Размещено на http://www.allbest.ru/

Магнитогорский педагогический колледж

Роль звука в рекламе

Грудев Я.Е.

Психоакумстика - научная дисциплина, изучающая психологические и физиологические особенности восприятия звука человеком. Во многих приложениях акустики и обработки звуковых сигналов необходимо знать, что люди слышат. Звук, который образуют волны давления воздуха, может быть точно измерен современным оборудованием. Однако понять, как эти волны принимаются и отображаются в нашем головном мозге, непросто. Звук - это непрерывный аналоговый сигнал, который (в предположении, что молекулы воздуха бесконечно малы) может теоретически переносить бесконечное количество информации (так как существует бесконечное число колебаний, содержащих информацию об амплитуде и фазе). Понимание процессов восприятия позволяет сосредоточиться на возможностях слуха и не учитывать менее важные возможности других систем. Важно также отметить, что вопрос «что человек слышит» - не только вопрос о физиологических возможностях уха, но во многом также вопрос психологии восприятия. Человек номинально слышит звуки в диапазоне от 16 до 20 000 Гц. Верхний предел имеет тенденцию снижаться с возрастом. Большинство взрослых людей не могут слышать звук частотой выше 16 кГц. Ухо само по себе не реагирует на частоты ниже 20 Гц, но они могут ощущаться через органы осязания. Диапазон громкости воспринимаемых звуков огромен. Но барабанная перепонка в ухе чувствительна только к изменению давления. Уровень давления звука принято измерять в децибелах (дБ). Нижний порог слышимости определён как 0 дБ (20 микропаскаль), а определение верхнего предела слышимости относится скорее к порогу дискомфорта и далее - к нарушению слуха, контузии и т. д. Этот предел зависит от того, как долго по времени мы слушаем звук. Ухо способно переносить кратковременное повышение громкости до 120 дБ без последствий, но долговременное восприятие звуков громкостью более 80 дБ может вызвать потерю слуха.

Существует способ восприятия звука без участия барабанной перепонки - так называемый микроволновый слуховой эффект, когда импульсное или модулированное излучение в микроволновом диапазоне воздействует на ткани вокруг улитки, заставляя человека воспринимать различные звуки. Прикладная психоакустика находит своё применение в аудиорекламе. В эпоху научно-технической революции звукозапись и звуковоспроизведение, различные средства преобразования звука настолько глубоко проникли в повседневную жизнь человека, что без них немыслимо представление об окружении человека в современном мире. По данным А. Моля, основная масса слушателей более чем в 90% случаев слышит музыку, переданную через электроакустические каналы, а не в натуральных условиях. При этом особенности слухового восприятия во многом определяются и формируются под воздействием таких опосредствующих каналов. Таким образом, задача анализа психологических проблем восприятия звука, продуцированного и преобразованного техническими средствами, является актуальной не только с точки зрения изучения возможностей этих средств и разработки требований для их создания, но и в смысле выявления тех изменений в формировании некоторых общих эталонов слухового восприятия, которые происходят в человеческом обществе в связи с развитием техники.

Особую значимость это получает при работе над рекламными сообщениями, которые чаще всего люди получают через слуховые каналы восприятия. В такой ситуации, когда потребитель не желает слышать рекламу, необходимо особенно внимательно подходить к работе над звуковой составляющей и видеороликов.

Объект исследования - Реклама.

Предмет исследования - Звук в рекламе.

Цель исследования - разработка рекламного аудиоролика.

Задачи исследования:

1. Изучение теории звука.

2. Анализ влияния звука на восприятие рекламы.

3. Разработка рекламного аудиоролика.

Методы исследования: изучение и анализ научной литературы, изучение документов, изучение и обобщение практики, сравнение, анализ, обработка статистических данных, эксперимент.

Практическая значимость работы «Роль звука в рекламе», может быть использована в ходе учебных занятий по предмету «техника и технология видео» на специальности «Рекламе» в Магнитогорском педагогическом колледже. Кроме того, аудиоролик может быть использован в период рекламной кампании колледжа.

ГЛАВА 1. ПСИХОАКУСТИКА КАК МЕТОД ВЛИЯНИЯ НА ПОТРЕБИТЕЛЯ

1.1 Соотношение первичного и вторичного звуковых полей

Для анализа восприятия преобразованных техническими каналами звуков в психоакустике обычно используют понятия первичного и вторичного звуковых полей. Под вторичным звуковым полем будем понимать здесь пространство акустических сигналов, искусственно создаваемое при помощи технических средств, предназначенных для передачи звуков некоторого первичного поля. Первичное поле состоит из определенных «первичных источников звука». Во вторичном звуковом иоле существуют «вторичные источники звука», которые создают у слушателя слуховой образ звучания такого поля.

Конкретизация понятия «вторичное поле» заключается в том, что характеристики этого поля должны обеспечить формирование слухового образа, наиболее адекватного образу, возникающему при восприятии звуков первичного ноля. Таким образом, данное определение понятий первичного и вторичного полей предполагает сопоставление не только их физических параметров, но и особенностей слухового восприятия в этих полях. При этом не ставится задачи точного копирования физических характеристик первичного поля при создании вторичного. Наоборот, такое представление допускает возможность направленного искажения вторичного поля по отношению к первичному с целью получения необходимых характеристик восприятия в заданных условиях.

