Наддністрянський (українсько-молдавський) новорічний обряд „оранки". Нотатки про синтетичну природу фольклору

"PLOWING" - AN OLD NEW YEAR (UKRAINIAN-MOLDAVIAN) RITUAL FROM NADDNISTRIANSHCHYNA THE NOTES ABOUT THE SYNTHETIC NATURE OF THE ORAL TRADITIONAL CULTURE

The first part of the paper deals with a version of the song which is performed during the barely known Ukrainian-Moldovian the Old New Year ritual "plowing" / "Leading of the Bear". The melody of the song recorded in Kirovograd region, as turned out, is strongly related to powerful local Christian church carol tradition, and, perhaps, is its prototype.

The second part of the paper is an attempt to study, on the broad folk music materials, one of the mechanisms of the creation in folklore, which is the adoption of some verbal elements/artifacts from the neighbor cultures in different historical periods, the assimilation of various intensity and then, the synthesis, often situational, of new material.

The definition of local (regional) tradition as a unique sum of its characteristics is offered for discussion in a course of the paper.

Keywords: "animals' plowing", "heykannya", carol, "Bohohlasnyk"; folklore' features, creation, assimilation, synthesis.

Стаття була задумана як коротке повідомлення про один малознаний локальний народний обряд, супроводжуваний співом. Метою викладу було:

- подати наявні поодинокі факти з кордонів Східного Поділля про новорічне „водіння Ведмедя”, сюжетом близьке до наддністрянської „оранки звірами” та молдавських „гейкань”;

- проаналізувати вельми неоднозначний за походженням принагідний місцевий наспів - і підтвердити його спорідненість із численними правобережними (не- подільськими - наддніпрянськими) співами того ж типу, та вже виключно християнського змісту, що повністю замістили собою в усьому регіоні старші колядки.

Але текст у процесі написання став радше полігоном, черговою спробою узагальнити речі для автора ключові, викласти міркування, що стосуються самої сутності усної традиційної культури, насамперед рідко обговорюваних її властивостей і механізмів, далеко не хрестоматійних.

Тож напівзабутий обряд (що, як буде видно з подальшого, виявився складним транскультурним мік- сом) виступає в роботі хіба як одна з низки ілюстрацій до тези про неочевидну екзогенність деяких „ран- ньотрадиційних” народних мелодій, зокрема й про їх писемні витоки.

Частина І

Пісня про Ведмедя та супроводжуваний нею новорічний обряд «оранки» як синтетичне транскультурне явище

Іще на початку 1990-х я, будучи тоді у фольклористиці неофітом і розбираючи рукописні матеріали Григорія Павловича Шевчука Баяніст з м. Олександрії, який упродовж 1981-1984 років запи-сав на магнітофон і транскрибував близько 400 традиційних, натрапив у папці „Обрядові” на загадковий для мене зразок, записаний у селі Іванівка Надлацької сільської ради Новоархангельсько- го району від М. І. Танської, 1899 р. н. (нотація 1). Враховуючи тодішній дефіцит інформації, знайти поетичні паралелі довгий час не вдавалося. Інша справа наспів - бо чи не кожна фольклорна експедиція Кіровоградщи- ною давала максимально близькі мелодії, але неодмінно з текстом „Ой дивнеє народження Божого Сина // Породила Суса Христа Діва Марія"”, котрі самі співаки називали колядками (нот. 2, 3). Цей твір, а також повсюдно тут знана „Ой на Різдво по вечері //Ходив Христос по всім селі”2 (нот. 8, 9) заступили у всьому регіоні старший шар колядок - або від самого заселення Пе- редстепового Правобережжя з XVIII ст. вже такими були й виконували функцію урочисту: це неодмінно „статечне” колядування, рожествування. У зразку з Іва- нівки мою увагу привернуло поєднання „божественного” наспіву та майже дитячого сюжету, схожого на жартівливе перетекстування - але могло бути рівно й навпа- народних пісень з Кіровоградщини (на жаль, всі аудіокасети записувача втрачено, є лише нотні зошити й машинописні тексти з повними паспортами, загалом близько 600 сторінок).

Коляда про Христа і грішну дівку, схоже, являє собою народну версію євангельської притчі про самарянку. Як і ще декотрі коляди, переважно про муки Христові - співається на голос, подібний до різдвяного канту „Віді же Бог, віді Сотворитель” з „Богогласника” (нот. 7-12, 13-а). Він (наспів) буває або доволі розлогий, з підголосковою поліфонією (нот. 8, 9), або максимально спрощений - аж до одноелементного чи однорядкового, виконуваного дітьми (нот. 12, 13-а). Але в абсолютній більшості випадків, окрім тих, де адаптований книжний текст поєднався з традиційним наспівом (нот. 13-б, 14) - у них пізнаються складоритмічна та мелодична форма першоджерела, хоча кількість рядків у строфі в різних зразках коливається від двох- трьох до чотирьох-шести (й тоді пісенна строфа, підкорюю- чись поетичному текстові, наближується до тиради).

Як зрештою з'ясувалося з дорадянських [Zego1a, 1839; Гнатюк, 1914; Малинка, 1902] та найновіших [Іваниць- кий, 2007] видань, твір, щасливо записаний Г. Шевчуком від дуже літньої особи, супроводжував у деяких місцевостях Правобережжя новорічний обряд „оранки звірами”, або „Ведмедя”3: у час, коли водили Меланку, парубки вносили до хати чепіги (поручні плуга - О. Т.), показуючи, ніби орють ниву. При цьому хлопчаки співали.

Найповніший текст (з усіх відомих) містить збірка О. Малинки 1902 року:

Ой не знала бідна вдова, як на світі жить,

Да й наняла ведмедика за плугом ходить,

А вовчика сіренького волів погонить.

А зайчика куценького передні водить,

А лисицю Парасицю обідать носить.

Опізнилась бідна вдова обідать варить.

Розсердився ведмедичок і плуг поламав,

А вовчочок сіресенький воли розігнав,

А зайчичок куцесенький у ліс пострибав,

А лисиця Парасиця горшки побила.

Іде вдова дорогою, спотикається.

Лежить ведмідь під горою, осміхається.

- Бідна ж моя головонька, що я удова!

Лежить моя нивочка неораная,

Стоїть моя пшениченька несіяная.

Добрий вечір!

Пане господарю, гей, гей!

Чи позволиш коло хати сіяти, орати? Гей, гей!

Ваші воли, наші воли, гей, гей!

Ваші коні, наші коні, гей, гей!

Ваш віз, наш віз, гей, гей!

Ваш плуг, наш плуг, гей, гей!

Ваш батіг, наш батіг, гей, гей!

