Перформанс как форма современного искусства Китая

В 1987 году на Великой китайской стене возле Губейкоу состоялся второй перформанс группы «Концепция 21» (рис. 8). Важными особенностями этого художественного действия являлись место проведения выступления и небольшая аудитория. Пеформанс прошёл под девизом: «Если Вы не были на Великой стене, Вы не настоящий человек» Tong P. An Account of Development of Performance Art in China from 1979-2010. University of the Arts London, 2015. P. 70.. Артисты завернули свои тела в красно-чёрные полотна, а также создали паутину из полос чёрной ткани, которые были связаны с камнями одной из бывших сторожевых башен у Великой стены. Затем они выполнили серию танцевальных движений, пока медленно не запутались в паутине. Выступление включало в себя создание девиза, постановку хореографии, выбор места и костюмов. Это показывает, что перформанс представлял собой не спонтанный акт, а тщательно спланированное выступление. Эти особенности позволяют связать описываемое событие с дискуссией о появлении общих мировых движений во второй половине 1980-х годов, которые начали создавать театрализованные представления, сосредоточенные на взаимосвязи личности человека, тела и окружающей обстановки. Ibid. Pp. 70-71.

Несколько перформансов, организованных в 1986 году, продолжили идею использования мастерами собственного тела. Однако тело человека уже стало выступать в качестве художественного объекта для создания новых, прежде всего провокационных произведений. Например, один из исполнителей шаньдунской группы «Чёрный союз» (єЪ±йИ«БЄГЛ) во время перформанса «Серия носилок» (µЈјЬПµБР) был заключён в кангу «Канга» -- инструмент, использовавшийся в древнем Китае для сдерживания преступников. (рис. 9). В данном выступлении «художники стремились создать движение «чёрной культуры», которое заменило бы негативную и нейтральную «серую культуру», вовлекавшую интеллектуалов, не имевших определённую точку зрения» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 82.. Участники группы подчёркивали: «Мы отказываемся участвовать в том, что известно как культура! Нам нужна настоящая культура! Нам нужно создать новую культуру!» Ibid. P. 83..

Демонстрировала перед публикой акты жестокости и насилия шанхайская Арт-группа «М» (MТХКхїХјд), основананная в октябре 1986 года Сун Хайдуном ЛпєЈ¶«. 21 декабря 1986 года в Театре Шанхайского Дворца Культуры Рабочих состоялась серия их визуальных представлений, во время одного из которых обнажённого исполнителя Тан Гуанмина Точная дата рождения не найдена. МЖ№вГч избивали ветками ивы, зажимая орудиями пыток, пока тот не рухнул на сцену. На сцене демонстрировалось связывание, подвешивание и избиение актёров. Выступление выражало восстание художников против ограничений традиционных художественных идей. Для участников групп «М» и «Чёрный союз» тело человека служило основным материалом в построении новых визуальных проектов в исполнительском искусстве. Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. Pp. 213-214.

В конце 1988 года произошла трансформация китайского авангардного движения, которое часто рассматривалось как радикальный разрыв со всем художественным прошлым. Многие местные критики начали связывать экспериментальные художественные практики конца ХХ в. с теми, которые появились вскоре после движения 4 мая 1919 г. Инсталляция и перформанс не были признаны частью официального дискурса изобразительного искусства. Несмотря на это, к концу 1988 года данное исполнительское искусство стало играть важную роль в общенациональном передовом художественном движении, известном как движение «Новая волна 85» (85РВі±), которое связало несколько групп художников по всей стране, многие из которых бросили вызов традиционному дискурсу современного искусства в Китае. Ли Цайюнь. Лунь дандай чжунго синвэйишу дэ сыкао (О статусе современного китайского исполнительского искусства). АоІКФЖ. ВЫµ±ґъЦР№ъРРОЄТХКхПЦЧґµДЛјїј // Guangxi Normal University Academy of Fine Arts. 2010. № 5. Pp. 132-133.

Обращаясь к истории движения «Новая волна 85» следует сказать, что в апреле 1986 года 40 непредубеждённых академических художников организовали в Пекине официальное мероприятие под названием «Национальная конференция живописи маслом» (И«№ъУН»­СРМЦ»б). На встрече китайский искусствовед Гао Минлу ёЯГыВє (род. 1949) выступил с лекцией на тему «Художественное движение 85» (°ЛОеЦР№ъГАКх), представив общий взгляд на развитие художественных идей движения «Новая волна 85» и выступив с предложением о проведении большой выставки китайского современного искусства «Китай/Авангард» (ЦР№ъЗ°ОАТХКхХ№). На конференции художественного движения «Новая волна 85» в Чжухай (ЦйєЈ°ЛОеГАКхЛјі±ґуРН»»µДХѕ), проходившей с 15 по 19 августа 1986 года, было сделано официальное заявление об организации масштабной выставки китайского авангарда. Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. Pp. 135-139.

Выставка «Китай/Авангард» открылась 5 февраля 1989 года. На ней были представлены работы художников, которые в предыдущие пять лет продемонстрировали новые подходы к экспериментальному искусству. Более того, художники впервые представили новые художественные практики, такие как инсталляции и перформансы, в главном национальном художественном музее Китая. Первоначально организаторы планировали не разрешать художникам устраивать перформансы в музее или вокруг него по причине того, что власти могли легко разглядеть в них политические выступления. Тем не менее, некоторые художники прислали предложения по исполнению перформансов в своих заявках в декабре 1988 года. Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. P. 137.

Во время открытия выставки было организовано около восьми перформансов, из которых только два получили предварительное одобрение. Все выступления вызвали определённую полемику, особенно перформанс У Шаньчжуаня ОвЙЅЧЁ (род. 1960) «Большой бизнес» (ґуЙъТв) (рис. 10). Художник разместился у главного входа в музей за самодельным рыночным стендом, где продавал креветки посетителям. Эта работа демонстрировала идею У о том, что искусство в современном обществе являлось просто большим бизнесом. В 1989 году У Шаньчжуань начал относиться к своему искусству так, как будто он был предпринимателем и искал различные способы продажи товаров, которые можно было бы продавать, предоставив им название «Искусство». Поэтому название «Искусство» можно было дать креветкам и торговать ими как художественными произведениями. Выбор креветок мог быть преднамеренным, так как их «ужасный» запах должен был стать неким посылом к тому, что искусство должно быть «красивым». Несколько человек, которые присутствовали на открытии выставки, были потрясены запахом и жаловались организаторам, что это мешало их знакомству с современным искусством. Полиция приказала У Шаньчжуаню закрыть стенд по причине отсутствия у него официальной лицензии независимого предпринимателя. После этого У Шаньчжуань оставил на стенде табличку с надписью: «Один день закрыт на инвентаризацию». Сун Пэнчао. Цяньси У Шаньчжуань дэ дашэньи (Анализ большого бизнеса У Шаньчжуаня). ЛОЕуі¬. ЗіОцОвЙЅЧ¬µДґуЙъТв // Art wide angle. 2012. № 1. P. 110.

