, вызвала к жизни такие жанровые гибриды, как, например, симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, «Поэтория» Р. Щедрина.

Соприкосновение со смежными видами искусства значительно расширило границы жанровых возможностей, что и обусловило необычайную подвижность, вариативность, моделей хоровой музыки и привело к возникновению жанровых микстов. Композиторы опираются на богатейший опыт предшествующих эпох, начиная от древнейших фольклорных пластов и заканчивая последними достижениями в области композиторской техники. Жанры хоровой музыки оказываются способными вместить не только органичное для них народно-песенное и церковное начала, но и сугубо инструментальные приёмы, которые не «ломают» хоровую специфику, но позволяют приобрести хоровой музыке новое качество. Традиция в данном случае не является сковывающим фактором, а наоборот, позволяет расширить стилевые и жанровые рамки.

В целом, 70-80-е годы в хоровой музыке -- это время расцвета русской (советской) классики, представленное сочинениями Д. Шостаковича, В. Шебалина, Г. Свиридова, Р. Щедрина, Н. Сидельникова, В. Салманова, С. Слонимского, А. Шнитке, Э. Денисова, ряд значительных произведений написан Н. Сидельниковым, А. Флярковским, Р. Бойко, В. Калистратовым, В. Рубиным.

1.2 Типология (классификация) русского хорового концерта второй половины ХХ ст.

Хоровая музыка 70-80-х годов XX века переживала необычайный подъём. Это коснулось всех сторон хорового искусства -- содержательной, языковой, исполнительской. Расширение жанрово-стилевого диапазона происходило благодаря повышению интереса композиторов к старинным пластам национальной истории и культуры. Эта тенденция вначале обнаружилась, в исполнительстве, а затем стала заметной и в композиторском творчестве.

Композиторы активно обращаются к старинным текстам и сюжетам, а также к жанрам и формам доклассической эпохи. Так, например, Г. Свиридов ввёл в музыку к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» интонации древнерусских песнопений (стихиры XVII века), свободно претворил жанровые черты знаменного распева, заимствовал тексты из обихода православной церкви и духовного стиха.

Ю. Фалик также предпринял попытку претворения старинного жанра: его «Кант-виват» (1974) при всей оригинальности изложения, гармонии, формы примечателен стилевыми соответствиями жанровому прототипу. В торжественно-фанфарных интонациях, фактуре, преобладании строго синхронной ритмики голосов, ограничении состава хора только мужскими партиями угадываются типичные черты виватных кантов XVII века.

Наряду с кантом, литургией, мадригалом, мотетом происходит возрождение хорового концерта, которому принадлежит первое место по значимости жанровых открытий в отечественной хоровой музыке. Возникший на основе русского духовного концерта, он осознавался многими как возобновление насильственно прерванной традиции. С другой стороны, хоровой концерт XX века, как ни один другой жанр, оказался способным воплотить новаторские искания многих композиторов.

Становление хорового концерта в XX веке совпадает по времени с возвращением на концертную эстраду произведений Н. Дилецкого, В. Титова, Н. Калашникова, А. Веделя, Д. Бортнянского, М. Березовского. В конце 60-х и 70-е годы XX века необычайно возрастает композиторский интерес к национальному музыкальному наследию, художники стремятся к восстановлению связи времён. В это время появляются хоровые концерты В. Салманова, Г. Свиридова, С. Слонимского, В. Калистратова, Ю. Фалика, а в 80-е - В. Тормиса, А. Шнитке, В. Холминова, Р. Щедрина.

С одной стороны, композиторы опираются на основные признаки и стилистику традиционной жанровой модели. С другой, озвучивая «схему» современными музыкальными средствами, они предлагают иное видение, а подчас и создают нечто новое, высвечивая те или иные жанровые первоосновы. Так, например, хоровой концерт, будучи духовным жанром, в XX веке продолжает своё существование в светском варианте и становится, по сути, совершенно новым, уникальным среди всего многообразия хоровой музыки. В 70-е годы он занял положение жанра-гегемона См. об этом: Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. - М., 1991.

Появление в 1967 г. «Лебёдушки» В. Салманова свидетельствовало о глубоком возрождении интереса к старинному жанру хорового концерта. Избегая прямого цитирования, композитор создал мелодии в народном духе, приблизив методы их развития, фактуру, голосоведение, частично и гармонию к фольклорным образцам. Свежие ладогармонические краски оттеняются темброво-артикуляционными приёмами -- хоровым говором, хоровой декламацией, скандированием, глиссандо. Концерт явился вершинным сочинением композитора, продемонстрировав возможности претворения народной песенности в крупных хоровых жанрах.

