Главная Коллекция "Otherreferats" Краеведение и этнография Перформанс как форма современного искусства Китая

Перформанс как форма современного искусства Китая

Общественно-политические акции и ранние групповые выступления в Китае в период 1976–1989 гг. Идейные изменения в китайском обществе конца 1970-х годов. Перформанс в период расцвета коммерческого искусства. Рассмотрены современные перформансы в Китае.

Рубрика	Краеведение и этнография
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	19.08.2020
Размер файла	3,9 M

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа социальных наук и востоковедения

Департамент востоковедения и африканистики

Выпускная квалификационная работа по направлению

58.03.01 «Востоковедение и африканистика»

Перформанс как форма современного искусства Китая

Селюжицкая Алина Александровна

Студента группы №162 образовательная программа «Востоковедение»

Научный руководитель

Канд. культурологии, доц.

Н.В. Алфёрова

Санкт-Петербург

2020

Аннотация

Со второй половины 1970-х годов началось становление авангардного движения в Китае, в рамках которого происходило развитие перформанса на территории страны. Несмотря на то, что китайский перформанс возник на два десятилетия позднее европейского, китайские художники-перформансисты являются одними из самых известных представителей современного искусства в мире. Растущий интерес к творчеству китайских исполнителей во многом обусловлен провокационным характером их выступлениий, направленных против социально-политических проблем внутри страны. Данная работа представляет собой попытку изучить и проанализировать основные исторические этапы развития перформанса в Китае со второй половины 1970-х по 2010-е года.

Работа состоит из введения, основной части, включающей в себя 3 главы, заключения и иллюстрационного приложения. В первой главе рассматриваются ранние перформансы в период развития авангардного искусства в Китае 1976-1989 гг. Во второй главе проведён анализ творчества китайских перформансистов в период расцвета коммерческого искусства в 1990-е г. Третья глава посвящена изучению китайского перформанса в XXI веке. Кроме того, выделяются проблемы, с которыми сталкиваются художники-перформансисты в Китае в настоящее время.

В приложении представлены иллюстрации с фотографиями перформансов, анализ которых приведён в работе.

Ключевые слова: перформанс, художники-перформансисты, исполнительское искусство

Abstract

Since the second half of the 1970s the formation of the avant-garde movement in China began, within the framework of which the development of performance took place on the territory of the country. In spite of the fact that the Chinese performance arose two decades later than the European one, Chinese performance artists are one of the most famous representatives of contemporary art in the world. The growing interest in the work of Chinese performers is largely due to the provocative nature of their performances directed against socio-political problems within the country. This work is focused on the analysis of the main historical stages in the development of performance in China since the second half of the 1970s to the 2010s.

This research paper includes introduction, the main part, consisting of 3 chapters, conclusion and illustrative application. The first chapter discusses early performances during the development of avant-garde art in China 1976-1989. The second chapter analyzes the work of Chinese performance artists during the heyday of commercial art in the 1990s. The third chapter is devoted to the study of the Chinese performance in the 21st century. In addition, it stands out current problems faced by performance artists in China.

The illustrative application includes photos of the analyzed performances.

Keywords: performance, performance artists, performing arts

Оглавление

Введение

История изучения вопроса становления и развития перформанса в Китае

Глава 1. Общественно-политические акции и ранние групповые выступления в Китае: 1976-1989 гг.

Глава 2. Перформанс в период расцвета коммерческого искусства:

1990-е г.

Глава 3. Современные перформансы в Китае: 2000-2010-е г.

Заключение

Список использованной литературы

Список иллюстраций

Иллюстрационное приложение

Введение

Во второй половине XX в. исполнительское искусство развивалось в русле постмодернизма «Постмодернизм» -- направление в искусстве, оформившееся в 1960-70-х гг., характеризующееся переосмыслением традиционных образов в искусстве и свободой художников в методах самовыражения. как художественной концепции. В этот период происходило становление перформанса -- искусства, в основе произведений которого лежали действия художника в ограниченном пространстве и времени. Chilvers I., Glaves-Smith J. A Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford: Oxdord Univ. Press, 2015. [Электронный ресурс]. URL: https://proxylibrary.hse.ru:4402/view/10.1093/acref/9780191792229.001.0001/acref-9780191792229-e-2089# (дата обращения: 18.12.2019). В 1960-е годы многие западные деятели искусств, стремясь противостоять моде и находясь под влиянием идей концептуализма, -- упор в котором делался на производство идей, а не художественных работ, разрывают связи с галереями, кураторами и прочими инстанциями, превращающими результат художественного творчества в меновой товар. Перформанс был удобным средством воплощения этих идей, и таким образом, стал одним из ведущих видов исполнительского искусства того времени.

Со второй половины 1970-х годов западный перформанс начал оказывать влияние на историю развития современного китайского искусства. Первые выступления китайских художников-перформансистов предназначались для публичного мероприятия с целью проведения диалога между художником и публикой. Этот тип исполнительского искусства прежде всего рассматривался как социально-политическое выступление, которое часто содержало провокационные и жестокие тона в отношении властей КНР.

В начале 1990-х годов художественная среда в Китае была очень сложной. Многие художники, такие как Ма Люмин ВнБщГч (род. 1969), Чжан Хуань ХЕдЎ (род. 1965) и Чжу Мин ЦмЪ¤ (род. 1972), приняли решение уехать из столицы Китая в деревню художников в Ист-Виллидж под Пекином, где бы они смогли реализовать свой творческий потенциал. В этот период исполнители открывали новые способы работы с собственным телом. В 1990-х годах физическое страдание и мазохизм стали главными темами китайского перформанса.

В начале XXI века китайские художники, как и мастера всего мира, обратились к новым материалам: частям человеческого тела и мёртвым животным, -- что сделало их выступления широко обсуждаемыми как на мировой арт-сцене, так и внутри страны. Растущая популярность современного искусства Китая в мировых художественных кругах подняла вопрос о необходимости более внимательного изучения разных его направлений и, конечно, перформанса. В настоящее время внимание к китайскому искусству во многом вызвано расширяющимся экономическим и политическим влиянием Китая на мировой арене. Вместе с тем, интерес к китайскому перформансу возрос благодаря сотрудничеству крупнейших галерей искусства Китая, как, например, Шанхайского выставочного центра и Пекинской художественной галереи, с исполнителями перформансов из разных стран. Кроме того, важным фактором для исследователей стал выход современных китайских художников-перформансистов на мировой рынок искусства.

Дискурс о развитии китайского перформанса нуждается во внимательном исследовании и оценке. Более того, необходимость изучения данного вопроса обусловлена также тем, что многие современные китайские исполнители продолжают подвергаться государственным преследованиям за демонстрацию своих критических взглядов на социально-политическое развитие страны.