Перформанс Чжан Няня ХЕДо (род. 1964) «Инкубация яиц» (·хµ°) (рис. 11) также был признан важным событием на открытии выставки. Во время выступления художник сидел на подстилке из соломы, на которой располагалось около двух дюжин куриных яиц. Перед подстилкой Чжан Нянь разместил белое знамя, на котором он неоднократно писал слоган: «в ожидании». На художнике была надета большая мантия из белой бумаги с написью: «Во время инкубации яиц отказывайтесь спорить и избегайте беспокойства в следующем десятилетии» Gao Q. (2008). Waiting for dawn // Artlinkart, 11.03.2008. [Электронный ресурс]. URL: http://www.artlinkart.com/en/article/overview/ed4cAttm/about_by2/G/696arvnn (дата обращения: 08.12.2019).. Перформанс сразу же получил статус провокационного выступления, так как художник использовал инкубационные яйца в качестве метафоры процесса модернизации Китая. Ibid.

Другой провокационный перформанс на выставке «Китай/Авангард» был поставлен китайским художником Ли Шанем АоЙЅ (род. 1942). В «Мытье ног» (ПґЅЕ) Ли Шань был одет в красную зимнюю одежду (рис. 12). Сидя в раскладном кресле в здании музея, художник во время перформанса омывал свои ноги в большой ванне. Под курткой на нем была белая футболка, на которой он напечатал черно-белую фотографию президента Рональда Рейгана (1911-2004). Портрет Рейгана был также напечатан на внутренней части его тапочек и на дне ванны. Перформанс считался провокационным не только из-за изображения американского президента, но и потому, что Ли Шань омывал ноги на публике. Мытье ног считается очень личным обычаем китайцев. Во время перформанса Ли Шань приглашал зрителей вымыть ноги в той же ванной, что и он. Всё это было расценено как остроумный и насмешливый жест со стороны художника. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 106.

Менее чем через два часа после открытия выставки «Китай/Авангард» Сяо Лу Ф³ (род. 1962) вместе с Тан Суном М·ЛЙ (род. 1955) устроили неожиданный перформанс, получивший название «Диалог» (¶Ф»°) (рис. 13). На первом этаже были установлены две телефонные будки, в которых стояли полноразмерные фотографии мужчины и студентки, разговаривающих друг с другом по телефону. Между будками у стены было установлено большое зеркало с красным крестом. Вскоре после открытия выставки Сяо Лу достала из кармана пистолет и произвела два выстрела в зеркало. Эти действия вызвали массовые беспорядки, и сотрудникам служб безопасности пришлось арестовать исполнителей. Выстрелы Сяо Лу имели серьёзные последствия как для репутации художников, так и для репутации всей выставки. Перформансы вызвали многочисленные споры у зрителей, и организаторы столкнулись с дилеммой относительно того, разрешить ли исполнителям продолжать свою работу. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 162.

Выставка «Китай/Авангард» окончательно закрылась 19 февраля. В общей сложности она оставалась открытой всего восемь дней и два часа. Для многих участников выставки данное мероприятие имело большое значение, так как представленные перформансы стали способами самого яркого самовыражения. Кроме того, многие художники вспоминали, что открытие этих выставок, помимо просмотра перформансов и инсталляций, означало не больше, чем возможность встретиться с друзьями. Они уже видели многие из представленных произведений на различных мероприятиях по всей стране. Однако поскольку авангардная выставка была первой крупномасштабной и полностью прозападной выставкой, проведённой в Китае после его открытия, китайское правительство, вероятно, хотело использовать мероприятие прежде всего как символ своей растущей политики открытости. Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. Pp. 163-165.

Через два месяца после закрытия выставки 1989 года начались демонстрации студентов в Пекине (15 апреля - 4 июня 1989). После подавления правительством демократического движения 4 июня 1989 года, выставка «Китай/Авангард» неоднократно подвергалась нападкам, как «важное проявление зла буржуазного либерализма» Ли Ци. Пипин цзычань цзецзи цзыючжуи (Критика буржуазного либерализма). АоЖш. ЕъЖАЧКІъЅЧј¶ЧФУЙЦчТе // Meishu. 1989. № 10. P. 3.. Более того, впоследствии её не раз называли «небольшой площадью Тяньаньмэнь» Ibid. P. 3. в мире искусства отчасти потому, что выстрелы Сяо Лу символически можно рассматривать, как первый выстрел во время студенческих волнений. После событий, которые развернулись во время и после выставки «Китай/Авангард», перформанс был расценён как весьма спорная художественная практика. Тем не менее, его публичное обсуждение продолжалось даже после инцидента со стрельбой в 1989 году. Ли Ци. Пипин цзычань цзецзи цзыючжуи (Критика буржуазного либерализма). АоЖш. ЕъЖАЧКІъЅЧј¶ЧФУЙЦчТе // Meishu. 1989. № 10. P. 3.

Подводя итог развития перформанса второй половины 1970-х - 1980-х годов, стоит отметить, что в данный период искусство перформанса оставалось средством для оспаривания социальных и эстетических условностей общества. В начале указанного периода исполнители устраивали общественные движения, которые вовлекали публику в презентацию или уничтожение ранее сделанных предметов искусства. Концепция перформанса как художественного акта, начала меняться примерно со второй половины 1980-х годов, когда художники приняли новое представление о нём, как о более личной художественной практике, которая могла быть поставлена ??перед небольшой группой зрителей на сцене. Однако на данном этапе, несмотря на знакомство с творчеством западных коллег, китайские исполнители всё ещё демонстрировали поверхностный интерес к использованию тела в искусстве.

Глава 2. Перформанс в период расцвета коммерческого искусства: 1990-е г.

