Взаимосвязь развития русского советского хорового исполнительства с хоровым творчеством Г.В. Свиридова

Курсовая работа

Взаимосвязь развития русского советского хорового исполнительства с хоровым творчеством Г.В. Свиридова

Содержание

Введение

Глава I. Вокально-хоровое творчество Г.В. Свиридова

1.1 Вокально-хоровые произведения Г.В. Свиридова

1.2 Особенности стиля Г.В. Свиридова

Глава II. Развитие хорового исполнительства в России в xx веке

2.1 История развития хорового исполнительства в России после 1917 года

Глава III. А.А. Юрлов

3.1 Творческий путь А.А. Юрлова

3.2 Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова

3.3 Совместная работа Г.В. Свиридова и А.А. Юрлова

Глава IV. В.Н. Минин

4.1 Творческий путь В.Н. Минин

4.2 Московский государственный академический камерный хор

Заключение

Список литературы

Введение

Отечественная хоровая музыка как отражение духовной жизни человечества и наследие предшествующих поколений имеет непреходящую культурно-историческую значимость. Хоровое искусство как концентр «русской души» на протяжении веков воплощает философские, нравственные, эстетические взгляды того или иного исторического периода.

Современная хоровая музыка, органично сочетая в себе образно-интонационный строй древнерусской мелодики и наднациональные явления музыкального языка последних десятилетий, выступает как уникальный инструмент воздействия на духовное развитие и профессиональное становление личности. На огромное облагораживающее воздействие хорового искусства, вековых российских традиций указывали выдающиеся деятели хоровой культуры П.Г.Чесноков, В.Г.Соколов, А.В.Свешников, В.А.Чернушенко, В.Н.Минин и др.

На протяжении столетий хоровая музыка являлась ярким, выразительным воплощением духовной культуры русской нации - философских, религиозных, нравственных, эстетических взглядов, господствовавших в тот или иной исторический период. В известном смысле хоровая музыка сконцентрировала в себе «энергию русской души», извечно стремящейся к высшим идеалам, к трансцендентным сущностям.

Анализируя искусствоведческую, хормейстерскую и вокально-хоровую литературу, мы не обнаружили исчерпывающего материала по нашей тематике.

Поэтому целью нашего исследования является: выявление взаимосвязи развития русского советского хорового исполнительства с хоровым творчеством Г.В. Свиридова.

Предмет исследования: взаимосвязь развития русского советского хорового исполнительства.

Объект исследования: хоровое творчество Г.В. Свиридова в контексте развития русского советского хорового исполнительства.

Задачи исследования:

1. Изучить и проанализировать искусствоведческую, хормейстерскую и вокально-хоровую литературу по проблеме исследования.

2. Осветить этапы развития хорового исполнительства в России в «советский период».

3. Проанализировать вокально-хоровые произведения Г.В. Свиридова.

4. Дать характеристику стиля его хорового творчества.

5. Осветить творческий путь А.А. Юрлова и Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова.

6. Осветить творческий путь В.Н. Минина и Московского государственного академического камерного хора.

7. Выявить взаимосвязь и творческое сотрудничество Г.В. Свиридова и его хорового творчества с данными коллективами.

Для решения задач и достижения поставленной цели нашего исследования были использованы следующие методы исследования:

1. анализ искусствоведческой литературы;

2. анализ хормейстерской литературы;

3. анализ вокально-хоровой литературы;

4. обобщения по проблеме исследования.

Глава I. Вокально-хоровое творчество Г.В. Свиридова

1.1 Вокально-хоровые произведения Г.В. Свиридова

Главное направление в творчестве Свиридова - это вокально-хоровая музыка (песни, романсы, вокальные циклы, кантаты, оратории, хоровые произведения). Перечислим произведения вокально-хоровой музыки, созданные Г.В. Свиридовым на протяжении всего творческого пути.

Произведения для голоса, хора и оркестра:

Вольность (слова поэтов-декабристов, 1955, не окончено), Братья-люди! (слова Есенина, 1955), Поэма памяти Сергея Есенина (1956), Патетическая оратория (слова Маяковского, 1959; Ленинская премия, 1960), Мы не верим (Песня о Ленине, слова Маяковского, 1960), Курские песни (слова народные, 1964), Грустные песни (слова Блока, 1965), 4 народные песни (1971), Светлый гость (слова Есенина, 1965-75).

Кантаты:

Деревянная Русь (маленькая кантата, слова Есенина, 1964), Снег идёт (маленькая кантата, слова Пастернака, 1965), Весенняя кантата (слова Некрасова, 1972), Ода Ленину (слова Р. И. Рождественского, для чтеца, хора и оркестра, 1976).

Произведения для хора (a cappella):

5 хоров на слова русских поэтов (1958), Ты запой мне ту песню и Душа грустит о небесах (на слова Есенина, 1967), 3 хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1973), Концерт памяти А. А. Юрлова (1973), 3 миниатюры (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 пьесы из Альбома для детей (1975), Метель (слова Есенина, 1976); Песни странника (на слова древне-китайских поэтов, для голоса с оркестром, 1943); Петербургские песни (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса с фортепиано, скрипки, виолончели, слова Блока, 1963).

Произведения для голоса с фортепиано:

поэмы: Страна отцов (слова Исаакяна, 1950), Отчалившая Русь (слова Есенина, 1977); вокальные циклы: 6 романсов на слова Пушкина (1935), 8 романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1937), Слободская лирика (слова А. А. Прокофьева и М. В. Исаковского, 1938-58), Смоленский рожок (слова разных советских поэтов, разные годы), 3 песни на слова Исаакяна (1949), 3 болгарские песни (1950), Из Шекспира (1944-60), Песни на слова Р. Бёрнса (1955), У меня отец-крестьянин (слова Есенина, 1957), 3 песни на слова Блока (1972), 20 песен для баса (разные годы), 6 песен на слова Блока (1977) и др.

Романсы и песни:

Обработки народных песен, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

В этих произведениях счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения поэзии и богатое мелодическое дарование. Он не только "распел" строки Маяковского (помимо оратории - музыкальный лубок "История про бублики и про бабу, не признающую республики"), Б. Пастернака (кантата "Снег идет"), прозу Н. Гоголя (хор "Об утраченной юности"), но и музыкально-стилистически обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на музыку многие строки В. Шекспира, П. Беранже, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, Б. Корнилова, А. Прокофьева, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др. - от поэтов-декабристов до К. Кулиева.