Данная работа посвящена изучению особенностей развития китайского перформанса со второй половины 1970-х по 2010-е года. Выбор в качестве объекта исследования перформанса в Китае обусловлен тем, что китайский перформанс, несмотря на то, что возник на два десятилетия позднее европейского, на настоящий момент является одним из самых обсуждаемых художественных явлений в мире. Социально-политические процессы, происходящие в стране, оказывают непосредственное влияние на развитие данной художественной формы, определяют её уникальность и необходимость изучения.

Целью данного исследования является изучение основных исторических этапов развития перформанса в Китае со второй половины 1970-х по 2010-е года. Для реализации поставленной цели были выполнены следующие задачи: 1) изучить особенности становления китайского перформанса во второй половине ХХ в.; 2) проанализировать творчество китайских художников-перформансистов со второй половины 1970-х годов по настоящее время; 3) на примере работ (Хуан Юнпина »ЖУАЖЅ, Чжан Пэйли ХЕЕеАы, Гэн Цзяньи №ўЅЁТе, Ян Чжичао СоЦѕі¬, Сун Юнхуна ЛОУАєм, Сун Юнпина ЛОУАЖЅ , Сун Хайдуна ЛпєЈ¶«, Ян Чжичао СоЦѕі¬, У Шаньчжуаня ОвЙЅЧЁ, Чжан Няня ХЕДо, Ли Шаня АоЙЅ, Сяо Лу Р¤Ві, Тан Суна М·ЛЙ, Ма Люмина ВнБщГч, Чжан Хуаня ХЕдЎ, Чжу Мина ЦмЪ¤, Хэ Юньчана єОФЖІэ, Чжу Фадуна Цм·ў¶«, Ван Чуюя НхіюУн, Чжу Юя ЦмкЕ, Сунь Юаня ЛпФ, Пэн Юя ЕнУн, Ян Маоюаня СоГЇФЄ, Сунь Юаня ЛпФ, Пэн Юя ЕнУн, Ай Вэйвэя °¬ОґОґ, Юй Чжи Уај«, Лю Цзиня БхЅш) выделить ключевые особенности перформансов в указанный период; 4) проследить влияние социально-политических условий Китая на развитие перформанса внутри страны; 5) выявить основные проблемы, препятствующие развитию китайского перформанса в XXI веке.

Объектом исследования являются перформансы китайских исполнителей второй половины 1970-х - 2010-х годов.

Предмет исследования -- творчество китайских перформансистов как пример рефлексии искусства на социально-политическую среду государства.

Методология исследования определена сформулированными целью и задачами, в основе которой лежит комплексный подход. В исследовании использованы: 1) сравнительно-исторический метод для объективного изучения художественного процесса в Китае со второй половины XX в. по начало XXI в., а также для определения влияния социально-политической обстановки на развитие перформанса в обозначенный период; 2) искусствоведческий анализ произведений художников-перформансистов для выделения ключевых особенностей перформансов; 3) биографический, позволивший проанализировать личный и творческий путь китайских исполнителей 1970-х - 2010-х годов.

История изучения вопроса становления и развития перформанса в Китае

В данном исследовании использованы публикации российских и зарубежных учёных на русском, английском и китайском языках, посвящённые изучению перформанса как одного из средств современного художественного выражения в Китае.

Идейные изменения в китайском обществе конца 1970-х годов нашли отражение в искусстве Китая и предопределили его последующее обращение к формам концептуального искусства Запада, в рамках которого оформился жанр перформанса.

Термин «концептуальное искусство» был впервые употреблён американским философом Генри Флинтом в одноимённом эссе Flynt H. Essay: Concept Art // Henry Flynt “Philosophy”. [Электронный ресурс]. URL: http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html (дата обращения 15.11.2019). 1961 года. Одним из первых теоретиков данного направления в искусстве стал крупнейший западный художник-минималист Сол Левитт, изложивший своё понимание концептуализма в «Параграфах о концептуальном искусстве» Левитт С. Параграфы о концептуальном искусстве / пер. П. Жураковскои? // Художеств. журн. М.: ИМА-пресс. 2008. № 69. С. 25-28., опубликованном в 1969 г. Художник определяет концептуализм как искусство, в котором основной акцент делается на идею, а не на художественную составляющую. Кроме того, Сол Левитт, рассуждая о сущности искусства, говорит о его интуитивности и о вторичности в нём логики, так как логика, по-мнению автора, скрывает истинные посылы художника.

Идеи Сола Левитта нашли отражение в монографическом исследовании американского историка и критика Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / пер. с англ. А. Асланян. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. , изданном в 1979 году. В работе автор ввела в научный оборот современный термин «искусство перформанса». Роузли Голдберг делает вывод, что концептуальные идеи используются художниками в их борьбе с традициями устоявшихся жанров в искусстве. По мнению автора, именно «подобная радикализация позволила перформансу стать катализатором в истории искусства ХХ века» Там же. С. 7.. Роузли Голдберг также считает, что следствием анархичной природы перформанса является невозможность его строгой жанровой дифференциации. Американская исследовательница говорит о перформансе как о синкретическом явлении, в котором художники прибегают к заимствованиям из различных художественных дисциплин.

В сборнике эссе «Искусство перформанса. Критическая антология» Battcock G., Nickas R. The Art of Performance. A Critical Anthology. New York: E.P. Dutton, 1984. 1984 года Грегори Бэтткок и Роберт Никас рассуждают об истории перформанса, его теоретических аспектах и представителях. Исследователи скептически относятся к исполнительскому искусству перформанса. Авторы не рассматривают перформанс в качестве нового художественного явления, а лишь указывают на преемственность театральных традиций в нём.

В конце 1980-х годов перформанс вступает в борьбу не только с традиционными жанрами искусства, но и с традиционными установками в обществе. Западные исследователи отмечают, что именно проблемы социального протеста у художников-перформанистов в это время выходят на первый план. Так, Ребекка Шнайдер в монографии «Выражение тела в перформансе» Schneider R. The Explicit Body in Performance. London: Routledge, 1997. 1997 г. исследует процесс становления феминистского перформанса. Её работа дополнена обширными фотографиями и художественными произведениями практикующих феминисток.

Немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте в труде «Эстетика перформативности» Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон+, 2015. 2014 г. отмечает, что в начале 1970-х годов границы между отдельными видами искусства, а также между искусством и не-искусством потеряли свою чёткость. Автор полагает, что в результате возникла необходимость в терминологии, которая, с одной стороны, была бы применима по отношению к разным видам искусства, а с другой стороны, позволила бы адекватно описать эстетическое в нехудожественных феноменах и процессах. Понятие перформанса как раз и стало наиболее подходящим для этой цели.