После выставки «Китай/Авангард» 1989 года активность авангардного искусства в Китае начала снижаться. Художники поняли, что экспериментальное искусство не могло быть признано в социалистическом государстве в краткосрочной перспективе. Всё больше и больше художников-авангардистов уезжали за границу подобно тому, как участники группы «Звёзды» эмигрировали в начале 1980-х годов. Однако были и те художники, кто переехали в деревни и продолжили создавать произведения искусства в рамках движения «Новой волны 85». В отличие от творческих коллективов, участвовавших в движении 85 года, художники-авангардисты этого периода не стремились создавать условия для участия общественности в их творчестве и не искали понимания. Их аудитория, как правило, состояла из представителей художественного кружка авангарда, и временами на показах присутствовало только несколько фотографов. Внезапное увеличение числа приглашений к участию в зарубежных выставках и отсутствие возможностей презентации искусства в Китае заставили художников отказаться от своего желания завоевать публику внутри страны. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 114-115.

В конце 1980-х - начале 1990-х годов местами сбора художников поп-арта, циничного искусства и перформанса стали так называемые «деревни художников» «Деревни художников» -- поселения свободных художников в Китае, появившиеся в конце 1980-х г. (»­јТґе). Дешёвая аренда жилья и мастерских, а также относительно свободная среда жизни стали привлекать художников. Они решили зарабатывать на жизнь как художники, поддерживающие свое собственное мышление. После подавления правительством демократического движения 4 июня 1989 года число мастеров, желающих переехать в эти деревни резко возросло. Неглинская М.А. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения // Ученые записки Отдела Китая. 2010. № 2. C. 406.

С 1990 года некоторые художники-авангардисты, такие как Дин Фан ¶Ў·І (род. 1952), Фан Лицзюнь ·ЅБ¦ѕы (род. 1963), Юэ Миньцзюнь ФАГфѕэ (род. 1962) и Ян Шаобинь СоЙЩ±у (род. 1963), большинство из которых были последователями направления циничного реализма, наряду с некоторыми поэтами начали селиться в деревнях художников, в основном в Юаньминъюане в Пекине. Другие мастера, работавшие в рамках исполнительского искусства, такие как Чжан Хуань ХЕдЎ (род. 1965), Ма Люмин ВнБщГч (род. 1969), Чжу Фадун Цм·ў¶« (род. 1960) и Чжу Мин ЦмЪ¤ (род. 1972), обосновались в восточной части Пекина, в Ист-Виллидж. Первая группа мастеров в деревне занималась искусством, чтобы зарабатывать на жизнь и быстро разбогатеть. Она взяла на себя обязательство создавать модные картины в основном в стиле циничного реализма и поп-арта для рынка. Художники второй группы «страдали, способные потреблять только свои вещи, в том числе свое тело». Неглинская М.А. Об актуальных тенденциях современного китайского искусства и перспективах его изучения // Ученые записки Отдела Китая. 2010. № 2. С. 406-407.

В октябре 1993 года лондонские художники Гилберт Прош (род. 1943) и Джордж Пассмор (род. 1942), подготовившие свою выставку «Гилберт и Джордж посетили Китай в 1993» (јЄ¶ыІ®МШУлЗЗЦО1993Дк·Г»Є) в Китайской художественной галерее, были приглашены в Ист-Виллидж. Китайские художники надеялись получить отзыв о своих работах от знаменитых гостей. Ма Люмин в одном из своих интервью вспоминал, как он вместе с другими художниками в деревне чувствовал себя расстроенным, когда не смог получить от Гилберта и Джорджа отзыв о своих работах. Не получив никакой реакции, в завершении встречи с лондонскими художниками Ма Люмин внезапно снял свою рубашку и начал перформанс, который он позже назвал «Диалог с Гилбертом и Джорджем» (УлјЄ¶ыІ®МШєНЗЗЦОµД¶Ф»°). Во время выступления художник облил своё тело красной краской, напоминавшей кровь. На протяжении всего перформанса, который длился около 20 минут, Гилберт и Джордж оставались в высшей степени сдержанными, однако они точно не были готовы стать зрителями такого произведения. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 118-120.

Спустя несколько недель Ма Люмин начал устраивать перформансы, которые были примечательны тем, что они фокусировали внимание зрителей на стереотипизации расы и пола. Ма Люмин использовал свои девичьи черты лица и мужское тело для создания смущающего гендерного образа в своих работах. Люди отмечали, что его тело обладало гермафродитными чертами. Однако цель выступлений художника состояла не в том, чтобы бросить вызов дебатам о гендере и культурной идентичности. В детстве одноклассники Ма Люмина часто называли его девочкой, и именно эта реакция подтолкнула его показать уникальность своего тела. Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. P. 280.

Работы другого китайского художника из Ист-Виллидж Чжу Мина также оказали заметное влияние на развитие перформанса в Китае в 1990-е г. Выступления художника «раскрывали взаимодействие между стрессом и болью, навязываемыми телу/плоти и телу/личности художника, которое усваивалось физической выносливостью и приводило к подчинению тела/плоти» Berghuis T. Ibid. P. 120.. Это хорошо прослеживается в первом перформасе, который Чжу Мин провёл в своей студии в восточной деревне 30 апреля 1994 года. Художник попросил пару работников фермы похоронить его заживо, после чего он провел почти два часа, выдувая пузыри из трубы, торчащей из грязи (рис. 14). По словам Чжу Мина, его тело стало совершенно спокойным после некоторого начального стресса Ibid. P. 122.. Второй перформанс художника также представлял из себя живое захоронение, но на этот раз художник лежал в гостинице рядом с кладбищем. В более поздних перформансах Чжу Мин начал использовать большие пластиковые пузыри, в которые он помещал своё тело. По мнению некоторых зрителей, «для Чжу Мина, который во время своих выступлений часто ставил себя в положение плода, как будто возвращавшись ко сну в утробе своей матери, пузырь становился местом, где реальность и иллюзия действительно существовали бок о бок и где жизнь и смерть объединялись» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 122..

