Александр Сергеевич Даргомыжский

Московский университет культуры и искусств

Кафедра истории России

Реферат

на тему

Александр Сергеевич Даргомыжский

Выполнила: Ротаева К.В.

Гр.343 з/о

Преподаватель: Смолин Н.Н.

Москва - 2009

План

Введение

1. А.С. Даргомыжский (1813-1869) - продолжатель русской музыкальной классики

1.1 Характеристика творчества Даргомыжского

2. Жизненный и творческий путь

2.1 Детство и годы учения

2.2 Знакомство с М.И.Глинкой

2.3 Первые оперы Даргомыжского: «Эсмеральда» и «Собор парижской богоматери»

2.4 Поездка за границу в 1844 году

2.5 Опера «Русалка»

2.6 Вторая заграничная поездка (1864-65 г.г.)

2.7 Опера «Каменный гость»

2.8 Последний период творчества

3. Жанры в творчестве А.С. Даргомыжского

3.1 Камерная вокальная музыка

3.2 История романса на стихи Ю. Жадовской «Но я не забуду тебя...»

3.3 Опера «Русалка»

Заключение

Список литературы

Введение

«Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды»...

Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869) - продолжатель русской музыкальной классики. Если наследие Глинки олицетворяет собой целостный облик русского музыкального искусства в пору первого расцвета, то творчество Даргомыжского открывает новые его стороны, которые еще не развились у Глинки, но получили первостепенное значение в русской музыке второй половины XIX века.

С творчеством А.С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них - стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки - русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, - люди забитые и униженные.

Для воплощения таких образов требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов. Такая новизна музыкального языка не совсем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления. Через всю жизнь пронёс он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыкантов, то стал для них «великим учителем музыкальной правды».

1. А.С. Даргомыжский (1813-1869) - продолжатель русской музыкальной классики

1.1 Характеристика творчества Даргомыжского

Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России - от первого этапа освободительного движения ко второму, «разночинскому». В области искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи. Связь творчества Даргомыжского с этими важными новыми явлениями делает фигуру композитора по-особому примечательной и интересной в русской музыке.

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов. Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей - Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов эстетика Даргомыжского носила сложный, неоднородный характер. В целом его художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего времени (И. И. Козлов, А. В. Тимофеев). Помимо того, на молодого Даргомыжского оказал влияние и французский литературный романтизм - главным образом творчество В. Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной направленностью гуманизма.

Со второй половины 40-х годов Даргомыжский находит свой путь в музыкальном искусстве и становится одним из типичных представителей русского реализма послепушкинской эпохи. Это новое направление первоначально возникло в литературе и составило, по выражению Н. Г. Чернышевского, «гоголевский период» ее развития.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым» людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Примечательны в этом смысле суждения Даргомыжского о силе непосредственных впечатлений, вынесенных им из посещения парижских судов во время поездки за границу. В письме к отцу он замечает: «Нельзя себе представить, как интересны все эти драмы в действии... Многим интересно читать романы, в коих рассказываются происшествия вымышленные. Еще интереснее, когда рассказывается происшествие истинное. Но быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела для меня занимательное всего на свете».

Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах (социально окрашенные песни Алябьева на слова Огарева и Беранже). В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества - крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности трактуются композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

Круг жанров народной музыки, к которым обращался Даргомыжский, уже, чем у Глинки. Это преимущественно лирическая, свадебная, хороводная и особенно плясовая песня. К эпическим жанрам (и вообще к наиболее старинным пластам фольклора) Даргомыжский не тяготел из-за своей склонности к современной бытовой тематике. Использование подлинных народных напевов - редкий случай в его произведениях. Следуя своим художественным интересам, композитор предпочитал самостоятельно, индивидуально претворять элементы народного стиля и свободно передавать дух народного искусства в своих сочинениях.

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового музыцирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные «разрезы» современного музыкального быта, характерного для выходцев из крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и мещанства, для дворянского салона. Отсюда - важное значение в творчестве композитора жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, «русского цыганского романса». Но рядом со всем этим в произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классически «очищенная» глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский - композитор почти исключительно вокальный. Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам: песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа - редкая гостья в сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в некоторых романсах и «Русалке» (каватина Князя, ария Княгини «Дни минувших наслаждений»). Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах. Подчеркивая специфичность мелодического стиля Даргомыжского, Асафьев писал о необычайной способности композитора «...импровизировать музыку и, в особенности, мелодическую линию по словесной канве, по ее смысловым и эмоциональным акцентам, не заботясь о самостоятельности музыкальных форм».

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает смелым новатором, подлинным «изыскателем». Он широко разработал новые, в сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные, поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Серов с присущей ему проницательностью отметил историческое значение найденного Даргомыжским речитативного стиля: «...он-то и будет способствовать могучему развитию будущей русской драматической музыки», - писал критик. И действительно, творчество Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения - Мусоргского и Кюи, Чайковского и Римского-Корсакова. Большое значение для них имели достижения Даргомыжского - вокального композитора в «Каменном госте».

