Развитие музыкального слуха во время игры на струнно-смычковых инструментах

Министерство образования и науки Российской Федерации

Министерство культуры и массовых коммуникаций

Российской Федерации

Волгоградский Муниципальный Институт Искусств

имени П.А. Серебрякова

Дипломная работа

Развитие музыкального слуха в процессе обучения игре на струнных смычковых инструментах

Волгоград

2007

Содержание:

Глава 1. Исторический аспект проблемы чистого интонирования и восприятия высоты звуков

Глава 2. Развитие слуха в процессе обучения игре на струнных смычковых инструментах

Заключение

Приложения

Список литературы

Глава 1. Исторический аспект проблемы чистого интонирования и восприятия высоты звуков

В стремлении к чистому и выразительному интонированию великие музыканты различных эпох создавали различные строи, призванные наиболее полно и точно отобразить то содержание, которое они вкладывали в сочиняемую и исполняемую ими музыку. Всегда неустанно велись поиски идеального музыкального строя.

В ХIХ в. Гельмогольц положил начало новому научному разделу в музыкальной теории - музыкальной психофизиологии. В последовавшей волне исследований в этой области были сделаны важные открытия, среди которых на особом месте стоит теория Н.А. Гарбузова о зонной природе слухового восприятия звука. Она положила начало иному подходу к трактовке звуковысотных отношений в музыкальных системах, позволила качественно повысить воспитание музыкального слуха в образовательном процессе.

Чтобы объяснить, в чём это проявилось, необходимо сделать небольшое отступление для краткого исторического обзора проблемы.

Музыкальный строй, как отражение уровня гармонического мышления эпохи, влиял на математический строй и заставлял его изменяться. Наглядным примером этому служит процесс трансформации математического строя в европейской музыке от пифагорова к 12-ступенному равномерно темперированному. И в этом основную роль сыграла способность человеческого слуха к звуковысотному интонированию.

Первые строи возникли в странах Ближнего Востока задолго до нашей эры и были связаны с развитием музыкальных инструментов, их настройкой. В основе строев лежали первые обертоны (гармоники) натурального звукоряда - 8, 5, 4, 3. Одна из древнейших музыкальных систем - пентатоника - была основана на квинтах.

В VI в. до н. э. знаменитый учёный Пифагор математически обосновал сложившуюся к тому времени систему греческих ладов. В основе пифагорова строя лежат квинтовые отношения с интервальным коэффициентом 3/2. Выделяя одну ступень в качестве исходной, и двигаясь от неё по квинтам, Пифагор определил настройку остальных 12 ступеней. В результате данной реформы расширились большие и увеличенные интервалы, а малые и уменьшенные сузились. Недостатком такого строя являлось неточное звучание терций и секст. При невысоком уровне гармонического мышления (господство унисонного пения и сольного исполнения) этот строй вполне удовлетворял требованиям того времени. Он был единственным математически обоснованным строем, применявшимся в настройке музыкальных инструментов, до появления чистого строя. Отметим, что в этой системе любая ступень, любой интервал понимались только в том высотном значении, на который были настроены. Причём такое понимание содержания интервалов и ступеней было перенесено и на ладовую систему в целом, как для инструментов с фиксированным строем, так и с нефиксированным. То есть, за каждой ступенью, за каждым интервалом закрепилось определённое звуковысотное значение, которое определяется строем. Такой подход к трактовке Н.А. Гарбузов называл точечным.

Характерной особенностью пифагорова строя является то, что в пределах семиступенной диатоники и её расширений, до определённого предела, он равномерно-темперированный. Настройка всех одноимённых интервалов одинакова. Большие терции имеют настроечный коэффициент 82/64 (408 центов), большие секунды- 9/8 (204 цента). Но при выходе за эти пределы положение меняется. К большим терциям в 408 центов прибавляются большие терции в 348 центов, у малых секунд- 114 и 90 центов, у больших секунд- 204 и 180 центов, у малых терций- 317 и 294 цента. Такая двойственность стала помехой привычному интонированию, заставляя перестраивать слуховое восприятие, в зависимости от тональности, модуляционного движения или транспонирования. Объяснение данного явления через введение понятия увеличенных и уменьшенных интервалов мало помогало слуху. Возможно, этот недостаток выявили ещё современники Пифагора, в частности, Аристоксен и его сторонники. Но данная неполная равномерная темперация не могла помешать всеобщему распространению и практическому применению строя. В нём не совпадают диезы и бемоли (# выше, b ниже на 3- 5 герц). Но при усреднённой настройке это не столь заметно. Главная проблема - необходимость перестройки при модуляции. Возможно, люди просто более тонко чувствовали расхождение между настройкой и интервалом с коэффициентом 5/4.

К недостаткам пифагорова строя и в первую очередь к вопросу о консонантности терций теоретики вернулись в XII в. в связи с развитием многоголосного пения в христианском богослужении. Франко Кёльнский сформулировал своё учение о консонансах. Позже возник вопрос о точности настройки больших терций. Как консонантный интервал она должна настраиваться на коэффициент 5/4, что расходилось с её настройкой в пифагорейском строе примерно на 23 цента. Переход к «чистому» строю растянулся на века.

В XVI в. Дж. Царлино окончательно ниспроверг систему Пифагора, доказал возможность использования б3 как консонансов. Пифагорейская б3 (81/64) была заменена «чистой» (без биений) б3 (5/4=80/64). Это было достигнуто с помощью подстройки б3 в пределах ч5 (терция соответствовала б3 обертонового звукоряда). Казалось бы, музыкальная практика должна была перейти к чистому строю, но он в окончательном виде так и не был создан. С его появлением проявился скрытый недостаток пифагорова строя- отсутствие равномерной темперации. Следствием этого в натуральном строе было несовпадение акустических свойств ряда интервалов и трезвучий на разных ступенях (в том числе резкое диссонирование II ступени мажора).