Исходная дата вокально-хорового искусства Свиридова может быть обозначена весьма точно: с лета по декабрь 1935 в неполные 20 лет будущий мастер советской музыки написал хорошо известный теперь цикл романсов на стихи Пушкина ("Подъезжая под Ижоры", "Зимняя дорога", "Роняет лес...", "К няне" и др.). Это произведение, прочно стоящее в ряду советской музыкальной классики, открывающее список свиридовских шедевров.

1.2 Особенности стиля Г.В. Свиридова

В музыке Свиридова духовная мощь и философская глубина поэзии выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясности, в богатстве оркестровых красок, в оригинальной ладовой структуре. Начиная с "Поэмы памяти Сергея Есенина", композитор использует в своей музыке интонационно-ладовые элементы древнего православного знаменного распева. Опора на мир старинного духовного искусства русского народа прослеживается в таких хоровых сочинениях, как "Душа грустит о небесах", в хоровых концертах "Памяти А. А. Юрлова" и "Пушкинский венок", в изумительных хоровых полотнах, вошедших в музыку к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" ("Молитва", "Любовь святая", "Покаянный стих"). Музыка этих произведений чиста и возвышенна, в ней заключен большой этический смысл. В документальном фильме "Георгий Свиридов" есть эпизод, когда композитор в музее-квартире Блока (Ленинград) останавливается перед картиной, с которой сам поэт почти никогда не расставался. Это - репродукция с картины голландского художника К. Массиса "Саломея с головой Иоанна Крестителя" (нач. XVI в.), где отчетливо противопоставлены образы тирана Ирода и погибшего за правду пророка. "Пророк - это символ поэта, его судьбы!" - говорит Свиридов. Эта параллель не случайна. Блок поразительно предчувствовал огненную, вихревую и трагическую будущность наступившего XX столетия. "...Многие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна", - писал А. Блок в преддверии революции, - "но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом..." И, призывая слушать "грозный и оглушительный гул революции", поэт замечает, что "гул этот, все равно, всегда о великом". Именно с таким "блоковским" ключом подошел Свиридов к теме Великого Октября, но текст он взял у другого поэта: композитор избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского. Кстати, это было первое в истории музыки мелодическое освоение его стихов. Об этом говорит, например, вдохновенная мелодия "Пойдем, поэт, взорлим, вспоем" в финале "Патетической оратории", где преображен сам образный строй известных стихов, а также широкий, радостный напев "Я знаю, город будет". Поистине неисчерпаемые мелодические, даже гимнические возможности раскрыл Свиридов в Маяковском. А "гул революции" - в великолепном, грозном марше 1 части ("Разворачивайтесь в марше!"), в "космическом" размахе финала ("Светить и никаких гвоздей!")... А на слова грозного блоковского пророчества Свиридов создал один из своих шедевров "Голос из хора" (1963). Блок многократно вдохновлял композитора, написавшего около 40 песен на его стихи: это и сольные миниатюры, и камерный цикл "Петербургские песни" (1963), и небольшие кантаты "Грустные песни" (1962), "Пять песен о России" (1967), и хоровые циклические поэмы "Ночные облака" (1979), "Песни безвременья" (1980).

Два других поэта, также обладавшие пророческими чертами, занимают центральное место в творчестве Свиридова. Это Пушкин и Есенин.

На стихи Пушкина, подчинившего и себя и всю грядущую русскую литературу голосу правды и совести, подвижнически служившего своим искусством народу, у Свиридова кроме отдельных песен и юношеских романсов написаны 10 великолепных хоров "Пушкинского венка" (1979), где сквозь гармонию и радость жизни прорывается суровое размышление поэта наедине с вечностью ("Зорю бьют"). Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма, происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, он чувствует себя, прежде всего, сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее небом. В самой жизни Свиридова сосуществуют непосредственные связи с народными истоками и с вершинами русской культуры.

Есенин - самый близкий и, по всем параметрам, - главный поэт Свиридова (около 50 сольных и хоровых сочинений). Как ни странно, композитор познакомился с его поэзией лишь в 1956 г. Строка "Я - последний поэт деревни" потрясла и сразу стала музыкой, тем ростком, из которого выросла "Поэма памяти Сергея Есенина" - произведение этапное для Свиридова, для советской музыки и вообще для осознания нашим обществом многих сторон русской жизни тех лет. Есенин, как и другие главные "соавторы" Свиридова, обладал пророческим даром - еще в середине 20-х гг. он прорицал страшную судьбу русской деревни. "Железный гость", грядущий "на тропу голубого поля", - это не машина, которой будто бы боялся Есенин (так когда-то считали), это образ апокалиптический, грозный. Мысль поэта прочувствовал и раскрыл в музыке композитор. Среди его есенинских сочинений - волшебные по своей поэтической насыщенности хоры ("Душа грустит о небесах", "Вечером синим", "Табун"), кантаты, песни разных жанров вплоть до камерно-вокальной поэмы "Отчалившая Русь" (1977). Сейчас, в конце 80-х, завершается работа над новой ораторией на стихи молодого Есенина "Светлый гость".

Свиридов со свойственной ему прозорливостью раньше и глубже многих других деятелей советской культуры ощутил необходимость сохранения русского поэтического и музыкального языка, бесценных сокровищ старинного искусства, создававшихся столетиями, ибо над всеми этими народными богатствами в наш век тотальной ломки устоев и традиций, в век пережитых злоупотреблений реально нависла опасность уничтожения.

Вокально-хоровую музыку Георгия Васильевича Свиридова невозможно спутать ни с какой другой - её образный мир, берущие за душу интонации, доступность покоряют слушателей с первых же звуков. Эта музыка проста, безыскусна. Но эта простота - следствие глубокого постижения сложности жизни и желания, да и умения тоже сказать о ней просто. Эта простота на фоне сложнейших исканий большинства современных композиторов кажется феноменальной, непостижимой.

Герой свиридовских произведений - поэт, гражданин, патриот, влюблённый в родную землю. Его патриотизм, гражданственность - без громких слов, но наполняют сочинения композитора тихим, неярким светом, излучающим тепло и огромную всепокоряющую силу. На интересе к Родине, народу, русской культуре и традиции сосредоточены все помыслы, все чаяния свиридовского героя. И никогда его чувства не проявляются поверхностно, но всегда глубоко, целомудренно, чисто, по-русски задушевно.