В 90-е годы ХХ века появляются первые западные и китайские исследования в области современного китайского искусства. Большое значение для данной работы имел сборник эссе под редакцией китайского учёного Гао Минлу «Наизнанку: Новое китайское искусство» Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. 1998 г. В нём автор представляет работы выдающихся китайских учёных, ведущих кураторов и историков западного искусства конца 1990-х г., которые дают оценку современному китайскому искусству в переходный период. В 2012 г. Гао Минлу публикует монографию «Тотальная современность и авангард в китайском искусстве двадцатого века» Gao M. Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art. London: MIT Press, 2011.. В данном исследовании автор анализирует различные течения в искусстве Китая в период с 1976 г. по начало ХХI в. Особое внимание учёный уделяет вопросу формирования современного китайского искусства.

В работе Томаса Бергуиса «Искусство перформанса в Китае» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. отмечены исторические прецеденты перформанса на Западе и в Китае. Важным аспектом его исследования является изучение воздействия коллективных ценностей КНР на развитие перформанса в стране. Автор рассуждает о серьёзном влиянии культурной революции на появление новых школ и форм выражения в искусстве. Учёный сравнивает художественное пространство в первое десятилетие после смерти Мао Цзэдуна в Китае с обстановкой в послевоенные годы в Европе. Перформанс как естественное революционное движение в китайском искусстве второй половины 1970-х годов стал также предметом исследований Цзехун Цзяна Jiehong J. Burden or Legacy: From the Chinese cultural revolution to Contemporary Art. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2007., Д. Дебевуаз Debevoise J. Between state and market : Chinese contemporary art in the post-Mao era. Boston: Brill, 2014., Хуан Хэ Хуан Хэ. Ишу жэньлэйсюэ ши юй ся дэ синвэйишу (Перформанс с точки зрения антропологии искусства). »Ж єЧ. ТХКхИЛАаС§КУУтПВµДРРОЄТХКх // National Art Research. 2011. № 3. Pp. 142-149..

Одним из базовых элементов перформанса является тело, поэтому Йорг Хубер и Чжао Чуан в исследовании «Тело: эксперименты в китайском современном искусстве и театре» Нuan J., Chuan Zh. Image : The Body at Stake: Experiments in Chinese Contemporary Art and Theatre. Bielefeld, DE: transcript Verlag, 2014. 2013 г. отмечают, что «тело в социалистическом революционном Китае выступало физическим носителем классового сознания» Ibid. P. 43.. Эта позиция, по мнению авторов, оказала влияние на китайскую эстетику второй половины ХХ в.: в эпоху Мао Цзэдуна права и эстетика, связанные с выражением тела, были «монополизированы» партией, которая сформулировала единые эстетические стандарты. Авторы утверждают, что после 1990-х годов, когда общество стало более открытым, а люди смогли свободнее действовать, перформанс претерпел значительные изменения.

Социокультурные, политические и экономические условия, в рамках которых проходило развитие основных форм китайского современного искусства, в частности перформанса, отмечены в критическом исследовании Пола Гладстона «Современное китайское искусство: критическая история» Gladston P. Contemporary Chinese Art: A Critical History. London: TBS, 2014. 2014 г. Автор говорит, что результатом политики реформ и открытости, проводимой Дэн Сяопином, стал выход современного китайского искусства на мировой арт-рынок. Пол Гладстон приходит к выводу, что работы китайских художников к началу 1900-х годов становятся уже не только реакцией на политическую обстановку в стране, но и отражением мировых тенденций в искусстве.

Несмотря на то, что современный китайский перформанс широко известен за пределами КНР, в стране он продолжает восприниматься людьми в качестве шоу, а не в качестве одной из форм исполнительского искусства. Среди проблем, с которыми сталкивается перформанс, Чэн Цяомин в статье «Размышления о современном китайском исполнительском искусстве» Чэн Цяомин. Шэньсы чжунго дандай дэ синвэйишу (Размышления о современном китайском исполнительском искусстве). ђ¬ЗЗ–ѕ. ЙуЛјЦР№ъµ±ґъµДРРОЄТХКх // Journal of Nanjing University of Technology. 2019. № 5. Pp. 3-6. выделяет поверхностный контент выступлений, слабые художественные навыки исполнителей, плагиат, а также вмешательство правительственной пропаганды в сферу искусства. О критике современного искусства в СМИ правительством КНР можно узнать из статьи Лу Хуна «Китайское современное искусство, вступающее в новый век» Лу Хун. Цзиньжу синь шицзи дэ чжунго дандайишу (Китайское современное искусство, вступающее в новый век). Вієз. ЅшИлРВКАјНµДЦР№ъµ±ґъТХКх // National Art Research. 2007. № 3. Pp. 14-16. 2007 г.

Китайский исследователь Лю Цзин Лю Цзин. Синвэйишу лу цзай хэфан - чжоуго дандай синвэйишу фачжань цюйши (Где лежит путь исполнительского искусства - тенденция развития современного китайского исполнительского искусства). ?ђГ. ЌsОЄТХКх HЌЭ‰Ѕ•ы - ’†Ќ‘“–‘гЌsОЄТХКх·ў“WЗчКЖ // Student Office of Southeast University. 2015. № 10. Pp. 79-82. полагает, что решение проблем, с которыми столкнулся современный китайский перформанс, заключается в обновлении китайского исполнительского искусства путём изучения работ западноевропейских исполнителей. Учёный принимает во внимание, что эти исследования могут быть не совсем приемлемы для Китая, однако именно в их изучении он видит основу для развития национального воображения и стремления к преодолению ограничений в китайском перформансе. Гао Лин Гао Лин. Чунсинь жэньши синвэйишу (Переосмысление перформанса). Ќ‚?. ЏdђVИПК¶ЌsОЄТХКх // Art Research. 2015. № 1. Pp. 96-98. полагает, что долгосрочному и постоянному развитию современного перформанса может способствовать переосмысление одного из его ключевых элементов -- контакта исполнителя с аудиторией.

Проблема изучения перформативного искусства в отечественной историографии представляет собой такой же противоречивый вопрос, как и анализ всех нетрадиционных видов и жанров современного искусства. В отечественном искусствознании отсутствуют монографии, посвящённые непосредственно искусству перформанса. Тем не менее, имеется ряд статей, рассматривающих вопросы перформативных действий в контексте мирового художественного пространства, среди них можно выделить работы Н.Б. Абалаковой Абалакова Н.Б. Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего? // Человек.RU. 2010. № 6. С. 108-116., Г.Ю. Литвинцевой Литвинцева Г.Ю. Гиперреальность в эпоху постмодерна // Вестник СПбГУКИ. 2011. № 2. С. 43-54., С.Т. Махлиной Махлина С.Т. Семиотика искусства в XXI в. // Вестник СПБГУКИ. 2013. №3. С. 6-14., А.А. Тороповой Торопова А.А. Конструктирование перформативной телесности в современном искусстве. 2017. № 10. С. 170-172., И.М. Федосеевой Федосеева И.М. Перформансы и художественное творчество в современной культуре // Международныи? журнал исследовании? культуры. 2015. № 3. С. 107-114., А.Н. Тарасова Тарасов А.Н. Постмодернистские арт-практики: хэппенинг, перформанс // Аналитика культурологии. 2009. № 15. С. 99-101..