Здесь необходимо уточнить, для каких ситуаций восприятия имеет операциональный смысл использование понятия вторичного поля. Более детальный анализ вопроса показывает, что представление о вторичном поле в действительности является достаточно относительным, а его применение для анализа слухового восприятия возможно только в тесной связи с конкретной задачей исследования. Так, понятие вторичного поля является конструктивным, в первую очередь для тех случаев, когда ставится задача исследования слухового восприятия одновременно с задачей оценки искажения информации о первичном поле, при переносе сигнала во вторичное. Такая оценка необходима, например, если в качестве стимула в эксперименте используется звук, имеющий определенное предметное содержание.

В других ситуациях соответствующие репрезентации становятся обычными элементами первичного поля, т. е. элементами внешней среды, в которой осуществляется процесс восприятия. Так, например, звучание радиоприемника в некотором контексте внешних воздействий будет, с одной стороны, элементом первичного поля (для случая, когда изучается восприятие человеком всей системы этих воздействий), а с другой стороны - окажется вторичным полем (если необходимо определить, в какой степени восприятие звуковой картины, формируемой радиоприемником, адекватно передаваемой при помощи этого радиоприемника действительности).

В первом случае все внешние воздействия должны рассматриваться как система равнозначных для восприятия характеристик среды; во втором - главным объектом восприятия является звук в воспроизводящей системе. При этом все другие сигналы, вся внешняя ситуация, в которой происходит восприятие соответствующих репрезентаций, представляют собой дополнительные воздействия, являющиеся помехой для адекватного восприятия передаваемой информации.

Обсуждая проблему соотношения первичного и вторичного звуковых полей, следует отметить, что условия формирования вторичного поля, как правило, отличаются от ситуации существования первичного. Обычно это различие связано с разными характеристиками помещения прослушивания и с наличием таких дополнительных звучаний (помех) во вторичном поле, которых не было среди первичных источников звука. Если помехи еще можно как-то уменьшить в условиях прослушивания, то соотношения пространственных условий звучания первичного и вторичного полей являются заданными, и единственная возможность управления пространственной структурой формируемых звучаний определяется характеристиками электроакустического канала.

Ясно, что в этих условиях особое значение приобретает необходимость передачи во вторичное поле пространственной информации о ситуации, в которой формируется первичный звук, и учета ситуации, в которой вторичный звук воспринимается; т. е. необходим специальный анализ задачи искусственного переноса ситуации звучания из первичного звукового поля во вторичное. При этом изучение закономерностей локализации звуковых источников и особенностей восприятия пространства в этих двух сравниваемых ситуациях становится ведущим направлением исследования процессов слухового восприятия.

При восприятии в условиях пространства вторичного поля воспринимаемое положение слухового объекта редко совпадает с реальным местом нахождения физического источника звука. Основное отличие восприятия записанной звуковой программы от восприятия непосредственно прослушанной в условиях первичного звукового поля заключается в том, что, находясь в первичном поле, слушатель не только слышит, но и видит источник звучания, в то время как во вторичном поле источником этого звучания становится громкоговоритель, который, как правило, не связан пространственно с точкой локализации звука.

Для описания ситуаций восприятия во вторичном поле уже недостаточно понятия источника звука. Становится необходимым введение операционального понятия «кажущегося источника звука» или «фантомного звука». В этих понятиях отражается принципиальное отличие пространственной локализации звукового объекта в слуховом образе от реального расположения акустического устройства, продуцирующего звук.

Наибольший интерес для исследования представляет как раз тот случай, когда воспринимаемое положение в пространстве слухового объекта (образа кажущегося источника звука) и объекта, излучающего звук (физического источника звука), не совпадают, т. е. ситуация, наиболее характерная для использования современных электроакустических систем. А связанная с исследованием слухового восприятия задача разработчика этих систем заключается в том, чтобы, используя как можно меньше физических источников звука, создать достаточное множество кажущихся источников звука. При этом, управляя характеристиками физических звуковых источников, необходимо искусственно рассредоточить слуховые объекты относительно слушателя так, чтобы возникающий слуховой образ наиболее полно соответствовал образу восприятия в первичном поле.

Другими словами, при воспроизведении вторичного звукового поля должна рассматриваться возможность формирования слуховых объектов в тех точках пространства звучания, в которых отсутствуют физические объекты - излучатели звука.

Отсюда ясно, что, когда говорится о необходимости специального анализа задачи переноса ситуации звучания из первичного поля во вторичное, речь идет не только о переносе акустической ситуации первичного поля. Этот анализ должен осуществляться одновременно с анализом акустических условий, в которых воспроизводится вторичное поле. А при сопоставлении акустических условий необходимо учитывать и различия в зрительно воспринимаемом пространстве, которые существуют между ситуациями восприятия в первичном и вторичном полях. Потеря информации как о характеристиках исходной ситуации, так и о характеристиках ситуации прослушивания неизбежно сказывается на адекватности восприятия звука, воспроизводимого техническими устройствами.