Тема Родины, России проходит через все произведения Свиридова самых различных жанров: в монументально-героической «Патетической оратории», в лирико-эпической «Поэме памяти Сергея Есенина», в вокальных циклах на стихи А.С. Пушкина, С.А. Есенина, А.А. Блока. Но чьи бы стихи не лежали в основе свиридовских песен и хоров, всегда они претворены в музыке по-свиридовски своеобразно, оригинально.

Большое место в вокально-хоровой музыке Г.В. Свиридова занимают образы русской природы, то яркие, сочные, написанные словно крупными мазками (как в «Поэме памяти Сергея Есенина»), то нежные, словно размытые, «акварельные» («Осенью», «Эти бедные селенья» на стихи Ф.И. Тютчева), то строгие, суровые («Деревянная Русь» на стихи С.А. Есенина). И всегда изображаемое пропущено через сердце, воспето с любовью. Природа неразлучна, неразделима с мироощущением лирического героя Свиридова. Она одушевленна, таинственно-непостижима.

Такое обострённое восприятие природы идёт от глубины натуры героя, его душевной тонкости, поэтической чуткости.

Г.В. Свиридов стремится отразить в своём вокально-хоровом творчестве наиболее значительные события и явления нашей истории и современной жизни, например Куликовскую битву («Песня о России» на стихи А.А. Блока), революционные события («Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория» на стихи В. Маяковского).

Но не только эпохальные явления нашли своё воплощение в свиридовской музыке, в ней - отражение простой, повседневной жизни людей. И в этом композитор, поднимаясь до больших социальных обобщений, создаёт образы необычайно многоплановые, а подчас и целые трагические судьбы. Народная жизнь в творчестве Свиридова - это и особый жизненный уклад, и особый мир верований, обрядов; это и высокая нравственность, высокое этическое начало, которое помогло народу выстоять, сохранить свою самобытность; это, наконец, живая жизнь, не прерывающаяся на протяжении веков, тысячелетий - несмотря ни на какие моры, нашествия, потрясения. Истины народного бытия воплощены в музыке очень разнообразной: напряжённой лирического чувства - и тихого умиления, затаённой страстности - и строгой торжественности, возвышенной печали - и бесшабашной удали, озорства.

«Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович"» (1973)является, в своем роде, ключевом сочинение в творчестве Г.В. Свиридова. От него протянется линия к вершинному периоду творчества Свиридова. Постепенно у композитора вызревает идея обращения к православному обиходу как поэтическому источнику творчества. Рабочие нотные тетради дают возможность обнаружить начало и проследить по времени постепенную трансформацию этого творческого замысла. По годам это выглядит следующим образом:

1978-- «Из песнопений Пасхи» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1979-- «Песни Великой Субботы» (для баса соло, смешанного хора и симфонического оркестра);

1980-- 1985 -- «Обедня» (для смешанного хора без сопровождения);

1985 -- «Величание Пасхи» (для чтеца, смешанного и детского хоров);

1985 -- «Из мистерии» (для смешанного хора с симфоническим оркестром).

С 1985 года и до 11 декабря 1997 года Свиридов работал над своим последним произведением, ставшим своеобразным его духовным музыкальным завещанием. Теперь, когда нотные рукописи в основном разобраны, можно представить масштаб этого замысла. Дело в том, что подготовленное самим Свиридовым к печати произведение «Песнопения и молитвы» -- всего лишь малая, надводная часть музыкального «айсберга», таящегося в рукописном море личного архива композитора. Если исполненная редакция «Песнопений и молитв» насчитывает 16 частей, то в композиционный план основного сочинения, имеющего условное название «Из литургической поэзии», входит 43 (сорок три!) наименования.

«Из литургической поэзии» -- произведение, в котором традиционные для православного богослужения тексты переложены композитором как для хора без сопровождения (что соответствует неписаному канону православного богослужения), так и для солистов, хора в сопровождении оркестра. Это -- высокое духовное искусство, только выраженное в смешанных, церковных и светских формах. И все же, говоря словами самого Георгия Васильевича, в нем «царит высокоторжественный дух православного богослужения».

Таков оказался внутренний смысл эволюции свиридовского творчества, таков оказался духовный путь великого художника, русского человека незаурядной натуры во всей ее полноте и многогранности, пережившего со своим народом все бури и лихолетья XX века.

Свиридов продолжал и развивал опыт русских классиков, прежде всего М.П. Мусоргского, обогащая его достижениями XX столетия. Он использует традиции старинного канта, обрядовых попевок; знаменного роспева, а в то же время - и современной городской массовой песни.

Свиридов развил и продолжил традиции вокальной и вокально-симфонической музыки, создал новые жанровые разновидности ее. Одновременно в области гармонии и музыкальной формы у него проявилось нового, своеобразного, индивидуального.

Глава II. Развитие хорового исполнительства в России в XX веке

2.1 История развития хорового исполнительства в России после 1917 года

Рассматривая развитие русского советского хорового исполнительства в контексте хорового творчества Г.В. Свиридова, следует кратко осветить историю развития хорового исполнительства в России после 1917 года, так как творчество композитора исторически является неотъемлемой часть «советского периода» музыкального искусства нашей страны.

После революции многие хоровые коллективы, существовавшие ранее, получили новые названия.

Так Придворная Певческая Капелла была переименована в 1918 года в Петроградскую Хоровую Академию, а затем, в 1922 году Ленинградскую Государственную Академическую Капеллу (позднее - имени Глинки).

Синодальное училище (вместе с Синодальным хором) были ликвидированы. Отдельного внимания заслуживает Республиканская русская хоровая капелла (ныне Государственная Академическая хоровая капелла им. Юрлова) и ее руководитель Александр Александрович Юрлов. Он был выпускником хорового училища и консерватории, талантливым дирижером и организатором. Возглавлял кафедру хорового дирижирования в институте им. Гнесиных. Как мы знаем, в советское время доступ к культуре был строго дозирован. Многие шедевры духовной музыки были запрещены, другие - исковерканы "накладным" текстом, не имеющим ничего общего с самой музыкой. Юрлов приложил титанические усилия и, ценой собственного здоровья, добился разрешения исполнять духовную музыку на эстраде.