Особо стоит отметить диссертацию «Перформанс в пространстве современной культуры» Кривцова Ю.В. Перформанс в пространстве современнои? культуры: дис. канд. иск. Ярославль: ЯГПУ им. К.Д. Ушинского, 2006. Ю.В. Кривцовой. Работа исследователя посвящена проблемам верификации жанра перформанса и его трансформации в пространстве современной культуры. Автор приходит к выводу, что перформанс, оформившись в рамках концептуального искусства второй половины ХХ в. и развившись в рамках уже постмодернистского дискурса, представляет собой результат синтеза различных видов искусства.

Научный интерес в «Драматургия театрализованной формы «перформанс» в контексте реализации основных аспектов постмодернизма» Бубенкова М.В. Драматургия театрализованной формы «перформанс» в контексте реализации основных аспектов постмодернизма. Вестник томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 4. С. 34-41. и «Особенности перформанса как театрализованной формы культуры в контексте основных аспектов постмодернизма» Бубенкова М.В. Особенности перформанса как театрализованной формы культуры в контексте основных аспектов постмодернизма // Вестник казанского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 3. С. 24-27. М.В. Бубенковой сосредоточен на изучении перформанса как театрального искусства. Автор рассуждает о ключевой роли драматургии в перформансе, которая определяет его концепцию и форму. Под драматургией перформанса М.В. Бубенкова понимает драматургию исполнителя и аудитории. Исследователь приходит к выводу, что определённая атмосфера, преобладание визуальных образов и слияние различных видов искусства в выступлениях сближают перформанс с театром.

Кроме того, перформанс находится в непосредственной связи с танцевальным искусством. В американском экспериментальном искусстве 1960-х годов зародились танцевальные перформансы, ставшие темой исследовательской работы И.С. Корнишиной Корнишина И.С. Эстетика танца постмодерн в ранних перформансах Мередит Монк // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 9. С. 87-90.. Автор на примерах перформансов американской исполнительницы Мередит Монк (род. 1942) отмечает, что хореография постмодерна постепенно приобрела новую форму, характеризующуюся выходом за пределы ограниченной сценой территории, а также сменой отношении? между публикой и исполнителем. Проблема становления и развития танцевального перформанса в контексте мировой культуры также поднимается в работах Е.В. Кисеевой «Танец постмодерн и авангардное искусство первой половины ХХ века» Кисеева Е.В. Танец постмодерн и авангардное искусство первой половины ХХ века // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. № 1. С. 48-54. и «Этапы становления и развития танца постмодерн во второй половине ХХ-XXI веков» Кисеева Е.В. Этапы становления и развития танца постмодерн во второйполовине ХХ-XXI веков // Южно-Российский музыкальный альманах. 2014. № 2. С. 88-96. и Г.В. Минакиной «Танцевальныи? перформанс в культуре XXI века» Минакина Г.В. Танцевальныи? перформанс в культуре XXI века / Н.В. Курюмова // Современныи? танец: дискурс и практики: сборник статеи?. Екатеринбург: Гуманитарныи? университет, 2017. С. 73-86..

Среди отечественных работ по современному китайскому искусству можно выделить «Литература и искусство КНР, 1976-1985» Сорокин В.Ф. Литература и искусство КНР, 1976-1985. М.: Наука, 1989. и «Литература и искусство КНР начала 90-х годов» Сорокин В.Ф. Литература и искусство КНР начала 90-х годов. М.: ИДВ РАН, 1995. В.Ф. Сорокина. В работе «Литература и искусство КНР, 1976-1985» учёный изучает изменения в культурной сфере китайского общества, последовавшие вслед за окончанием культурной революции. Автор акцентирует внимание на появившихся течениях, новых группах художников и стилях. Особенно тщательно им были проанализированы пути развития художественного пространства Китая в период с 1976 по 1985 гг. Изданная в 1995 г. монография «Литература и искусство КНР начала 90-х годов» представляет собой глубокое изложение исторических трансформации? в искусстве материкового Китая в первой половине последнего десятилетия ХХ века. В.Ф. Сорокин выделяет ключевые факторы социально-политического, экономического и культурного характера, которые способствовали возникновению и развитию новых веяний в искусстве Китая, начиная с 1990-х годов.

Следующая статья, которую стоит отметить, написанная Е.В. Вои?тишек и Л.В. Червинской «Концептуальное искусство в Китае: социально-политический аспект» Войтишек Е.В., Червинская Л.В. Концептуальное искусство в Китае: социально-политический аспект // Проблемы Дальнего Востока. 2015. № 4. С. 168-177., посвящена новациям в искусстве, которые противопоставляются традиционной китайской культуре. Исследователи выделяют социально-политические, экономические и культурные предпосылки становления концептуального искусства, а также отмечают влияние социокультурных изменений в стране на историю развития современного искусства в КНР. Обосновывается идея непосредственного воздействия государства и общества на становление китайского концептуализма.

В статье «Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения» Неглинская М.А. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения // Ученые записки Отдела Китая. 2010. № 2. C. 403-414. М.А. Неглинская исследует китайское искусство с конца 80-х годов ХХ в. по начало ХХI в., а также анализирует основные тенденции новых художественных явлении? на примере работ ключевых художников китайского постмодернизма. Автор тщательно описывает художественную жизнь Китая и такие новые направления, как циничный реализм, поп-арт и перформанс. М.А. Неглинская рассказывает об основных художественных произведениях, относящихся к направлению перформанса, а также даёт представление о влиянии политической среды на процесс его формирования. Перформанс как рефлексию социально-политических явлений также исследовала М.А. Антонян в диссертации на соискание научной степени «Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович» Антонян М.А. Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович: диссертация на соискание учёной степени кандидата культурологии. М.: МГУ, 2015. 2015 г.