Для формирования целостного слухового образа оказывается существенным не только то обстоятельство, что в пространстве вторичного поля отсутствуют зрительно воспринимаемые объекты, которые могут быть соотнесены с кажущимися источниками звука. Принципиальным оказывается наличие таких зрительных объектов (громкоговорителей и предметов, находящихся в помещении прослушивания), которые не имеют отношения к предметному содержанию передаваемого звучания. Более того, зрительные образы, возникающие под воздействием существующих во вторичном пространстве предметов, могут оказаться в конфликте со слуховыми образами, как локализуемые в разных точках пространства. Учитывая ведущую роль зрительной системы в формировании полимодального образа, можно ожидать, что зрительная информация оказывает значительное влияние на пространственные характеристики и предметное содержание слухового образа. Так, рассогласование информации, поступающей по разным сенсорным каналам, часто приводит к существенным искажениям в локализации кажущихся источников звука, а во многих случаях и к ошибкам при опознании звучаний.

Итак, при анализе особенностей воспроизведения звука электроакустическими каналами выявляется ряд факторов, прямо сказывающихся на адекватности слухового восприятия во вторичном поле по сравнению с восприятием в первичном. Среди этих факторов основными являются следующие:

Во-первых, это исходная ситуация звучания первичного ноля, в которой отражается пространственно-временная структура звукового объекта и его акустического окружения. Обычно эта ситуация оказывается заданной. При этом необходимо обеспечить такие условия передачи звука, в которых воздействие на исходную ситуацию будет минимальным (при введении микрофонов и других необходимых технических устройств). В понятие исходной ситуации входит не только представление об акустических характеристиках, но и о зрительно воспринимаемых предметах, участвующих в формировании первичного поля.

Во-вторых, это ситуация воспроизведения вторичного поля. В ней отражается пространственно-временная структура звука, излучаемого системами звуковоспроизведения, а также акустическая обстановка в виде отраженных от окружающих предметов звуков и различных звуковых помех. Ситуация воспроизведения вторичного поля характеризуется также особенностями расположения зрительно воспринимаемых объектов в пространстве звучания. Как правило, этой ситуацией можно управлять (в определенных пределах), регулируя относительные пространственные координаты места прослушивания и расположение звукоизлучателей, меняя звукопоглощающие и отражающие свойства помещения и т. п.

В-третьих, это собственно характеристики опосредствующих каналов, при помощи которых осуществляется формирование вторичного звукового поля. Ясно, что характеристики электроакустических каналов в значительной мере определяют и характеристики вторичного поля при его воспроизведении. Тип устройства, используемого для формирования звукового поля, и его параметры обычно заданны конкретными ситуативными возможностями. Диапазон изменения параметров аппаратуры устанавливается при ее изготовлении и разработке. Рассмотренные три группы факторов можно называть объективными факторами, от которых зависит восприятие во вторичном поле. Все они являются в основном исходно заданными условиями формирования вторичного поля. Возможности управления этими условиями (например, ситуацией воспроизведения) не являются оперативными, т. е. они не могут использоваться для воздействия на характеристики слухового восприятия непосредственно в процессе создания вторичного поля.

Вместе с тем при использовании современных технических средств звукопередачи, важнейшим технологическим звеном в цепочку электроакустического тракта входит звукорежиссер или звукотехник. В первую очередь это касается формирования звуковых полей при помощи современной технологии звукозаписи и звуковоспроизведения, а также в системах радиовещания, где роль звукорежиссера чрезвычайно высока. Кроме того, звукорежиссер единственный посредник между исполнителем и публикой в современных концертных залах с искусственной акустикой. Поэтому в качестве четвертой группы факторов целесообразно выделить влияние на характеристики вторичного поля человека, управляющего техникой формирования этого поля. Назовем их психологическими факторами.

Рассмотрим подробнее некоторые особенности объективных и психологических факторов, при восприятии звуков, опосредствованных электроакустическими каналами.

Предметность в восприятии натуральных и искусственных звуков Предметный характер слухового восприятия находит подтверждение в ряде работ, направленных на изучение вербальных описаний слышимых звуков, а также в исследованиях, связанных с изучением процессов узнавания, запоминания, воспроизведения и различения сигналов. Так, из работы М. С. Шоффлера и Дж. А. Шеридана следует, что, хотя значение многих звуков легко определяется в большей части ситуаций, человек должен быть информирован также, каким событиям соответствует конкретное звучание.