В 70х годах XX века появилось новое направление, пришедшее с Запада - стали появляться камерные хоры (после гастролей в Москве камерного хора их США под руководством Роберта Шоу). Так, в 1972 году в Москве появился первый камерный хор, созданный профессором института им. Гнесиных Мининым. В состав хора вошли студенты дирижерско-хорового факультета. Хор получил название "Государственный Академический Московский Камерный хор" под руководством Владимира Николаевича Минина. Отличительной особенностью работы Минина было то, что он добивался особой тембровой окрашенности от звука. Не убирал из пения полностью вибрато, но следил за тем, чтобы не было "перебора".

Репертуар хора был крайне сложен, но уровень коллектива был столь велик, что композиторы (в частности Свиридов и Гаврилин) доверяли первое исполнение своих новых произведений этому хору.

В 80-е годы был создан Государственный камерный хор под руководством В.К. Полянского (ныне хор Симфонической капеллы России). В отличие от Минина, Полянский не увлекался тембровой окрашенностью звука. Ему была более близко западная ровная традиция пения. Профессиональный уровень этого хора был так же очень высок - в репертуаре его присутствовали произведения Сидельникова, Шнитке.

Хоровое искусство в советские времена процветало. Существовало большое количество детских, профессиональных и любительских коллективов.

В 1936 году на базе Института Художественного воспитания детей был создан детский хор под управлением Соколова, который благодаря своим профессиональным качествам быстро приобрел широкую известность и уважение. Так же был создан детский хор радио и телевидения под управлением Попова.

В последние десятилетия XX века получили известность студенческие коллективы - камерный хор студентов МГК под руководством Тевлина, хор МВТУ им. Баумана под руководством Живова, мужской хор МИФИ.

Особой связью с хоровым творчеством Г.В. Свиридова особенно тесно связаны два выдающихся коллектива - Государственная Академическая хоровая капелла им. Юрлова и Московский государственный академический камерный хор под управлением В.Н. Минина.

Глава III. А.А. Юрлов

3.1 Творческий путь А.А. Юрлова

Александр Александрович Юрлов (1927-1973) - хоровой дирижер, музыкально-общественный деятель, педагог. Заслуженный деятель искусств Башкирской АССР, народный артист РСФСР, народный артист Азербайджанской ССР, лауреат Государственной премии СССР. Кандидат искусствоведения.

Александр Александрович Юрлов родился 11 августа 1927 года в Ленинграде. В этом городе провёл своё детство вместе с матерью, учился в музыкальной школе.

В конце Великой Отечественной войны А.В. Свешников перевёз истощённого блокадой мальчика в Москву и поселил в хоровом училище, по окончании которого Юрлов поступил в его же класс на дирижёрско-хоровой факультет Московской консерватории. В 1950 окончил дирижерско-хоровой факультет у А. В. Свешникова, в 1953 - у него же аспирантуру.

В 1949 -- 1954 Юрлов становится хормейстером Государственного хора русской песни под управлением А.В. Свешникова (ныне Государственный академический русский хор). В этот период он тесно сотрудничает с Азербайджанской консерваторией и является одим из организаторов первых Праздников песни в Азербайджане.

В 1956-1957 преподаватель специальных дисциплин на факультете хорового дирижирования в Ленинградской консерватории.

С 1958 художественный руководитель и главный дирижёр Республиканской русской хоровой капеллы (с 1966 - академическая, с 1973 - его имени). Один из инициаторов и основателей Всероссийского хорового общества (1958).

С 1971 председатель Всероссийского хорового общества и профессор Музыкально-педагогического института имени Гнесиных, где организовал отделение по подготовке народных хоров, 1966 (ныне Российская академия музыки).

Умер А.А. Юрлов 2 февраля 1973 года, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Юрлов составил целую эпоху в истории русского хорового искусства. Он был одним из самых замечательных пропагандистов русской хоровой музыки. Он сумел возродить концертное исполнение образцов древнерусского певческого искусства, партесного концерта конца XVII - начала XVIII века, крупную форму и лирическую хоровую миниатюру русских композиторов XIX века. Много сил отдал Юрлов исполнению современной русской музыки. Со Свиридовым Юрлова связали многие годы тесного творческого сотрудничества. Практически все сочинения Георгия Васильевича конца 1950-х - начала 1970-х годов первыми исполняли, как правило, юрловцы.

А.А. Юрлов является автором многочисленных статей, рецензий и научных трудов о хоровом искусстве и исполнительстве:

1. «Поступайте в хоровое училище» - Арзамасская правда, 1949.

2. Концерты хоровой капеллы «Дойна» - Бакинский рабочий, 1955.

3. Накануне праздника песни (о подготовке ко второму празднику песни в Баку)- Вышка (Баку), 1955.

4. Хоровой вечер (о концерте Государственного академического русского хор СССР под управлением А. Свешникова) - Музыкальная жизнь, 1961, №23.

5. Радостное волнение воронежцев (о гастролях Воронежского хора в день открытия праздника русского искусства в Молдавии) - Молдавия, 1963.

6. Капелла в Софии (о гастролях Болгарской Государственной хоровой капеллы им. С. Обретенова в Москве) - Известия, 1963.

7. Юбилей ансамбля (25 лет Чечено-Ингушскому ансамблю песни и танца) - Советская музыка, 1965, №1.

8. Д.Л. Локшин - Музыкальная жизнь, 1966, №16.

9. «Орфей» едет в Быдгощ (интервью) - Вечерняя Москва, 1966.

10. Идет год пятидесятый…(творческие планы на 1967 год) - Музыкальная жизнь, 1967, №1.

11. Большой праздник (интервью) - Рабочий путь (Смоленск), 1967.

12. Северные мадонны (о государственном северном русском народном хоре) - Московская правда, 1967.

13. Песня собирается в путь (интервью) - Вечерняя Москва, 1967.

14. Сто чарующих голосов (рецензия на концерт Чешской хоровой капеллы) - Советская Россия, 1968.

15. За дирижерским пультом - Александр Юрлов (интервью) - Молот (Ростов-на-Дону), 1969.

16. Балалайка - товарищ (к 75-летию со дня рождения Н. Осипова) - Комсомольская правда, 1971.

17. Праздник на берегах Волги (интервью) - Советская культура, 1971.