Помимо вышеупомянутых источников, в работе были использованы текстовые и визуальные материалы, представленные на следующих электронных ресурсах: электронной базе данных современного китайского искусства «Артлинкарт» Электронная база данных современного китайского искусства «Артлинкарт». URL.: http://www.artlinkart.com/cn/ (дата обращения: 03.05.2020)., китайской арт-платформе «Артон» Электронная арт-платформа «Артон». URL.: https://news.artron.net (дата обращения: 03.05.2020)., главном художественном портале китайского традиционного и современного искусства «Искусство Китая» Электронный портал китайского традиционного и современного искусства «Искусство Китая». URL.: http://art.china.cn (дата обращения: 03.05.2020)., ежедневном интернет-издании китайской газеты «Жэньминь жибао» Электронное издание журнала «Жэньминь жибао». URL.: http://russian.people.com.cn (дата обращения: 03.05.2020)., а также международном видеохостинге «Ютуб» Видеохостинг «Ютуб». URL.: https://www.youtube.com (дата обращения: 03.05.2020)..

В ходе анализа научных работ в области современного китайского перформанса было выявлено, что на настоящий момент нет исследования, которое бы рассматривало влияние социально-политической обстановки в КНР на творчество китайских художников-перформансистов. Кроме того, в отечественной историографии до сих пор нет научной работы, которая бы анализировала весь процесс становления и развития современного китайского перформанса, а также проблемы, с которыми сталкиваются современные исполнители.

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, основной части, включающей в себя 3 главы, заключения, списка использованных источников и иллюстрационного приложения. Во введении раскрывается актуальность выбранной темы, описываются цели, задачи и методы исследования, история изучения вопроса становления и развития перформанса в Китае, а также новизна представленной работы. В первой главе исследуется процесс зарождения и развития ранних перформансов в период становления китайского авангардного искусства в 1976-1989 гг. Во второй главе проводится сравнительный анализ творчества китайских исполнителей перформанса в период расцвета коммерческого искусства в 1990-е г. В третьей главе изучаются современные перформансы начала XXI века. Кроме того, выделяются проблемы, с которыми сталкиваются художники-перформансисты в Китае в настоящее время. В заключении подведены итоги исследования, представлены обоснованные выводы. Работа имеет список литературы и иллюстраций. Иллюстрационное приложение представляет фотографии перформансов китайских мастеров, проанализированные в работе.

Глава 1. Общественно-политические акции и ранние групповые выступления в Китае: 1976-1989 гг.

Истоки американского, европейского и азиатского перформанса заложены в массовых выступлениях, групповых акциях и публичных манифестациях 1960-х - 1970-х годов. В этот период художники, поэты, писатели, музыканты, режиссёры и театральные деятели собирались вместе в общественных местах для того, чтобы обсудить новые способы интерпретации значительных преобразований в искусстве. Публичные выступления деятелей искусств выполняли не только художественно-образовательную функцию, но и также социальную, бросая вызов институциональной классификации культурного производства. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 19-20.

В конце 1970-х годов произошло становление китайского авангардного движения, представлявшего собой прямую реакцию на художественную политику Мао Цзэдуна Г«Фу¶« (1893-1976). Так, еще в 1942 году на совещании «По вопросам литературы и искусства» в Яньани Мао Цзэдун решительно заявил, что идентичность художника должна была быть преобразована в идентичность обычного представителя масс Ли Д. Искусство и идеология. Духовная идеология китайской живописи // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2012. № 133. С. 184.. Другими словами, каждый человек должен был стать пролетарским революционером. Наивные идеи художников-авангардистов о свободе в искусстве оказались заменены идеями пропагандистского искусства, навязанного партией. Несогласие художников с одной стороны и стремление Мао Цзэдуна вступить в борьбу с ревизионизмом с другой, побудило руководство страны начать серию идейно-политических кампаний, известных под общим названием «Великая пролетарская культурная революция» ОЮІъЅЧј¶ОД»ЇґуёпГь (1966-1976). Там же. С. 182-184.

Новая китайская художественная деятельность появилась только после культурной революции, за которой последовал ряд серьёзных изменений в культурной политике Китая. В 1977 году Дэн Сяопином µЛРЎЖЅ (1904-1997) были аннулированы итоги культурной революции и начата кампания под названием «Пекинская весна» «Пекинская весна» -- период политической либерализации в КНР (ноябрь 1978 - апрель 1981). ???? (ноябрь 1978 - апрель 1981). В декабре 1978 года на III пленуме ЦК КПК 11-го созыва в Пекине была объявлена политика «реформ и открытости» ёДёпїЄ·Е, одна из целей которой заключалась в открытости Западу. Все перечисленные мероприятия способствовали появлению у мастеров желаний удовлетворять потребности в самовыражении и исследовать новые каналы взаимодействия со зрителями. Ху Цзиньтао: 3-й пленум ЦК КПК 11-го созыва открыл новый исторический период реформ и открытости в Китае // Жэньминь жибао: ежедн. интернет-изд., 28.01.2020. [Электронный ресурс]. URL: http://russian.people.com.cn/31521/6557151.html (дата обращения: 01.02.2020).

Одним из первых художественных объединений, которое попыталось использовать более прямые каналы связи с публикой, стала группа «Звёзды» (РЗРЗ»ЕЙ). Их первая выставка состоялась 27 сентября 1979 года у ворот парка рядом с Национальным музеем изобразительного искусства в Пекине. Организаторами мероприятия выступили художественный редактор издания «Сегодня» (ЅсМм) Хуан Жуй »ЖИс (род. 1952) и иллюстратор Ма Дэшэн ВнµВЙэ (род. 1952). Среди участников мероприятия были молодые китайские художники-авангардисты Ай Вэйвэй °¬ОґОґ (род. 1957), Ли Шуан АоЛ¬ (род. 1957), Цюй Лэйлэй ЗъАЪАЪ (род. 1951), Ван Кэпин НхїЛЖЅ (род. 1957), Шао Фэй ЙЫ·Й (род. 1954), Инь Гуанчжун Ть№вЦР (1942-2020), Чжао Ган ХФёХ (род. 1954) и Чжун Ачэн ЦУ°ўіЙ (род. 1953). Калкаев Е.Г. Ван Кэпин. Прошлое звёзд // Человек и культура Востока. Исследование и переводы. 2010. № 2. С. 218-220.

Первая выставка группы «Звёзды» была задумана как публичное художественное мероприятие, которое должно было восстановить прямую социальную функцию для искусства -- визуализацию общественных интересов в период реформ. Другими словами, художники хотели предложить зрителям свои личные взгляды на то, как искусство должно отражать социальные изменения, совпадающие со временем великих экономических, политических и институциональных преобразований в стране. Искусство, по их мнению, должно было начать отражать потребности масс, но не ограничиваться национальной идеологией. Однако из-за новых институциональных ограничений художникам не разрешалось организовывать такие выставки. Публичные художественные мероприятия были возможны только для официально признанных групп художников. Заявки на проведение подобного рода мероприятий должны были быть одобрены Союзом художников КНР, Бюро общественной безопасности и Отделом культуры муниципального управления. Регистрация новых ассоциаций художников зависела от предоставления доказательств их художественных стандартов, принятых тогда партией, основанных на национальных эстетических принципах. Это означало, что только нескольким художникам было дано разрешение на публичную демонстрацию своих работ и только через официально признанные художественные учреждения, которые обеспечивали бы надлежащий контроль за их деятельностью. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 55-57.