Перформансы Чжу Мина кажутся более безмятежными по сравнению со скандальными перформансами его коллеги Чжан Хуаня. Важно отметить, что Чжан Хуань родился в городе Аньянь, провинции Хэнань. В 1984 году он поступил в Академию изящных искусств в Кайфэне. Летом 1993 года Чжан Хуань переехал в Ист-Виллидж, где провел серию перформансов. Художник подвергался критике за надругательства над собственным телом. Особенно сильный общественный резонанс вызвал его перформанс «12 квадратных метров» (12ЖЅ·ЅГЧ), состоявшийся 14 июня 1994 года (рис. 15). Во время выступления Чжан Хуань в течение часа сидел в общественном деревенском туалете. Его тело было обнаженно и покрыто мёдом, что привлекало множество мух. Художник оспаривал уверенность в своем собственном существовании через акты физической и психологической боли. Специфические выступления этого мастера не только представляли силу индивидуального опыта, но и демонстрировали, как люди, живущие даже в самых ужасных условиях, по-прежнему сохраняют человеческое достоинство. Чжан Вэньюань. Чжан Хуань цзопинь цзяньси (Работы Чжан Хуаня). ХЕОЖФґ. ХЕдЎЧчЖ·јтОц // Theory and innovation. 2018. № 4. P. 13.

Стоит отметить, что художники 1980-х годов чаще всего считали себя мучениками. Однако перформансисты из Ист-Виллидж думали о себе, как об обычных членах общества, которые изучали опыт повседневной жизни. Чжан Хуань отмечал, что «исходным материалом для того, что он создаёт, являются люди в их обычной повседневной жизни, например, когда они сидят на диване, разговаривают, курят, отдыхают в постели, идут на работу, едят и гадят. В этих повседневных делах можно найти самое важное, что есть у человека, -- вопрос о человеческом духе, стремление узнать отношение к окружающей среде, в которой существуют люди» China's First-generation Performance Artist: Zhang Huan | Brilliant Ideas Ep. 18 [видеозапись интервью Чжан Хуаня]. [Электронный ресурс]. // YouTube. 07 января. URL: https://www.youtube.com/watch?v=3n6kxB9_GD8&feature=emb_title (дата обращения: 09.02.2020)..

10 июля 1994 года съёмочная группа из Гонконга в сопровождении местных критиков и художников нанесла визит в Ист-Виллидж после того, как услышала о запланированных перформансах Чжан Хуаня, Ма Люмина и Чжу Мина. День начался с выступления Чжан Хуаня на небольшом складе (рис. 16). Сначала художник поднялся на 3 метра над землей, используя цепи, чтобы удержаться. Чжан Хуань вставил в свои руки пластиковые трубки, из которых его кровь капала на металлическую пластину над горелкой. Вся комната была покрыта матрацами, впитывающими кровь художника. Чжан Хуань назвал свой перформанс «65 килограммов» (65№«Ѕп), что было точным весом художника Чжан Вэньюань. Чжан Хуань цзопинь цзяньси (Работы Чжан Хуаня). ХЕОЖФґ. ХЕдЎЧчЖ·јтОц // Theory and innovation. 2018. № 4. P. 15.. За выступлением последовал перформанс Ма Люмина «Обед» (ОзІН) (рис. 17), после которого должно было состояться выступление Чжу Мина. К тому времени, однако, полиция узнала о выступлениях в деревне. Ближе к концу перформанса Ма Люмина прибыла полиция и немедленно прекратила выступления. Полиция допросила художников и арестовала Ма Люмина и Чжу Мина. Они были обвинены в производстве и распространении порнографии. Чжан Хуань также был арестован, но вскоре его освободили, когда он смог показать полиции пропуск студента из Центральной академии художеств. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 123-124.

После освобождения Чжу Мин и Ма Люмин вернулись в Ист-Виллидж, где продолжили выступать. В начале 1995 года Чжан Хуань и Ма Люмин совместно работали над перформансом «Третий контакт» (µЪИэґОБЄ) (рис. 18). Эта работа была изначально спланирована Чжан Хуанем как сольное выступление, в котором он покрывал поверхность небольшого пруда своими волосами, но вскоре художнику пришла идея поставить перформанс с Ма Люмином. Выступление было превращено в произведение об идеях, связанных с «отражением человеческого существования» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 123.. Во время перформасна оба артиста лежали голыми в ванне. В одной стороне ванны лежал Чжан Хуань в позе эмбриона. В другой -- держащий в руках свои длинные волосы Ма Люмин. Тела художников, вода и ванна были покрыты их волосами. Вместе исполнители представляли неоднозначный, но очень интимный момент между двумя людьми, возможно, матерью и ее новорождённым ребёнком или мужем и женой. Чжан Хуань объяснял, что он в этом перформансе хотел представить «третий вид контакта» между двумя людьми -- «контакт, который выходит за рамки общего социального контакта между двумя друзьями или физического контакта между двумя человеческими телами» Сюй Сяо. Таньхуа цзай даолу (Разговор на дороге). РнПю. Мё»°ФЪµАВ· // Henan Fine Arts. 1999. № 2. P. 294..

Для Ма Люмина, Чжу Мина и Чжан Хуаня обнажённое тело служило своего рода языком, выражающим самые сокровенные чувства широкой аудитории в постановочном исполнении. Работая в контексте концепций, которые касались непосредственного физического окружения художников, они пытались изменить и расширить представление о себе. Говоря о своих перформансах, Чжан Хуань объяснял, что для него «боль, испытываемая во время выступлений, давала ощущение наличия двух тел: одно, которое испытывало сильную боль, становилось способным покинуть духовное «я», и то, которое становилось чистой материей или чистой телесной субстанцией» Berghuis T. Ibid. P. 125..

Близкими художественному языку Чжан Хуаня являлись перформансы Хэ Юньчана єОФЖІэ (род. 1967). В своих выступлениях художник делал акцент на физической выносливости и трансцендентности тела. Часто его выступления носили концептуальный характер и были основаны на личных представлениях художника о пространстве, месте и времени. Многие из перформансов Хэ Юньчана были сделаны на открытом воздухе и сочетали в себе основные природные элементы. В перформансе 1999 года «Золотое солнце» (ЅрЙ«µДМ«Сф) художник покрыл своё тело желтой масляной краской и подвесил себя к крыше (рис. 19). Через девяносто минут он потерял сознание Юй Чицзян (2016). Хэ Юньчан, шэньти жу яньхуа, жаньшао цзи бяода (Хэ Юньчан, тело словно фейерверк, горит и демонстрирует). УаіЫЅ®. єОФЖІэЈ¬ЙнМеИзСМ»ЁЈ¬ИјЙХјґ±нґп // Global people, 12.08.2016. [Электронный ресурс]. URL: http://www.hqrw.com.cn/2016/0812/54576.shtml (дата обращения: 13.12.2019).. В перформансе «Разговор с водой» (УлЛ®¶Ф»°) 1999 года художник свисал вниз головой с подъёмного крана, установленного над рекой в уезде Лянхэ, провинции Юньнань. Во время выступления Хэ Юньчан держал в руках меч и пытался «разрезать» проточную воду пополам (рис. 20) Gao M. Inside Out: New Chinese Art. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1998. P. 282.. В этих двух перформансах Хэ Юньчан, как и Чжан Хуань, исследовал собственную выносливость.