Вероятно, пифагоров и чистый строи до определённого времени удовлетворяли требованиям своих эпох. Церковное пение вообще подразумевало плавное, поступенное мелодическое движение в сравнительно небольшом диапазоне. Светская музыка следовала этому принципу в меньшей степени, но не обладала виртуозностью в современном понимании этого слова - многооктавные пассажи, обилие двойных нот и аккордов, широкие скачки не были ей свойственны. Господствовавшая в Средние века модальная система также не препятствовала существованию природных строев. В этой системе определяющей была роль мелодии, а не гармонии. Современные исследователи старинной музыки выдвинули предположение, что, так как в природных строях звучание каждой тональности окрашивается своеобразным индивидуальным тембром, то в те века музыканты легче определяли тональности на слух.

Но сольное и ансамблевое исполнительство в XVI в. стало стремительно развиваться. Появились новые масштабные жанры, произведения для больших составов. Недостатки существовавших строев уже препятствовали новым веяниям в искусстве. К концу XVII в. в Европе сначала на лютневых, а затем на клавишных инструментах сформировался равномерно-темперированный строй. В течение столетий появлялись и исчезали различные виды темпераций, пока И. С. Бах не использовал в своём творчестве 12-ступенный строй, который до того математически был определён Мерсенном. Своим появлением равномерно-темперированный строй нарушил представление об основах гармонии, ведь в нём отсутствовали природные феномены, даже настройка ч5 отличалась от натуральной на 2 цента. Решение проблемы было отложено, хотя отдельные теоретики и экспериментаторы пытались создать строй, объединявший чистый, пифагорейский и равномерно-темперированный (12, 24, 36, 48 и 53-ступенные)- строи Танако, Бозанкет и т. д. Все они имели в своей основе точечный подход к трактовке высоты звука. Он подразумевает, что любые музыкальные ступени и интервалы воспринимаются только в том высотном значении, на которое настроены. Это поднимает вопрос о том, какой строй более точно отражает звуковысотные отношения между ступенями.

С появлением в конце 19 века музыкальной психофизиологии (акустической психофизиологии) как науки, ученые снова вернулись к этому вопросу в своих исследованиях. Но вопрос уже был поставлен иначе - насколько необходима точная настройка отдельных интервалов на их характерные гармонические отношения. Свое окончательное решение он получил в созданной Н.А. Гарбузовым теории о зонной природе слуха. Следует отметить, что и после появления данной теории точечный подход к музыкальным акустическим явлениям остался. Об этом свидетельствует и объяснение обертонов на основе музыкального звукоряда во многих учебниках по элементарной теории музыкальной гармонии (см. сноску 2) и продолжающиеся попытки построить строй с «чистой интонацией», основываясь на «точечном» подходе к музыкальным ступеням. Число ступеней в одном из таких строев достигло 84. Это заставляет нас подробно остановиться на исследованиях Н.А. Гарбузова и рассмотреть их результаты несколько с иных позиций. Вкратце рассмотрим суть и условия проводившихся исследований.

В первой главе ученый описывает исследования по абсолютному слуху, то есть точности определения высоты одиночного звука. В ходе исследований он определил, что испытуемые воспринимают высоту одиночного звука не с абсолютной точностью, а в некоторой звуковысотной зоне и данный вид слуха правильнее называть «зонным слухом». Ширина зоны абсолютного слуха «есть величина переменная, зависящая от регистра, в котором воспроизведен звук, тембра и громкости воспроизводимого звука, индивидуальности испытуемого, его психического состояния». Основываясь на опытах Абрагама, Гарбузов предположил, что наименьшая величина зоны абсолютного слуха (в среднем) равна 50 центам, причем, до этого значения ее можно сузить «путем упражнений».

Из этой части исследований Гарбузов сделал следующий вывод: «Так как у лиц, обладающих абсолютным слухом, эталоном высоты служат представления звуков, то можно утверждать, что нашим высотным представлениям звуков соответствуют не частоты, а полосы частот (зоны)». При проведении экспериментов Гарбузов рассматривал следующие интервалы:

- прима (0 полутонов, 0 центов);

- м. секунда (1 полутон, 100 центов);

- б. секунда (2 полутона, 200 центов);

- м. терция (3 полутона, 300 центов);

- б. терция (4 полутона, 400 центов);

- кварта (5 полутонов, 500 центов);

- тритон (6 полутонов, 600 центов);

- квинта (7 полутонов, 700 центов);

- м. секста (8 полутонов, 800 центов)

- б. секста (9 полутонов, 900 центов);

- м. септима (10 полутонов, 1000 центов);

- б. септима (11 полутонов, 1100 центов);

При проведении испытаний с помощью специальной аппаратуры производились фиксируемые изменения настройки музыкальных интервалов и определялось когда испытуемый переставал воспринимать его гармоническое качество.

В ходе экспериментов Н.А. Гарбузов выявил наличие промежуточных интервалов, то есть таких, которые испытуемые не могли отнести ни к какому близлежащему музыкальному интервалу.