Отсутствие строгого сковывающего канона предоставило композиторам XX века широкие возможности для воплощения творческих замыслов. Жанровые варианты нового хорового концерта оказались крайне разнообразны, поскольку пропорции сочетаемых компонентов -- исполнительский состав, синтезированные жанры, количество частей, наличие или отсутствие текста -- самые различные Такие компоненты называет А. Тевосян. См.: Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. - М., 1982..

Другую причину популярности хорового концерта в последней трети XX века называет Ю. Паисов. Она заключается в том, что хоровая миниатюра перестаёт быть доминирующим жанром в хоровой музыке а cappella, и композиторы ищут иные жанры и формы для воплощения крупных замыслов. Для этого как нельзя лучше подходит хоровой концерт, предоставляющий возможность воплощения серьёзных концепций (вспомним, что в XVIII веке этот жанр заменял симфонию) и являющийся более мобильным по сравнению с ораторией и кантатой.

Благоприятной почвой для развития жанра также становятся новые тенденции, надолго определяющие русло развития хорового искусства. В первую очередь, это уменьшение роли песенного начала за счёт усиления декламационности с одной стороны и инструментальности -- с другой.

Постепенно грань между вокальным и инструментальным началом размывалась, инструментальные интонации активно проникали в вокально-хоровую сферу -- вспомним «Хоровую живопись» В. Кикты, «Русские звоны» из «Концертино» Р. Щедрина, «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика.

К 80-м годам XX века сложилось большое количество самых разных модификаций хорового концерта. При всех различиях сочинений, названных хоровыми концертами, наблюдается некая общность, позволяющая причислить их к одной группе. Многообразие жанровых решений вызывает необходимость систематизации и выявления константных жанровых признаков (или инвариантного ядра). Существующие на данный момент классификации базируются на различных основаниях, поскольку жанр является принципиально открытым и постоянно испытывает влияние других жанров.

В основе первой классификации хорового концерта, принадлежащей Ю. Паисову Паисов Ю. Новый жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. -- М., 1987., лежит текстовый признак. Автор называет три разновидности жанра:

фольклорный хоровой концерт

обобщённо - программный нефольклорного содержания

бестекстовый (концерт-вокализ и концерт-сольфеджио).

Это наиболее общая схема, применимая ко времени возрождения и становления жанра в XX веке. Уже к середине 80-х годов она не охватывает всех существующих разновидностей.

В конце 80-х годов М. Сафиуллина предлагает другую типологию. Автор делит все хоровые концерты на две группы: неофольклорные и неоклассическиеСм.: Сафиулина М. Жанр хорового концерта в советской музыке 60-80-х годов // Музыкальные

жанры: история и современность. - Горький, 1989. - С. 97-98.. Недостатком этой системы является то, что в одну группу

попадают слишком разные сочинения. Кроме того, всё множество созданных к этому времени вариантов жанра вряд ли возможно свести к двум категориям. Музыкальная практика оказывается значительно шире, богаче и обнаруживает тенденции к дальнейшему развитию.

В 90-е годы исследователями предложены ещё две типологии.

Отличительной особенностью классификации, принадлежащей Л. Рязанцевой Рязанцева Л. О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века: автореферат дисс.. .канд. искусствоведения.- М., 1994., является её многоуровневый состав. На первом уровне разграничиваются произведения, названные хоровыми концертами (произведения с чертами концертности в особенностях музыкального языка, а также со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально- драматических жанров, симфонии, оратории) и собственно хоровые концерты, обладающие особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанровому прототипу или жанровой идее концертирования.

Деление последней группы, составляет второй уровень классификации. В каждой из подгрупп определяющим является главенство какой-либо одной из составляющих концерта как жанра. Автор называет:

Хоровые концерты с преобладающим значением образно-семантической стороны жанра, наиболее близкие жанровому прототипу (концерт А. Шнитке на сл. Г. Нарекаци);

Хоровые концерты с преобладающей ролью композиционно-драматургической стороны жанровой структуры, воплотившие идею «через многообразие к единству» («Пушкинский венок» Г. Свиридова);

Хоровые концерты с ярко выраженной ролью фактурно-технологической стороны, отразившие тезис «виртуозность и богатство хорового фонизма» («Хоровая живопись» В. Кикты, «Поэзы Игоря Северянина», «Троицын день», «О, природа!» Ю. Фалика).