В 1990-х годах в Китае наблюдалось растущее число художественных экспериментов в области исполнительского искусства. Всё больше художников прибегали к использованию тела с целью представить человека в быстро меняющейся социальной среде. Например, в Куньмине в 1994 году Чжу Фадун, разочарованный в результатах своих живописных работ, решил переехать в Пекин, где поставил перформанс «Этот человек продается» (ґЛИЛіцКЫ) (рис. 21). Во время выступления художник, одетый в темно-синий пиджак, на обороте которого красными иероглифами было написано: «Этот человек продается -- договаривайтесь о цене на месте» Ду Юнь. Сяофэй чжуи линюйчжун дэ шэньти (Тело в тюрьме потребительства). ¶ЕФЖ. Пы·СЦчТеатафЦРµДЙнМе // Visual Humanities. 2013. № 8. P. 146., -- прогуливался с чёрным портфелем по Пекину. Перформанс продолжался в течение двух недель. Это выступление можно рассматривать как критику того, что люди могут быть превращены в товар для продажи. Перформанс также указывал на потерю самости всех китайских граждан, которые в 1990-х годах всё больше погружались в общество потребления. Ду Юнь. Сяофэй чжуи линюйчжун дэ шэньти (Тело в тюрьме потребительства). ¶ЕФЖ. Пы·СЦчТеатафЦРµДЙнМе // Visual Humanities. 2013. № 8. P. 146.

В это же время художники начинали использовать свои тела для рассмотрения проблем коммерциализации китайского искусства через призму философских понятий жизни и смерти. «Художественная армия Ланьчжоу» (АјЦЭТХКхѕьНЕ) представила перформанс «Похороны» (Фб) (рис. 22), который проходил с 12 декабря 1992 года по 17 января 1993 года. Художники группы имитировали процедуры похорон несуществующего лица Чжун Сяньдая. Цель перформанса заключалась в критике коммерческого искусства Китая в начале 1990-х годов. «Чжун Сяньдай» с китайского языка переводится как «современное искусство Китая» (Чжунгуо сяньдай ишу). Таким образом, участники перформанса провели похороны современного китайского искусства. Во время процессии на исполнителях были надеты медицинские маски, что демонстрировало инфекционную природу трупа. Сам же труп был сделан из пластика, дерева, железного прута, гипса и ткани. Помимо трупа был изготовлен стеклянный гроб, перед которым художники разместили плакат с надписью: «Долой власть, художественные журналы и арт-дилеров!» Fok S. Life and Death: Art and the Body in Contemporary China. Bristol: Intellect, 2013. P. 52.. После мемориальной речи труп был сожжён, а его пепел отправлен ведущим художникам и искусствоведам. Участники перформанса персонифицировали цветущее коммерческое искусство как фальшивый труп. Они смело провозгласили дидактическую смерть Чжун Сяньдая как смерть феномена цветущего арт-рынка. Ibid. Pp. 52-55.

Следующий перформанс 1990-х годов «Дезинфекция» (Пы¶ѕ) (рис. 23) стал еще одним арт-проектом, критикующим коммерческое искусство Китая. Пять художников из «Неоисторической группы» (РВАъК·РЎЧй) отправились в Гуанчжоу и приняли участие в «Китайской художественной биеннале» (ЦР№ъГАКхЛ«ДкХ№), состоявшейся в Центральной галерее в Гуанчжоу 21 октября 1992 года. Художники использовали дезинфицирующие средства для очистки галереи. По словам лидера группы Жэнь Цзяня ИОкЇ (род. 1955), они пытались очистить общество от вредных для здоровья вещей. Помимо «дезинфекции» художественной биеннале, они также очистили гостиницу, в которой жили. Вернувшись в Ухань, художники создали несколько вирусных иммунных карт и доставили их заинтересованным людям. Метафоры, такие как дезинфицирующие средства «Неоисторической группы» или сконструированные похороны «Художественной армии Ланчжоу», использовались художниками для того, чтобы навязать свою критику коммерческому китайскому искусству. Fok S. Life and Death: Art and the Body in Contemporary China. Bristol: Intellect, 2013. Pp. 55-57.

В конце 1990-х годов появились перформансисты, которые стали использовать тела животных с целью репрезентации общественно-политических проблем. В этот период тело животного постепенно превращалось из объекта изображения в предмет искусства и художественный материал. Например, во время перформанса «Обед с голубями» (шќЧУИ«ПЇ), который прошёл 11 апреля 1999 года в пекинском баре, организатор выступления Ван Чуюй НхіюУн (род. 1974) накрыл блюдо из голубей национальным флагом США (рис. 24). Затем художник намеревался убить живого голубя, узнав по телевизору в баре о военных действиях на Балканах. Остальные участники «обеда» возражали против убийства птицы. Между сидящими за столом состоялся спор. Один из них предложил проголосовать: любой, кто возражал против убийства, мог поднять руку, однако никто этого не сделал. Тогда Ван Чуюй убил голубя перед аудиторией. Эта исполнительская работа иронична, поскольку в ней используется явный символ мира -- голубь, как основное блюдо. Сначала приглашённые художники и Ван Чуюй наслаждались приготовленным блюдом. Вареный голубь, которого они ели, контрастировал с живым. Намерение Ван Чуюя совершить акт убийства выявило дилемму войны и мира. В то время как Ван Чуюй хотел убить живого голубя, чтобы зрители ощутили реальное насилие на войнах, свидетелями которого они были по телевидению, некоторые художники сочли это слишком жестоким. В данном перформансе мир был достигнут через спор, который был окончательно разрешён путём голосования. Перформанс продемонстрировал практику решения общественно-политических проблем. Взаимодействие участников, приводящее к конфликту и решению проблемы, являлось смыслом этой работы. Fok S. Life and Death: Art and the Body in Contemporary China. Bristol: Intellect, 2013. Pp. 109-111.