Результаты исследований Н.А. Гарбузов свел в таблицы, которые мы (объединив по разделам и опустив границы зон интервалов) приводим ниже - таблицы 1, 2. В таблице 1 приведены значения зон для интервалов, в которых они сохраняют свое гармоническое качество. В таблице 2 - значения для промежуточных зон, в которых музыкальные интервалы это качество теряют.

Как мы видим, в результатах исследований имеются некоторые несовпадения. Они состоят в том, что зона сохранения индивидуальности интервала и промежуточная зона (с неопределенной индивидуальностью) в сумме не дают 100 центов. То есть в действительности, в ходе исследований Н. А. Гарбузова, определились три качественно различные зоны, первая - в которой ступень сохраняет свою индивидуальность, вторая - в которой звук определенно нельзя отнести ни к какой близлежащей ступени, и третья - в которой ступень «начинает терять свою индивидуальность», как бы переходная зона. Последняя зона образовалась в связи с большим количеством экспериментов и испытуемых, и ее можно рассматривать как статистический переходный процесс. Поэтому Гарбузов никак не определил ее. Мы же, для сохранения целостности октавы и интервалов в ней, звуки, не попавшие в зону сохранения индивидуальности музыкального интервала, отнесем к промежуточной зоне.

Зону, в которой сохраняется индивидуальность музыкального интервала мы будем называть зоной звуковысотного интонирования или просто зоной интонирования, и, в связи с относительной точностью результатов исследований, будем считать ее равной 60 центов (± 30 центов от точки настройки ступени). Но музыкальный строй формирует также функциональную зону ступени (интервала) - зона в которую входят звуки (звуковые интервалы), чьи функции берет на себя ступень (интервал). Границы функциональной зоны определяются, как точки, делящие пополам интервалы между соседними ступенями. В 12-ступенном равномерно-темперированном строе функциональная зона ступени (интервала) равна 50 центам, и она существенно шире зоны интонирования. Таким образом, мы можем взглянуть на результаты исследований Н. А. Гарбузова в несколько ином ракурсе. 

Музыкальный интервал - есть понятие относительное, которое приобретает конкретное звуковое значение лишь в определенных гармонических условиях.

В связи с этим мы можем выделить музыкальные (абстрактные) и звуковые (конкретные) понятия. Музыкальная ступень - это область звукового спектра, в которую теоретически входит бесконечное число звуков. Соответственно, музыкальный интервал - есть бесконечное множество звуковых интервалов.

В определенном музыкальном строе музыкальная ступень и музыкальный интервал могут получить конкретное числовое значение или быть выраженными через интервальные коэффициенты, но это не будут истинные значения, так как являются только характеристиками данного строя для инструментов с фиксированным строем. Данные числовые значения определяются только количеством ступеней в строе и теми настройками, которые характерны для этого музыкального строя. Как пишет Ю.Н. Рагс: «… представление о высоте звука ля первой октавы характеризуется тем, что оно находится в связи с представлениями о высоте разных звуков (соль, фа или си, до и других), представлениями об их октавном положении; отсюда возникает и определенность, то есть отграниченность этого представления». Основное понимание музыкальной ступени проявляется в том, что, в принципе, она может принять любое звуковое воплощение в пределах зоны интонирования.

В то же время, при исполнении музыкальных интервалов и ступеней, мы слышим конкретный звук, а не зону - допустимый звуковой спектр. То есть в соответствии с определенными законами, при определенных условиях музыкальные понятия (интервал, ступень)превращаются в звуковые.

Музыкальный интервал несет в себе сравнение зон интонирования двух музыкальных ступеней. Реальное же звуковое значение музыкальный интервал получает «на более высоком уровне связей между «музыкальными ступенями», например на уровне ладовых связей в рамках тональности, этот представляемый звук или интервал «обрастает» функциями или отношениями к центральному тону, аккорду, или опорным тонам, аккордам». То есть, на уровне этих связей музыкальная ступень превращается в звук, музыкальный интервал - в звуковой. Вопрос о том, как это происходит, мы рассмотрим немного позже.

Как мы определили выше, музыкальная ступень характеризуется двумя зонами.

Первая - зона функционального применения ступени. Данная зона определяется музыкальным строем, применяемым для фиксированной настройки соответствующих музыкальных инструментов. Она вычисляется делением интервала между соседними ступенями пополам. В равномерно-темперированном строе она одинакова для всех ступеней и равна 100 центам (± 50 центов от высоты фиксированной настройки ступени). В пифагоровом строе функциональные зоны изменят свое количественное содержание и местоположение точки настройки, но, например, в рамках диатоники ладовые звуковысотные отношения останутся теми же. Функциональная зона является только продуктом деления октавы на определенное количество ступеней по определенному закону, который называется настройкой. 

Вторая - зона интонирования. Ее основная особенность состоит в том, что звуковые интервалы, входящие в нее могут быть восприняты в своем звуковысотном качестве независимо от фиксированной настройки музыкального интервала, лишь бы они находились в его зоне интонирования.

Рассмотрим это все на примере большой терции.

Как известно, в равномерно-темперированном строе гармонически чистая большая терция с интервальным коэффициентом 5/4 звучит ниже на 14 центов по сравнению с ее настройкой. Но мы воспринимаем этот интервал именно в качестве гармонически чистой большой терции. Если же мы перестроим музыкальный интервал большой терции на 25 центов вверх, то нижняя область ее функциональной зоны увеличится до 62,5 центов, а расхождение между гармонически чистой большой терцией и настройкой музыкального интервала станет 39 центов. То есть гармонически чистый интервал выйдет за пределы зоны интонирования фиксированной настройки музыкального интервала, оставаясь в пределах функциональной зоны. И мы, в соответствии с результатами исследований Н. А. Гарбузова, не услышим музыкальный интервал в качестве гармонически чистого звукового или воспримем его как фальшивый, если приготовились слышать гармонически чистый.