Ваша упряж, наша упряж, гей, гей!

Ваші сани, наші сани, гей, гей!

Ваш бук, наш бук, гей, гей!

А в переді два ведмеді, гей, гей!

А в бороні два вороні, гей, гей!

В колісниці дві синиці, гей, гей!

Виходить конець, виносіть боханець!

Очевидно, що цей текст складений із двох окремих блоків. Перша частина, з віршем V445 - власне „водіння Ведмедя”. Саме її записав Г. Шевчук, без продовження.

Друга половина тексту - від появи рефрену „Гей, гей!” об'єднана з першою у ціле темою оранки. Але у Подністров'ї цей мотив побутував як окрема форма, що супроводжувала самостійний обряд „гейкання”4 (назва походить від вигуку, що ним поганяють волів).

с. Оселівка (Чернівці: Кельменці) Ниньки орати, завтра посівати. Гей, гей!

Твій батіг, мій батіг. Гей, гей!

Твоя борона, моя борона. Гей, гей!

Твій плуг, мій плуг. Гей, гей!

Твій єстик, мій єстик. Гей, гей!

Єстики золоті, погоничі молоді. Гей, гей!

[іваницький, 2007, с. 81].

с. Ревна Чернівецького повіту Гей! Гей! Ци спиш, ци чуєш, пане господарю! Прийшли коло твої хати орати.

Гей! Гей! Дві синиці в колісниці,

Два ведмеді у переді,

Дві курці в ярмурці...

[Колядки...,1965, с. 598-599.]

Твої воли,

Мої воли - гей, гей!

А впереді

Два ведмеді - гей, гей! [2^о1а, 1839, с. 15].

с. Зозулинці (Тернопільщина, правий берег Дністра) Гей, гей, а в нашім плужку Дванайціть волів;

Волики половії,

Занозики костінії.

[Гнатюк, 1914, сс. 346, 347].

с. Отак, Хотинський повіт, Буковина

Пане господару, гей, гей!

Чи позволиш коло свої хати сіяти, орати? Г ей, гей!..

[там само, с. 374].

То чи не складається - бодай уявно, позірно - такий цикл із

- водіння Ведмедя / оранки звірами (обряд відбувається вночі),

- гейкання (вкінці або замість тієї ж оранки) та

- наступного за тим логічного засівання-посипання вранці, де в різних суміжних традиціях окремі (близькі за значенням) складові можуть скорочуватися, заміщувати одна іншу чи й зовсім випадати. Бо навіть одна з них, у найзредукованішому прочитанні, символізуючи засівання ріллі зерном, відіграє в повному обсязі ту саму сакральну, магічно-ініціальну роль щодо забезпечення успіху майбутніх весняних польових робіт.

До речі, ключовий мотив класичного сюжету української й молдавської передноворічної „Мелан- ки/Меланкуце” також пов'язаний з оранкою:

Ой учора ізвечора // Пасла Меланка два качора.

Ой пасла, пасла - загубила, // Пішла шукати - заблудила. Приблудилася в чистеє поле, //Де Василечок плужком оре. А він оре, поганяє // Та й на Меланку поглядає. (...)

Серед гурту ряджених, що їх сукупно називають Ме- ланкою, подекуди є й той самий Ведмідь - хоча обряд тут інший, з акцентом на культі предків Лок. назва - «ведмідЯ». Відомо, що обряд побутує в частині Чернівецької обл., про це ж свідчать записи з Хотинщини [Іваницький, 2007]. Про семантику меланкового обряду детальніше див. [Ку- рочкін, 1995; Терещенко, 2016, сс. 30, 38]., у той час як „оранка звірами”, очевидно, пов'язана з магією родючості.

с. Люшнювате, Голованівського р-ну Кіровоградської обл. На Новий Год. Колись убиралися. У старе уберутся та йдут цигани, та козу вбирали та ведмідя плели - Ма- ланка йшла. Козу - такі ріжки у лісі та кожуха надівали чоловіки, а ведмідя оці 'го мітилки, шо на долині, куфайку, штани отими мітлишми г 'обплетут - тошно як ведмідь! А він вбере ше таку шляпу - ведмідь і всьо йде. Іде, паклажка* ззаді, дручок такий здоровий, виходят на пля- цок**, г'арапник добрий - та й заходят у хату, горілку п 'ют, пару калачів дадут їм. Дід є коло того ведмідя, водит, (приказує): „Оччі-джюбал-гоучі-чу,готто-чучу го- чота. Очіба, оточа!" А ми тікаємо всі, бо боїмося - бо прийде та зараз цілує та обіймає, або як не дасиш горілки та гроші та г'арапником спиріще тебе! Тако шуткуют - не били шоб так аж били - але не дасиш гроші, як ідеш дивитися - г 'арапником спиріще та й усьо.

* паклажка - можливо, баклажка ** пляцок - тут: відкрите місце

У мультинаціональних селах Передстепового Правобережжя Ніна Керімова також фіксувала уривчасті спогади українців про те, що хлопці-молдовани на

Новий рік ходили „гаяти” і співали щось із приспівом

„Га-а-ай, гай!” Але повсюдним і досі обов'язковим серед українців на пе- редстепових землях є меланкування/щедрування „під Ста-рий Новий Рік” та посівання вранці 1/І4 січня..

с. Єгорівка (Кіровоград: Новоукраїнка: Сотницько-Балківська сільрада) Бугня Любов Ларіонівна, 1913

Це нас баба учила. Це така промова, а спочатку „гей, гей”. Це пекли калачі - я і знала колядки по-молдовански...

Гей, гей,

Скале, скале, бо ярмарек Но й время ди дуртт Да время ди арат Ла ким курат,

Бразди нягри растурнати...

Переклад від самої виконавиці:

Уставай, уставай, бо не пора вже спать,

А пора вже орать... хліб сіять.

Переклад від сучасного носія румунської мови Транскрипція румунською та переклад Шона Вільямса, американського етномузикознавця, що мешкає в Бухарес-ті. Його ж допис: „Взагалі, граматика тут має помилки, і є кілька моментів, які зовсім важко розуміти, н.п. `Ьжі de neagra rastumate' ... `ялини з чорна перекинуті'”. “Ьаїгап” буквально перекладається з румунської як „ста-рий”. Тут хіба в значенні господар (? - О. Т.):

Гей, гей ... Вставай, вставай, ти великий боярин! Бо не пора спати, а й час, щоб орати, очистити поле, (очистити) чорні, повалені дерева.