В некоторых из указанных исследований испытуемым предъявлялись искусственные звуки, для описания которых у человека не могло иметься готового словаря. При этом большинство авторов показали, что даже при прослушивании незнакомых звуков испытуемые пытаются найти для них некоторый аналог среди звучаний, с которыми им приходилось встречаться ранее. Вполне естественно, что на характер обозначения (опредмечивания) воспринимаемых звуков существенное влияние оказывает прошлый, и в частности профессиональный, опыт индивида. Специальному изучению влияния профессионального опыта на восприятие и описание незнакомых звуков посвятили свою работу Л. Тейлор, Л. Ганди и Ж. Дарк. В своих экспериментах они предъявляли испытуемым тональные сигналы, различающиеся частотой, длительностью, передним и задним фронтами (всего 10 комбинаций), а задачей испытуемых было описать признаки каждого из предъявляемых звуков. В экспериментах выявилось, что описания могут быть разделены на три типа: «звукоподражательные», «иллюстративные» и «физические». Причем оказалось, что «физические» описания, непосредственно связанные со слуховыми характеристиками (например, громкий или тихий, высокий или низкий, длинный или короткий и т. д.), не являются преобладающими в общей массе описаний. Многие описания представляли собой сочетания из описаний двух или даже всех трех типов признаков, например «короткий высокочастотный тон» или «медленное сердцебиение». Одни описания оказывались связанными с обозначением возможного источника звука (например, «кондиционер» или «телеграфный гудок»), а другие представлялись образно («похожие на басовую ноту» или «пушистый или меховой звук»). Отмечено также, что при описании тональных звуков возможны интерпретации, содержащие заметную эмоциональную окраску. Так, например, некоторые испытуемые описывали предъявляемый сигнал как «жуткий», «мрачный», «тревожный», «таинственный», «пугающий», «навязчивый».

В зависимости от своего профессионального опыта испытуемые по-разному интерпретировали услышанные звуки. Так, в группе административных служащих, звуковым окружением которых являлись телетайпы, телефоны, пишущие машинки и т. п., гораздо чаще давались такие обозначения звуков, как «кондиционер», «телефонный гудок». Инженеры сталелитейного предприятия, в звуковом окружении которых частыми являлись механические шумы и сигналы оповещения, обозначали такие предъявляемые сигналы, как «сирена», «сигнал оповещения», «буксирное судно» и т. п. Музыканты могли опредмечивать звучания обозначениями музыкальных инструментов (например, «басовый инструмент»). Характерно, что максимальное число физических признаков звука использовалось в описаниях, сделанных музыкантами. Это вполне понятно, поскольку элементом профессиональной подготовки музыканта является частое использование физических терминов для объяснения особенностей мелодии, темпа ритма и т. п. Тип признаков, усвоенных для музыкальных звуков, переносится и на тональные сигналы.

Как видим, при описании звуков, не имеющих исходно непосредственного предметного содержания, испытуемые тем не менее пытаются найти в них признаки, связанные с некоторыми, уже сформированными эталонами. При восприятии звука обозначением такого эталона является содержательный референт конкретного признака. Это обозначение может быть связано, например, с теми представлениями об источнике сигнала, которые сформировались у испытуемого на основании его прошлого опыта. Поэтому существенными оказываются способы кодирования признаков стимула в памяти, извлечение которых связано со способами их обозначения, называния.Проводя анализ полученных результатов, Ж. К. Бартлетт разделяет процесс узнавания и процесс восприятия различий в звучаниях. Он показывает, что узнавание звука (осознание того, что звук был предъявлен ранее) не обязательно определяется теми же процессами, что и факты различения сигналов, т. е. психологически восприятие различия не обозначает необходимости его включения в узнавание. Различение испытуемым действительно предъявленных ранее звуков и похожих на них ложных сигналов будет зависеть от того, насколько более адекватную интерпретацию получили одни сигналы в сравнении с другими. Здесь подчеркивается роль сравнения предъявляемого сигнала со следами в памяти, которые составлены ранее услышанными звуками.

В целом работа Ж. К. Бартлетта подтверждает положение о том, что предметное обозначение звукового сигнала необходимо для правильного распознавания акустического воздействия, а значит, и для формирования слухового образа, адекватного этому воздействию.

В русле указанных работ проведено исследование Д. М. Лоренса, который также изучал, как характер описаний натуральных звуков, сделанных при их запоминании, влияет на последующее узнавание этих звуков. Кроме того, автор попытался выявить, влияет ли на узнавание конкретных звуков предъявление испытуемым сделанных им же самим описаний, но относящихся к другим, не предъявлявшимся в данной экспериментальной серии, звучаниям (т. е. изучалась роль интерференционного эффекта в описаниях). Результаты настоящего исследования, так же как и результаты, полученные в работах Дж. X. Бауэра, К. Холиока и Ж. К. Бартлетта, подтвердили важную роль вербального кодирования в процессе узнавания натуральных звуков. В частности, показано, что предъявление испытуемым ложных интерпретаций звуков перед их прослушиванием приводит к значительному ухудшению показателей узнавания.

Таким образом, правильное опредмечивание звука является необходимым условием формирования адекватного слухового образа. К аналогичному выводу мы пришли при обсуждении результатов уже упоминавшихся экспериментальных исследований восприятия музыкальных звучаний, проведенных нами совместно с А. В. Беляевой. Осуществленный А. В. Беляевой анализ вербальных описаний, полученных от испытуемых при восприятии фрагментов исполнения музыкальных произведений, показал, что испытуемые не могли описать образ сложного звука без указания на предметное содержание подлежащих описанию звучаний. Имеются в виду такие опорные референты, как комната, закрытое помещение, концертный зал, сцена, оркестр, инструменты, певец, голос и некоторые другие, часто служащие «каркасом» для построения вербализуемого образа музыкального звучания. Вокруг этого предметного каркаса организовывались остальные вербализованные признаки звучаний, дающие достаточно адекватное представление как о характере звучания, так и о его пространственных и динамических качествах. В результате проведенного анализа А. В. Беляева получила достаточно полный список зафиксированных в эксперименте вербализованных признаков звучания, характеризующих, в частности, предметное содержание слухового образа. При этом четко проявился полимодальный характер слухового восприятия.