18. Великая песня дружбы (к итогам Всесоюзного фестиваля любительских хоров ЭССР) - Советская культура, 1972.

19. Одной семьей - к великой цели (к дням литературы и искусства РСФСР в Азербайджане) - Бакинский рабочий, 1972.

20. Кандидатская диссертация на тему «Некоторые вопросы учебно-репетиционной работы профессионального хора» - М., 1954.

Методические пособия, сборники:

1. Хоровые переложения (в помощь руководителям самодеятельности). - М, 1960.

2. Хоровое пение: методическое пособие. - М., 1960.

3. Хоровые коллективы - методика работы. - М., 1960.

4. Сто обработок и переложений народных песен для 2, 3 и 4-голосных школьных хоров без инструментального сопровождения. - Л., 1959.

5. Народные песни: обработка и переложения для детского хора. - М., 1975.

6. Переложения и обработки для мужского и смешанного хора без сопровождения. - М., 1986.

7. Произведения с сопровождениям для смешанного 5 и 8-голосного хора. - Л., 1984.

2.2 Государственная академическая хоровая капелла России имени А.А. Юрлова

Государственная академическая хоровая капелла России имени Александра Юрлова - один из старейших прославленных музыкальных коллективов страны. Официальный статус хор получил в 1919 году. Однако настоящая его история началась в 1900-м с небольшого семейного ансамбля в подмосковном Щелкове. Певец-дилетант Иван Юхов собрал вокруг себя родственников и друзей - таких же, как он сам, любителей пения. Интересно, что кроме отца и сестер энтузиаста мы обнаруживаем в хоре местного жандарма, стрелочника и смазчика - рабочих чугунолитейной фабрики Рабенека и Мытищинского вагоностроительного завода. Начались репетиции, которые проходили в станционном помещении. Вскоре самодеятельный коллектив обрел почитателей и полюбился москвичам. Известные граммофонные фирмы делают записи выступлений. Коллектив приглашают участвовать в спектаклях профессиональных трупп. Свое 10-летие - в ноябре 1910 года - хор отмечает уже в Большом зале Московской консерватории.

В годовщину Октябрьской революции, 7 ноября 1918 года хор первым вышел на улицы Москвы с революционными песнями. В эти же дни в Колонном зале Дома Союзов прошел концерт, на котором присутствовал сам Ленин. Вождь высказал пожелание, чтобы все рабочие так овладели вокалом, как юховские певцы. Тут же хор был национализирован и уже в январе 1919 года реорганизован и передан в ведение отдела музыкальных учреждений Наркомпроса РСФСР. Теперь он назывался 1-м Государственным хором.

С 1925 года коллектив носит имя Глинки и осваивает новое амплуа. Певцов приглашают участвовать в постановках театра имени Вахтангова, а также озвучивать первые советские фильмы (всего более 70-ти картин). Голос капеллы звучит в «Веселых ребятах», «Волге-Волге», «Цирке», «Мы из Кронштадта». Замечательным в истории коллектива стало выступление в знаменитом агит-концерте. С А. Неждановой и Ф. Шаляпиным на пароходе хор распевал песни, катаясь по Волге. В эти годы коллектив занимался в основном пропагандой русской народной классики в обработке советских композиторов.

В 1942 году хор переименован в Республиканскую русскую хоровую капеллу. Но вскоре после этого, в 1943 году организатор и первый руководитель коллектива Иван Юхов умирает. Во главе коллектива становится Александр Степанов. И тут оказывается, что творчество советских композиторов весьма скудно. В репертуаре появляются патриотические произведения С. Рахманинова, С. Прокофьева, С. Танеева. Практически впервые исполняется кантата П. Чайковского «На открытие политехнической выставки» 1872 года - утраченная было, но случайно обнаруженная в архиве. Хор участвует и в записи Государственного гимна. Она прозвучала по радио в ночь на 1 января 1944 года.

В это же время исполняются впервые «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, «Здравица» С. Прокофьева, хоры из шестой симфонии Н. Мясковского. В репертуар включаются песни народов мира, в частности, артисты исполняли и китайские напевы. Наряду с композиторами досоветского периода Ц. Кюи, Н. Римским-Корсаковым В. Шебалиным появляются произведения В. Мурадели, С. Туликова, А. Флярковского. Хор представляет и необычные до тех пор для себя премьеры - в феврале 1957 года впервые исполнен «Реквием» Дж. Верди. Следуют бесконечные приглашения на радио, с успехом проходят гастроли по стране.

В конце 40-х хор возглавляет Константин Лебедев. По его инициативе впервые прозвучали четыре хора В. Шебалина на стихи А. Пушкина «Зимняя дорога», «Эхо», «Послание в Сибирь», «Стрекотунья белобока», что стало небывалым событием в культурной жизни. Заметными и яркими получились премьеры «Каменного цветка» К. Молчанова и кантаты на сельскохозяйственную тему Е. Светланова. Говорят, что композитор очень волновался.

В 1951 году в коллектив приходит Александр Преображенский. Он берется за работу с энтузиазмом, но по болезни вскоре ансамбль оставляет. В апреле 1958 года в капелле происходит знаменательнейшее событие, которое изменит всю ее дальнейшую судьбу. Однако тогда об этом еще никто и не догадывается. В коллективе появляется новый художественный руководитель - Александр Юрлов. Первым его делом стало получение у культурного руководства принципиального решения о сохранении капеллы, которая, оказывается, уже намечалась к ликвидации.

Молодой и темпераментный Юрлов начал с дисциплины и внешнего вида артистов. Рассказывают, что он следил лично за цветом носков (должен быть черным) и блеском начищенных ботинок. Вскоре все стали выглядеть. Верно, это отразилось и на качестве звучания голосов трети коллектива, которая осталась в капелле. Две трети ее покинули. Выстраивая новую кадровую политику, Юрлов действовал всеми ведомыми и неведомыми способами. К первым относятся повышение зарплаты и выделение квартир некоторым артистам. Ко вторым - абсолютно неординарный способ «сохранения голосов» капеллы, а именно: он добился от вышестоящих органов решения о запрещении другим, более успешным на тот момент коллективам, принимать в штат артистов Республиканской капеллы.

