Развитие музыкального слуха во время игры на струнно-смычковых инструментах

2) Развитие слуха должно происходить с самых первых этапов обучения по принципу постепенного усложнения задач.

3) За всю историю существования музыкального искусства было создано множество звуковысотных строев, природных и искусственных. Благодаря отсутствию на смычковых инструментах темперации, струнник может играть в любом из них. В симфоническом оркестре предпочтителен темперированный строй (из- за особенностей духовых инструментов), соло и в струнном ансамбле интуитивно часто выбирают чистый. Также это зависит от исполняемого произведения - стиля, эпохи, образа.

Дополнения

В академическом понимании, с одной стороны для наглядности, каждый обертон представляется на примере их соответствия ступеням хроматического звукоряда (см., например, Способин В.В. «Учебник элементарной гармонии» издания до 1998 г.). С другой стороны, в рамках каждого строя (12-ступенного равномерно-темперированного, пифагорова, чистого) за каждым музыкальным интервалом закреплено определенное гармоническое значение, выражаемое в числовом виде (приведенная таблица):

Требование равномерной темперации

Это условие определилось в 17-18 веках, в процессе поиска системы настройки музыкальных инструментов с фиксированным строем, которая обеспечивала бы сохранение звуковысотных настроечных отношений между 12 музыкальными ступенями в любой тональной системе, то есть свободу модуляции и транспонирования в любую тональность без необходимости перестраивать музыкальный инструмент с фиксированной высотой звуков. Если коротко, то равномерная темперация обеспечивает решение проблемы объединения в одной системе: линейности в отношениях между основным тоном и обертонами, с одной стороны, и нелинейности в восприятии одноименных звуковых интервалов, с другой.

Математически отношение между высотами двух соседних ступеней при равномерной темперации равно 2^1/n, где 2 - отношение между начальными ступенями двух соседних октав, n - число ступеней в октаве.

Ширина функциональной зоны музыкального интервала

В 12-ступенном равномерно-темперированном строе функциональная зона, то есть расстояние между соседними ступенями равно 100 центам. В то же время, ширина зоны интонирования музыкального интервала, в которой он сохраняет свое гармоническое качество, равна 60 центам. Отсюда вытекает требование: расстояние между соседними ступенями должно быть в районе 60 центов. Если оно будет больше, то часть звуков из октавного спектра не попадет в функциональную зону ступени (интервала), если - меньше, то часть звуков могут интонироваться от разных ступеней, что будет размывать дифференциацию между ними.

Требование минимизации ошибки в настройке квинты

Абсолютная точность в обеспечении настройки квинты на отношение 3/2 (1,5) невозможна, при сохранении требования равномерной темперации. Поэтому, исходя из данных практики настройки музыкальных инструментов, определим эту ошибку не более 6-8 центов.

Требование точности настройки остальных консонантных интервалов

Требование более точной настройки таких интервалов, как малая и большая терции, малая и большая сексты, является скорее предпочтительным, чем необходимым, но его также желательно учитывать.

Исходя из требований по настройке квинты мы получим следующее неравенство:

1,4955 < 2^k/n< 1,5045, где:

- k - номер квинтовой ступени;

- n - число ступеней в октаве;

Данным условиям, кроме 12-ступенного, отвечают 17, 19 и 22-ступенные строи (все равномерно-темперированные).

Каждый из строев дает следующие ошибки в настройке квинты: 17-ступенной - + 3,5 цента, 19 - - 7,6 цента, 22 - + 6,7 цента. По настройке терций и их обращений наиболее точен 22-ступенной строй. Также этот строй дает наиболее оптимальное соотношение между функциональной зоной ступени (54,5 цента) и зоной интонирования (60 центов). По сравнению с 24-ступенным строем 22-ступенной позволяет разделить по разным ступеням специфические гармонические значения большой терции 5/4 (8 ступень) и 9/7 (9 ступень) и обеспечивает существенно более точную настройку музыкальных интервалов на эти значения.

В наши дни выдающийся венгерский композитор и педагог Золтан Кодай на основе относительной сольмизации разработал глубоко обоснованную концепцию музыкального воспитания, которая привлекла внимание педагогов разных стран. Эта концепция связала «все уровни музыкального развития от дошкольного этапа до завершения консерваторского образования едиными принципами, скрупулезно последовательными упражнениями, полным ансамблем учебных пособий и строгим чередованием музыкально-стилистического материала, на котором базируется воспитание и обучение (народная песня - классика -- современная музыка)» , Исходным принципом венгерской методики является сочетание относительной и абсолютной сольмизации с преобладанием первой в начале и периодическим возвращением к ней в дальнейшем. В системе, созданной Кодаем и его соратниками, звуковысотный слух формируется в единстве с ритмическим воспитанием -- огромное внимание, особенно на первых порах, уделяется ритмическим навыкам, которые также развиваются по принципу относительности. Благодаря этой системе в послевоенные годы в Венгерской Народной Республике в короткий срок были достигнуты большие успехи в музыкально-хоровом воспитании детей и юношества.

В нашей стране «концепцию Кодай» творчески развил эстонский педагог Хенно Кальюсте. В последние годы его метод получил распространение в других союзных республиках, во многих городах Российской Федерации.

Ввиду того, что аретинские слоги (до. ре, ми и т. д.) v нас прочно закрепились в качестве обозначений абсолютно» высоты звуков, Калыосте предложил следующую систему слоговых названий ступеней лада, удобную для пения.

МАЖОРНЫЙ ЗВУКОРЯД

РА I

ЛЕ II

ВИ III

НА IV

ЗО V

РА VI

МИНОРНЫЙ ЗВУКОРЯД

ТИ II

Е III

ЛЕ IV

НА VI

ТИ VII

ЗО VII

Помимо слоговых названий, позволяющих спеть мелодию на различной, удобной ученику высоте, в описываемой системе важную роль играют ручные знаки, обозначающие каждую ступень лада. Ручные знаки «помогают ребенку сосредоточивать свое внимание па отдельных звуках. Вступая в ассоциативную связь с восприятием и представлением определенной ладовой Ступени, ручной знак укрепляет это представление и помогает вызывать его произвольно, по требованию учителя или по собственной инициативе ребенка»

Литература

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.

2. Берлянчик М.К проблеме развития мелодического слуха в процессе обучения игре на скрипке.

3. Бурский И. Как учить играть на скрипке.

4. Галеев Б., Ванечкина И. Цветной слух и теория аффектов.

5. Гарбузов Н. Зонная природа слуха.

6. Исакова И. Виды музыкального слуха.

7. Пальмова С., Лазнева В, Покровская Т. О развитии музыкального слуха как основы интонирования на смычковом инструменте.

8. Сапожников С. Методика преподавания игры на виолончели.