Данная классификация принципиально открыта и предполагает существование многообразных жанровых разновидностей, оставшихся за её пределами.

Типология Г. Батичко Батичко Г. Хоровой концерт в контексте современной музыкальной культуры: автореферат дисс...канд. Искусствоведения. - Киев, 1993. опирается на барочное понимание жанра. Концерт в ту эпоху мыслился как симбиоз трёх основных компонентов: концерт-жанр (главный компонент), концерт-форма, концерт-способ исполнения.

В XX веке каждая из этих категорий становится самостоятельной, поэтому автор выделяет следующие группы разновидностей хорового концерта:

Сочинения, возрождающие исторический вариант жанра в его целостности (доминирует концерт-жанр);

Сочинения, в которых термин «концерт» является показателем особенностей формообразования (доминирует концерт-форма);

Сочинения, в которых термин «концерт» понимается как особая форма исполнительства, проявленная в большей сценичности, доминировании элементов игры, театрализации (доминирует концерт-способ исполнительства).

Всего же в данной типологии предложено около двадцати видов хорового концерта.

Хоровой концерт Г. Батичко определяет как самобытное жанровое явление, где обозначена ведущая роль хоровой фактуры и последовательно проведён принцип концертности, основными атрибутами которого являются: концептуальность, диалогичность, репрезентативность (сценичность, театральность), высокий уровень композиционной свободы.

Отличительной особенностью хорового концерта XX века является вариабельность всех жанровых признаков, т.е. тотальная вариабельность. Это и делает возможным существование разных классификаций. Приведённые схемы свидетельствуют о том, что современный хоровой концерт сильно отличается от своего предшественника, более того, он является неким самостоятельным (новым) жанром, в котором свободно сочетаются различные варианты реализации концертности.



Раздел ІІ. Жанрово - стилевые доминанты Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» Ю. Фалика

2.1 Хоровое творчество Ю. Фалика

Юрий Фалик начинает активно работать в хоровой сфере во время расцвета новой фольклорной волны. В 1969 году появляется его первый хоровой опус -- «Триптих» на слова В. Солоухина, а в ближайшее десятилетие почти каждый год композитор создаёт новое произведение.

Поиск, эксперимент, проба различных типов образности, работа с разными поэтическими источниками -- вот главная установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора а cappella. Примечательно, что каждый из них (кроме хорового цикла) представлен всего лишь одним сочинением. Жанровый диапазон первых хоровых опусов чрезвычайно разнообразен -- от миниатюр до хорового цикла, между которыми есть место поэме, сюите, канту и сольфеджио.

Такая многоликость продиктована, в первую очередь, выбором поэтических текстов, среди которых мы находим стихи представителей различных школ и направлений: от классициста А. Сумарокова до символиста А. Блока Фалик обращался также к поэзии В. Солоухина, А. Жигулина, И. Никитина, К. Бальмонта, Д. Кедрина, Н. Заболоцкого. Привлекли внимание композитора и не столь известные фигуры Э. Межелайтиса (Литва), Д. Вааранди и Ю. Лийва (Эстония). Показательно то, что в поле зрения Фалика попадает творчество русских поэтов и авторов бывшего советского культурного пространства.. Однако, уже в 70-е годы определились пристрастия композитора - это поэзия Серебряного века, давшая русской литературе богатейшее соцветье талантов. Хоровые концерты на стихи И. Северянина, Б. Пастернака, M. Цветаевой, А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждают созвучность образов поэзии Серебряного века внутреннему миру композитора.

Фалик удивительно тонко чувствует стиль автора, образный строй стиха, его настроение, поэтому все избранные им строки находят художественно-полноценное воплощение в звуках. Композитору одинаково успешно удаются и лирико-философская, и драматическая сферы. Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк. Эксперимент распространяется и на состав хора: это и произведения, написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пёстрые картинки») и только для мужского («Cant-vivat»). Большинство сочинений рассчитано на смешанный состав, позволяющий многообразно использовать приёмы хорового концертирования.

Показательным фактом является то, что все хоровые произведения Фалика (за исключением Мессы) написаны для хора a cappella. Это -- принципиальная эстетическая установка композитора, по мнению которого, звучание хора с сопровождением рояля создаёт впечатление нестройности и фальши Определяющим является высказывание композитора: «Не выношу хор под аккомпанемент рояля» (из личной беседы с автором 20 октября 2004 года)., ведь это два инструмента, имеющих совершенно разную природу, различный строй (темперированный и нетемперированный). Принадлежность к жанрам музыки a cappella, пожалуй, является важным объединяющим фактором, придающим цельность и единство всему хоровому творчеству Фалика.