с. Плетений Ташлик (Кіровоград: Мала Виска), Пономаренко Нюта Василівна, 1924

Входять хлопці із звіздою -

Гей, гей,

СкаолиУ, скаолиу, розбатрин, Ке ні врємя ді доні да й врємя ді орат',

Ла кимпу нєгру-нушку .

Переклад від сучасного носія румунської мови:

Гей, гей ... Вставай, вставай, ти старий російський Бо не пора спати, але час орати ... чорний? ..поле ...

Коментар виконавиці: „... а він ото сидить і тороче-тороче, кончає це куплет торочить, а ті кричать ,,ге-ей, гей!” А тим дзілінь-дзілінь, із звіздою... потом закликали в хату, напували, вгощали... Ну це як промова, вона не співається... Коли у нас була молдавська школа і там вчили літературної мови, то ми мало що розуміли. У нас говорять не так ”.

с. Плетений Ташлик (Кіровоград: Мала Виска), Бран Ганна Данилівна, 1916 Від неї ж записано дражнилку, яку виконували під час ви-падкової зустрічі різноетнічних гуртів, що колядують. На вулиці, на дорозі інколи доходило й до бійки. Будова тво-ру цілком подібна до дитячих українських колядок- кричалок (скандується в ритмі RПП 112 / 1111 112):

Ходили в 'ни (молдовани) з хрестами. По хатах, колядували. О, і це в їх мода „Ге-е-ей, гей!” Колядка наша, тіки кажуть „Гей, гей!” (див. нот. 7, наспів похідний від „Віді же Бог”).

Тож у деяких селах південно-західної Кіровоград- щини (Новоукраїнського, Маловисківського, Ново- миргородського, Кіровоградського р-нів), де відчут

ною є частка молдавського населенняМолдувани-дракачі Спекли чорта на печі,, різдвяне колядування всередині ХХ ст. іноді втілювалося в абсолютно химерних формах: народна (викривлена до втрати сенсу) версія церковної коляди, поєднувана з молдавським „гейканням” після кожної строфиА ми кажем „Дайте нам".

* * *

Важливим видається спостереження, що з двох творів, співаних на один наспів в різні дні зимових свят (урочиста коляда на Різдво та „оранка/ведмідь” під Новий рік) формується певний мікроцикл, при чому в свідомості носіїв традиції „Рожество” Христове - то „серйозно, поважно, святково”, натомість новорічний обряд - підліткова забава, розвага, „витри- беньки і хуліганство”, хоча цей обряд, поза сумнівом, архаїчніший, старший за „рожествування”.

Наведемо, як аналогію, дві пісні, що звучать в різні моменти весілля у виконанні тих самих співачок:

с. Долинівка, Гайворонський р-н, Кіровоградська обл.

Сваха сваху жадала, Подвір'ячко мітала, Якби її сила,

Вона б його взолотила.

Зазвичай такі випадки трактують як перетекстов- ку-пародію, щось вторинне, більше того - як переведення сакрального в профанне, десакралізацію, навіть шлях до поступової руїни, перетворення „Обрядодії” на балаган. Але ж сміхова культура є однією з цілковито рівноправних „обрядових мов” - поряд із плачовою, величальною еїс. У даному випадку обидві частини - і величальна, і сміхова - виконують ту саму функцію (величання, виокремлення з-поміж решти), тільки в різний спосіб. І тому обидва тексти мусять прозвучати, кожен у свій час, складаючи ціле, цементуючи форму й розкриваючи зміст обряду. Цей „негарний стішок” не був вторинним, факультативним в структурі весілля, він не пародія, не профанація - то ж не приписуймо йому смислів, первинно не притаманних. Тут не виходить навіть списати на соціалістичну псевдонауку, позаяк вона в масі просто ігнорувала такі „низькі” витвори Народного, немов і нема їх - а вивчала Фольклор, джерело Мудрости, чисте й невичерпне... Коли ж заборонені теми стали відкритими - у середовищі дослідників лишилося сформоване роками і жорстко відцензуроване ставлення до певних явищ і артефактівВони кауй* „Мало й нам!"

* Зредуковане „ кажуть”.. Прикладів такого роду (де протиставлені „світ” і „світ навпаки”, зокрема в „паралельних” творах) рясно в етнографічній літературі, автори лише не сходяться на думці, який саме вважати канонічним - урочистій чи сміховий (приміром, билина й скоморошина, де вторинність-пародійність другої, як на мене, очевидна). А от сміхові твори, що згодом ніби стали „профанними” прочитаннями серйозних - викликають куди більше сумнівів з огляду на роль сміхового начала в магічних (назвемо їх так) відправах давніх громад.

Наспів „ВедмедЯ" (нот. 1) ідентичний коляді „Ой дивнеє народження Божого Сина"" (нот. 2). У місцевій традиції він став основою для створення пізніших, необ- рядових мелодій. Майже повністю (з поправкою на стиль) співпадає з ним знана в регіоні пісня „Половина саду цвіте, половина в 'яне"" (нот. 4). Її заспів має два рівноправні контури (виконавиці обирають кожна для себе, виходячи з власного хисту, вокальних можливостей, емоцій і вподобань): один квінтовий із субквартою, суто ліричний, виразний - натомість інший (терцієвий) повністю дублює перший рядок названої коляди. Ну і, звісно, твір „відредагований" ладово (змінено останню опору) і фактурно - згідно до вимог нового жанру Принагідно зазначимо: стильові риси обрядових пісень (зрідка й цілі наспіви) скрізь закономірно наслідуються пізнішими творами (як-от складоритмічна будова 57² у лі-ричних піснях „Ой ти, місяцю, я зіронька ясная"", „Зажу-рилася бідная удівонька""; рекрутські, похідні від „жур-них" весільних (див. ладоритмічну будову відомої „Ой гай, мати" або „Ой пущу я кониченька в саду" (Лисенко, 1955?, № 1); верховинські „колискові" та ін.)..

Типологічну спорідненість із наспівом „Ведмедя" та місцевими колядами „Предивнеє народження... " виявляє записана в с. Серебрії Бершадського р-ну Вінниччини щедра („щедрівка церковна", культурний казус) із псевдомаланковим інципітом „Ойучора ізвечора..."" та приспівом „Чеснєйшую, славнейшую, Херувім..."" (нот. 5). Але реалізована вона у двійковій, а не трійко- вій ритміці, проте мелодичний контур майже ідентичний. Віршовий розмір V445 в останньому рядку заступається редукованим V443, що підказує шукати близькість між названими мелодіями та знаною в центральній Україні колядою „На Ордані тиха вода стояла"" („Ой учора ізвечора Син Божий родивсь"", нот. 6).