Это поясняет слова Н.А. Гарбузова о том, что нет необходимости абсолютно точно настраивать музыкальные интервалы на определенные звуковысотные значения, которые принято считать чистыми (для малой терции это 6/5, большой терции - 5/4, кварты - 4/3, квинты - 3/2, малой сексты - 8/5, большой сексты - 5/3). Достаточно чтобы музыкальный строй обеспечил их нахождение в зонах интонирования соответствующих музыкальных интервалов. Поэтому чистота настройки перестает быть основным требованием к строю и становится не более чем просто пожеланием, стремлением к лучшему.

В связи с этим основной недостаток 12-ступенного строя (любого) состоит не в том, что в нем нет достаточной точности в настройке определенных интервалов на характерные звуковые отношения, не то, что он рассчитан математически, а то, что в нем функциональные зоны ступеней шире, чем их зоны интонирования. Это приводит к тому, что звуки (звуковые интервалы) расположенные между зонами интонирования не могут быть восприняты нами. А это 30 - 45 % звуков (звуковых интервалов) из состава октавы.

В связи с вышесказанным на первый план выходят две задачи, с которыми связано дальнейшее развитие музыкальной гармонии:

- нахождение музыкального строя, в котором весь звуковой состав оказался бы воспринят с помощью зон интонирования;

- описание механизма звуковысотного интонирования, то есть, каким образом интонирование приводит нас к определенным звуковым интервалам, и какие гармонические свойства, какие гармонические качества присваивает наше слуховое восприятие «ошибочно» настроенным интервалам, входящим в зону гармонического действия музыкальной ступени.

Зонная природа звуковысотного слуха сделала возможным ансамблевое исполнение, так как она обусловливает интонационное единство ансамбля.

2. Современная двенадцатизонная музыкальная система возникла в результате не расчета, а длительного слухового отбора, в процессе исторического развития музыкальной культуры основных интервальных зон (зон с определенной индивидуальностью). Промежуточные зоны (зоны с неопределенной индивидуальностью) применяются современным музыкальным искусством как крайние интонации основных.

3. Математические строи: пифагоров, чистый, 12-звуковой равномерно-темперированный, а также строи, получаемые путем деления октавы на большее, чем 12, число равных частей, существуют только отвлеченно теоретически: они неосуществимы даже на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звуков (например, на фортепиано).

4. Строй, в котором исполняются музыкальные произведения певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков, есть зонный строй. Он представляет собой совокупность высотных отношений между зонами, объединенными слуховым принципом (непосредственным и опосредованным родством зон), и изображается при помощи нотных знаков, букв и слогов.

5. Зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя - интонационный вариант данного исполнения.

12-звуковой РТС представляет собой частный случай 12-зонного строя.

6. Сведение в музыкальном искусстве интонационных явлений к определенным количественным отношениям между звуками, иначе говоря, объяснение музыкальных явлений точечной, а не зонной акустикой - недопустимо, так как такое объяснение не соответствует закономерностям, наблюдаемым в музыкальной практике.

7. Зона не является областью допусков по отношению к некоторой объективной звуковысотной норме, так как в пределах зоны все звуки, интервалы и тональности качественно равны.

8. Музыкальная практика пользуется унисонами и вибрато как эстетическими факторами. Унисон есть зона, звучащая в одновременности, а вибрато - зона звучащая в последовательности. Ансамблевое исполнение также представляет собой эстетическое явление: ансамбли возможны только благодаря зонной природе звуковысотного слуха.

Анализ выводов:

1. С первым выводом мы должны согласиться беспрекословно, оговорив только, что все исполнители в ансамбле не должны, в своих неточностях, выходить за пределы зоны интонирования, но только не той ступени, которая записана в партитуре, а того звука (звукового интервала) который требует исполнить дирижер. Это он определяет, как звуковысотно интерпретировать ту или иную ноту (музыкальный интервал).

2. 12-ступенной строй возник, конечно, в результате слухового отбора. Арабские 17- и 19-ступенные строи и индийский 22-ступенной строй возникли также в процессе слухового отбора. Поэтому 12-ступенной строй нельзя считать окончательным и единственным в этом отношении. Этому также мешают промежуточные интервалы, полученные в исследованиях Н. А. Гарбузова, в которых отсутствуют качества соседних ступеней. Их нельзя передать ни через какой-либо соседний музыкальный интервал 12-зонного строя. Другой недостаток этого строя состоит в том, что он привязан к диатонике, ладовым системам, позволяющих исполнять только те звуковые интервалы, в которых образующие их звуки соединяются исключительно через обертоны с первого по девятый и их комбинации получаемые путем перемножения и деления.

3. Поэтому 12-зонный строй не универсален, просто для создания других строев, до определенного времени, не было веских аргументов, и их разработка основывалась только на получении более точной настройки на звуковые интервалы, и без того доступные в 12-ступенном равномерно-темперированном строе, как показали исследования Н. А. Гарбузова. Но как только 12-ступенной строй перестал удовлетворять композиторов своими гармоническими и интонационными возможностями, появились четверть- и третьтоновые строи. В связи с этим, возможность использования музыкального строя с большим количеством ступеней является не просто отвлеченным теоретическим измышлением. Такие строи могут расширить число интонационных вариантов не только на инструментах с фиксированной высотой звуков, но и на инструментах с нефиксированной высотой и, соответственно, в пении. К этому приводит тщательный анализ результатов исследований Н.А. Гарбузова. И они вполне реальны и осуществимы. Но об этом позже.