Вследствие того, что группа «Звёзды» без официального разрешения провела выставку, работы художников уже на следующий день после её открытия оказались сняты сотрудниками полиции. Действия полицейских вынудили художников устроить марш протеста с требованием художественного самовыражения. Марш прошёл 1 октября 1979 года в районе Сидань и близлежащих улицах Пекина. Даже больше, чем сама выставка, это событие привлекло внимание местного и международного сообществ к группе, чьи действия были истолкованы, как прямой вызов существующей системе художественной практики, а также официальным каналам художественного производства в Китае. Чэн Цяомин. Шэньсы чжунго дандай дэ синвэйишу (Рассмотрение китайского современного перформанса). іЙЗЗГч. ЙуЛјЦР№ъµ±ґъµДРРОЄТХКх // Journal of Nanjing University of Technology. 2019. № 5. P. 4.

Китайские власти, опасаясь нарастания напряжения в стране, пригласили группу «Звёзды» вновь открыть свою выставку 23 октября 1979 года в павильоне Хуафан (»Єиу) в парке Бэйхай. Выставка продлилась до 2 декабря 1979 года, а уже летом 1980 года художественное общество «Звёзды» получило официальное признание и было зарегистрировано в Союзе художников КНР. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 58.

24 августа 1980 года группе «Звёзды» было разрешено провести большую выставку своих работ в одном из выставочных залов Национального музея изобразительных искусств в Пекине. Власти КНР полагали, что широкая публика не поймет и не примет работы художников. Тем не менее, выставку посетило около 80000 человек. Было представлено 149 работ актуального искусства, и впервые публично отмечена независимая группа художников, которая получила право выставляться в крупном государственном учреждении. Ibid. P. 60.

В первой половине 1980-х годов многие китайские художники последовали примеру группы «Звёзды» в стремлении к организации публичных выставок, бросавших вызов официальным каналам художественного производства. В то же время мастера искали новые способы наладить контакт с аудиторией. Например, в мае 1983 года художники Хуан Юнпин »ЖУАЖЅ (1954-2019), Цзяо Яомин Точная дата рождения не найдена. Ѕ№Т«Гч, Линь Цзяхуа Точная дата рождения не найдена. БЦјО»Є, Юй Сяоган Точная дата рождения не найдена. УбПюёХ и Сюй Чэнтоу Точная дата рождения не найдена. РмІУН· устроили выставку пяти художников в городе Сямэнь. Для своих инсталляций они использовали нетрадиционные материалы: дерево, металл, электрические кабели и штукатурку. Три года спустя, в конце сентября 1986 года, Хуан Юнпин вместе с Цзы Тайжанем ЧЦМ©И» (род. 1936) сформировали группу «Дада Сямэнь» (ПГГЕґпґп), состоявшую из десяти художников. В начале октября 1986 года в последний день групповой выставки в городской художественной галерее Сямэня мастера принесли свои работы во двор возле галереи и сожгли их, рисуя различные лозунги белой краской на земле (рис. 1). Участники акции назвали костёр актом самоосвобождения и открытым заявлением протеста. В интервью Хуан Юнпин отмечал, что в то время произведениям искусства придавалась чрезмерная материальная ценность, которая привела к «апофеозу объекта как продукта творческого гения» Vandenberg C. (2013). Where there`s smoke: the Xiamen Dada and incendiary iconoclasm // World Press, 09.02.2013. [Электронный ресурс]. URL.: https://arth120aagroup7.wordpress.com (дата обращения: 03.02.2020).. Художник выражал своё несогласие с объектным поклонением в искусстве. Он полагал, что только когда объект больше не существует, художник может быть свободным. Искусствовед Гао Минлу считает, что художественные идеи Хуан Юнпина могли развиться под влиянием работ западных художников и философов Мишеля Фуко (1926-1984), Людвига Витгенштейна (1889-1951), Джона Кейджа (1912-1992), Марселя Дюшана (1887-1968) и Йозефа Бойса (1921-1986), с которыми он познакомился незадолго до начала выступлений группы «Дада Сямэнь» летом 1985 года. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 60-61.

За несколько месяцев до серии перформансов «Дада Сямэнь» Чжан ПэйлиХЕЕеАы (род. 1957) и Гэн Цзяньи№ўЅЁТо (род. 1962) основали авангардную группу «Общество бассейнов в Ханчжоу» (єјЦЭПИ·жУОУѕ№Э), работы которой должны были вызывать чувство неловкости у зрителей. Художники шокировали публику циничными и бесчувственными образами, которые иносказательно раскрывали китайскую действительность. Основатель группы Чжан Пэйли отмечал, что изображения на его картинах «избивали людей тяжёлым кнутом, с целью разбудить их оцепенелые мысли и вывести из бесчувственного состояния» Ibid. P. 61. .

Одним из первых выступлений группы «Общество бассейнов» стало «Обёртывание короля и королевы» (№ъНхєННхєу°ьЧ°), организованное 2 ноября 1986 года в городе Лоян (рис. 2). Художники пришли к решению обернуть свои тела в газеты. Китайские искусствоведы Люй Пэн и И Дан делают предположение, что выступление Чжан Пэйли и Гэн Цзяньи демонстрировало прямую отсылку к «медленному удушению» Люй Пэн., И Дань. Чжунго сяньдай ишу - 1979-1989 (Китайское современное искусство-1979-1989).ВАЕм,€Х’O.ЦР№ъПЦґъТХКх-1979-1989. Henan Fine Arts Publishing, 1995. P. 214.. Для следующего перформанса «Путешественники в зеленом пространстве № 2» (ЧчЖ·¶юєЕ--ВМЙ«їХјдЦРµДРРХЯ) художники создали серию фигур, которые занимались китайским видом боевого искусства -- тайцзицюань (рис. 3). Фигуры были сделаны из больших кусков картона, подвешенных на деревьях в местном городском парке. Исполнители пригласили к участию в перформансе прохожих зрителей, однако многие из них оказались не довольны этими работами. В результате после неудачной попытки донести искусство до простых людей Чжан Пэйли и Гэн Цзяньи решили отказаться от общения с публикой и вместо этого перешли к организации выступлений для небольшой группы художников. После этого шага голландский искусствовед Ханс ван Дейк, имевший тесные контакты с художниками, отмечал, что «их работы становились все более провокационными в стремлении вызвать реакцию зрителя» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 63, цит. по: Noth J. China Avant-Garde: Counter-Currents in Art and Culture. New York: Oxford University Press, 1995. P. 26.. Переход всё большего числа исполнителей к организации частных провокационных выступлений объяснялся их стремлением создать новые типы социальной, культурной и художественной среды. Ibid. Pp. 62-63.