Инструментальные произведения Даргомыжского немногочисленны и значительно уступают по своему художественному значению его оперной и камерной вокальной музыке. Все они програмны, так как «чистые», непрограмные жанры вовсе не привлекали композитора и не были его стихией.

2. Жизненный и творческий путь

2.1 Детство и годы учения

Александр Сергеевич Даргомыжский - знаменитый русский композитор. Родился 2 (14) февраля 1813 г. в селе Троицкое Белёвского уезда, Тульской губернии. Отец его, Сергей Николаевич, служил по министерству финансов, в коммерческом банке.

Мать Даргомыжского, урожденная княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей. Она была хорошо образована; стихи ее печатались в альманахах и журналах. Некоторые стихотворения, написанные ею для своих детей, большей частью наставительного характера, вошли в сборник: "Подарок моей дочери".

Ранние детские годы будущего композитора прошли в имении родителей в Смоленской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям хорошее домашнее воспитание и образование.

Помимо общеобразовательных предметов, дети играли на различных музыкальных инструментах, учились пению. Кроме того, они сочиняли стихи и драматические пьесы, которые сами и разыгрывали перед гостями. В этой культурной семье часто бывали известные в то время литераторы, музыканты, и дети принимали активное участие в литературно-музыкальных вечерах.

Один из братьев Даргомыжского прекрасно играл на скрипке, участвуя в камерном ансамбле на домашних вечерах; одна из сестер хорошо играла на арфе и сочиняла романсы. До пятилетнего возраста Даргомыжский вовсе не говорил, и его поздно сформировавшийся голос остался навсегда писклявым и хрипловатым, что не мешало ему, однако, впоследствии трогать до слез выразительностью и художественностью вокального исполнения на интимных собраниях. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано. Его учитель, Адриан Данилевский, не только не поощрял влечения своего ученика с 11-летнего возраста к сочинению, но истреблял его композиторские опыты.

Обучение игре на фортепиано закончилось у Шоберлехнера, ученика Гуммеля. Учился Даргомыжский и пению, у Цейбиха, сообщившего ему сведения об интервалах, и скрипичной игре у П.Г. Воронцова, участвуя уже с 14-летнего возраста в квартетном ансамбле.

Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе.

Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на слова Жуковского и Пушкина - не найдены в его бумагах, но еще при его жизни изданы «Contredanse nouvelle» и «Вариации» для фортепиано, написанные: первое - в 1824-м, второе - в 1827 - 1828 гг.

В 1830-х годах Даргомыжский был известен в музыкальных кругах Петербурга как «сильный пианист», а также как автор нескольких фортепианных пьес блестящего салонного стиля и романсов: «Oh, ma charmante», «Дева и роза», «Каюсь, дядя», «Ты хорошенькая» и других, мало отличающихся от стиля романсов Верстовского, Алябьева и Варламова, с примесью французского влияния.

2.2 Знакомство с М.И.Глинкой

В 1834 году Даргомыжский встретился с М.И. Глинкой, который работал над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не предавал серьёзного значения своим музыкальным увлечениям, то теперь в лице Глинки он увидел живой пример художественного подвига. Перед ним был человек не только талантливый, но и преданный своему делу. И юный композитор потянулся к нему всей душой. С благодарностью принимал он всё, что мог дать ему старший товарищ: свои познания по композиции, конспекты по теории музыки.

Общение друзей заключалось так же и в совместном музицировании. Они проигрывали и разбирали лучшие произведения музыкальной классики.

В середине 30-х годов Даргомыжский уже известный композитор, автор многих романсов, песен, фортепианных пьес, симфонического произведения «Болеро». Ранние романсы его ещё близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Заметно в них и влияние Глинки. Знакомство с ним, передавшим Даргомыжскому привезенные им из Берлина от профессора Дена теоретические рукописи, содействовало расширению его знаний в области гармонии и контрапункта; тогда же он принялся и за изучение оркестровки.

Постепенно Даргомыжский осознаёт всё большую потребность в ином самовыражении. Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных её сторон. Наиболее ярко это проявилось в романсах «Ночной зефир» и « Я вас любил».

2.3 Первые оперы Даргомыжского: «Эсмеральда» и «Собор парижской богоматери»

В конце 30-х годов Даргомыжский задумывает написать оперу на сюжет романа В.Гюго «Собор парижской богоматери». Работа над оперой продолжалась 3 года и была завершена в 1841 году. Тогда же композитор сочиняет кантату «Торжество Вакха» на стихи Пушкина, которую он вскоре переделал в оперу.

Постепенно Даргомыжский приобретает всё большую известность как крупный, самобытный музыкант. Оценив талант Глинки, Даргомыжский для своей другой оперы - «Эсмеральда» выбрал, однако, французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа «Notre Damе de Paris», и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык.