4 - 5. Что такое совокупность высотных отношений между зонами? Если бы человеческий слух воспринимал бы звук как широкую полосу, то, как он определил бы не только вибрато, но и различие между интонационными вариантами. Ведь интонационный вариант - это ни что иное, как звуковысотная интерпретация ступени или музыкального интервала, а вибрато - звуковысотное обыгрывание, опевание ступени, интервала с ясно выраженными звуковысотными отклонениями. Если эта интерпретация не всегда гармонически объяснима, то это недостаток теории, которая разработана именно для конкретного строя.

6 - 7. Данная интерпретация Гарбузовым результатов своих исследований не совсем верна. Тем более нельзя утверждать, что в пределах зоны все звуки интервалы и тональности качественно равны. В этом случае мы возвращаемся опять к тому же точечному пониманию музыкальной ступени и интервала. Здесь необходимо сказать по-другому: недопустимо точечную настройку интервалов на инструментах с фиксированным строем переносить на звуковысотное понимание музыкальных интервалов, но также нельзя переносить качество зоны ступени или музыкального интервала на все звуки, входящие в эту зону.

Во все века люди замечали различную звуковую окраску тонов, интервалов, аккордов, тональностей. Многие теоретики пытались найти этому объяснение, создать единую шкалу звуковых и тембровых красок. Некоторые связывали звуки с цветом, другие- с качествами человеческого характера, различными аффектами. Системы получались различными у каждого автора.

После эпохи Возрождения, а точнее в XVI веке, как известно, в музыке торжествуют два лада - мажор и минор, которые характеризовали, в контексте "теории аффектов", два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика, следует напомнить, сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: "мажорное" и "минорное" настроение, и т.п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, соответственно, в оборот постепенно входило все возможное многообразие тональностей и, соответственно, наличествующую у человека палитру чувств было предназначено воплощать целой армией - 12 мажорных и 12 минорных - тональностей. И на основе накапливаемого практического опыта их использования, подкрепленного различными теоретическими посылками, появилось, соответственно, множество, заметим, зачастую пересекающихся в опорных моментах друг с другом, табличных соответствий тональностей и аффектов, порою с весьма забавными характеристиками при их конкретизации. Вот так это выглядит, например, у М.А.Шарпантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых как известно, знаком "dur"):

C-dur- веселый и воинственный,

D-dur- радостный и очень воинственный,

E-dur- сварливый и раздражительный,

Es-dur- жестокий и суровый,

F-dur- неистовый и вспыльчивый,

G-dur- нежный, радостный,

A-dur- радостный и пасторальный,

B-dur- величественный и радостный,

H-dur - суровый и жалостный.

Существует много версий объяснения разнополярности эмоциональной оценки мажора и минора, а также разнообразия характеристик самих конкретных тональностей. Одни считают, что это просто следование традициям (в какой-то мере даже случайным), сложившимся в начале формирования мажоро-минорной системы, другие акцентируют внимание на теоретических или инструментально-исполнительских сложностях "оперирования" разными тональностями (вплоть до возможной подсознательно-эмоциональной реакции на нюансы нотной записи, например, на количество альтерационных знаков в обозначении тональностей, на количество черных и белых клавиш в соответствующих звукорядах, ссылаясь даже на физиологические особенности уха, обладающего предрасположенностью к восприятию определенных тонов, что и детерминирует будто бы различное эмоциональное отношение к разным тональностям в зависимости от частоты использования в их звукорядах этих тонов, и т.д.). Популярно объяснение, данное известным композитором Р.Шуманом в специальной работе, так и называемой, - "Характеристика тональностей". Он считает, что при особом, через квинту, расположении тональностей по кругу, можно заметить некую определенность в переходе от "простых" (С-dur) к более "сложным" диезным тональностям (с вершиной в Fis-dur), после чего, по замыкающемуся кругу снова происходит возвращение, уже через бемольные тональности, к "безыскусному" С-dur. На большее он не претендует, отмечая лишь то, что "различие мажора и минора нужно констатировать с самого начала. Первое - это творческий, мужественный принцип, второй - страдательный, женственный", а в отношении самих тональностей он решается лишь на такой вывод: "Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха". Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными "нормативными декларациями" одного из своих восторженных современников, называвшего, например, ми-минор "девушкой в белом платье с бантом на груди", а в соль-миноре находившего "неудовольствие, неприятное ощущение", и, - что особенно умиляет, - "угрюмое покусывание губ".

Но тут же возникает вопрос - неужели представители "теории аффектов" были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Шуман деликатно намекает на то, что "истина, как всегда, посередине", исходно полагая при этом, что "процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму - сосуд, ее заключающий".

"Тембровым явлением лада" - очень точно и емко охарактеризовал суть понятия "тональность" Б.Асафьев. И не удивительно, что эта функционально-генетическая близость к "краске звука", т.е. к тембру, и родила устойчивое стремление многих музыкантов уже и к "окрашиванию" тональностей (конечно, ассоциативному, метафорическому, воображаемому, а не реальному, на уровне всамделишних "соощущений", как полагают некоторые исследователи творчества композиторов Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева, оставивших документальные следы своих цвето-тональных сопоставлений не только "на словах", но и в своем творчестве (см.табл.).