Тож виявляється, альтернативна (двійкова чи трійко- ва) реалізація проявляє себе не тільки у різнорегіональ- них (чи й локальних, якщо йдеться про перехідні зони) версіях ранньотрадиційних мелодій, а рівно й у творах, запозичених з писемної культури у новіші часи - це може бути як „церковнослов'янський" піснеспів, різдвяний кант, псальма, так і релігійна пісня (навіть російськомовна силабо-тонічна „штундистська" зимова пісня, що виникла не раніше другої половини ХІХ ст.) Див. у порівнянні нот. 17 та 18; 20 та 21; 1-3 та 5, 6..

Частина ІІ

Нотатки про діахронне й синхронне у фольклорі

та синтетичну природу усної традиційної культури

Чи не головним акцентом даної роботи є той, що сутність самого явища „фольклор" мало відповідає назві загальновідомого підручника А. Іваницького „Українська народна музична творчість" [Іваницький, 1990]. На мою думку, виникнення нового в фольклорі - не так творчість, як „творення", „створення", нескінченні трансформації, часом мутації, синтез, безперервне засвоєння найрізноманітніших культурних ін'єкцій - подібно до розвитку мови. Належить збагнути цей механізм, сформулювати його засадничі принципи. У всякому разі, дефініція „усна культура" сама по собі нічого не пояснює - лише констатує спосіб функціонування матеріалу, незважаючи анітрохи на його генезу.

Ортодокси та й просто більшість, що сповідує звичний погляд на речі, закинуть авторові, ніби він тим своїм твердженням позбавляє будь-яку націю визначальних для неї, емблематичних етномузичних рис (як вже і сталося під час обговорення заявленої теми з кількома колегами). У відповідь скажу, що НЕ окремими рисами, а неповторною їх комбінацією визначається обличчя будь-якої традиції. Для прикладу візьмемо хоча би т. зв. „праздничный звукоряд" Ф. Рубцова [Рубцов, 1962]: dur'овий трихорд із субквартою сам по собі нічого не визначає, окрім велетенського географічного слов'янського „макропростору", де він пов'язаний (здебільшого) з обрядовою архаїкою або похідними від неї музичними формами, іноді й побутовими, частіше з дитячим фольклором (це може бути й колискова або південноросійська "потєшка").

У той же час, спеціалістові для визначення певної традиції може цілком вистачити однієї-двох ознак, але надхарактерних. Приміром, злегка ліризований весняний „новотвір" XVIII ст. з усталеним віршем У532 й ритмом ^11П2Ш2>15 маркує спустошену й „відновлену" Черкащину, де решту календарних творів час витер, немов гумкою. Та це приклад у дужках, він ніяк не порушує загальної концепції автора - радше є приводом для роздумів. Ця весняна форма не запозичена - хоч нова, але своя, питома, народжена місцевою усною традицією.

Отже, навіть на новітньому матеріалі бачимо активний процес творення, а не тільки адаптацію та міксу- вання запозиченого в різні часи та з різних джерел. Нові твори й принципово нові форми (не кажучи вже про редакції, варіації, ускладнення чи, навпаки, спрощення старших) безперервно виникають у фольклорному середовищі - але великою мірою це творення ніщо інше, як синтез. Одначе, розшук цього шару „локальних новотворів" - або їх елементів, на рівні ритмоформ, інтонацій чи цілих міфологем - цей пошук, разом із прагненням в ідеалі ідентифікувати кожну з ознак, власне, і став би одним з ключових завдань сучасної науки про фольклор. Відповіді наразі нема, вона - в сумі підходів. І потребує від дослідника більше, ніж просто енциклопедичних знань.

* * *

Цікавість дослідників до співдії народного й писемного проявилася ще в далекому ХІХ ст., коли у традиційному масиві почали помічати, а потім і старанно вишукувати народні пісні на слова більш чи менш відомих поетів (щоправда, це хіба єдиний актуальний ракурс того часу).

На новий, культурологічний та власне етномузи- кологічний, рівень тему вивели Іван Франко (в роботі „Наші коляди" [Франко, 1980]) та Станіслав Людке- вич (порядкуючи „Галицько-руські народні мелодії" [Роздольський-Людкевич, 1907]). На жаль, в силу низки обставин п. Станіслав виклав свою революційну концепцію гранично стисло, майже тезово, більше говорить сама структура збірки. Але ідея, сама думка про те, що народ співає не тільки своє, „питоме", а й запозичене - прозвучала, бо ж Людкевич подав ці чу-

Думка С. Людкевича була розвинута протягом 1980-1990-х років Богданом Луканюком у розробленій ним культуро-жанровій системі [Луканюк, 1993], де перелічені можливі культури-донори і зазначено „глибину” засвоєння чужого явища - від його потрапляння до «зовнішнього кола» традиції аж до асиміляції у ядерній культурі, для якої цей напливовий твір інколи стає знаковим (своїм, псевдопитомим).

Далі лишається тільки прийняти, що процес запозичення відбувається перманентно, що „народна творчість”, творення - суть адаптація запозиченого в різні часи матеріалу до усталеного, виробленого на певний момент канону, звукоідеалу. Про це писано ще В. Гошов- ським, який зробив спробу розрізнити інтенсивність асимілятивних процесів: від майже механічного пере- несення-фотографування першоджерела чи незначних „косметичних” його змін до суттєвих трансформацій - аж до народження принципово нових форм- перепрочитань згідно з нормами культури-реціпієнта. За Гошовським, є чотири стадії засвоєння чужого: про- тоасиміляція - мезоасиміляція - дейтроасиміляція - мелосинкразія [Гошовский, 1971, с. 210-261]

Але ж, за тим же Гошовським, запозиченою є порівняно невелика, кількісно неспівмірна з „питомою”, частка окремих мовних елементів, іноді цілих творів. Учений рідко вдавався до розгляду й аналізу в цьому ракурсі складніших за власне музично-поетичну форму явищ - цілісних фольклорно-етнографічних текс- тів-комплексів у якнайширшому розумінні цього поняття. Ми ж акцентуємо, що абсолютна більшість елементів традиційної культури (від сюжетів, репертуару, музичних типів, стилістики до форм обрядовості) є набутими - тільки у такі давні часи, що мало піддаються дослідженню. Інколи ж це відбувається водночас із формуванням самої національної культури, з яких складових вона й постає як неповторна. Тоді вони ситуативно стають її ключовими ознаками. Це є, на мою думку, чи не універсальний механізм виникнення нового в фольклорі.