Стоит отметить, что западные художники и исследователи должны были оказать определённое влияние на китайских художников 1990-х годов в их стремлении использовать животных в исполнительском искусстве. Например, китайцам была знакома работа немецкого художника Йозефа Бойса (1921-1986) под названием «Как объяснить картины мёртвому зайцу» (1965), опубликованная в журнале «Изобразительное искусство в Китае» в июне 1988 года, а также его более поздний перформанс «Мне нравится Америка и Америка любит меня» с использованием живого койота в Нью-Йорке в мае 1974 года. Пользовались популярностью и работы британских художников Дэмьена Хёрста (род. 1965) и Марка Куинна (род. 1964), которые в своём творчестве использовали животных и их кровь. Ibid. P. 124.

Однако китайские художники не ограничивались одними лишь животными в своих выступлениях, они также обращались к телесному человеческому материалу в своих исполнительских работах. Одним из первых художников, который стал использовать трупы и части тела в выступлениях, был Чжу Юй ЦмкЕ (род. 1970). Его перформанс «Основа полного знания» (И«ІїЦЄЧRЊWµД»щµA) проходил в два этапа: сначала в Пекине в 1998 г. (рис. 25), а затем в Шанхае в 1999 г. Первая часть «Производство мозгов» (ДФЅ¬№ЮН·ЦЖЧч) была подготовлена на кафедре анатомии Пекинского медицинского университета. 31 октября 1998 г. Чжу Юй с помощью двух помощников нарезал на кусочки шесть человеческих мозгов, а затем положил их в блендер. Полученную массу художник разложил в маленькие стеклянные банки, на каждой из которых было изображение мозга, а также специальное предупреждение: «Не есть». Затем в апреле 1999 года стеклянные банки с мозгами были привезены в Шанхай и представлены перед аудиторией. Для второй части перформанса Чжу Юй нанял продавщицу, которая занималась продажей этих банок по цене 98 юаней. Рядом с прилавком было размещено видео, демонстрирующее процесс производства пасты из мозгов. Производство и приём этой работы проходили в соответствии с идеей, что «всё для продажи, а потребление -- ключевой механизм жизни в Шанхае» Fok S. Life and Death: Art and the Body in Contemporary China. Bristol: Intellect, 2013. P. 124.. В период быстрого экономического перехода китайская нация, наполненная партийными ценностями, внезапно столкнулась с обществом потребления, в котором индивидуальные предпочтения образа жизни доступны для небольшого, но растущего числа людей. Другие остались травмированными внезапной потерей безопасных социальных позиций. Тот факт, что Чжу Юй успешно продал пять банок мозгов в первый день, показал, что он достиг своих целей. Кураторы решили закончить этот перформанс 13 апреля 1999 г. после вмешательства полиции, которая сочла действия художника незаконными, так как Чжу Юй не получил предварительного одобрения на проведение перформанса от Департамента культуры в Шанхае. Ibid. Pp. 142-146.

Работы художников, использовавших трупы в своих выступлениях, вызывали много споров. Китайские научные круги делали громкие высказывания о плохом психическом здоровье таких художников, называя их «больными умами» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 128.. Однако были и более глубокие критические замечания иностранных критиков, фокусировавшихся на определении возможных причин появления такого искусства в Китае. Независимый критик Карен Смит считала, что произведения искусства часто создавались для аудитории художников, которые говорили на одном языке и ожидали, что им бросят вызов путем создания более провокационных работ Smith K. Contagious Desire in ART Asia Pacific. Australia: Fine Art Publishing, 2001. P. 55.. Джон Кларк, изучая работы Сунь Юаня и Чжу Юя полагал, что «такой грубый материализм покупки частей человеческого тела может быть признаком того, что существуют некоторые социальные или политические ситуации, настолько жестокие или лживые по отношению к собственной жестокости, что художники, принимающие их в качестве своего объекта, могут не испытывать сожаления, пытаясь заново материализовать их в работе» Clark J. Chinese Art at the End of the Millenium. Hong Kong: New Media Art, 2000. Pp. 22-23.род. 1955istol: Intellect, 2013.оя китайского перформанса, так они бычной повседневной жизни, например, новку в стране. Другими . Другими словами, анти-художественная методология китайского искусства 1900-х годов объяснялась стремлением художников более наглядно отразить проблемы китайского общества в своём творчестве.

Томас Бергуис называет перформанс 1990-х годов «искусством плоти» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 129.. Он считает, что в это время тело, как кусок плоти, стало для художников материальным объектом их творчества. Учёный в своих рассуждениях ссылается на слова французского философа Жоржа Батая (род. 1962), говорившего, что «человеческое тело стало конечным «инструментом» (объектом), подчинённым человеку, который его использует и может изменить по своему усмотрению с учётом конкретного результата» Ibid. P. 129.. Представление о том, что плоть выступает в роли материального объекта, можно увидеть в работах Гу Дэсиня№ЛµВРВ (род. 1962). Особенно важны для китайского перформанса были его серия фотографий 1993 года, на которых рука художника измельчала кусочки говядины (рис. 26), и работа 1998 года, когда мастер использовал 100 килограммов свиного мозга. Инсталляции художника имели важное значение для развития китайского перформанса, так как они вдохновили многих китайских исполнителей, которые стали использовать тело человека в своих перформансах, начиная с конца 1990-х годов. Кай Мэй. Цзуй чжуняо дэ бу ши нэй, чжуняо дэ ши шэнь мэ? - цзеду гудэсинь дэ ишу личэн (Самое главное не мясо, что важно? - Интерпретация художественного процесса Гу Дэсиня). ї­Г·. ЧоЦШТЄµДІ»КЗИвЈ¬ЦШТЄµДКЗКІГґЈї- Ѕв¶Б№ЛµВРВµДТХКхАъіМ // Art Monthly. 2015. № 6. Pp. 44-45.

Таким образом, для художников 1990-х годов восприятие собственного тела в искусстве приобрело большее значение, чем в предшествующее десятилетие. Тело, как художественный объект, стало средством выражения личных чувств исполнителя перед аудиторией. Китайские художники в своих выступлениях начали проверять свою выносливость, а также оспаривать уверенность в своём собственном существовании через акты физической и психологической боли. В середине 1990-х годов определённое воздействие на китайских исполнителей оказали экспериментальные работы западных коллег, использовавших трупы животных и части человеческого тела. Включение таких экстремальных средств художественного выражения в перформансы китайских художников можно в том числе объяснить стремлением исполнителей привлечь внимание аудитории к таким важным проблемам переходного периода в китайском обществе, как рост общества потребления и коммерциализация китайского рынка искусств.

Глава 3. Современные перформансы в Китае: 2000-2010-е г.