Примеры цвето- тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Глава 2. Развитие слуха в процессе обучения игре на струнных смычковых инструментах

Известно, что есть музыкальные специальности, требующие наличия у исполнителя высокоразвитого интонационного слуха - вокальная, смычковая и другие. В отличие от пианистов, струнники творят интонации, а не пользуются готовыми звуками, имеющими фиксированную высоту. Современная методика позволяет развивать музыкальные способности таким образом, чтобы обучить игре на струнных инструментах детей, не обладающих с самого начала развитым интонационным слухом.

Слух - совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного воспроизведения музыки. Эта способность подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и другие виды слуха). Организованный и развитый слух- это единая сложная способность, направленная на целостное восприятие и исполнение музыкального произведения как выражение идейно-образного содержания.

Уровни развития слуха, выражаемые в чистом пении.

1) Клинический - отсутствие такового.

2) Внутренний - не выражается в пении.

3) Способность «подтягивать» мелодию за другими поющими или под игру мелодии на инструменте.

4) Способность чисто петь только под аккомпанемент, имея под мелодией аккордовую базу и начальный звук мелодии.

5) Способность чисто петь, не имея гармонической и мелодической помощи.

6) Способность чисто петь самостоятельно в двух- и многоголосии.

Виды слуха:

Абсолютный - способность узнавать по слуху любую ноту и воспроизводить её голосом без предварительной настройки. Это относится к звукам, исполняемым на музыкальных инструментах, вокально, а также к различным шумам (сирена, телефонный звонок…) Абсолютный слух - дар природы, но обнаруживается только в результате занятий музыкой - изучения нот и игры на инструменте.

Относительный - отличается от абсолютного тем, что для определения или пропевания нот на слух необходима настройка - звук или аккорд, относительно которого будет выстроен звукоряд. Развивается этот вид слуха в процессе обучения музыке.

Мелодический - способность слышать и понимать строение мелодии (звуковысотность, направление, ритмическую организацию), а также воспроизводить её голосом. На более высоком уровне развития - записывать нотами. Развивается в процессе обучения музыке.

Гармонический - способность слышать гармонические созвучия- аккордовые сочетания звуков и их последовательности, воспроизводить их голосом в разложенном виде или на инструменте. На практике это может выражаться в подборе на слух аккомпанемента к мелодии, даже без знания нот, или в пении в многоголосном хоре. Возможно развитие этого вида слуха даже при начальном отсутствии такой способности.

Внутренний слух - представление правильного звуковысотного интонирования без воспроизведения голосом. Это способность на основе воспринятых ранее впечатлений при содействии памяти и воображения, внутренне, мысленно представлять и переживать звуки и звуковые образы. Тесное взаимодействие внутреннего и внешнего слуха можно наблюдать в процессе слушания музыки, при чтении нот с листа, когда внутренний слух как бы забегает вперёд, предчувствуя то звучание, которое последует за звучащим в данный момент. Начальный уровень - внутренний слух, некоординированный голосом . На практике выражается в подборе мелодии, возможно с аккомпанементом, по слуху на инструменте , или в понимании ошибок на слух в изучаемом произведении. Профессиональный уровень- внутренний слух, координированный голосом. Он является результатом серьёзных занятий сольфеджио. Предполагает слышание и предслышание нотного текста и возможность работы с ним без инструмента.

Предслышание - мысленное планирование внутренним слухом будущего чистого звука, ритмической фигуры, музыкальной фразы. Используется как профессиональный приём в вокальном и инструментальном исполнительстве.

Великий скрипач и педагог Леопольд Ауэр писал: «Совершенно необходим музыканту изощрённый слух… Несомненно, музыкальный слух поддаётся усовершенствованию, даже если эта способность существует лишь в зачаточной форме, при условии полного внимания ученика к советам учителя и неослабном самонаблюдении за работой…»

Слухом обладают все дети, принятые по результатам вступительных испытаний в музыкальную школу. Но средний возраст будущих учеников- 6-7 лет, и большинство из них к началу обучения имеют очень небольшой слуховой опыт. Часто ребёнок не может спеть за педагогом ту же ноту, несмотря на то, что слышит свою ошибку. Это может происходить от того, что ребёнку ранее никогда не приходилось интонировать. Любые способности, даже абсолютный слух, требуют развития, и могут проявиться не сразу. Развивать слух помогают занятия сольфеджио. С первых же уроков надо вводить ученика в круг музыкальных понятий: обращать его внимание на различие звуков по высоте и протяжённости. Даже если он пока не может различить высоту близких звуков, он обычно безошибочно распознаёт звуки различных регистров. На простых примерах можно показать и объяснить ученику различные направления движения мелодии- вверх или вниз. Эффективным также является пение звуков, разучивание песенок, пение их вслух, а затем про себя с «открытием» опорных звуков, подбирание, чтение нот с листа, транспонирование. «Чтобы научиться хорошо играть на скрипке, нужно научиться хорошо петь.» (Тартини). Чтобы научиться слышать, ученику нужен «ориентир» в слуховых впечатлениях, образец для подражания в ориентированиях. Таким образцом должен быть для юного струнника пример учителя, его точная интонация при демонстрации приёмов игры на инструменте. Для домашних занятий надёжным ориентиром слуху служит хорошо настроенное фортепиано. В младших классах ребёнок должен выверять своё пение с его помощью. Очень полезно проигрывать сначала на фортепиано свою программу по специальности. Постепенно ученик привыкнет различать сначала тоны, затем и полутоны. Слуховая память, подкрепляемая образцом темперированного строя, через пару месяцев обучения позволяет чисто петь, внутренне предслышать и «угадывать» звуки. Постепенно в памяти закрепляется равномерно- темперированный строй. Упорно занимаясь сольфеджио, ребёнок вскоре начинает хорошо писать диктанты, чисто петь, у него появляется стремление добиться чистой интонации на инструменте. Когда ученик обретает определённую уверенность, его кругозор расширяется, и на этом этапе следует подсказать ему, что строй - не мёртвая, всегда одинаковая шкала, что диезы можно чуть повысить, а бемоли понизить - обострить ладовые тяготения. Система обучения в музыкальной школе такова, что задачи на уроках специальности поначалу сильно опережают тот объём знаний, который даётся на сольфеджио. Педагог должен доходчиво разъяснить ученику правила теории музыки. Рассказать, что в гамме звуки связаны тяготениями, соподчинены относительно тоники, что есть устои и неустои. Когда перед учеником встаёт задача обострения тяготений, он начинает мыслить в рамках лада и тональности.