Лев Гумільов у своєму трактаті «Этногенез и биосфера Земли» влучно зазначив: „Память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но удержать ее отдельные люди не в состоянии. Их усилия не встречают поддержки у современников, хотя они и небесплодны. Сочинения поэтов сохраняются как фольклор, шедевры художников становятся мотивами народного искусства, история подвигов защитников родины превращается в легенду или былину, где точность описаний противопоказана жанру” [Гумилев, с. 445-446] І далі там само: «Этносов-изолятов, помнящих и ценящих былую культуру, можно найти очень много, но оказывается, что бывают субэтносы, отстраненные от поступательного движения превратностью исторической судьбы и сознатель-но предпочитающие консервацию бытового стереотипа, лишь бы сохранить дорогую им память о «прекрасном прош-лом». Еще в начале XIX в. старообрядческие общины в Рос-сийской империи жили таким же образом. При Екатерине II старообрядцы были избавлены от гонений за веру и могли хранить обряды, которые они считали `старыми'. Последнее было искренним заблуждением. Они сохраняли не обычаи эпохи Андрея Рублева и Нила Сорского, а те, которые сло-жились к середине XVII в., когда после Смутного времени и.

Тож доходимо ніби парадоксального висновку, що величезна кількість - якщо не абсолютна більшість - так званих народних мелодій НЕ були (як то написано у всіх класичних підручниках фольклору) створені самим народним середовищем, бодай і найталанови- тішими його представниками, а є запозичені на певних історичних етапах із різних суміжних культур (з давніх релігійних культів, від жерців, скоморохів, придворних співців, церкви, кінофільмів) - у княжу добу, часи Великого Князівства Литовського, Російської імперії, СРСР... Різні суміжні соціальні групи (напр., міщани), етнічні сусіди etc. також регулярно підкидали дрова у цей потужний „плавильний котел”.

Тож виникає питання: якою є та основа, незмінний чи малозмінюваний музичний (мовний, культурний) код, що на цю питому мову щоразу відбувається „переклад” запозиченого. Сума ознак, прийомів, типів etc., притаманна певній території (така що її визначає) є для фольклориста тою альфою, від якої він мусить відштовхуватися, аби мати бодай які-небудь орієнтири. І щотрадиційніші, щостабільніші, щодавніші будуть ці ознаки - то простіше буде вченому.

Мовна система фольклору якраз і формується довжелезною низкою, сукупністю попередніх запозичень, що лишилися у спадок від багатовікових контактів із суміжним світом. Перелік цих контактів у кожного локусу свій, обумовлений історією - чим і визначається самобутність окремих національних, регіональних та локальних традицій.

Навіть корінні явища усної культури регулюються тими ж принципами - тільки на пізніших шарах це видніше - тому автора впродовж його наукової діяльності цікавили пізні нашарування в фольклорі, які наочніше демонструють сутність названих процесів, бо ж тут не треба гадати, що саме і звідки саме запозичене.

Ймовірно, в доісторичні часи, коли невеликі розпорошені групи населення мало контактували - ця динаміка не була актуальною, і кожне плем'я століттями виробляло свій неповторний комплекс культурних засобів і мовних кодів. Можливо, навіть, деякі з них перейшли в спадок нащадкам, але на цьому рівні сучасний фольклор вже хіба не підлягає вивченню. Проте, більшість фольклорних текстів останньої історичної доби є результатом поєднання (інколи напрочуд дивовижною сумішшю) різнокультурних, різнос- тадіальних складових: якщо вдається виявити їх при- польско-шведской интервенции реакция на все иноземное стала очень острой. Но, зафиксировав именно этот момент интеллектуальной и эстетической жизни России, они не хотели от него отказаться. И жить так они могли бы неограниченно долго, если бы их не размывало окружение - живая, бушующая действительность, реально протекающие процессы этногенеза.

Противники основателей старообрядчества - скоморохи оказались в таком же положении. Высланные в XVII в. на Север за то, что они своими песнями, плясками, маскарадами и сюжетами былин отвлекали людей от соблюдения постов и церковных обрядов, эти несчастные артисты передавали свое искусство детям до тех пор, пока на них не наткнулись фольклористы, т. е. до середины XIX в. К счастью, было еще не поздно. Многое успели записать и опубликовать. Так, благодаря столкновению с маленькой конвиксией (даже не субэтносом), находящейся в мемориальной фазе, мы знаем, что наши предки были не дикими, не безграмотными, не тупицами, ждавшими просвещения из Европы. Ибо безграмотность пришла позже - с вытеснением старой традиции полуобразованием, т. е. в XIX веке».

Репліка щодо фільтрів, які ніби зупиняють проникнення чужого: таких майже немає. Спосіб прищеплення - від насильницького насаджування до ніби вповні природнього засвоєння близьких суміжних (але таки не своїх) артефактів - згодом, за покоління- друге не відіграє вже жодної ролі. Калейдоскоп епох і стилів у свідомості сучасного носія фольклору, селянина, що дивиться ТБ і пройшов довгий життєвий шлях - не здається чимось дивним: „Єхал я із Берліна”, молдавеняс, „Христос Воскресе із мертвих”, „Несе Галя воду”, „Чубчик кучерявий” разом з понеділковими сороміцькими чи поминальними голосіннями (яке останнього разу автор чув на міському (!) цвинтарі восени 2016 року). Та власне, це і є концентрована ілюстрація, може трохи шаржована, але правдива - тисячолітньої історії розвитку усної культури.

Фольклор, звісно, можна іконізувати (як це не раз і робиться) - заплющивши очі на все „наносне”, лишивши ідеал, ідол: землеробська культура слов'ян кінця І тисячоліття, що збереглася завдяки притаманній їй консервативності до наших часів. Але фольклор - живий організм: у сучасному Вертепі, поруч із Циганом та Жидом, з'являються нові персонажі (Податковий інспектор, Стоматолог, Кондуктор...), і це природньо.

* * *

Усна традиція має свій канон стилю - і він синтетичний, як було сказано вище, але консервативний. Тому стильові зміни відбуваються століттями. Ба більше, запозичений твір буде неодмінно піддаватися суттєвим переосмисленням, аби узгодити його не тільки з місцевою музичною фонетикою (це стається майже одразу), а й граматикою, й синтаксисом - де якраз і виникають найцікавіші химери.

Навіть ті риси, що здаються питомими, визначальними для певної території, були набуті її населенням на певному етапі історичного розвитку: приміром, т. зв. „кантове мислення” подніпрян; вплив знаменного розспіву на стару північноросійську лірику Це спостереження належить Юрію Марченку, завідувачу фонограмархівом Пушкінського Дому (ИРЛИ) в Санкт- Петербурзі. Висловлене й підкріплене численними ілюст-раціями 1993 року в розмові з автором цієї статі, тоді сту-дентом консерваторії.; уламки того ж знаменного співу (хоча й важко вловимі) у середньому голосі деяких розлогих полтавських ліричних пісень Та й „народні” назви голосів не народом придумані: те-пер часто кажуть „бери первим”, „я альтом співала зав-жди”. „Басами” звуть нижню лінію жіночих голосів; зга-даймо також і донський „дішкант”.. І, парадоксально - після тотальної заборони церков у 1930-ті роки архангельські помори половину „чина” механічно перетягли в народний весільний обряд Див. виноску 18..