«Эсмеральда», остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг, автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и литографированный экземпляр 1-го действия), - произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с «Жизнью за царя».

Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была «Эсмеральда» только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. «Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность», - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский состоял на службе, сначала в контроле министерства двора, потом в департаменте государственного казначейства; затем он всецело посвятил себя музыке.

Неудача с «Эсмеральдой» приостановила оперное творчество Даргомыжского; он занялся сочинением романсов, которые вместе с более ранними были изданы (30 романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность.

2.4 Поездка за границу в 1844 году

В 1844 году Александр Сергеевич уезжает за границу, в крупные музыкальные центры - Берлин, Брюссель, Вену, Париж. Главной целью путешествия был Париж - признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Там он знакомит европейскую публику со своими сочинениями. Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие. Близко сошелся он с Галеви и с Фетисом, который свидетельствует, что Даргомыжский советовался с ним относительно своих сочинений, включая сюда и «Эсмеральду». Уехав приверженцем всего французского, Даргомыжский возвратился в Петербург гораздо большим, чем ранее, поборником всего русского (как это случилось и с Глинкой).

Одно из лучших произведений того времени является лирическая исповедь «И скучно, и грустно» на стихи Лермонтова. В этом романсе передаётся глубокое горестное чувство.

Поездка за границу сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина.

Отзывы заграничной печати по поводу исполнения сочинений Даргомыжского на частных собраниях в Вене, Париже и Брюсселе содействовали некоторой перемене отношения к Даргомыжскому дирекции театров. В 1840-х годах он написал большую кантату с хорами на текст Пушкина «Торжество Вакха».

Она была исполнена на концерте дирекции в Большом театре в Петербурге, в 1846 г., но в постановке ее в виде оперы, законченной и оркестрованной в 1848 г., автору было отказано, и только гораздо позже (в 1867 г.) она была поставлена в Москве.

Эта опера, как и первая, слаба по музыке и не типична для Даргомыжского. Огорченный отказом в постановке «Вакха», Даргомыжский снова замкнулся в тесный круг своих поклонников и поклонниц, продолжая сочинять небольшие вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) и романсы, тогда же изданные и сделавшиеся популярными.

Вместе с тем он занялся преподаванием пения. Число его учеников и в особенности учениц (он давал уроки бесплатно) огромно. Выделялись Л.Н. Беленицына (по мужу Кармалина; напечатаны интереснейшие письма к ней Даргомыжского), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по мужу Молас).

Сочувствие и поклонение женщин, тем более - певиц, всегда вдохновляло и ободряло Даргомыжского, и он полушутя говаривал: «Не будь на свете певиц - не стоило бы быть и композитором». Уже в 1843 г. задумал Даргомыжский третью оперу, «Русалку», на текст Пушкина, но сочинение подвигалось чрезвычайно медленно, и даже одобрения друзей не ускоряли ход работы; а между тем дуэт князя и Наташи, в исполнении Даргомыжского и Кармалиной вызвал слезы у Глинки.

2.5 Опера «Русалка»

Новый импульс творчеству Даргомыжского дал шумный успех грандиозного концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9 апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина. Принявшись вновь за «Русалку», Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки (неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В «Русалке» Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой.

Новое в «Русалке» - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный стиль «Русалки» далеко не выдержан; рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы.

Слабой стороной «Русалки» является еще в техническом отношении оркестровка ее, не могущая идти в сравнение с богатейшими оркестровыми красками «Руслана», а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление «Русалки» в 1856 г. в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова, не любившего Даргомыжского, успеха не имело.

Опера выдержала до 1861 г. всего 26 представлений, но возобновленная в 1865 г. с Платоновой и Комиссаржевским, имела огромный успех и с тех пор сделалась репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве «Русалка» поставлена впервые в 1858 г. Первоначальный провал «Русалки» подействовал на Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта, он намеревался сжечь партитуры «Эсмеральды» и «Русалки», и только формальный отказ дирекции выдать эти партитуры автору, якобы для исправления, спас их от уничтожения.

В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу «Рогдана», но написал только пять номеров, два сольных («Дуэтино Рогданы и Ратобора» и «Комическая песня») и три хоровых (хор дервишей на слова Пушкина «Восстань, боязливый», сурового восточного характера и два женских хора: «Тише лейтесь ручейки» и «Как денница появится светоносная»; все они впервые исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.). Несколько позже он задумал оперу «Мазепа», на сюжет «Полтавы» Пушкина, но, написав дуэт Орлика с Кочубеем («Опять ты здесь, презренный человек»), на нем и остановился.

2.6 Вторая заграничная поездка (1864-65 г.г.)