В течение 1986 года в Китае прошла серия перформансов, на которых художники наоборот стремились взаимодействовать с большой аудиторией. Исполнители призывали публику к институциональным изменениям в области искусства. Например, 4 мая 1986 года в Ланьчжоу группа молодых выпускников местной художественной академии, называвшая себя «Молодежной группой Четвертого мая» (ОеЛДЗаДкНЕ), поставила незапланированный перформанс «Роллинг Холст» (№ц»Іј) (рис. 4). Изначально выпускники академии собирались принять участие в мероприятии, которое было организовано провинциальным комитетом Молодежной лиги. Каждому участнику выделялось пространство около одного метра, которое они могли использовать на своё усмотрение. Увидев, что художники в основном обратились к традиционному китайскому пейзажу -- «горы-воды», выпускники местной художественной академии задумались над смыслом современного искусства. После обсуждения они решили сделать что-то новое и шокировать публику. Один из художников, Ян Чжичао СоЦѕі¬ (род. 1963), перевернул холст и начал кататься по его поверхности. Идея художника заключалась в «необходимости разорвать связь с прошлым, чтобы найти новое состояние». Шэн Вэй (2006). Синвэй сяньчан дэ лилян - юй янчжи чаотань синвэй юй шэин (Сила поведенческой сцены - обсуждение поведения и фотографии с Ян Чжичао). ђ·?. ЌsОЄПЦіЎ“I—Н—К - —^СоЋu’ґМёЌsОЄ—^Йг‰e // Artron, 29.05.2006. [Электронный ресурс]. URL: https://news.artron.net/20060529/n2135.html (дата обращения: 05.01.2020).

На фоне растущих общественных волнений и студенческих протестов в кампусах крупных университетов Китая появилась еще одна группа «Концепция 21» (ёЕДо21), в которую вошли художники Центральной академии изящных искусств. 23 декабря 1986 года они провели свою первую групповую акцию на территории академии под названием «Искусство перед вашими глазами» (СЫЗ°µДТХКх) (рис. 5). Художники завернулись в ткань белого и черного цвета, после чего прошли через кампус, громко произнося названия культурных и исторических мест Китая. Данный перформанс интересен тем, что участвующие в нём исполнители тщательно спланировали своё выступление и уделили особое внимание роли тела как холста для своих действий, а не устроили общественное движение, которое вовлекало бы публику в презентацию или уничтожение ранее сделанных предметов искусства. Тем не менее, на данном этапе члены группы, несмотря на то, что читали много книг по западному творчеству, еще не до конца понимали, какую роль может играть тело в искусстве. Fok S. Life and Death: Art and the Body in Contemporary China. Bristol: Intellect, 2013. P. 7.

Причиной появления описанной акции стала большая выставка произведений американского художника Роберта Раушенберга (1925-2008), которая прошла с 18 ноября по 8 декабря 1985 г. в Национальном художественном музее Пекина. Художник создал одну из крупнейших выставок произведений современного искусства в Китае. За 22 дня её посетили более 300000 человек, среди которых было много художников и студентов со всего Китая Ikegami H. (2017). Part 1: “Art Has No Borders”: Rauschenberg Overseas Culture Interchange // POST. Notes on Modern & Contemporary Art Around the Globe. [Электронный ресурс]. URL.: https://post.at.moma.org/content_items/1076-part-1-art-has-no-borders-rauschenberg-overseas-culture-interchange (дата обращения: 11.02.2020).. Таким образом, одним из главных результатов выставки стало знакомство китайских художников с современным искусством Запада. Однако стоит отметить, что до выставки Раушенберга несколько художников в Китае уже были знакомы с западным искусством. Ещё в январе 1981 года журнал «Искусство» (ГАКх) опубликовал репродукции произведений немецких экспрессионистов и сюрреалистов, а позже, в марте 1981, журналом была опубликована статья китайского художника Сяо Циня Точная дата рождения не известна. Р¤ЗЩ о концепции североамериканского авангардного искусства по отношению к восточному философскому мышлению. В статье была описана инсталляция, подготовленная Христо Клод (род. 1935) и Жанной Клод (род. 1935). Супружеская пара обернула участок побережья Австралии тканью в 1969 году. Позднее на эту работу ссылались несколько китайских художников, которые начали оборачивать свои тела в ткань. Кроме того, с сентября по октябрь 1982 года в Китае была проведена крупная выставка, посвящённая 250-летию французской живописи, на которой художникам впервые представилась возможность увидеть «человеческие фигуры, написанные с выражением лица и вовлечённые в движение и действие, а не унылые реалистичные представления неподвижных моделей, которые часто преподавались в академии». Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 65-66.