Із найстаршого, „найпитомішого”, що тепер виразно маркує, розводить певні етномузичні мови - приміром, та ж засадничо „трійкова” (ямбічна) ритміка колишніх склавинів Наддністрянщини [Луканюк, 2012, с. 30] чи архаїчний календарний спів поліщуків.

Сучасна українська етносоціальна система характеризується співіснуванням двох різних за віком «етносів» Не говорячи зараз про територіальний субетнічий - та, які знаходяться в різних фазах етногенезу, але розмовляють однією мовою. Старший етнос - власне „давньоруський” по суті - перебуває в меморіальній фазі, стадії гомеостазу: це значна частина селян- землеробів. Він виник іще наприкінці І тисячоліття і пройшов свій шлях; його представники і є носіями більшості ранньотрадиційних форм національного музичного фольклору. Молодший, що народився в XVI ст. (але був „підрізаний історією на злеті”), іще переживає зростання. І лише згодом час покаже, чи бурхливі політичні події початку ХХІ ст. - то „точка перегріву” чи, може, поява нового етнічного утворення, як завжди синтетичного. У молодших (що від XVI ст.) українців - інший світогляд, темп життя, пріоритети. Нові люди породили й нові суспільні групи й нові жанри фольклору, передовсім новий епос (думи; історичні, балади) і лірику, але ж наслідують і колишні звичаї й твори - виникає ілюзія єдності традиції, бо зберігається сумарно в свідомості кожного окремого індивіда, з незначною тут поправкою на власні вподобання. Іще одна особливість - людям нового типу доводиться століттями жити в старих реаліях.

* * *

Про викривлення народною традицією незрозумілих їй запозичень (іншомовних чи культових слів до повної втрати смислу, до нонсенс-буквосполучень, що згодом зрідка наповнюються, „намолюються” новими значеннями, а частіше так і залишаються обов'язковою до відтворення абракадаброю, гідною хіба для „розшифрування”) написано томи й томи. Чи не кожен другий етнограф ХІХ ст. вважав за потрібне висловитися з цього приводусуперетнічний (!) - поділ.. У цих публікаціях очевидне сусідить з гіпотетичним, наукове з фантазіями аматорів, хрестоматійне з малознаним. Додамо кілька прикладів „до колекції”:

Шедше тріє царі - Шепче Дрія Царю;

Назарет - Лазарет;

Алілуя - Hey, lileja - Лею-полею - лёли-лёли;

Гальярда (ісп.) - халяндра (укр. танець);

Герундий (лат.) - єрунда (укр., рос., розм.);

численні перекручені приспіви іншомовного походження (молдавського, польського, ідиш) в українських т. зв. жартівливих піснях;

„Раз два трі колено...” („Раз, два, три, калина, чорнявая дівчина...”) etc.

Нерідко записувач, недочувши, недопитавши, не знаючи діалекту - сам, публікуючи народний текст, сприйнятий на свій розум, вже стає ланцюгом в цьому „зіпсованому телефоні”.

Абсолютно таке ж викривлення запозичень відбувається й у музиці. Першоджерело не раз втрачає первинну співмірність складових і перетворюється у шарж на самого себе. І в такому шаржованому вигляді канонізується й тиражується. А, оскільки критичне ставлення, статистичний аналіз, відбір записаних і поданих музичних артефактів присутні далеко не у всіх виданнях - частіше подається „як є” - то читачеві лишається тілько здогадуватися, спираючись на більший чи менший власний досвід, наскільки типовим чи випадковим є фіксоване явище. Та навіть традиційне, вкорінене в колективній свідомості інколи є викрив-леним поодиноким артефактом, що в силу певних причин став приміром до наслідування Такі випадки досліджує Б. Луканюк, див., зокрема [Лука- нюк, 1980]..

Іноді - і таки не рідко (та не завжди, див. вище) - асиміляція власне є приведенням набутого зовні твору до виробленого на той час стилю/мови. Українізація церковнослов'янських текстів, коли зрозумілий смисл передається новітньою, сучасною мовою - явище також повсюдне, пор.:

церковнослов 'янське українське

Шедше тріє Царі Ішло аж три Царі,

Ко Христу со дари... Несуть Христу дари...

Тут не тільки застарілі форми слів замінено на уживані сьогодні, тут перебудовано по-новому синтаксис речень. Так і набута мелодія часто переінтонову- ється чи переритмізовується згідно виробленої на момент запозичення традиційної музичної мови.

Окремо зазначимо випадки (на жаль, непоодинокі), коли мелодія, опублікована як традиційна, насправді буває витвором самого „записувача”: чи-то вигадана на підтвердження власних умоглядних теорій, чи просто нефахово задокументована. У тому було би менше біди, якби цей „витвір мистецтва” не ставав згодом взірцем до наслідування самими носіями традиції, повернувшись туди як ін'єкція - із найчистішими намірами інтелігентів відродити згасаючу народну культуру, нагадавши народові, „як треба”. Скільки «кривих» побутових пісень у псевдоакадемічній романсовій манері записано нами в околицях колишнього села Кар- дашева - домівки Українських Театралів ХІХ ст. !.. Нині це частина с. Миколаївки Кіровоградського р-ну. Наприкінці ХІХ ст. там була садиба визначного драматур-га й актора І. К. Карпенка-Карого (Тобілевича), одного з корифеев українського театру. Сьогодні тут розташований державний заповідник-музей «Хутір Надія».

* * *

Книжні церковні коляди та їх простонародні відповідники в силу причин антиклерикальних майже не досліджувалися фольклористикою радянського часу - тоді увага до всієї усно-писемної культури обмежувалася виявленням авторства слів (зрідка й музики) пізніх творів пісенно-романсового стилю. Між тим, взаємовпливи (а не просте запозичення цілих форм чи їх елементів), безсумнівно, відбувалися і на ранішніх стадіях розвитку фольклору - тоді здебільшого в цьому процесі з боку писемної культури виступали зразки церковні (паралітургійні), створені „для народного вжитку” шляхом синтезу двох канонів - книжного й традиційного усного. Автори різдвяних псальм, кантів Якраз не тільки й не стільки бурсаки, тут корені треба використовували елементи усної традиції, свідомо чи підсвідомо, але спиралися на вже готові музично-поетичні форми та їхні складові. Вже хіба хрестоматійним став приклад, що відомий різдвяний кант „Радуйся, земле...” має будову, ідентичну до розповсюдженого типу колядок <55р3;Р553> - надто оригінальне, асиметричне співвідношення «заспіву» й рефрену в строфі [Клименко, 2013, с. 47] навряд чи випадковість.