Наиболее значительные сочинения раннего периода -- это «Триптих», «Осенние песни», и хоровая миниатюра «Незнакомка». «Триптих» интересен, прежде всего, как первый хоровой опыт, «Осенние песни» -- с точки зрения драматургии цикла. «Незнакомка», завоевавшая неизменную любовь слушателей, представляет один из ярких образцов работы композитора со стихом, результатом которой становится создание собственной концепции, во многом отличной от замысла поэта. Последнее сочинение раннего периода -- цикл «Эстонские акварели» -- своеобразный предшественник хоровых концертов.

Опусы первого хорового десятилетия можно считать своеобразной лабораторией, временем зарождения и апробации тех мотивов творчества, которые будут развиты впоследствии. Прежде всего, это сочинения фольклорной линии, начатой «Триптихом» на стихи В. Солоухина, отчасти продолженной в лирических зарисовках на стихи прибалтийских поэтов и затем нашедшей кульминационное воплощение в хоровом концерте «Троицын день» и цикле на слова Н. Клюева.

Сочинения лирико-философской направленности, занимающие значительное место в творчестве, опираются на традицию русской хоровой классики. Драматическая напряженность, философское обобщение, тонкая лирика -- черты, свойственные «Осенним песням», хоровому концерту «О, природа!», делают эту линию наиболее плодотворной в эволюции хорового стиля Фалика и во многом определяют становление впоследствии духовной ветви его творчества.

Художественное своеобразие и яркость сочинений раннего периода уже позволяют говорить о сложившемся стиле, одной из важнейших примет которого является разнообразное использование принципа концертирования. Это нашло органичное продолжение в последующих сочинениях, созданных в жанре хорового концерта.

Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место. Его инструментальные концерты появились ещё в консерваторские годы. Тогда был создан «Концерт для органа и струнных» (1960), а затем последовал целый ряд сочинений в этом жанре: Концерт для духовых и ударных -- «Скоморохи» (1966), «Концерт для оркестра» (по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле) (1967-71), Концерт для скрипки с оркестром (1971), Второй концерт для оркестра «Симфонические этюды» (1977). Именно в этом жанровом поле композитору удалось реализовать многие замыслы, наиболее полно воплотить свои творческие идеи, совершить художественные открытия.

К хоровому концерту он впервые обратился в 1979 году, создав «Поэзы Игоря Северянина». К этому времени жанр уже имел свою историю, богатейшие музыкальные традиции и был представлен ярчайшими художественными явлениями³³ См. об этом труды Ю. Келдыша, С. Скребкова, Н. Герасимовои-Персидской, В. Протопопова.. В 60-е годы XX века он был не просто возрождён, но фактически создан заново в иных культурно-исторических условиях. Новый отечественный хоровой концерт явился важнейшим художественным открытием отечественной музыки 60-80-х годов.

Его развитие сосредоточено вокруг трёх основных тенденций. Первая связана с «новой фольклорной волной» и представлена такими сочинениями, как «Лебёдушка» и «Добрый молодец» В. Салманова, «Тихий Дон» С. Слонимского, «Русский концерт» В. Калистратова. Композиторы используют тексты фольклорного происхождения и соответственно им отбирают музыкально-языковые средства.

Вторая проистекает из общеклассической линии развития хоровой музыки -- композиторы опираются на боле широкий круг литературных источников, не ограничиваясь только лишь фольклором. Музыкальный язык этих сочинений свидетельствует о стремлении авторов к оригинальному решению, созданию индивидуальной концепции сочинения ~ «Колокол моей деревни» В. Тормиса, «Пушкинский венок» Г. Свиридова.

Третья тенденция отражает новаторские искания в жанровой сфере (назовём «Поэторию» Р. Щедрина) и тесно переплетается с тенденцией инструментализации вокально-хоровой музыки. Появляются такие разновидности жанра, как концерты-вокализы Г. Свиридова, Ю. Юкечева, В. Рубина, а также концерт-сольфеджио А. Лемана.