В середине 60-х годов композитор предпринял новую заграничную поездку - она принесла ему большое творческое удовлетворение. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. В его музыке, как отмечали критики, было заключено «множество оригинальности, большая энергия мысли, мелодичность, острая гармония…». Некоторые концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызвали настоящий триумф. Не хватало решимости затрачивать силы на большое сочинение, судьба которого казалась ненадежной. Путешествие за границу (1864 - 65 годы), способствовало подъему его духа и сил, так как было очень удачно в артистическом отношении: в Брюсселе капельмейстер Гансенс оценил талант Даргомыжского и содействовал исполнению в концертах его оркестровых вещей (увертюры к «Русалке» и «Казачка»), имевших громадный успех. Но главный толчок к необыкновенному пробуждению творчества дали Даргомыжскому его новые молодые товарищи, особенности талантов которых он быстро оценил. Вопрос об оперных формах стал тогда очередным.

Радостно было возвращение на родину - теперь, на склоне жизни, Даргомыжский был признан широкой массой любителей музыки. Это были новые, демократические слои русской интеллигенции, вкусы которых определялись любовью ко всему русскому, национальному.

2.7 Опера «Каменный гость»

Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии и лишь две песни - будто островки среди речитативных монологов и ансамблей.

Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не закончил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить её своим молодым друзьям Ц.А.Кюи и Н.А.Римскому-Корсакову. Ими она и была завершена а затем и поставлена в 1872 году, уже после смерти композитора.

Занимался им Серов, собираясь стать оперным композитором и увлекаясь идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка, особенно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего «Вильяма Ратклифа», Кюи тотчас же знакомил Даргомыжского с написанным. Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также Мусоргский и Римский-Корсаков. Их энергия сообщилась и самому Даргомыжскому; он решил смело вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению) лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за сочинение «Каменного гостя», не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя к нему ни единого слова.

Не останавливала творчества и болезнь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. Молодые друзья, собираясь у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В течение нескольких месяцев опера была почти окончена; смерть помешала дописать музыку лишь к последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил «Каменного гостя» Кюи; он же написал вступление к опере, заимствовав из нее тематический материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей «Каменный гость» был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор далеко не оценен по достоинству.

Однако значение «Каменного гостя», логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В «Каменном госте» Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы «Каменного гостя» настолько гибки, что музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане.

Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный стиль «Каменного гостя» лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый «сухой» речитатив, маловыразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы «Каменного гостя», вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные задачи допускают не одно, не два решения. Но разрешение оперной проблемы Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет. Даргомыжский имел не только русских последователей, но и иностранных.

2.8 Последний период творчества

8. Последний период творчества Даргомыжского, наиболее оригинальный и значительный, можно назвать реформаторским. Его начало, коренясь уже в речитативах «Русалки», ознаменовывается появлением ряда оригинальных вокальных пьес, отличающихся то своим комизмом - или, вернее, гоголевским юмором, смехом сквозь слезы («Титулярный советник», 1859), то драматизмом («Старый капрал», 1858 г.; «Паладин», 1859), то тонкой иронией («Червяк», на текст Беранже-Курочкина , 1858), то жгучим чувством отвергнутой женщины («Расстались гордо мы», «Мне все равно», 1859) и всегда замечательных по силе и правде вокальной выразительности.

Эти вокальные пьесы были новым шагом вперед в истории русского романса после Глинки и послужили образцами для вокальных шедевров Мусоргского, написавшего на одном из них посвящение Даргомыжскому - «великому учителю музыкальной правды». Комическая жилка Даргомыжского проявилась и в области оркестрового сочинения. К тому же периоду относятся его оркестровые фантазии: «Малороссийский казачок», навеянный «Камаринской» Глинки, и вполне самостоятельные: «Баба-Яга» и «Чухонская фантазия».

Последние две, оригинально задуманные, интересны и по оркестровым приемам, показывающим, что Даргомыжский обладал вкусом и фантазией в комбинировании красок оркестра. Знакомство Даргомыжского в середине 1850-х годов с композиторами «балакиревского кружка» было благотворно для обеих сторон.

Новый вокальный стих Даргомыжского оказал влияние на выработку вокального стиля молодых композиторов, что особенно сказалось на творчестве Кюи и Мусоргского, познакомившихся с Даргомыжским, как и Балакирев, ранее остальных. На Римского-Корсакова и на Бородина особенно подействовали новые оперные приемы Даргомыжского, явившиеся осуществлением на практике тезиса, высказанного им в письме (1857) к Кармалиной: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово; хочу правды». Оперный композитор по призванию, Даргомыжский, несмотря на неудачи с казенной дирекцией, не мог долго выдержать бездействие.

Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества. Большинство сочинений Даргомыжского издано у П. Юргенсона, Гутхейля и В. Бессель. Оперы и оркестровые сочинения поименованы выше. Фортепианных пьес Даргомыжский написал немного (около 11), и все они (кроме «Славянской тарантеллы», соч. в 1865 г.) относятся к раннему периоду его творчества.