В репертуаре поначалу Юрлов отдает приоритет национальной музыке - народной и классической. Первый концерт обновленной капеллы прошел в июне 1958 года в Измайловском парке. Наряду с традиционными народными песнями публика услышала «Патриотическую песню» М. Глинки, что положило начало возрождению старорусской музыкальной традиции. Таким образом он позволил себе противопоставиться привычной и традиционной советской патриотической музыке, культивируемой в те времена.

Постепенно начинается поворот к масштабности. При участии Юрлова смоленским руководством было принято решение о проведение Глинковской декады музыки и песни, которая впоследствии преобразовалась в музыкальный праздник в честь М. Глинки. Впервые за долгие годы хор исполнил кантату «Александр Невский» С. Прокофьева и монументальный «Немецкий реквием» Й. Брамса на немецком языке. Специалисты, кстати, отмечали прекрасное произношение текста артистами. Премьерным апофеозом стала «Патетическая оратория» Г. Свиридова, восходящей звезды советского музыкального сочинительства. В практику вошли концерты (исполнялись крупные формы) без сопровождения оркестра - «Реквием» Дж. Верди и «Патетическая оратория» Г. Свиридова. Вдохновленный успехом, Свиридов отдает капелле и «Поэму памяти Сергея Есенина».

Важнейшим событием в жизни капеллы явилось обретение собственного репетиционного помещения. До того артисты, что называется, «гастролировали» из зала в зал. Путем неимоверных усилий Юрлову удалось получить для капеллы церковь Покрова в Рубцове. Храм был руиной и реставрировался два года. И здесь является другая символика. Получается, что именно Юрлов вернул Москве уникальный памятник. Ведь храм Покрова был построен в 1627 году в честь победы над иностранными оккупантами под предводительством князя Дмитрия Пожарского и Кузьмы Минина. Теперь артисты уже сами повалили в капеллу. Однако, здесь их ждал строгий конкурс и испытательный срок. Музыкальным стилем капеллы тем временем становится соединение достоинств старинной русской музыки с достижениями европейской классики и революционным пафосом советской эпохи.

Смелый Юрлов нарушил и традицию в расположении артистов хора. Допускались даже передвижения певцов по сцене во время исполнения. Удивительно, но таким необычным способом достигнуто было новое звучание произведения, а также возникал эффект сценического действия и приближения к публике, непосредственного общения с ней.

Воспользовался Юрлов и уроками А. Свешникова по воспитанию солистов, и сам также разработал комплекс упражнений. Хор приобрел особую юрловскую интонацию - в широком смысле.

Руководитель капеллы был также и великим просветителем. Для расширения возможности популяризации хоровой музыки в 1963 году он предложил проводить Ленинские фестивали в городах Поволжья. Хотя ленинское имя, прикрывающее музыкальные идеи, особенно сегодня выглядит весьма комично, все годилось для пропаганды музыкального и хорового искусства. На местах Юрлов смело привлекал к участию в концертах и самодеятельные коллективы. Ленинские фестивали вскоре стали Всесоюзными, проходили уже по всей стране и превратились в истинно демократические - народные праздники.

Совместно с обществом охраны памятников истории и культуры, членом которого Юрлов стал, когда реставрировался храм Покрова, придумано было со специальными программами гастролировать по старорусским городам. У кремлевской стены Новгорода разыгрывали прокофьевского «Александра Невского» в честь 750-летие князя. Отдельные концерты давались в Суздале, Архангельском, на Бородинское поле. Организованы были записи старинной музыки, и общество охраны памятников представляло их в исторических местах, чтоб передать колорит эпохи.

Юрлов уделял особое внимание и сочинениям современным, авторам, так называемой, нетрадиционной музыки - А. Шнитке, И. Стравинскому, Э. Денисову, Р. Щедрину, С. Слонимскому.

Особый авторитет снискала капелла, сотрудничая с Д. Шостаковичем. Чудом удалось выпустить его 13-ю симфонию и поэму «Казань Степана Разина».

Отдельного разговора заслуживает союз А. Юрлова и Г. Свиридова, который не разрушил даже творческий эгоизм последнего. Премьера «Патетической оратории» на слова В. Маяковского состоялась в 1960 году. Однако, еще с середины 50-х Свиридов начал писать произведения для хора. Увлечение этим, несвойственным ранее композитору жанром, связан был, в первую очередь, с его интересом к Сергею Есенину. В результате специально для Юрлова Свиридов сочинил «Пять хоров на слова русских поэтов», «Деревянную Русь» на слова С. Есенина, «Снег идет» на слова Б. Пастернака. «Весеннюю кантату» на слова Н. Некрасова, «Курские песни». В годы сотрудничества со Свиридовым капелла под руководством Юрлова достигла высочайшего мастерства - исполнение произведений хором без сопровождения поднялось на одну высоту с симфоническим исполнением. Такие творческие удачи сделали сочинение хоровой музыки отдельной маркой Свиридова. А капелла в 1966 году получила звание академической. Уже после смерти А. Юрлова взволнованный Свиридов напишет «Концерт памяти Юрлова».

Духовным подвигом А. Юрлова можно считать исполнение духовной музыки его коллективом. И с этим связаны отдельные истории. Еще в 1965 году хором были разучены четыре фрагмента из «Всенощного бдения» С. Рахманинова и исполнены в Московской консерватории с И. Козловским. Непонятно, каким образом было получено разрешение, но верно, Рахманинов и Козловский были еще авторитетами у власти. Исподволь Юрлов разучивал с коллективом и другие произведения, готовясь к фестивалю в польском городе Быдгоще, куда надо было отправляться в сентябре 1966 года. С помощью друзей им найдены в архивах и расшифрованы уникальные хоры 16-18 веков, в том числе заказанная Петром 1 «Служба на Полтавскую победу». Накануне отъезда было назначено закрытое прослушивание старинных хоров, на которое, прознав, ломилась вся Москва. Опять неизвестно, какие приемы заставили советские власти разрешить это по тем временам сомнительное мероприятие. Вероятно, чиновники из министерства культуры попросту сделали вид, что не заметили разницы между старинной и духовной музыкой. Примечательно, что на эту репетицию явилось и высшее руководство Православной церкви, никак не приглашенное официально. После феерического успеха - и в отечестве, и за рубежом нельзя было уже скрыть духовную составляющую русского старинного музыкального искусства.

В 1973 году, после скоропостижной смерти А. Юрлова, Республиканской академической русской хоровой капелле было присвоено его имя.