Ю. Фалику оказалась близка жанровая ветвь, продолжающая традиции русской классической хоровой музыки. Две другие тенденции также нашли отражение в его сочинениях, органично взаимодействуя с первой. Пять хоровых концертов композитора различны по своему художественному замыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки. Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х-80-е годы. В это время появляются три сочинения -- «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987), и «О, природа!» на слова Б. Пастернака (1988). Работа в концертном жанре возобновляется в 90 - е годы, -- композитор создаёт «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н. Гумилёва подтверждает его верность избранному жанру.

Среди огромного многообразия стилей, поэтических манер, направлений Фалик отдаёт предпочтение текстам, в которых броская метафоричность не нарушает логической ясности, а напротив, вызывает у слушателя яркие зрительные образы - вполне конкретные, но не обыденные. Такие качества поэзии Серебряного века, как эстетизм, рафинированность, интеллектуализм, безусловно, привлекли Ю. Фалика. Неповторимость образов, игра, театральность, сценичность и необычайная музыкальность этой поэзии оказались удивительно близки композитору и вызвали к жизни многие его сочинения.

Каждый из пяти хоровых концертов представляет музыкальный портрет того или много поэта (или поэтической пары, как в концерте «Элегии»). В целом же, если иметь ввиду все хоровые произведения композитора, складывается некий общий групповой портрет Серебряного века, созданный (услышанный) Фаликом. В следующем разделе мы рассмотрим наиболее показательное произведение, -- «Поэзы Игоря Северянина», для стиля композитора с точки зрения реализации концертности как главнейшего свойства жанра.

2.2 Художественные ориентиры Хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина»

Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора. Замысел зрел давно, поэтому музыкальный текст был написан в достаточно короткий срок -- примерно за один месяц. Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина -- метафоричность, ассоциативность, ярко-приподнятое, «концертное» звучание поэзии вызвали к жизни именно такое звуковое воплощение. Тонкое музыкальное претворение поэтических метафор, игра смыслов, броскость материала и в то же время, лирическая теплота характеризуют фаликовский концерт.

Виртуозное владение словом и формой стиха в сочетании с необыкновенной музыкальностью его текстов, пластичность, многогранность образов, игровое начало идея конструирования не могли не привлечь Юрия Фалика. В восприятии композитора Северянин предстаёт как грандиозный «архитектор» поэтического ритма и фонемы. Мастерство в выборе лексем, фантастическое владение поэтическим словом и размером, яркость, свежесть, неожиданность и необычный фонизм метафор Северянина позволяют уподобить его исполнителю-виртуозу, который получает наслаждение от своего искусства и от самого процесса исполнения, от эстрады.

Фалик отбирает стихотворения, с его точки зрения наиболее ярко репрезентирующие стиль поэта. В «Увертюре» дано поэтическое Credo Северянина, а финальный номер, «Народная», запечатлевает пантеистические образы -- сквозную для поэта идею торжества жизни и гармонии.

Непосредственным импульсом для создания концерта послужили жанровые названия стихов: «Увертюра», «Хабанера», «Народная». В цикл вошли также ещё два стихотворения: «Запад погас...», озаглавленное композитором «Интермеццо» (№4), и «Осенние листья», названное «Романсом» (№5). Таким образом, эти тексты органично вписаны в круг музыкально-поэтических жанров.

Композитор, отталкиваясь от общей идеи выбранных стихотворений, создаёт свой образный ряд, позволяющий высветить завуалированные грани художественного образа. Стержневыми номерами являются «Увертюра», «Хабанера» и «Народная». Основную смысловую идею всего сочинения можно определить как торжество жизни, а целью драматургического развития является утверждение её в финале на новом уровне.

В первом номере цикла композитору удалось передать сам дух северянинской поэзии, настроение многих его «увертюр» (вспомним хотя бы «Ананасы в шампанском»). Во вступительной фанфаре «Увертюры» реализована сущность жанрового прообраза инструментальной увертюры -- императив, яркая, блестящая, торжественная тема, изложенная в унисон и неизменно приковывающая к себе внимание (пример 8).

Тематизм совсем не вокален по своей природе, что свидетельствует о чисто инструментальной трактовке композитом этого номера. Хоровой унисон, нарочитое скандирование каждого звука, синкопированный ритм, яркие гармонические краски -- «искрящийся» лидийский D-dur, а затем ещё несколько мажорных аккордов подряд - E-dur, G-dur, H-dur -- всё это, словно бы, буквально иллюстрирует текст:

Колье принцессы, аккорды лиры, Венки созвездий и ленты лье,

А мы, эстеты, мы -- ювелиры,

Мы -- ювелиры таких колье.