Особенно плодовит Даргомыжский в области небольших вокальных пьес для одного голоса (свыше 90); им написано еще 17 дуэтов, 6 ансамблей (на 3 и 4 голоса) и «Петербургские серенады» - хоры для разных голосов.

3. Жанры в творчестве А.С. Даргомыжского

3.1 Камерная вокальная музыка

Камерная вокальная музыка - одна из главных областей творчества Даргомыжского. В ней раньше всего сформировалась индивидуальность композитора, развилось и окрепло его мастерство, получили своё первое осуществление новаторские замыслы.

Основу вокального наследия композитора составляют многочисленные романсы и песни - около 100 произведений. Даргомыжский обращался к поэтам, многих из которых использовал и Глинка: Дельвиг, Кольцов, Павлов, Пушкин. У Даргомыжского появляются новые вокальные жанры, связанные с его, так сказать, принципиальной направленностью. Это романсы сатирические, совсем новые, - их не было у Глинки. Это скорее песни. Даргомыжский писал их в момент сотрудничества с литературным журналом «Искра» на стихи Курочкина и Вейенберга.

Если Глинка отражал в музыке общий характер, настроение стиха, то Даргомыжский подходит к стиху более конкретно, как бы выделяя отдельные детали, поэтому вокальные партии у него более речитативные. Встречаются и речевые интонации, а в вокальных партиях меньше пластичности. Это особенно заметно в сатирических романсах.

Первый период вокального творчества Даргомыжского охватывает примерно пятнадцать лет - от начала 30-х до середины 40-х годов, в течение которых формировался его вокальный стиль. Лишь в начале 40-х годов композитор создал первые выдающиеся произведения, отмеченные подлинным мастерством и значительной оригинальностью. Романсы же, написанные до этого времени, представляют собой незрелые опыты. Большинство романсов молодого Даргомыжского принадлежит к лирическому жанру. Они носят отпечаток поверхностной чувствительности, музыкальный облик их весьма стереотипен (например, написанный на французские слова вальс «Ты хорошенькая»). В некоторых произведениях, привлекающих сдержанной простотой и благородством выражения, Даргомыжский подражает Глинке. Таков романс «Только узнал я тебя», написанный на текст, ранее использованный Глинкой, а также «Лезгинская песня» - первый образчик национально-характерной вокальной лирики Даргомыжского, напоминающий «кавказские песни» Глинки, Алябьева и произведения того же рода в творчестве русских композиторов 1800 - 1820-х годов.

Однако уже в ранних лирических романсах можно обнаружить ростки индивидуального стиля композитора: стремление к вдумчивому раскрытию лирического образа, к интонационной напряженности мелодики и гармонии.

В первые же годы творчества у Даргомыжского зарождается вкус к комическому, остро характерному, бытовому - к столь важной для него впоследствии образности.

Заметный шаг вперед был сделан Даргомыжским в первой половине 40-х годов, то есть на исходе первого периода творчества. Среди романсов этого времени встречаются уже подлинные шедевры, отмеченные художественной зрелостью и высоким мастерством, взыскательным поэтическим вкусом. Из двух десятков произведений восемь написаны на слова А. С. Пушкина (начиная с этого пятилетия пушкинская поэзия занимает ведущее место в творчестве композитора), остальные - на тексты М. Ю. Лермонтова, Н. М. Языкова, А. А. Дельвига, переводы из И.-Л. Уланда. В них расширяется тематика и углубляется образное содержание вокальной лирики Даргомыжского, впервые в нее проникает социальная проблематика.

К концу 30-х - началу 40-х годов вокальное творчество Даргомыжского охватывает уже все основные жанры русской вокальной лирики того времени. Композитор создает свои первые элегии (например, «Она придет» на слова Н. М. Языкова), баллады (упомянутая «Свадьба» и «Мой суженый»), восточные и испанские песни («Вертоград», «Оделась туманами Сьерра-Невада», «Ночной зефир»). У Даргомыжского и в это время преобладают лирические романсы, а элемент комический, характерно-бытовой пока еще лишь изредка проникает в его музыку. В лирических романсах безраздельно господствуют светлые, внутренне уравновешенные чувства и настроения. Здесь нельзя не заметить благотворного влияния Глинки, творческое общение с которым становится с этих лет важным фактором в развитии композиторского таланта и мастерства Даргомыжского.

Характерными примерами лирического романсового стиля Даргомыжского начала 40-х годов могут служить романс-признание «Влюблен я, дева-красота», очаровательная вокальная миниатюра «Юноша и дева», глубокий по настроению романс «Я вас любил», предвещающий лирические монологи-размышления зрелого Даргомыжского. Несколько особое место занимает пасторальная песня «Шестнадцать лет» на слова А. А. Дельвига.