Внезапная кончина руководителя не позволила осуществиться многим его замыслам. Продолжить начатое им в капелле выпадает Юрию Ухову (родился в 1937). Он возглавляет коллектив до 1981 года. Ему удается сохранить творческий потенциал хора и продолжить поступательное движение, решая сложные художественные задачи.

Более 23 лет капеллу возглавляет Станислав Гусев (родился в 1937). Выдающийся хормейстер, ярко одаренный музыкант, в творческом облике которого внутренняя сила и эмоциональная глубина сочетается со строгостью и пластичностью внешнего образа.

Главным направлением деятельности коллектива была и остается русская музыка, многие выдающиеся образцы которой именно в интерпретации капеллы до сих пор являются эталоном исполнения. Капелла неоднократно выступала с ведущими симфоническими дирижерами России - Е. Светлановым, Г. Рождественским, Ю. Темиркановым, В. Федосеевым, В. Гергиевым, Ю. Симоновым, П. Коганом, В Ашкенази и другими блистательными музыкантами.

В 2004 году новым художественным руководителем и главным дирижером Государственной академической хоровой капеллы России им. А. А. Юрлова был назначен заслуженный деятель искусств России Геннадий Дмитряк - один из лучших хоровых дирижеров России, продолжатель дела своего учителя А. Юрлова.

Геннадий Александрович Дмитряк, хоровой и оперно-симфонический дирижер, заслуженный деятель искусств России, в настоящее время - художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А. Юрлова и капеллы «Московский Кремль».

Прекрасное образование получил в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных и Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Его учителями и наставниками были замечательные музыканты В. Попов, А. Юрлов, В. Минин, К. Кондрашин, Л. Гинзбург, Г. Рождественский. Работал дирижером в Московском камерном оперном театре, Московском камерном хоре, Государственном хоре СССР, Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.

Природная музыкальность, яркость образного мышления, прекрасная дирижерская техника, высокий профессионализм Г. Дмитряка сочетаются с безграничной увлеченностью и самоотдачей в работе. Его трактовки хоровых произведений отличают высочайшая музыкальная культура, трепетное отношение к тексту, вдохновение и артистичность.

2.3 Совместная работа Г.В. Свиридова и А.А. Юрлова

Творческое содружество Свиридова с Юрловым стало закономерным итогом развития русской музыкальной истории.

Свиридов обратился к хоровой музыке, которая раньше его “как-то не привлекала” (“в молодости я и представить себе не мог, что буду сочинять для хора”), сравнительно поздно, уже к концу 50-х годов, в средний, так сказать, период творчества, в связи с углубленным погружением в мир есенинской поэзии, в период, когда человек вдруг снова переживает впечатления детства, возвращаясь к ним в закоулках души. Здесь всё играет свою роль: память запахов, звуков, мимолётных ощущений, щемящая тоска по невозвратно потерянному “детскому раю” (В. Набоков). Расплавленные генератором могучего свиридовского творческого духа, овеянные нестандартностью его художественного мышления, чувства эти вдруг вылились в неслыханные доселе музыкальные формы, знаменуя, по существу, рождение целого стилистического направления, того, которое мы привыкли называть свиридовским, которое, с одной стороны, всецело развивает традиции магистрального пути русского музыкального реализма, с другой -- не имеет себе подобия ни в предшествующей, ни в современной ей музыкальной отечественной литературе: впервые жанр хора без сопровождения, до того пребывающий на своей, так сказать, средней полочке, местном хоровом уровне, возведён по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническим и музыкально-драматическим жанрами.

Может быть, он и сам не представлял всей степени новаторства своего открытия, требующего соответствующих качеств и со стороны исполнителей, иначе не понес бы свои “Пять хоров на стихи русских поэтов” Александру Свешникову, человеку необычайно педантичному и ортодоксально настроенному, как страж блюдущему незыблемые традиции Московской Синодальной школы, пронесшему их через все горнила советского музыкального строительства. И в этом его роль, в этом его величие. Он -- хранитель. Свиридов -- бунтарь. Если Свешников прикладывал все силы для того, чтобы сохранить былое, Свиридов уже работал на то, чтобы возродить, продолжить, развить. Свешников был авторитарен, с ним мало кто мог найти общий язык. И подобно тому, как Рахманинов или Калинников никак не могли найти контакта с Сафоновым (дирижёром и ректором, так же как и Свешников, Московской консерватории, прекрасным музыкантом, построившим грандиозное здание российского музыкального образования), Свиридову не удалось по-настоящему сдружиться со Свешниковым. “Это не та музыка, которую я написал”, -- с горечью возопил Свиридов, услышав в первый раз свешниковское исполнение.

Вынужденный забрать свои “Пять хоров” у Свешникова (вообще-то надо быть Свиридовым, чтобы отважиться на такое), автор отнёс их Юрлову. И этот момент следует считать поворотным в развитии русского музыкального искусства.

В лице Юрлова Свиридов счастливо обрёл человека, который интуитивно стремился к тем же высоким целям. Александр Александрович пытливо искал новые пути развития хорового искусства, с одной стороны, обращаясь в глубины отечественной музыкальной истории (именно он, не без влияния Свиридова, впервые после долгого забвения со своими капельцами стал включать в программы репрессированную русскую духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и роскошных многоголосных концертов), с другой -- почуяв в суровых и строгих, словно брёвна северных церквей, свиридовских звуках будущее национальной певческой культуры.

Свиридов, особенно в хоровых сочинениях, стремился к скупости и аскетичности письма (как говорил Шостакович, “у Свиридова нот мало, а музыки много”), что ставило перед исполнителем задачи чрезвычайной технической сложности: всё на виду, невозможно спрятаться ни за какими узорчатыми хитросплетениями. Кроме того, художественная палитра Свиридова безгранична по количеству порой диаметрально противоположных красочных средств. Каждый фрагмент музыки пестрит дополнительными объяснениями его характера и образа. И наконец, самым главным средством является объём, масса хорового звучания, которые могут быть достигнуты лишь путём тщательного подбора и долгих планомерных репетиций большого количества (минимум 60 человек) первоклассных по природным данным певцов. Только в этом случае мы можем слышать произведения Свиридова в их первозданной красоте, когда кажется, будто звучность хора заполняет собой всю вселенную. Нет ни одного композитора, чья музыка до такой степени зависела бы от уровня и качества исполнения. Мне кажется, что пытаться исполнять хорового Свиридова, не обладая звуковыми возможностями большой капеллы, всё равно что играть Баха на губной гармошке.