Краткости начальной фанфары противопоставлена изящная, порхающая, грациозная тема, интонации и фразировка которой напоминают классические образцы инструментальной музыки (в частности, побочные темы венских классиков). Хоровая фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом (пример 9).

Основная идея номера -- противопоставление и взаимодополнение двух начал: героического и лирического, объективного и субъективного, устойчивого и мимолётного. В сопоставлении solo, среднего раздела и tutti крайних находит яркое преломление -- идея концертности. Наличие двух разноплановых образов порождает темповый, фактурный, динамический, штриховой и даже, в некоторой степени, стилевой контраст -- слухом угадываются «моцартовские» интонации. Таким образом, первый номер концерта трактован композитором в чисто инструментальной манере -- даже в лирической теме вокальное начало оттесняется на второй план.

Образы «Серенады» (№2) развиваются от безмятежного созерцания к безысходному одиночеству. В музыкальном плане это фиксируется как две стороны одного явления. Ёмкий образ создан предельно простыми и экономными средствами: фактурная идея серенады -- мелодия и аккомпанемент. Текст очень легко «одевается» в звуковую ткань, образуя пластичные, «говорящие» музыкальные фразы. Композитор ограничивается только секундовыми интонациями, однако это не приводит к однообразию. В процессе развития мелодия обнаруживает в себе элементы псалмодийной речитации, кульминация достигается постепенным восхождением мотива (почти на октаву), а затем следует такой же постепенный спад. В итоге складывается стройная уравновешенная форма с кульминацией в середине номера.

Яркая театральность, утрированные контрасты наиболее полно проявились в «Хабанере» (№3). В номере ясно проступают жанровые признаки испанского танца с синкопированной первой долей и чёткой повторяемостью мотива. Фалик сознательно опирается на легко узнаваемые музыкальные жанры, тем самым, как бы уравновешивая сложность поэтических образов и ассоциаций. Это переломный номер цикла -- его первая кульминация.

Парадоксальный, алогичный стих «одет» в богатую красочную хоровую «инструментовку». Как и в двух предыдущих номерах, фактура представляет собой мелодию с аккомпанементом. В чередовании solo и tutti отчётливо проявляется оркестральное концертное мышление композитора. Взаимодействие звукового и понятийного рядов проявляется в гиперболизации деталей -- кульминация, расположенная в точке золотого сечения, решена средствами, требующими от исполнителей большого мастерства. Она представляет собой скандирование в высоком регистре острых, «режущих» (хроматизированных) созвучий (пример 10).

Следующее стихотворение в ряду «поэз» занимает особое место по степени концентрации экстраординарных средств. Краткие назывные предложения, подчёркнутая смена двухсложных и трёхсложных строк -- всё это способствует возникновению множества параллелей и ассоциативных рядов. Так, в воображении возникают картины ночного пейзажа, наполненного ожиданием, тревогой и смутными предчувствиями.

В музыкальном решении психологический подтекст находится на первом плане. Прежде всего, это отразилось в названии -- «Интермеццо» (№4), позволившем включить пьесу в ряд жанровых миниатюр. Функция жанра интермеццо -- эмоционально-смысловое переключение в другую образную сферу, однако у Фалика это совсем не промежуточный номер, а одна из виртуознейших миниатюр, представляющая собой ещё одну кульминацию в цикле.

Здесь уместно будет говорить об импрессионистической звукописи, поскольку фактура складывается путём поочерёдного наложения друг на друга нескольких красочных гармонических «пятен». В результате образуются длящиеся соноры (пример 11). Композитор демонстрирует чуткое понимание стиха, тонкое его звуковое слышание, т. к. у Северянина образ воплощён путём эскизных набросков, создающих эффект наложения смыслов:

Запад

Погас...

Роса

Поддалась...

Тихо

В полях...

Ива

Голяк...

Личностное начало в цикле впервые получает выражение в «Романсе» (№5). Это создаёт резкий перепад, переключение образности в сферу камерной лирики. Несоответствие названия и жанрового решения (песня с хором) придаёт личностному высказыванию более объективный оттенок. Отсутствие внутренней динамики воспринимается как реакция на драматические образы «Интермеццо». Выразительность мелодии создаётся за счёт лиризации скачков, а также гибкой смены размера. В целом номер выполняет интермедийную функцию в цикле.