Ланцюг версій-трансформацій, максимально близьких кожна з кожною, якщо розглядати їх послідовно, відслідковуючи інволюцію різдвяного піснеспіву з „Богогласника”, приведе аж до форм-примітивів, які позірно подібні до традиційних дитячих щедрівок. У селі Оситняжка Новомиргородського р-ну Кіровоградської обл. у різних вікових групах підлітків побутував цілий зимовий „цикл” творів, що всі вони є різною мірою асимільованим піснеспівом „Віді же Бог”: одноелементна терцієва щедрівка у ритмі К2112 з текстом „Струйном...” (нот. 13б), однорядкова з тим самим інципітом (але впізнавана як тиражований уривок наспіву первинно писемного, прикл. 13а), а також її дитячі коротенькі перетекстовки, як-от

Ше й анголи не співали

Вже пророки прочитали

Будь здоровий, хазяїну Добрий вечір!.

У народних мелодіях, які походять від „Віді же Бог” (не у всіх, лише у складніших) спостерігається рит- мокомпозиційний прийом, що зовні один до одного схожий на переритмізування веснянкових наспівівшукати глибше, зокрема і в протестантизмі, що на його хвилі десь близько XVI ст. з Чехії (меншою мірою з Польщі) заходить до Г аличини і згодом розповсюджуєть-ся на схід (аж навіть на Лівобережжя) чимало колядних мелодій, складених у європейському дусі.. Та треба розуміти, що в цих зимових творах переритмі- зація має цілком інакшу природу і радше ненародну, книжну (інша справа, звідки ті книжні зразки колись набралися такого „композиційного досвіду”, чи не з народних взірців - та про те вже було писано вище).

Тактувати „усно-писемні” (з неясним походженням) мелодії можна з двох позицій:

- вважаючи їх первинно народними і графічно відтворюючи в спірних моментах передусім їх силабічність;

- вбачаючи первинно писемними (хоч і створеними під впливом народного начала) - і тоді акцентність на певній ділянці мелодії, часом, стає вагомішою за поділ на піввірші.

Але, оскільки більшість наспівів цієї групи є результатом „співдії-гойдалки” двох названих начал - тактування таких прикладів передбачає серйозну „нешкільну” аналітичну роботу транскриптора і завжди більшою чи меншою мірою є компромісним чи й експериментальним (нот. 11). Іноді ускладнене зовні тактування - це спроба графічно відбити динаміку перехідних процесів, особливо якщо покласти поруч транскрипції кількох споріднених зразків і бачити їх у порівнянні. Або - виконати альтернативне тактування одного зразка, виходячи з різних засад.

* * *

Говорячи про співдію усного й писемного, треба ще додати, що той процес є двонаправленим: зараз справжня, записана і видана в популярному пісеннику одна з численних версій побутової пісні, ще й оброблена композитором - через радіо, клуб еtc. повертається до усного середовища таким собі „сфінксом”, вбиваючи решту варіантів. То чи не могла стара традиційна обрядова мелодія так само, ставши свого часу взірцем задля створення побожного твору, уніфікуватися через церковний вжиток - і потім повернутися у фольклор, але там знову розквітнути гроном варіантів? Бо на тодішній стадії' розвитку етномузичної культури актуальними були всі п'ять описаних В. Проп-пом властивостей фольклору27. Уніфікація, „шлягери- зація”, перетворення фольклору на єдиний для всіх пісенник з 50-100 популярних творів не мала настільки сприятливих, як у пізніші часи, умов для їх переходу до масової (хоч і національної, народної) культури. (До речі, у німецькій мові є дві окремі дефініції для двох цих явищ: Folklore для кореневих творів та Volkslied для загальнознаних народних пісень).

Так, згадуваний зимовий хіт „Добрий вечір тобі, пане господарю, Радуйся!...”, завдяки клубам і радіо, здається, давно став канонічним і, власне, припинив бути зразком фольклору, перейшовши в іншу - масову - культуру, посівши у ній місце щось на кшталт радянської „В лєсу роділась йолочка...”. Але ж мені пощастило зафіксувати версію підліткову - від друга, Олександра Криса (1975 р. н.), хлопця з райцентру Го- лованівська - так, як вони з однолітками колядували в середині 1980-х (нот. 22). Порівняльний - вельми показовий - аналіз пропоную читачеві зробити самостійно.

Я описав цю ситуацію колезі-немузиканту в найза- гальніших словах:

феномен перманентного запозичення-повернення артефакту, реекспорт, курсування між культурою- донором і реціпієнтом (коли ще достеменно не відомо, хто з них є хто) і вірогідні супутні зміни, народження нових трактовок, варіантів, версій - чи, навпаки, консервація явища, канонізація випадкового варіанта з сотень - і попросив знайти цьому ємне, максимально коротке, загальнозрозуміле визначення по суті.

Відповідь мене вразила: уроборос - змія, що кусає себе за хвіст і дума при цьому, що хвіст чужий (а якби й власний - сутність та сама). Наводжу цей ненауковий пасаж, аби унаочнити довгі відносини між письмовим і усним (частково - професійним та аматорським) началами в українському фольклорі: хто від кого живиться, хто кого породив, хто кому хвіст...

Відносно першого досліджуваного в роботі наспіву (нот. 1) стоїть те ж питання: що є першоджерелом? Народна обрядова мелодія, за взірцем якої створювалися коляди - чи, навпаки (але таки навряд), це первинно усе ж писемний твір, що був перетекстований в народному дусі і якимось дивом приліпився до архаїчного зимового обряду?

* * *

Наведемо ще кілька ілюстрацій на підтвердження висловлених в роботі думок.

¦¦¦ Питання про великий київський цикл билин в Олонецькій губернії Росії сто років є каменем спотикання для фольклористів, цей культурний феномен ніби важко піддається поясненню - але цілком прийнятне пояснення знаходимо у нефольклориста Л. Гумільова [Гумільов, с. 445-446].

¦¦¦ Купальскі пісні - ніби одна з емблем етнічної музики українців - дивним чином розпросторені саме на теренах колишнього князівства Литовського, а їх ареал (разом, звісно, з білоруською його складовою) малює карту тодішньої Литви (не Речі Посполитої) до самого Смоленська [Клименко, 2017, карта 8] - з її неодмінним літнім Ліго.