Одно из главных требований системного подхода к анализу психических явлений - рассмотрение коммуникативной подсистемы психики. Формирование коммуникативной подсистемы и реализация ее функций осуществляется в процессах общения человека с другими людьми. Поэтому будет естественным обратиться к работам, проведенным в рамках психологических исследований общения.

Особый интерес для нас эта сфера исследований представляет, во-первых, потому, что именно в общении люди обмениваются своими образами и представлениями, т. е. сам процесс общения является тесно связанным с процессом формирования образа. При этом через анализ общения мы получаем возможность выявить содержание возникающих образов и представлений (в частности, образов восприятия). Наш исследовательский подход основан как раз на такой возможности.

Во-вторых, слуховая система человека развивалась, прежде всего, как главное средство обеспечения общения и взаимодействия между людьми. Поэтому вполне обоснованным будет предположение, что на слуховой модальности психические процессы в значительной степени зависимы от характера общения, а коммуникативная функция может быть выделена в качестве существенной для слухового восприятия.

ГЛАВА 2. ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЗВУКОВОГО ПОЛЯ

2.1 Психологические факторы в формировании вторичного звукового поля

Обсуждая ту роль, которую может играть человек при создании вторичных звуковых полей, следует иметь в виду, что уже сам факт использования технического устройства означает внесение в характеристики поля определенных представлений о нем разработчика данной техники. Именно на этом основании мы отнесли к искусственным все звуки, прошедшие через акустический тракт. Таким образом, выбор определенных принципов формирования звукового поля характеризует, с одной стороны, технические возможности, а с другой - знание человека, создающего технику, о закономерностях слухового восприятия, т.к. исходя из этих знаний, формулируются требования к параметрам акустических трактов. Возможны разные влияния разработчика и изготовителя звуковой техники на характеристики вторичного поля. Включение человека в обеспечение технических параметров звуковых систем можно было бы отнести к психологическим факторам, определяющим свойства вторичного поля. Однако сам разработчик не является непосредственным и активным участником процесса создания вторичного поля. Именно поэтому характеристики поля, связанные с ограничениями, заложенными при разработке и изготовлении техники, мы называем объективными факторами (или условиями) формирования звукового поля. Эти условия не могут быть изменены в процессе использования уже созданной техники. К ним относятся, например, амплитудночастотные и гармонические искажения, уровень собственных шумов акустического тракта, принятый способ звукопередачи (моно- или стереопередача, число каналов), наличие систем искусственной реверберации и других звуковых эффектов, диапазон возможных регулировок параметров тракта и т. п.

Здесь будут рассматриваться те звенья в преобразовании акустического сигнала, которые ответственны за характеристики вторичного поля именно в процессе его создания. Самое существенное влияние при этом оказывает звено, в которое включен звукорежиссер или звукотехник. Именно звукорежиссер, управляя находящейся в его распоряжении техникой, создает звучания (обеспечивающие формирование образа восприятия) на основании собственных представлений о них. Другими словами, при создании вторичного звукового поля звукорежиссер способен в определенной степени манипулировать слуховым образом слушателя.

Прямую аналогию деятельности звукорежиссера в этом смысле можно провести, например, с деятельностью кинорежиссера. Ведь кинорежиссер снимает фильм таким, каким он его видит в своем воображении. Точно так же звукорежиссер на основе своих представлений добивается нужного звучания.

Роль звукорежиссера в формировании звуковых полей очень велика, хотя она часто недооценивается. Его участие в современной индустрии «звукопроизводства» нельзя игнорировать и при исследовании закономерностей слухового восприятия: существенная часть эталонных слуховых образов у слушателя сформирована при прослушивании звуков, созданных звукорежиссерами. Следует отметить, что этот факт практически не отражен в работах по слуховому восприятию. Вместе с тем обратная тенденция рассмотрения психологических проблем восприятия вполне отчетливо наблюдается среди самих звукорежиссеров. Основные направления такой тенденции отражены в исследовании «Рождение звукового образа», представляющем собой работы именно таких специалистов.

Если говорить о задачах, поставленных перед звукорежиссером, то в соответствии с их собственными представлениями предполагается, что с помощью современных технических средств звукорежиссер «должен передать слушателям как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки (акустику зала или обстановку сценического действия). Он обязан создать звуковую картину во всей ее полноте, красоте и многообразии, со всеми тембрами и нюансами». Как видим, данная задача звукорежиссера не вполне четко определяет те критерии, которыми он должен руководствоваться при формировании звукового объекта. Должен ли он «создать звуковую картину во всей ее полноте» (по всей видимости, такую же, как в условиях первичного поля) или же он должен «передать слушателям, как искусство исполнителя, так и ощущения окружающей обстановки»? Этот вопрос обычно не ставится достаточно ясно, и часто задача создания звучания интерпретируется как задача максимально точной передачи именно физических характеристик первичного звукового поля. Однако следует отдать должное, что обычно звукорежиссер интуитивно чувствует и, главное, практически реализует задачу формирования звуковой картины, исходя из задачи получения вполне определенной характеристики воздействующего на слушателя звука, т. е. стремится передать именно ощущения, возникающие при прослушивании первичного звучания. «В звукорежиссере живет представление о том, как должен звучать определенный оркестр при исполнении определенной музыки. В соответствии с этим представлением он звучания и находит». «Еще одна задача звукорежиссера - компенсировать отсутствие зрительных впечатлений более изощренной передачей звука».