До конца 1990-х годов у художников практически не было подходящих мест для демонстрации своих экспериментальных презентаций на территории Китая. Хотя не все выставки, бросавшие вызов идеологическому режиму, закрывались властями. Однако художники были ограничены частными или удалённо расположенными объектами, как например: академиями, университетскими городками или промышленными помещениями, оставленными застройщиками. На таких выставках отсутствовало реальное взаимодействие между художественным пространством и произведениями. Кроме того, информация об их проведении в основном распространялась только среди профессионалов в этой области. Даже когда выставки были не совсем подпольными, широкая публика на них почти не присутствовала. Pirotte P. Useful Life: Reflection Among Exhibition Frenzy (Shanghai, 2000) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry. 2012. Vol. 29. Pp. 95-104. [Электронный ресурс]. URL.: https://proxylibrary.hse.ru:2158/stable/pdf/10.1086/665550.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_SYC-4946%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A84aa4e2a872838b07ba9cbb892814d34 (дата обращения: 22.01.2020).

Большую роль в развитии экспериментального искусства сыграли в начале XXI века независимые кураторы, которые заменили искусствоведов на новой китайской арт-сцене. В ходе сотрудничества с зарубежными коллегами художники КНР осознали важность кураторства. Активными кураторами в Китае в данный период являлись Ли Сяньтин АхПЬНҐ (род. 1949), У Мэйчунь ОвГАґє (род. 1969), Хуан Чжуан »ЖЧі (род. 1946), Чжан Пэйли ХЕЕеАы (род. 1957), Гу Чжэньцин №ЛХсЗе (род. 1964) и Чжан Чжаохуэй ХЕіЇкН (род. 1972). Профессионально обученные и отличающиеся от предыдущего поколения кураторов, придерживающихся идей идеализма и коллективизма, они сосредотачивались на творчестве конкретного мастера и были рады иметь дело со спонсорами и средствами массовой информации. Они делали упор прежде всего на кураторской стратегии, личном вкусе и харизме. Этим кураторам удалось открыть новую веху в истории китайского исполнительского искусства во многом благодаря большому количеству новых представленных практик, главным образом перформансов, которые нарушали стандарты социального поведения и не приобрели правового статуса. Pirotte P. Useful Life: Reflection Among Exhibition Frenzy (Shanghai, 2000) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry. 2012. Vol. 29. Pp. 95-104. [Электронный ресурс]. URL.: https://proxylibrary.hse.ru:2158/stable/pdf/10.1086/665550.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_SYC-4946%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A84aa4e2a872838b07ba9cbb892814d34 (дата обращения: 22.01.2020).

22 апреля 2000 года в студии Центральной академии изящных искусств состоялась выставка под названием «Одержимость болью» (¶ФЙЛє¦µДГФБµ). Куратором выставки выступил Ли Сяньтин. На мероприятии художники использовали части человеческого тела и трупы животных. Китайские исполнители в своих работах для данной выставки опирались на западного художника Дэмьена Хёрста, для которого мертвые животные и части тела человека были не более, чем вещью. Ли Сяньтин полагал, что люди давали слишком много культурных определений мёртвым. Анализируя работы Дэмьена Хёрста, исследователь утверждал, что западный художник своими экспериментами расширил материалы искусства. Ли Сяньтин, говоря об использовании художниками частей тела, отмечал, что «этот вид человеческого материала -- просто человеческий образец, он такой же, как и другие объекты. Утки, овцы, коровы и свиньи являются утками, овцами, коровами и свиньями, когда живы. После того, как они убиты, они являются пищей. Когда мы едим жареную утку, она становится понятием еды. Художники сейчас используют человеческие образцы, что является концепцией материалов в произведениях искусства». Ху Янь (2015). «Баоли» иньци дэ чжэньхань - дуй цзидуаньхуа синвэйишу дэ фаньши (Шок, вызванный «насилием» - отражение экстремального перформанса). єъСв. Ў¶±©Б¦Ў· ТэЖрµДХрєі - ¶Фј«¶Л»ЇРРОЄТХКхµД·ґЛј // Douban, 08.05.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.douban.com/note/498091202/?from=tag (дата обращения: 16.11.2019).

Художники выставки «Одержимость болью» чувствовали изменения в обществе начала XXI века, ощущали невыносимую атмосферу, заставляющую их выражать внутреннюю депрессию, панику, беспомощность, гнев и скуку. Они отмечали, что экстремальные материалы помогали им выразить свои переживания. Ху Янь (2015). «Баоли» иньци дэ чжэньхань - дуй цзидуаньхуа синвэйишу дэ фаньши (Шок, вызванный «насилием» - отражение экстремального перформанса). єъСв. Ў¶±©Б¦Ў· ТэЖрµДХрєі - ¶Фј«¶Л»ЇРРОЄТХКхµД·ґЛј // Douban, 08.05.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://www.douban.com/note/498091202/?from=tag (дата обращения: 16.11.2019).

Художники Сунь Юань ЛпФ­ (род. 1972) и Пэн Юй ЕнУн (род. 1974) на выставке «Одержимость болью» показали два перформанса «Соединенные младенцы» (Б¬МеУ¤¶щ) (рис. 27) и «Человеческое масло» (ИЛУН) (рис. 28). Первый перформанс представлял собой прямое переливание крови художников в тело мертворожденного младенца. Связь с трупом осуществлялась с помощью крови. Перформанс мог символизировать родословные отношения, которые играют очень важную роль у китайцев. Считается, что кровь помогает связывать поколения друг с другом. «Человеческое масло» стало еще более провокационным выступлением. Во время перформанса Пэн Юй сидела на полу и держала в руках мёртвое тело ребёнка. Художница кормила младенца жидкостью, представлявшей собой «человеческое» масло. На боковой стене в аудитории воспроизводилось видео, показывающее полный процесс изготовления «человеческого» масла. У зрителей, наблюдавших за такой жестокостью, возникало чувство полной беспомощности и боли. Выставка «Одержимость болью» стала прежде всего отражением внутренней паники и беспомощности людей, о которых необходимо было говорить. Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. Pp. 152-153.