Важным ориентиром, опорой для интонации начинающего скрипача (виолончелиста) является партия фортепиано в произведениях с аккомпанементом. Поначалу ученик увереннее чувствует себя при игре с концертмейстером, «подтягивает» интонацию к фиксированному строю.

Очень важна для развития слуха первоклассника совместная игра с преподавателем по специальности. Исполнение простейших упражнений для виолончели в унисон с учителем даёт верное представление о чистой интонации. Упражнения необходимо выбирать простые, чтобы технические задачи были по силам ребёнку и, по возможности, не отвлекали бы его от контроля за чистотой извлекаемых звуков. В таких упражнениях используются изученные позиции и расположение пальцев, умеренные и медленные темпы. Начинать приходиться с отдельных нот, каждую из которых ученик должен подстроить в унисон с преподавателем, стараясь, чтобы его звук «растворился» в звуке учителя. Нюанс не следует делать ощутимо громче или тише, чем у учителя, чтобы не «прятаться» за его звуком на пиано и не подавлять чрезмерным форте, навязывая свою интонацию. Огромную педагогическую ценность представляет «Школа игры на виолончели» К.Ю. Давыдова. Приведённые в ней упражнения для двух виолончелей помогают быстро развивать слух первоклассникам.

Но Л. Ауэр предостерегал от крайности, когда педагог играл в унисон с учеником на протяжении всего урока, всю его программу. Подобный метод не позволяет внимательно следить за игрой ученика, а ребёнок теряет самостоятельность.

Хорошо развивают слух ежедневные самостоятельные занятия гаммами. Помимо чисто технических навыков, которые эти упражнения развивают и закрепляют, они тренируют слух. Гриф струнных смычковых инструментов не имеет ладов, интонация всецело зависит от исполнителя, поэтому работа над гаммами для скрипача, альтиста, виолончелиста или контрабасиста- это также ежедневные занятия сольфеджио. Начинающим скрипачам Ауэр советовал учить гаммы в одну октаву, уделяя большое внимание интонации. Ведь лучший абсолютный слух можно по небрежности испортить. Постепенно следует осваивать гаммы в 2, 3 и 4 октавы. Очень полезно изучать гаммы в комплексе- с арпеджио и двойными нотами. Это тренирует мелодический и гармонический слух, лучше всего настраивает на тональность. Специфика струнных инструментов позволяет выявлять природные феномены чистого строя. Например, качественное интонирование терции выявляет с помощью обертонов квинту. Чтобы разнообразить занятия гаммами и развить навык чистой игры флажолетов, Ауэр советовал помимо терций, секст и октав играть также кварты. «Для того чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, ученик должен теперь перейти к гаммам двойными нотами, однако не пренебрегая простыми гаммами, нами уже рассмотренными. Как только достигнута некоторая степень искусства в игре последних, равно как и легкость в смене позиций, он может приняться за терции, начав с тональностей до, соль, ре, ля и ми мажор и играя их очень медленно. В терциях следует упражняться, сообразно приведенному примеру, в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким способом гамму, учащийся сможет обратить свое внимание на интонацию».

Вариантов упражнений в гаммах великое множество и все они чрезвычайно полезны для слуха. Играть гаммы и арпеджио можно также, например, для настройки струнного ансамбля- в унисон или аккордами.

Интонационной проблемой скрипачей чаще всего является малые расстояния между полутонами, уменьшающиеся в высоких позициях. Для виолончелистов сложностью является, наоборот, большая длина грифа, есть опасность занижения переходов широкого и сверхширокого расположения пальцев.

На любых этапах обучения у играющих появляются различные затруднения в интонировании. Конечные результаты работы над их преодолением всегда зависят от степени развитости и активности музыкального слуха.

На интонацию виолончелиста влияют технические приёмы игры. Поэтому очень важно правильно поставить ученику руки, научить играть верными приёмами, чтобы ничего не мешало ему в дальнейшем. Ведь каждое движение левой руки и пальцев по струне изменяет высоту извлекаемых звуков. Например, сильно вредит чистому интонированию проваливание пальцев левой руки. С первых уроков детям объясняют, что свод кисти должен быть подобен пологому куполу, а пальцы - стоять крепко и устойчиво, выдерживая вес всей руки. Зажатость руки не только тормозит беглость пальцев, но и сужают позицию (особенно ощутимо это влияет на низкие позиции и широкое расположение пальцев.) Когда левая рука зажата, пальцы впиваются в гриф, затрудняя переходы. Положение руки на грифе должно приближаться к естественному состоянию вне напряжений. Большой палец должен легко касаться шейки инструмента, перемещаться со всеми пальцами, не мешая переходам. В позициях ставки большой палец выполняет роль опоры для всей руки. Не следует слишком высоко поднимать или низко опускать локоть. При игре на виолончели используются 2 основных вида расположения пальцев: узкое- при котором 1 и 4 берётся малая терция, а двумя соседними 0.5 тона, и широкое-1 и 4, а в высоких позициях 1 и 3 пальцы берут большую терцию ( только за счёт увеличения расстояния между 1 и 2 до 1 тона. Всегда надо следить, чтобы 1 палец был естественно выпрямлен- когда он сгибается «крючком,», появляется фальшь. По мере продвижения в высокие позиции расстояние между пальцами несколько сужается, а в высокие - расширяется.