Как видим, в задачу звукорежиссера вменяется создание звучаний, соответствующих определенному эталонному образу. При этом предполагается учитывать многомодальный характер восприятия, вводя необходимые искажения в звуковую картину. Используя технические возможности, звукорежиссер может сформировать такое вторичное звучание, которое имеет мало общего по своим физическим характеристикам со звучанием источника, но воздействие которого на слушателя будет близким к воздействию первичного звука.

В настоящее время звукорежиссер располагает большим разнообразием средств для создания образа восприятия во вторичном поле, вполне адекватного образу, который возникает при прослушивании в первичном поле. Однако в действительности он создает такое звуковое поле, характеристики которого будут соответствовать его собственному представлению о звучании и о той ситуации, в которой будет осуществляться прослушивание. В этом существенно проявляется субъективный характер свойств вторичного поля. Не стремясь точно копировать физические характеристики первичного поля, звукорежиссер манипулирует характеристиками звучания (такими, как звуковой план, звуковая перспектива, баланс, динамические нюансы, реверберация и т. п.) в тесной связи с техническими возможностями аппаратуры для достижения собственных замыслов. Таким образом, в его работу включаются те ограничения (объективные факторы), которые введены разработчиком звуковой аппаратуры.

Существенно, что одним из основных параметров, которым оперируют звукорежиссеры при создании звуковой картины, является пространственность звучания. Пространственные искажения рассматриваются как одно из главных препятствий при формировании вторичного звукового поля, соответствующего замыслу звукорежиссера. Необходимо признать, что принципы экологического подхода довольно последовательно реализуются в практике передачи звука. Звукорежиссеры осознают необходимость учета акустических условий, в которых осуществляется запись звука, одновременно с акустическими характеристиками помещения прослушивания. Это особенно сильно проявляется при записи музыкальных произведений. Известно, например, что каждому музыкальному стилю соответствуют оптимальные акустические условия. Меняя время реверберации путем соответствующего подмешивания сигналов искусственной реверберации, звукорежиссер добивается таких оптимальных условий. Звукорежиссер может изменить тембр звучания одних и тех же инструментов в зависимости от того, какая музыка исполняется.

Если говорить о разнообразии возможностей, которыми звукорежиссер располагает при создании звучаний вторичного поля, то они практически безграничны, с точки зрения тех представлений о параметрах звука, которые дает современная физика (т. е. с точки зрения существующих физических моделей). В рамках физической модели звукорежиссер может управлять большинством известных параметров звука. Однако управление этими параметрами, как мы отмечали в предыдущем разделе, не всегда осуществляется одинаково просто, и главное, не всегда удается выявить среди них четкую систему, соответствующую системе значимых для восприятия звука признаков. В практике звукозаписи обычно используется полимикрофонная техника и запись на многоканальные (иногда до 46 каналов) магнитофоны. Это множество каналов затем обрабатывается звукорежиссером (часто при помощи компьютера) с использованием различных видов коррекции. В результате такой обработки сигнала реализуются его субъективные представления о воздействии формируемого звука на слушателя. При этом звукорежиссер должен составить образ звучания еще и в искаженной форме относительно восприятия в условиях студии, поскольку необходимо учесть условия прослушивания, в которых будет находиться реальный пользователь звуковой программы. При решении задач формирования звукового поля звукорежиссеру приходится выступать в роли человека-оператора, управляющего сложным техническим объектом. Ведь современный звукорежиссерский пульт содержит сотни, а иногда и тысячи органов управления и десятки приборов зрительного контроля. Используя информацию, поступающую от этих приборов и всю группу органов управления, звукорежиссер создает звучание в контрольном агрегате в соответствии с собственными представлениями о том, каким оно будет в условиях прослушивания потребителем. Слуховая информация здесь является ведущей, и если приборы зрительного контроля дают информацию, рассогласующуюся с тем, что слышно, то ее использование не будет достаточно эффективным. Другими словами, приборы контроля должны отражать систему параметров физической модели звука, значимой для слухового восприятия, а органы управления также должны работать в пределах этой системы. Выделив только значимые для восприятия параметры звука, можно минимизировать число управляемых параметров и тем самым сделать работу звукорежиссера действительно творческой. В реальной практике звукорежиссер управляет как раз системой звуковых характеристик, которая определяется представлениями (его собственными) об их значимости для восприятия. Причем эти представления не всегда соответствуют тем, которыми руководствовался разработчик при создании соответствующей техники. Одна из ведущих систем признаков звукового объекта, которой звукорежиссер руководствуется, характеризует предметность слухового образа. Так, формируя звуковой план, необходимо обеспечить для слушателя возможность локализации кажущихся источников звука в пространстве звучания, соответствующем замыслу звукорежиссера. При этом наиболее важно передать относительную картину этих кажущихся местоположений различных целостных звучаний, т. е. при формировании звуковой программы и разных звуковых планов звукорежиссер связывает эти планы с предметным содержанием слухового образа, обеспечивая пространственную обособленность различных кажущихся источников звука.