В некоторых романсах этого времени начинает обнаруживаться тяготение Даргомыжского к декламационной подаче текста, но все же в них пока еще господствует чисто мелодическая форма изложения. В целом же в камерной вокальной лирике Даргомыжского этих лет утверждаются эстетические принципы Пушкина и Глинки. Большинство лучших романсов композитора родственны классическому глинкинскому стилю.

Во второй половине 40-х годов камерное вокальное творчество Даргомыжского вступает в период своего расцвета, появляются лучшие и самые оригинальные его произведения, многие из них хронологически совпадают с работой над оперой «Русалка» и оказываются родственными ей. В эволюции вокального творчества композитора они образуют средний период, продолжающийся до 1855-1856 годов.

В это десятилетие внимание Даргомыжского особенно привлекает поэзия Пушкина, Лермонтова, Кольцова, а из современной - стихи поэтессы Юлии Жадовской. В произведениях этой зрелой поры композитор выступает как крупный новатор, замечательный и самобытный мастер романса и песни. Его художественные достижения уже не определяются глинкинской традицией, хотя связи с ней сохраняются и в эти годы. Расширяется и углубляется само содержание романсов и песен Даргомыжского.

В творчестве Даргомыжского возникает особая разновидность лирического романса, приближающегося к вокальному монологу. Эти монологи носят характер размышления или обращения к другому человеку, в них выражено чувство неудовлетворенности окружающей жизнью. К вокальным монологам можно отнести романсы «И скучно, и грустно», «Мне грустно», «Ты скоро меня позабудешь».

С середины 40-х годов у Даргомыжского проявился интерес к «цыганкой» ветви русского бытового романса и вообще к цыганской исполнительской манере. Свидетельством тому служат некоторые обработки песен и романсов, взятых композитором из репертуара цыган (например, аранжированная на два голоса песня «Ванька - Танька»), а также оригинальные сочинения, написанные в жанре «русско-цыганской» песни. Такова песня «Душечка-девица» - род жанровой сценки, где введен хоровой припев, а в инструментальном заключении ясно выступают черты танцевальности. Влияние цыганской традиции сказывается и в драматических романсах Даргомыжского «Я все еще его, безумная, люблю», «Не скажу никому». Для мелодики их типичны «надрывные» задержания, особая напряженность и острота кульминаций.

Примечательную область вокального творчества композитора этого времени составляют «русские песни», в большинстве своем - на слова А. В. Кольцова. Уже само обращение к этому говорит о более глубоком и зрелом претворении композитором народного элемента. Даргомыжского привлекают те стихотворения Кольцова, в которых через «семейную» тему раскрываются драматические стороны народного быта, обусловленные всем социальным укладом, укоренившимися нравами и обычаями.

Особенно интересны «русские песни» на собственные стихи композитора, созданные путем свободной переработки сюжетных мотивов и стилевых элементов народной поэзии. Таковы песни на «крестьянские слова»: «Душечка-девица», «Лихорадушка», «Как пришел муж из-под горок» (написана в более поздний период).

Смелым новаторством отмечена песня «Мельник» на слова А. С. Пушкина. Даргомыжский создал здесь новый жанр - народно-бытовую речитативную сценку. В «Мельнике с блеском раскрылось комедийно-характеристическое дарование композитора, его изумительное чутье житейских речевых интонаций, с помощью которых он создает живые, удивительные по своей достоверности «портреты» и средствами музыки живо, во всех деталях рисует бытовую комическую сценку из народной жизни.

В тот же период Даргомыжский по-новому подошел и к воплощению восточных образов. Не стремясь к этнографически точному воспроизведению особенностей какой-либо определенной восточной музыкальной культуры, он в «Восточном романсе» (на слова А. С. Пушкина) создал новый тип русского ориентального романса, чувственного и пряного по колориту. Вокальные произведения Даргомыжского 1857--1866 годов относятся к позднему периоду творчества композитора. Влияние времени более всего сказалось на развитии в его камерной музыке социальной обличительной темы - в песнях на слова поэтов-«искровцев»: в «Старом капрале» и «Червяке» (переводы В. С. Курочкина из Беранже), в «Титулярном советнике» (текст П. И. Вейнберга). Предметом внимания автора песен явились низшие сословия - представители солдатской среды, бедного чиновничества.

Поздние сатирические песни Даргомыжского приближаются к сценическому жанру. «Старый капрал» назван автором «драматической песней». Своим подзаголовком композитор определил не только характер сочинения, но и его жанр.

В песнях «Титулярный советник» и «Червяк» Даргомыжский своеобразно претворил стиль водевильных куплетов, присущую этому жанру острую характеристичность, легкую и точную манеру зарисовки действующих лиц.

Как и в ранние годы, позднее вокальное творчество Даргомыжского остается богатым и многообразным в жанровом отношении. Помимо различных видов лирического романса, национально-характерной песни, элегии, баллады, в вокальной лирике композитора этих лет зарождается картинно-пейзажный романс.