С 4 по 11 ноября 2000 года в Шанхайской галерее Истлинк была проведена художественная выставка «FUCK OFF» (І»єПЧч·ЅКЅ), которую курировал концептуальный художник и бывший член группы «Звёзды» Ай Вэйвэй °¬ОґОґ (род. 1957). В мероприятии приняли участие 48 художников-авангардистов. Выставка стала прежде всего «способом уничтожить существующий образец искусства и культуры» Ю Юн (2000). Гуаньюй «бу хэцзо фанши» дэ дуйхуа (Диалог о выставке «Fuck Off»). УИУА. №ШУЪЎ¶І»єПЧч·ЅКЅЎ· µД¶Ф»° // Artlinkart, 10.12.2000. [Электронный ресурс]. URL: http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/0a0ewyqn (дата обращения: 08.12.2019)., и поэтому на ней была представлена ??серия перформансов и инсталляций, которые считались весьма спорными художественными практиками в Китае. Среди инсталяций были раздутый труп лошади, помещённый в главном выставочном зале Ян Маоюанем СоГЇФЄ (род. 1962), а также «Одинокое животное» (№В¶АµД¶ЇОп) Сунь Юаня ЛпжВ (род. 1963) -- стеклянный футляр, наполненный нервно-паралитическим газом, в котором располагался скелет собаки (рис. 29). По словам художника, газ мог бы убить всех в выставочном пространстве, если бы стекло оказалось разбито. Ibid.

Здесь же среди перформансов примечательна была работа Ян ЧжичаоСоЦѕі¬ (род. 1963) «Посадка травы» (ЦЦІЭ) (рис. 30). Во время выступления молодые медсёстры пересадили в спину художника три стебля молодой травы без местной анестезии. Широкое обсуждение на выставке вызвал также перформанс пекинского художника Чжу Юя «Поедание людей» (іФИЛ). Художник продемонстрировал весь процесс приготовления и поедания шестимесячного ребёнка. Работа оказалась настолько жестокой, что зрители смогли познакомиться с ней только через фотографии, которые были представлены в издании к выставке 2000 года. После жалоб со стороны некоторых посетителей выставки, а также после того, как поступили сообщения о перформансе Ян Чжичао, полиция Шанхая через несколько дней после открытия закрыла мероприятие. Более того, китайские художники-авангардисты и их работы обсуждались на ежегодном Всекитайском собрании народных представителей, которое проходило с 5 по 15 марта 2001 года. Председатель консервативной фракциии Ли Пэн АоЕф (1928-2019) назвал работы выставки «социальным злом» Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 180. и настоятельно призывал к их уничтожению. Ibid. Pp. 178-180.

С политическим недовольством столкнулась также выставка «Люди и животные: культурные животные» (ИЛУл¶ЇОп:ОД»Ї¶ЇОп), проходившая 30 апреля 2000 года в Чэнду. На мероприятии была представлена скандальная работа Юй ЧжиУај« (род. 1965) «Поцелуй ошеломления» (УИОпЦ®ОЗ) (рис. 31). Во время перформанса художник сидел голым в стеклянном шлюзе, внутри которого находились около тысячи цыплят. Юй Чжи брал цыплёнка, закрывал ему клюв поцелуем, а затем после удушия, выбрасывал птенца. Концепция перформанса была такова, что в условиях, которые кажутся равными, Юй Чжи в одностороннем порядке целовал цыплят и, кажется, заботился о них, но это была односторонняя «любовь». Своим перформансом Юй Чжи хотел исследовать не только отношения между людьми и животными, но также одностороннюю «любовь», которую несут мужчины и женщины, один класс и другой, государство и люди. Можно предположить, что ограничение пространства, переполненное окружение, напряжённость, агрессивное поведение людей и кратковременное удушение выявляли крайности человеческого и животного существования, демонстрировали неравенство и дисгармонию в китайском обществе. Дань Чуньлин (2007). Во кань юй цзи дэ синвэй чжидао (Путь Юй Чжи). µҐґєБб. ОТїґУај«µДРРОЄЦ®µА // Artlinkart, 07.06.2007. [Электронный ресурс]. URL: http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/384dutl/about_by2/Y/407bsC (дата обращения: 05.12.2019).

Выставки «Одержимость болью» (апрель 2000), «Люди и животные: культурные животные» (апрель - май 2000) и «FUCK OFF» (ноябрь 2000) стали последними групповыми выставками, на которых художники использовали трупы людей и животных. Этому способствовало выпущенное 3 апреля 2001 года «Уведомление Министерства культуры о решительном прекращении выступлений или демонстраций кровавой жестокости или непристойных сцен во имя искусства» Лу Хун. Цзиньжу синь шицзи дэ чжунго дандайишу (Китайское современное искусство, вступающее в новый век). Вієз. ЅшИлРВКАјНµДЦР№ъµ±ґъТХКх // National Art Research. 2007. № 3. P. 15.. Правительственное постановление могло стать результатом повышенного внимания средств массовой информации к перформансу. Например, в статье «Кровавое представление перформанса» (СЄРИРРОЄТХКх), опубликованной в «Шэньчжэньских вечерних новостях» 9 мая 2001 года, говорилось о том, что художники-перформансисты занимались активной пропагандой насилия. Нельзя отрицать, что искусство экстремального исполнения вызывало явный ажиотаж в средствах массовой информации Китая. Однако некоторые журналисты намеренно привлекали внимание аудитории. В результате многие люди ошибочно полагали, что перформанс -- это «есть детей и убивать животных». Berghuis T. Performance art in China. Hong Kong: Timezone 8 Limited, 2006. P. 189.

22 ноября 2001 года на симпозиуме ЦК КПК «Реализация плана нравственного воспитания граждан» (№«ГсµАµВЅЁЙиКµК©ёЩТЄ) исполнительское искусство опять было подвергнуто критике. Участники дискуссии полагали, что основная проблема современного перформанса состояла в несоблюдении художниками принципов нравственной этики, а также в нарушении законов, присущих искусству. Было отмечено, что цель современного перформанса заключалась в том, чтобы «шокировать мир и порадовать селезёнку и желудок европейских и американских работодателей» 2001 нянь 10 юэ 10 жи «гунминь даодэ цзяньшэ шиши ганяо» (20 октября 2001 г. «Схема реализации нравственного строительства граждан»). 2001Дк10ФВ20ИХЎ¶№«ГсµАµВЅЁЙиКµК©ёЩТЄЎ· // Baidu Wenku, 09.10.2015. [Электронный ресурс]. URL: https://wenku.baidu.com/view/e222c7f2a98271fe910ef9c6.html (дата обращения: 07.02.2020).. То есть участники дискуссии полагали, что исполнители перформанса стремились прежде всего шокировать публику с целью обретения известности и прибыли. Ibid.