Современные технические средства позволяют звукорежиссеру скорректировать искажения акустики помещения, в котором звучат первичные источники. Более того, во многих случаях звукорежиссерам удается реализовать замысел композитора, который неосуществим в натуральном исполнении, с использованием традиционных инструментов. Так было, например, при озвучивании фильма У. Диснея «Фантазия», в котором благодаря вмешательству звукорежиссера - усилению интенсивности низкочастотных сигналов -- получено ощущение сильного увеличения объема звука при его Перемещении в нижний регистр тональной шкалы. В концертном зале такой эффект получить невозможно, поскольку с уменьшением частоты звучания музыкального инструмента уменьшается создаваемое им звуковое давление.

Т.о, звукорежиссер создал звучание, адекватное не звучанию некоторого первичного поля, а тому образу, который построил композитор при сочинении музыкального произведения. Это типичный пример создания искусственных, не существующих в природе звучаний при помощи технических средств. Стараниями звукорежиссера может быть обеспечено такое звучание, которое будет восприниматься как более «естественное», чем исходное. Таким образом, возникает парадоксальная ситуация, когда воспроизводимые при помощи технических устройств «искусственные» сигналы звучат естественнее натуральных звуков. Звукорежиссерская акустическая трактовка звуковой программы часто такова, что качество переданной музыкальной или речевой информации существенно выше, чем в первичном поле. При передаче во вторичное поле музыкальных звучаний возможности современной техники позволяют существенно усилить эффект воздействия на слушателя. Такая возможность используется не только непосредственно звукорежиссерами, но и теми, кто создает исходный звук первичного ноля - композиторами и исполнителями. Содружество звукорежиссера и исполнителя иногда приводит к появлению совершенно новых стилей и форм исполнения музыкальных произведений.

Типичным примером является история творчества известного канадского пианиста Глена Гульда. Г. Гульд прервал свою концертную деятельность и начиная с 1967 г. исполнял музыку только в студии звукозаписи. Вышедшие впоследствии грампластинки показали, что он нашел свой собственный стиль исполнения, который органично сочетается с использованием технических средств преобразования звука. Характерно, что Г. Гульд при этом не стремился передать в записи акустику концертного зала. Наоборот, его новый подход заключался как раз в том, что в звучании рояля почти отсутствует реверберация; т. е. в записях подчеркивалось, что исполнение осуществляется не в концертном зале, а в ситуации достаточно искусственной по сравнению с традиционной. В результате Г. Гульд создал практически новое звучание, дав свою интерпретацию звучаний произведениям Баха, написанным для клавира. Ведь клавир, объединяющий в своем названии разные клавишные инструменты, в действительности не существует. В записи Г. Гульда звук рояля, преобразованный каналами звукопередачи, возможно, приблизился к звучанию как раз того, несуществующего в природе звукового объекта, представление о котором руководствовался композитор при создании своих произведений.

Таким образом, можно говорить о том, что с появлением технических средств звукозаписи и звукопередачи возникает качественно новый этап развития музыкальной культуры и более широко - культуры звукопроизводства. Здесь еще более значима роль человека, управляющего параметрами звучания, предназначенного для массового слушателя.

Показывая роль человека, формирующего вторичные звучания, нельзя не отметить, что при массовом распространении средств звуковоспроизведения от этого человека во многом зависит то, какими эталонами звучания будет пользоваться слушатель. Ведь основную массу звуковой информации он сейчас получает именно во вторичных полях. Не вполне адекватная передача вторичного поля (по сравнению с первичным) может сместить эталоны звучания, переводя их предметное содержание в совершенно иную область.

Учитывая работу звукорежиссёра, можно сказать, что, в слушательский опыт любого человека включается через посредство каналов звукопередачи слушательский опыт людей, формирующих звучания, воспроизводимые этими каналами. Это является очень существенным моментом, поскольку именно но отношению к эталонам, хранящимся в памяти, индивид выявляет предметное содержание звукового объекта; т. е. опыт слушания звуков в процессе развития человека оказывается основным критерием адекватности слухового восприятия. Широкое распространение технических средств дополнило множество прошлых слуховых образов, полученных в натуральном предметном мире, еще одним существенным компонентом, который влияет на восприятие, - опытом слушания искусственных звучаний во вторичном звуковом поле. При этом такой опыт в некоторых случаях может оказаться ведущим в формировании слухового образа.

Итак, мы провели анализ когнитивной функции слухового восприятия. Было показано, что особую роль в организации сенсорно-перцептивных процессов, определяющих работу слуховой системы, играет целостность слухового образа. Одной из наиболее существенных целостных характеристик звука является его тембр.