Поздний вокальный стиль Даргомыжского характеризуется благородной сдержанностью выражения, отсутствием излишней патетики, какого бы то ни было мелодраматизма, тщательным и экономным отбором выразительных средств, прозрачной манерой письма.

Романсы-монологи «Расстались гордо мы» и «Мне все равно» представляют собой наиболее типичные, законченные образы поздней лирики композитора, сдержанной, но предельно выразительной. Эти романсы предвосхищают некоторые явления в русской вокальной лирике последующего периода (Мусоргский, Чайковский).

3.2 История романса на стихи Ю. Жадовской «Но я не забуду тебя...»

Когда в 1853 году, приехав в Петербург, Полина Виардо спела романс Александра Даргомыжского на стихи Юлии Жадовской «Я все еще его, безумная, люблю», романс этот (кстати, спетый по-русски) имел, как вспоминали современники, «эффект потрясающий». Поэт Бенедиктов откликнулся на исполнение романса стихами.

Романс этот сохранил популярность до наших дней. Поют его такие известные певицы, как Ирина Богачева, Евгения Гороховская и другие.

И романс, впервые прославленный Виардо, и многие другие стихотворения, как и прозаические произведения Жадовской, в сущности, посвящены одному - трагической истории ее девичьей любви.

А в девичестве она была очень хороша собой. Как вспоминала одна ее подруга, «наружность Жадовской была очень симпатична... Она была среднего роста, тонка и чрезвычайно грациозна в молодости, несмотря на свой недостаток (отсутствие руки). Цвет лица у нее был очень нежный; длинные, густые, мягкие, как шелк, волосы орехового цвета опускались ниже колен. Глаза темно-серые, задумчивые и грустные... Характер ее был чрезвычайно ровный, веселый и даже резвый от природы. Со временем горе и тяжелая жизнь уничтожили в ней живость и шаловливость, она так умела скрывать свои физические и душевные страдания, что даже близкие люди едва замечали их...». Рефреном всей жизни, да и поэзии Жадовской стало: «любуюсь чужим счастьем, горюю чужим горем». Почему?

Юлия Жадовская происходила из обедневшего дворянского рода. Но отец ее, чиновник особых поручений при ярославском губернаторе, необычайно гордился своим дворянством.

По обычаям того времени он нанял дочери домашнего учителя - молодого, хорошо образованного, скромного и честного Петра Мироновича Перевлесского. Его сердечным пристрастием была русская поэзия. К ней он приохотил и свою восторженную ученицу. А открыв в ней поэтический талант, стал всячески поощрять ее стихотворные опыты. Легко догадаться, что вскоре молодые люди полюбили друг друга. И Петр Перевлесский поспешил к отцу Юлии просить руки дочери.

Жадовский разгневался: как, какой-то учителишка, сын рязанского дьячка вздумал войти в дворянский род Жадовских?! Он наотрез отказал Перевлесскому и сделал все, чтоб тот как можно скорее покинул поместье Жадовских. Случилось это в 1844 году.

Юлии Жадовской суждено было прожить еще без малого сорок лет. Но сама она считала, что подлинной ее жизнью были те дни, когда рядом был Петр Перевлесский. Разлука с ним и породила романс «Я все еще его, безумная, люблю», а также другие стихи. Например, эти, тоже ставшие романсом Даргомыжского.

Простые, наивные слова. Но они определили всю жизнь Жадовской.

Они - Юлия и Петр - встретились снова только через четырнадцать лет. Он стал известным ученым, профессором Александровского (бывшего Царскосельского) лицея. Она была уже автором книг, сочувственно встреченных передовой русской критикой. Но в душе она осталась той же нежной и мечтательной девушкой, которая жадно внимала когда-то речам своего учителя.

К этому времени был напечатан еще один романс Даргомыжского на стихи Жадовской «Как часто слушаю».

Так и негромкая поэзия сердца, благодаря музыке, смогла обрести бессмертие.

3.3 Опера «Русалка»

В мае 1856 года впервые прозвучала опера А.С.Даргомыжского «Русалка». Она открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» - опера новая по своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым людям.

Вынашивая замысел оперы «Русалка», композитор внимательно изучил всё значительное, что было в литературе того времени, - образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно - русские народные песни. Он и сам записывал их, приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Не удивительно, что русская народная песня занимает всё большее место во всём его творчестве.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было не мало. Главная из них заключалась в равнодушии, а подчас, и враждебности со стороны дирекции императорских театров. Первые оперы Даргомыжского - «Эсмеральда», «Торжество Вакха», - несмотря на все усилия композитора, всё ещё ждали своей постановки. Лишь когда ему удалось выхлопотать дозволение на постановку «Эсмеральды», в Москве он воспрянул духом и горячо принялся за «Русалку». Но, не смотря на единодушно положительную оценку публики и газет, «Эсмеральда» продержалась на сцене недолго и была снята с постановки.