В финале концерта воплощены традиционные сюжеты и образы народной поэзии. По стилю «Народная» близка фаликовским пасторальным и фольклорным хорам песенного типа («Улетают птицы за море», «Карельская акварель»). Архаические образы вызывают ассоциации с «Весной священной» и «Свадебкой» И. Стравинского. Начальная тема напоминает закличку («внушающие» повторы, простота структуры). Фаликовский стиль узнаётся в терпких гармонических красках -- композитор мастерски балансирует между терцовыми и нетерцовыми структурами, между тональностью и модальностью, умело пользуется сонорными эффектами (кластерами, глиссандо). Архаический колорит создаётся за счёт параллельных квинт как особой гармонической краски, а также путём гибкой смены размера (пример 12).

Форма строится путём контрастного сочетания двух начал -- лирико-созерцательного и действенного. Тонкому мелодическому кружеву куплета противопоставлена расслоенная на семь партий вертикаль припева (пример 13). Финальный номер ярко демонстрирует мастерское владение композитора тембровыми ресурсами хора, как уникального инструмента с богатыми выразительными возможностями.

Уникальность фаликовских «Поэз» заключается в использовании необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности. Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте -- кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, «неудобные» для исполнения за счёт сложной интонационной и ритмической организации.

Цикл построен по принципу контраста. На уровне фактуры это проявляется в переменном количестве голосов, уплотнении и разрежении звуковой массы, тембровых и динамических перекличках, чередовании хоральных, гомофонных, унисонных, имитационных типов изложения. Сопоставление solo и tutti -- один из важнейших признаков жанра концерта -- определяет динамику развития формы. Основные идеи концертности -- диалог, игра, представление -- проявились в этом сочинении как важнейшие составляющие хорового стиля композитора. Диалогичность реализована самыми различными способами: solo и хор ( № 5 -- единственный пример в цикле), диалог оркестрового типа -- сопоставление групп хора ( №№ 1, 3, 4 ,6 ) и диалог ансамблевого типа -- разделение голосов на мелодические; и аккомпанирующие ( №2 ).

«Поэзы» Фалика -- пример удивительно естественного сосуществования инструментального и вокально-хорового начал. Вкрапление в песенную стихию «непесенных» приёмов создаёт неповторимый облик этого сочинения: Инструментализация хоровой фактуры происходит, прежде всего, за счёт использования характерных признаков моторных жанров («Увертюра», «Хабанера»). Также Фалик применяет и другие элементы инструментальных техник -- микротематизм, кластеры, glissando («Интермеццо»). Многие приёмы работы с материалом, заимствованы в сфере инструментальной музыки -- вариантно-остинатный метод развития, а также оркестральность многих эпизодов выдают композитора-инструменталиста. Всё это значительно обогащает темброфоническую палитру данного концерта и позволяет соотнести «Поэзы» Фалика с наиболее показательными хоровыми сочинениями 1970-х годов, отражающими тенденцию инструментализации хоровой фактуры -- это «Вечерняя музыка» С. Слонимского, «Хоровая живопись» В. Кикты, «Казнь Пугачёва» и «Концертино» Р. Щедрина.

Отметим, что перенесение в хоровую сферу инструментальных приёмов специфично, т. к. зачастую, ведёт к нивелированию самой сущности хорового пения. Однако фаликовский концерт демонстрирует органичное соединение инструментального и вокально-хорового начал, что, безусловно, свидетельствует о высоком уровне мастерства композитора. Пожалуй, «Поэзы» Юрия Фалика принадлежат к числу самых ярких и удачных примеров воплощения идей концертности в области хоровой музыки.

По словам композитора, первый хоровой концерт подтолкнул его к созданию других: «Я поставил перед собой задачу написать концерты на стихи русских поэтов Серебряного века» Цит. По: Ваншгахнна О. Юрий Фалик. Концерт для хора а cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. -- СПб., 1997. -- С. 129. Так появились концерты на слова М. Цветаевой и Б. Пастернака.



Заключение

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века -- новой фольклорной волны, неоромантизма, «новой сакральности» 90-х годов. Универсализм художественного сознания, характерный для творчества композитора в целом, проецируется на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со стихом и музыкальной тканью.

Песенная стихия ранних сочинений тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность -- качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов -- тяготением к ясности, архитектонической стройности, и в то же время, стремлением к стилистической яркости и изысканности, которые свойственны композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Юрий Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Партитуры И. Ф. Стравинского во многом стали для него образцом. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников, как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, другие петербуржцы -- С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский.

Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался и на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. Но при этом, стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

Мелодия является наиболее ярким показателем стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии его хоровых произведений поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Немаловажное значение имеют ходы на увеличенные и уменьшённые интервалы, хроматизмы, широкие скачки без заполнения, что в целом определяет большой диапазон хоровых партий. Интонационный словарь складывается, с одной стороны, из опоры на слово, на его красочное звучание, с другой -- из инструментального слышания мелодии, что связано с первым образованием Фалика как виолончелиста.

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного смысла, но и богатейшим стимулом к созданию яркой своеобразной мелодии. Концерт «Поэзы Игоря Северянина» -- наиболее яркий тому пример. Свежесть интонационного языка Увертюры» (№1), «Хабанеры» (№3), «Народной» (№6) обусловлена сочным выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма стиха, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

Многогранно проявились в хоровом творчестве композитора инструментальные черты -- в опоре на «непесенные» жанровые признаки («Хабанера», «Увертюра», «Интермеццо», Прелюдия, и фуга из «Двух сольфеджио»), в использовании композитором элементов инструментальных техник письма, в частности, пуантилистической (хор «Мертвецкая мгла») и отчасти серийной («Два сольфеджио»). Сонорные принципы организации фактуры проявляются через расширение звуковысотных параметров и новую трактовку тональных и функциональных связей.

Фалик остаётся приверженцем тональной звуковысотной системы, которая обнаруживает гибкость и пластичность, обусловленную поэтическим текстом. Поэтому часто в музыкальном произведении ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию интонационности. Это качество ярко проявляется в хоровом концерте «Поэзы Игоря Северянина». Тонкое балансирование между тональностью и модальностью наблюдается в сочинениях на тексты православных молитв.

Явление «чистой» диатоники в хоровых сочинениях Фалика встречается редко -- назовём миниатюры «Карельская акварель», «Иванова ива», «Незнакомка». Редки и произведения противоположного рода, например, «Два сольфеджио», где Фалик использует технику, близкую серийной.

Использование разнообразных гармонических сочетаний - кластеров, чистых интервалов, аккордов терцового и нетерцового строения, секундовых созвучий -- чаще всего встречается в кульминационных моментах. Примерами подобного рода являются хоры «Народная» («Поэзы Игоря Северянина»), «Поднялась, шумит непогодушка», «Зимняя ночь» («О, природа!»). Диссонансы образуют красочные «созвучия-гроздья», в которых определяющими являются мелодические и гармонические секундовые сочетания.

Соединение сложного и простого, диатоники и хроматики -- довольно типичный приём многих эпизодов в хоровых сочинениях композитора. «Игра» звукорядами разной структуры создаёт гармоническое противоречие. Укажем на вторую часть «Увертюры» («Поэзы Игоря Северянина»), «Кант-виват», «Гамлет» («О, природа!»).

Особое значение для композиторского стиля имеют политональные сочетания. Их выразительные возможности Фалик использует, например, в «Народной» («Поэзы Игоря Северянина») -- припев звучит особенно ярко, нарядно именно за счёт политональных наложений.

Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией'.

Особая выразительность фаликовских сочинений обусловлена чрезвычайно разнообразным ритмом. В XX веке ритм, как фактор организации музыкального времени играет важную, а иногда и первостепенную роль.

Приём ритмического остинато избирает композитор для воплощения одного ёмкого образа. Таковыми являются хоры «Поднялась, шумит непогодушка», где равномерная пульсация восьмыми создаёт образ приближающейся бури, «Интермеццо» (Поэзы Игоря Северянина») -- тот же приём использован для создания таинственной атмосферы, «По воде» («Эстонские акварели») -- аналогичная пульсация восьмыми создаёт эффект мерного безостановочного движения воды.

Характер ритмики и принцип ритмической организации в сочинениях Фалика опирается, прежде всего, на прочную национальную традицию. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении структуры такта (исключение составляют сочинения на православные тексты). Особенно явно это прослеживается в танцевальных или жанровых хорах, например, «Гребень, гребень мой», «Хабанера» (Поэзы Игоря Северянина»).

Также необходимо отметить взаимосвязь и взаимовлияние ритмического рисунка стиха и мелодической организации в хоровых произведениях Фалика. Переменность размера присутствует во многих произведениях -- «Улетают птицы за море», «Поспевает брусника» («Осенние песни»), «Зимняя ночь» («О, природа!»), «Румяной зарёю» («Пушкинские строфы»).