Вдохновленные художественными моделями Запада китайские художники со второй половины 1980-х годов начали экспериментировать с новыми формами исполнительского искусства -- перформансами, поставленными на сцене. Примерами таких выступлений стали перформансы группы «Южного салона художников» (ДП·ЅТХКхјТЙіБъ), основанной в 1985 году. В группу входили китайские писатели, музыканты, режиссёры и художники. Все они были заинтересованы в том, чтобы организовать некоторую форму сотрудничества между визуальными искусствами: театральным представлением и музыкальным выступлением. 3 сентября 1986 года группа провела перформанс под названием «Первая экспериментальная выставка» (РВѕЯПу»Х№) на стадионе университета Сунь Ятсена в Гуанчжоу (рис. 6). Выставочное пространство было покрыто краской белого и чёрного цвета. С одной стороны от чёрной стены торчали шарики странной формы, а с другой -- несколько панелей. В центре стадиона находились десять передвижных коробок, вокруг которых были выставлены десять женских фигур, напоминавших движущиеся гипсовые статуи. Для выставки художники разработали сцену, написали музыку, создали графический дизайн и скульптуры. Сами они не выступали, а приглашали танцоров и модельеров. Се Жуцзе (2015). 85 силе чжи лю - 85 мэйшу синьчао чжи синвэйишу пянь (Из серии 85 - 85 Искусство перформанса в новом тренде изобразительного искусства.). Р»ИеЅЬ. 85Њn—с - 85”ьКхђV’Є”VЌsОЄТХКх•С // Atron, 21.01.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://news.artron.net/20150121/n704770.html (дата обращения: 08.01.2020). Участник группы Чэнь Шисэнь Точная дата рождения не найдена. іВКїЙ утверждал, что их выступление было вдохновлено перформансом французского художника Ива Кляйна (1928-1962) «Антропометрия» 1960 г. В «Антропометрии» перед публикой появлялись обнажённые девушки, которые покрывали свои тела синей краской, а потом прикладывались к огромному пустому холсту, стоящему перед ними Cabanas K.M. Yves Klein's Performative Realism // Grey room. 2008. Vol. 31. Pp. 6-31. [Электронный ресурс]. URL: https://proxylibrary.hse.ru:2158/stable/20442790?Search=yes&resultItemClick=true&searchText=Yves&searchText=Klein&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3DYves%2BKlein%26amp%3Bacc%3Don%26amp%3Bwc%3Don%26amp%3Bfc%3Doff%26amp%3Bgroup%3Dnone&ab_segments=0%2Fbasic_SYC-5055%2Fcontrol&refreqid=search%3Ad20c1b57adc71fcbf5782e2d90852d79&seq=10#metadata_info_tab_contents (дата обращения: 13.01.2020).. Художники в Гуанчжоу также выступили в качестве арт-директоров в организации мероприятия, в котором они сами не принимали участия. Томас Бергуис полагает, что китайские исполнители не знали, что И. Кляйн использовал обнажённых женщин в качестве кисти для рисования, и таким образом, на этом этапе они не могли быть уверены в роли тела в перформансе. Тем не менее, «Первая экспериментальная выставка» в Гуанчжоу демонстрировала поверхностное увлечение китайских художников использованием тела в искусстве. Стоит отметить, что аудитория на «Первой экспериментальной выставке» была представлена в основном студентами университета Сунь Ятсена и Академии изящных искусств в Гуанчжоу. Однако прямого общения между артистами и зрителями не было. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 72.

Следующим важным примером сценического перформанса перед публикой стало выступление «Сценический личный опыт» братьев Сун Юнхуна ЛОУАєм (род. 1966) и Сун Юнпина ЛОУАЖЅ (род. 1961), представленное во Дворце работников культуры Тайюаня 4 ноября 1986 года (рис. 7). Во время перформанса Сун Юнпин был завёрнут в белую ткань. Его лицо было выкрашено в белый цвет, а руки -- в красный. Основу выступления составляли движения тела художника на красном фоне. Действие усиливалось освещением и громкими звуками. Эта работа была ярким примером театрального перформанса, в ходе которого художники сотрудничали непосредственно друг с другом на сцене, а не стремились к спонтанным взаимодействиям с публикой. Данное выступление стало очень важным для дальнейшего развития перформанса в Китае. В театральных перформансах конца 1980-х годов художники могли создавать произведения искусства, вращающиеся вокруг их личного опыта. Они считали важным помещать себя в совершенно другое пространство, тем самым создавая «художественный эксперимент, который заставлял их чувствовать себя сумасшедшими и великолепными одновременно» Ibid. P. 73.. Таким образом, примерно с 1986 года художники стали воспринимать перформанс как более личную художественную практику, которая могла быть поставлена ??перед небольшой группой зрителей. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 73-75.

Страница:

дипломная работа "Перформанс как форма современного искусства Китая" скачать

Подобные документы

Общественно-политические взгляды просветителей Башкортостана
Истоки башкирского просветительства, его особенности. Просветительская деятельность и общественно-политические воззрения М. Уметбаева. М. Акмулла - известный башкирский просветитель и выдающийся поэт. Общественно-политические взгляды Р. Фахретдинова.

реферат [35,0 K], добавлен 31.05.2010
Генезис составных элементов культа сыновней почтительности в Древнем Китае
Истоки возникновения культа сяо в Китае как политической и конфуцианской категории, его место в социальной системе страны. Роль траура и культа предков в развитии семейных отношений, его значение в формировании императорской власти и в жизни чиновников.

дипломная работа [94,2 K], добавлен 28.06.2011
Этнокультурологические особенности традиционного китайского праздника Цинминцзе
Календарные праздники в Китае отчётливо отображают основные черты традиционной общественной организации китайцев. История возникновения и основные энтнокультурные особенности праздника Цинминцзе. Описание празднования Цинминцзе в современном Китае.

курсовая работа [47,5 K], добавлен 10.06.2009
История этнологии в период романтизма
Анализ влияния романтизма на развитие этнологии. История и специфические особенности становления науки в Германии, Великобритании, Франции, США в период конца XVIII - I-й половины XIX вв. Основные принципы формирования этнографической науки в России.

реферат [19,9 K], добавлен 27.11.2010
История села Парфеньево
Туризм в Костроме. Природные ресурсы г. Парфеньева в период с 16 века по 1778 г.; в период с 1778 г. по 19 век; в 20 веке. История г. Парфеньева в период с 16 века по 1778 г.; в период с 1778 г. по 19 век; в 20 веке.

курсовая работа [44,3 K], добавлен 07.04.2003
Народное искусство нашего края. Поволжье
Собрание произведений народного искусства. Древние образы в народном декоративно-прикладном искусстве. Разнообразие кустарных промыслов. Закономерности эволюции народного искусства. Сравнение городов и культур Поволжья. Саратовские калачи и гармоника.

курсовая работа [44,1 K], добавлен 01.07.2011
Камнерезное дело на Алтае. Горная Колывань
Сущность камнерезного искусства. История открытия и изучение месторождений поделочных камней Алтая. Колыванская камнерезная фабрика. Центр культуры на основе памятников камнерезного искусства Алтая. Особенности колыванских изделий и их роль сегодня.

курсовая работа [28,8 K], добавлен 20.12.2008
Изобразительное искусство Беларуси в конце XVIII – начале XIX вв.
Тяжелые условия развития изобразительного искусства Беларуси в конце XVIII – начале XIX вв. Группы монументально-декоративных росписей. Могилевская граверная школа, представители. Белорусская скульптура XVIII в. Черты барокко в произведениях искусства.

контрольная работа [29,3 K], добавлен 20.09.2014
Древний Китай
История Китая, дракон как культурный символ китайского народа. Памятники архитектуры и искусства страны. Древние канатные мосты. Искусство написания иероглифов. Прикладное мастерство китайского народа. Театр теней как часть китайской драматургии.

презентация [2,9 M], добавлен 14.02.2012
История Смоленщины
Природно-климатические условия Смоленщины. Общественно-политическая жизнь Смоленской губернии, деятельность революционных организаций. Гражданская война на Смоленщине, белый и красный террор. Смоленский край в период оккупации фашистской Германией.

шпаргалка [64,3 K], добавлен 04.10.2012

Другие документы, подобные "Перформанс как форма современного искусства Китая"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.