Чтобы петь Свиридова, надо иметь русскую душу, русское сердце, нести в себе “трагизм русской судьбы и жизни”. Надо чувствовать вселенское величие страны, до конца повторяющей крестный путь Спасителя, спасающей через это и себя, и весь мир, быть способным на ослепительной художественной высоте воплотить эти идеи посредством музыкальной гармонии. Лишь Александр Александрович Юрлов и все воспитанные им артисты капеллы смогли подняться на уровень свиридовских идей и обобщений и донести их до современного слушателя. С другой стороны, не будь у Свиридова столь совершенного и согласного с ним музыкального инструмента, как Юрловская капелла, вряд ли могли появиться на свет многие его до сих пор непревзойдённые, удивительные, не имеющие аналога в мировой музыкальной практике творения, которые, по существу, и определили его уникальное место в истории музыкальной культуры.

Творческий процесс композитора значительно интенсифицируется, когда имеется конкретный исполнитель, звук голоса (или инструмента) которого автор слышит и представляет во время сочинения музыки. Именно благодаря его работе с “юрловцами” мы обязаны рождению таких шедевров, как “Три хора к драме А. К. Толстого “Царь Фёдор Иоаннович”, хоры на стихи Сергея Есенина, “Три миниатюры”, наконец, “Концерт памяти А. А. Юрлова”, эта грандиозная фреска, в которой человеческая боль утраты безвременно погибшего друга перерастает в апокалипсического масштаба картины гибели целого народа, всего мира. Именно с расчётом на Юрловскую капеллу были написаны и “Курские песни”, и “Снег идёт”, и “Весенняя кантата”.

Творческое общение со Свиридовым духовно преображало артистов. Находясь рядом с ним, слушая его гортанные возгласы, подкреплённые энергичной, необыкновенно артистичной жестикуляцией, невозможно было не воспламениться от сжигающего его самого душевного огня.

Чем же тревожил, привораживал к себе людские души этот импульсивный, парадоксальный, порой нетерпимый, неуправляемый и сумасбродный человек, почему до сих пор не ослабевает власть его над людскими сердцами? “Не любить Георгия Васильевича было нельзя! -- вспоминает Розалия Константиновна Перегудова. -- Хотя нам, артистам, крепко от него доставалось. Во время репетиций он доводил до изнеможения не только хористов, но и самого Александра Александровича. Порой “загибал” такой крепости фразеологию, что у Юрлова тряслись руки, а с закусанной губы стекала кровь. А Свиридов то вдруг “взрывается”, впадает в бешеный гнев (как Бетховен), может запустить валенком в сторону хора (зимой на репетицию приезжал всегда в своих домашних валенках), может вообще покинуть репетицию. Это были страшные моменты: он вдруг весь съёживался, подбирался, бросал скупые короткие команды голосом Цезаря, приговаривающего к казни. Концертмейстеру: “Отойдите!” (резкий взмах руки), “Садитесь Вы” (указывает на одного из хормейстеров, тот остаётся недвижим), “Вы!” (указывает на другого, тот же результат). Тогда Свиридов молча, как грозовая туча, встаёт и также молча, слегка пружиня и шаркая ногами, уходит, даже не обернувшись...

Зато и не было конца его счастью, если что-либо удавалось. “Хорошо-о, друзья, это очень хорошо-о-о!” -- с хрипом, гортанно вопил он и удовлетворённо плюхался на сиденье с увлажнившимися глазами. -- Давайте выстроим мужской хор. Это основа. Важен педальный тон (неизменный звук, обычно в средних голосах, который “держит” все остальные). Надо стремиться к органности (то есть звуковой непрерывности) Органность звучания -- это и есть русский хор!”.

Репетируя свою музыку, Свиридов обладал способностью к буквальному преображению людских душ, к приобщению их к тайнам только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытых доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения! Репетиции со Свиридовым и его концерты были подобны приобщению Святых Таинств, а он сам казался Вседержителем, вещавшим в окружении огненной купины. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным.

Конечно, была технология, было многолетнее оттачивание звука, слова, ансамбля, было множество технических ухищрений, приёмов, достигнутых трудоёмкими упражнениями. Юрловым был создан исключительный по своим возможностям, непревзойдённый до сих пор музыкальный инструмент, монолитный и многокрасочный. Но даже Александр Александрович признавался, что его “всему научил Свиридов” (как потом говорили о себе и многие другие работавшие со Свиридовым исполнители).

Как вспоминают артисты -- на репетициях Свиридов бегал по всему залу как сумасшедший! “Кричал через весь зал, перекрывая мощный хоровой звук, показывал, пропевая отдельные фразы, рисовал, артистично проигрывая, различные образы, привлекая множество ассоциаций, ругался, негодовал, топал ногами, стучал в ладоши, останавливая буквально в каждом такте, но... “Всё это не то, не то, не то!” -- горестно восклицал он, продолжая добиваться, требовать, шлифовать. Однако удовлетворения не наступало. В полном изнеможении и отчаянии, обхватив голову руками, прямо перед хором, на сцене, падает на дирижёрскую подставку, а потом как-то боком садится Юрлов. Повисает напряжённейшая пауза. Тогда Свиридов вдруг бросается на сцену, встаёт перед хором, застенчиво улыбается и нежным, ласковым, как бы извиняющимся тоном, точно успокаивая не по заслугам наказанного ребёнка, произносит: “Это же так просто: пойте, и всё...” -- и поднимает руки наподобие распятия”. И тут случается чудо, при воспоминании о котором до сих пор наворачиваются слёзы у участников этого события: да, хор запел, запел без всякого дирижёрского управления, будто бы властно ведомый незримой силой, запел так, как невозможно было представить человеческому разуму, как не слыхивал ещё человеческий слух, и потоки музыки заполнили всё пространство, и люди плакали от охватившего их блаженного восторга, и казалось, что уже не человеческие, но ангельские голоса присоединяются к общему хору, но звуки влекли всё дальше и дальше, и все жаждали нескончаемости этого чуда, и только Свиридов, сам потрясённый до глубины души, оставался неподвижным, с поднятыми руками, как распятый Христос!