В апреле 1853 года состоялся концерт из произведений Даргомыжского, где участвовали лучшие певцы Петербурга. Концерт имел большой успех, и это придало композитору новые силы.

Теперь композитор вплотную подошёл к созданию оперы. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа - угнетённого и бесправного.

Либретто «Русалки» принадлежит самому композитору и написано умелой рукой опытного мастера-драматурга. Кое в чем оно, правда, сбивается на трафареты музыкального театра первой половины XIX века, например - в заключительном апофеозе, который Кюи считал единственным, но крупным промахом Даргомыжского-либреттиста. Сохранив народные черты драмы Пушкина, композитор развил бытовые элементы пьесы и ввел в оперу несколько бытовых сцен. В некоторых из них он воспользовался народными песенными текстами (крестьянские хоры в I действии, свадебные - во II), в других (например, песня Ольги) свободно компоновал поэтические и текстовые элементы фольклора.

Почти во всех этих случаях Даргомыжский сочинял свои мелодии на подлинные народные слова и, как отмечает М. С. Пекелис, «... большей частью не проявлял интереса к тому, какой в народном искусстве напев с ним (с текстом - А. К. ) связан». В «Русалке», сравнительно немного подлиннных народных напевов. Они встречаются в нетронутом или переработанном виде в хоре из I действия «Как на горе мы пиво варили» (песня, начинающаяся словами «Среди двора, из-под древа»; она имеется среди записей Даргомыжского), в финалах I и IV действий: в обращении Наташи «Днепра царица» (песня на слова «Ах! Девица, красавица» или со словами «Ох-ти, горе великое!»), в призыве Русалки (колыбельный напев «Идет коза рогатая»). Примером свободного претворения опере народно-песенного музыкального стиля может служить хор «Ах ты сердце, мое сердце», интонационно близкий к мелодии свадебной песни « Как не пава-свет».

Несмотря на некоторую условность времени и места действия, характеристики образов отличаются яркостью национального облика. По складу переживаний и чувств, по «приметам» музыкально-речевой интонации действующие лица оперы кажутся «современниками» Даргомыжского, весьма примечательна в этом отношении близость интонационного строя «Русалки» к романсам и песням композитора зрелой поры его творчества. В мелодике оперы преобладает песенно-романсовое начало, язык городской бытовой песни и романса второй четверти XIX века. Отпечаток современности особенно заметен в речитативах главных действующих лиц - Наташи и Мельника. Они столь же жизненные, психологически правдивые, и музыкально-речевые «высказывания» лирических и бытовых героев романсах и песнях композитора. Как раз господство мелодики городского песенно-романсового склада, обилие замечательных речитативов, лирико-драматических и бытовых, коренящихся в русской народной речи, в житейских повседневных интонациях, заметно отличают «Русалку» от опер Глинки, в которых на первый план выступает широкий распевный склад старинной крестьянской песни, величавая, эпически обобщенная интонация. По мнению Чайковского, в «Русалке» отчетливо проявилась наиболее сильная сторона таланта Даргомыжского - мастерство речитативного письма. «Известно, что сила Даргомыжского, - писал Чайковский,- заключается в его удивительно реальном и вместе с (тем изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности).

Характерная черта драматургии «Русалки» - это сквозное развитие драматического конфликта. Действие в опере протекает, можно сказать, по «гребню» кульминаций, возникающих в каждом действии. Особой, небывалой стремительностью и направленностью драматического развития отличается I действие. Уже во второй его сцене рождается завязка (Князь сообщает Наташе о разлуке). Во второй половине I действия (после народных хоров) наступает бурное развитие драмы. В сценах Наташи и Князя, Наташи и Мельника достигаются две сильнейшие кульминации, которые в финале действия завершаются трагической развязкой - гибелью Наташи. Как уже заметил Серов, все это придает I действию оперы известную самостоятельность и даже драматургическую обособленность. В нем отсутствуют традиционные вступительные бытовые сцены - опера сразу начинается с важного в драматургическом отношении эпизода, с арии Мельника.

В последующем течении действия драматическими вершинами служат: во II действии - песня Наташи, в III- Мельника и Князя (2-я картина), в IV - сцена, в которой Цариц салок увлекает за собой Князя в волны Днепра (финал оперы «Отстраняющую» роль играют в опере бытовые эпизоды: крестьянские хоры - в I действии; свадебные хоры - во II; песенка Ольги, хоры и танцы русалок - в III и IV. Во всяком случае, они нигде не останавливают надолго действия и занимают подчиненное место в общей драматургии произведения. Оригинальна в «Русалке» и драматургия оперных образов, именно главных героев - Наташи и Мельника. Важнейшая их особенность- сквозное развитие, углубленность психологических характеристик, и, вместе с тем, - цельность и выдержанность индивидуальны музыкальных «портретов».