На интонацию влияет и плотность касания пальцами струны. Нужно чётко и уверенно опускать их и энергично поднимать, без лишних усилий. Переходы должны быть подготовленными, уверенными, движение руки спокойным и плавным. Необходимо, чтобы учащийся привык тщательно проучивать каждый переход, так как небрежность здесь влечёт за собой неверные ощущения мышечной памяти и привыкание слуха к фальши. Ученик должен внимательно вслушиваться в свою игру, постоянно проверять точность интонации. Опыт исполнителя показывает, что при достаточном сосредоточении и некотором навыке вполне возможно не только услышать внутренним слухом отдельные звуки, мотив, фразу, но и представить игровые движения и аппликатурные проблемы. Таким образом, внутренняя «настройка» на исполнительской задаче является важным условием для достижения точной интонации. Интерес к изучаемому материалу служит одним из важных стимулов активизации слухового внимания. Струве отмечал повышение качества интонации ученика при изучении интересных ему пьес, и наоборот. Одной из важнейших предпосылок отсутствия фальши является уверенность движений. Известно, что неуверенность ученика (особенно в ответственные моменты, например, на концерте) чаще всего обнаруживается при смене позиций, особенно при переходе на отдалённую ноту. Причины такой неуверенности различны: особенность характера, неточное слуховое представление, недоработки. Педагогу нужно иметь ввиду это важное условие развития интонации, воспитывая в ученике волевые качества, добиваясь от него уверенной игры и тщательного изучения материала. Точность интонации есть координация совокупности слуховых и двигательных ощущений, то есть, точной двигательной реакции в зависимости от слуховых представлений, способность мгновенно исправить неверно взятый звук. Это требует от ученика постоянных домашних занятий. Когда струнник перестаёт систематически заниматься на инструменте, это прежде всего сказывается на интонации.

С самого начала обучения необходимо воспитывать культуру слуха учащегося, внушать ему резко отрицательное отношение к фальши. Если же фальшь закрепилась, как навык, нужно тщательно проанализировать причины этого недостатка: 1) дело в неумении рассредотачивать внимание - одновременно слушать себя и контролировать движения, 2) чрезмерное напряжение левой руки или сразу обоих, 3) слабое развитие способности координации движений рук, неверная постановка пальцев или неорганизованность их движений, 4) ослабление контакта струны и пальца, 5) неправильные навыки вибрации (в период исправления фальши рекомендуется отказаться от вибрации), 6) неумение начинающего ученика самостоятельно настраивать инструмент ( нужно как можно скорее научить его точной настройке), 7) изучение слишком трудных произведений (перейти на время к более лёгким, строить программу по принципу «от простого к сложному»). Исправление закрепившегося навыка неточного интонирования- сложный процесс, требующий устранения всех причин фальши. Он требует длительной работы педагога и самого ученика. Учитель должен проявлять разумное терпение, раздражительность в таком случае усугубляет проблему.

Передовые педагоги всегда были едины в том, что целенаправленное развитие слуха струнника как комплекс слуховых навыков составляет особую область воспитания в классе специальности. При этом большое внимание уделялось сольфеджио. К помощи пропевания мелодии прибегали Л. Моцарт, Ш. Берио, Ю. Янкелевич. Это вызвано очевидным фактом, что в процессе пения естественно возникают музыкально-слуховые представления.

*Но наличие слуховых представлений ещё не гарантирует развития слуха. Активное его развитие начинается, когда каждый слышимый и воспроизводимый звук получает своё название и обозначение - с изучения музыкальной грамоты.

Так как смысловое значение звука определяется в контексте лада, то предпочтение отдаётся не абсолютному, а относительному интонированию. Следовательно, обязательным условием для музыкальной деятельности является относительный слух. В занятиях сольфеджио издавна существовало 2 системы сольмизации - абсолютная (направленная на достижения абсолютного интонирования) и относительная. Во второй системе высота звука не регламентируется, а обозначается ступень лада. То есть, используются не аретинские слоги, прочно закрепившиеся для обозначения абсолютной высоты ноты. З. Кодай создал концепцию, объединившую эти системы. В ней преобладает относительная сольмизация, звуковысотный слух формируется в единстве с ритмическим воспитанием. Концепцию Кодая развил Х. Кальюсте. С 60х годов ХХ века этот метод широко распространился в стране. Обобщённое обозначение ладовых интонаций позволяет свободно пропевать мелодии в разных тональностях, не пользуясь сложной системой ключевых знаков. Это оказывает большое влияние на развитие ладового чувства, важнейшего компонента мелодического слуха. Возможность рано использовать транспонирование развивает слух струнников.

Заключение

Рассмотрев вышеперечисленные вопросы, автор данного реферата пришёл к следующим выводам:

1) Слух музыканта - струнника нуждается в постоянном развитии и тренировке. Существующие методики позволяют усовершенствовать слух почти до совершенства.