? На етномузичній мапі Поділля є чимало осередків, де й досі культивується цілковито своєрідний виконавський стиль: старші обрядові мелодії там надряс- но оздоблені характерними мікроприкрасами - у той час, як нова лірика доволі проста, майже схематизована і співається „прямо”. Пояснення очевидне: в останній третині XVII ст. Подільський пашалик (Кам'янецький еялет) офіційно був провінцією Османської імперії, а контакти подолян з мусульманським світом продовжувалися віками, функціонувала (і збереглася донині) велика кількість мечетей (попри те, що тамтешній люд був і є православними або греко-католиками).

? Пародії бурсаків-шпудеїв - суміш міської балаганно-ярмаркової й студентсько-сміхової культури старих європейців (аж до високого театру), побутового Відродження, уламків скомороства, протестантської (!) доктрини (в найвільнішім її трактуванні) - виявляють неочікувані паралелі з прийомами гри на публіку в дешевому сучасному студентському КВК. Бурсацькі пародії згодом, занесені до фольклору, перетворилися на жартівливі пісні особливого ґатунку: ці пісні, єдині серед всіх звичайних, часто виконуються спеціально для слухачів, „для тих, хто не чув”, „для сміху” - хоча традиційнішим таки лишається спів для себе (слухачів нема: або ти співаєш з нами (якщо знаєш і „не спортиш”), або на тебе не зважають).

? Як книжний зразок зазнає змін, асимільований фольклором, так само відбувається перепрочитання будь-якого, хоч і традиційного, твору, коли він переходить до вжитку іншою віковою групою. Приміром, коли доросла коляда (/кант/псальма) співається підлітками чи дітьми - вона трансформується відповідно до стилю, властивого певній віковій групі Див. у порівнянні нот. 15 та 16, а також нот. 22, що є підліт-ковою версією знаної „Добрий вечір тобі, пане-господаре,!..”., набуває зовнішніх (фонетичних передовсім) ознак підліткової/дитячої колядки, але зберігає при тому впізнавані граматичні риси першоджерела.

? Подекуди серед центральноукраїнських ліричних пісень трапляються такі, що їхні сюжети не вкладаються в утерті тематичні групи (соціально-побутові, про кохання й т. ін.), проте легко пояснюються походженням від текстів апокрифічних.

У роботі „Наші коляди” І. Франко пише стосовно різдвяних співів: „Пісні (...) котрі досі не ввійшли в друковані збірники, але живуть в устах люду. Пісень таких звісне нам досить значне число. Зміст їх або чисто канонічний і ні в чім не противний догмам і переказам церкви, (...) або оснований на легендах апокрифічних, як напр., пісня (друкована в Головацького збірнику пісень народних) про побіг Марії з дитиною до Єгипту і про її стрічу з орачем, що сіє пшеницю. Марія просить його, як будуть бігти за нею жиди в погоню і запитають його, коли бачив Марію, щоби сказав: тоді бачив, коли пшеницю сіяв. На другий день мужик приходить на ниву і бачить, що пшениця його, вчора посіяна, вже достигла. Надходять жиди і питають про Марію, а почувши його відповідь, вертаються, міркуючи, що всяка погоня даремна, коли

Марія так давно втекла. Про джерела сеї легенди не місце тут розводитися” [Франко, 1980, с. 35-36].

Серед наших записів є такий варіант коляди:

Кидрасівка (Вінниця: Бершадь) А у нашому повіті стала новина,

Ой ходім, ходім та й привітаймо нового Цара.

У неділю дуже рано три цари ідуть,

Ой несуть вони по три корони, Ісусу кладуть.

А Марія із Йосифом про це всьо знали,

Через Русалім бодай успехом з дитьом тікали.

Бігли лісом, бігли полем, вітер повивав,

Ой там на полі хлоп молоденький пшеницю сіяв. Сій же, хлопче, цю пшеницю, взавтра виходь жни, Як буде їхать Ірод проклятий, то ти не кажи.

Ніч минає, день настає, хлоп пшеницю жне,

Ой їде, їде Ірод проклятий, хлопця питає:

Бог на поміч тобі, хлопче, в полі роблячи,

- Чи не бачив такой нєвести з дитьом тікучи?

- Бачив, пане, бачив, царе, як пшеницю сіяв,

- Бодай же тобі кат головою, чом ти не сказав!

Добрий вечір!

і такий варіант ліричної пісні:

Ой з-за гори, гори буйний вітер віє,

Ой там удівонька пшениченьку сіє.

Ой як засіяла - та й стала волочити,

Як заволочила - стала Бога просити:

Ой зароди, Боже, та пшениченьку яру На вдовині діти ще й на людськую славу.

А ще й удівонька та додому не дійшла,

А вже кажуть люди, що пшениченька зійшла.

А ще й удівонька та й на лавці не сіла,

А вже кажуть люди, що пшениця поспіла.

А на нашій вдові червона спідниця,

А у нашій вдови як море пшениця.

Очевидне тут творення сюжету ліричного на основі апокрифу, коли в поетичному тексті лишається мотив, ніби вже ні до чого не прив'язаний і ні з чим не пов'язаний, малопояснюваний сам по собі, уламок старшого, дивне оповідання, розспіване у розкішному наддніпрянському ліричному стилі (та ж текст за своїм змістом далеко не ліричний).

¦¦¦ У ХІХ ст. український фольклор (спочатку міський - через академічне, артифіціальне, а згодом і селянський) „відкрив для себе новий стиль”: італійський мелос і актуальну тоді вальсовість (6/8, 3/4), які на першому етапі органічно поєдналися з народною силабікою. Тим пояснюється своєрідність старших романсів, хоч не раз майже калькованих інтонаційно з італійських мелодій - але ж ділення вірша на силабогрупи обумовлює й ділення на музичні фрази та їх відповідну пластику. У пізніших (силабо-тонічних) зразках „Стоїть гора високая” (Л. Глібов, „Журба”, 1859), „Зеле-ний гай, пахуче поле” (П. Грабовський, „Сон”, 1893), „Реве та стогне” (Т. Шевченко, „Причинна”, 1837) тощо. ця різниця вже прагне нуля Хіба на рівні чистої меліки музикознавці десятиліттями „успішно шукають” відмін.. Хоча якраз вони вважаються однією із світових візитівок української національної культури. Зовсім інша справа, що, потрапивши в сільське середовище, романси часто реалізуються у непритаманній їм багатоголосній підголосково-поліфонічній фактурі, насичуються внутріскладовими розспівами, взоруючись на традиційний селянський ліричний стиль.