Физическая модель звука, содержащая систему параметров, которая присуща тому или иному тембру, является комплексной и не всегда однозначно описываемой на языке естественных наук. Наиболее полным (но недостаточным) является, по-видимому, представление звука через динамику изменений его спектра во времени.

Вместе с тем в описании целостных процессов восприятия с необходимостью возникает проблема предметности слухового образа. Так, в физическую модель звука, адекватную, в частности, для описания восприятия тембра, необходимо вводить параметры, характеризующие предметные свойства звукового объекта. Как отмечает Е. Назайкинский, «тембр можно определить как отражение некоторых свойств предмета, являющегося источником звука: размеров, упругости, реактивности (отзывчивости), наличия воздушных полостей и т. д. Поэтому-то тембр способен вызывать четкие предметные представления…».

При обсуждении проблемы предметности слухового восприятия и физических моделей звука, отражающих предметные свойства, наиболее значимыми для восприятия были выделены пространственные и временные признаки звука, поскольку предметные свойства образа определяются именно пространственно-временной обособленностью звукового объекта. Качество создаваемого вторичного поля характеризуется в первую очередь степенью сохранения предметного содержания, относящегося к передаваемому из первичного поля звуку. При этом на первое место ставятся требования формирования вторичного поля с вполне определенной пространственной структурой, в которой должны учитываться как условия звучания первичного сигнала, так и условия его воспроизведения во вторичном поле. В ситуации формирования вторичных полей полимодальный характер восприятия приобретает особую специфику. В условиях вторичного поля типичной является ситуация рассогласования информации, поступающей по слуховому и зрительному каналам. Такое рассогласование может нарушить предметную связь зрительных и слуховых впечатлений и привести к потере адекватности слухового образа.

Работа звукорежиссера приобретает определенный элемент коммуникативной направленности: создавая вторичное поле, он стремится передать слушателю собственную интерпретацию звучания, т. е. осуществляет некоторый вид опосредования.

Осуществляя такую коммуникацию, звукорежиссер руководствуется не только собственными представлениями о том, какие характеристики должен иметь звук в ситуации прослушивания потребителем, но в значительной степени и о том, какое воздействие на состояние слушателя окажет продуцируемое звучание. Это значит, что предполагается некоторый регулятивный компонент воздействия, управляющий, например, состоянием индивида. Здесь проявляется неразрывное единство когнитивных, коммуникативных и регулятивных аспектов восприятия. Напомним, что их независимое рассмотрение возможно только на определенном уровне абстракции - в рамках гносеологической схемы анализа изучаемых явлений. Именно в этом смысле в следующих главах будет проводиться исследование коммуникативной и регулятивной функций слухового восприятия.

2.2 Объективные факторы в формировании вторичного звукового поля

Необходимость поиска особых форм представления звука для обеспечения заданных характеристик слухового образа следует не только из трудностей копирования параметров первичного звукового поля, но из необходимости компенсации различий между ситуациями звучания первичного и вторичного полей. Вместе с тем существуют и реальные технические ограничения на передачу звука. В наибольшей степени эти ограничения затрагивают пространственные характеристики звукового поля, т.е. определяют искажения самой существенной для формирования слухового образа группы акустических признаков. Именно информация об особенностях расположения в пространстве источников звука первичного поля позволяет во вторичном иоле сохранить предметные качества звуковых объектов. Поэтому анализ пространственных искажений, вносимых устройствами формирования вторичных полей, необходим при изучении слухового восприятия. Рассмотрим с этой точки зрения наиболее распространенные звуковые системы, предназначенные для создания вторичных полей. Так, в самой простой - монофонической системе звукопередачи - потеряна практически вся информация о пространстве первичного поля. Монофоническое звучание характеризуется локализацией кажущихся источников звука в одной, достаточно узкой, области пространства. Наиболее широко распространенные стереофонические системы записи и воспроизведения звука позволяют передать во вторичное поле информацию только об одном пространственном измерении первичного поля - о распределении кажущихся источников звука по фронту. Двухканальная стереофония является достаточно простым и относительно недорогим способом пространственного воспроизведения звука. Но ее ограниченность по созданию звукового поля заключается в том, что стереофоническое воспроизведение возможно только на небольшом участке пространства перед слушателем, в то время как акустическая обстановка первичного поля обычно характеризуется стабильностью пространственной структуры звукового поля независимо от местоположения слушателя. В меньшей степени эти ограничения присущи многоканальным стереофоническим системам, которые используются в основном для озвучивания больших залов. Однако и эти системы обеспечивают передачу только одного измерения звукового пространства.

Частично преодолены недостатки двухканальной стереофонии в четырехканальной системе (так называемой «квадрофонии»). Потенциально эта система может воспроизводить два пространственных измерения первичного поля, обеспечивая локализацию кажущихся источников звука по фронту (горизонтальную) и по глубине (глубинную). Но даже самая совершенная квадрофоническая система оказалась не свободной от недостатков в создании звукового пространственного поля. Слушатель, расположившись внутри зоны стереоэффекта, оказывался еще и внутри оркестра. При этом основной эффект оказался связан с новизной звучания, а не с повышением натуральности воспроизводимого звука. Это объясняется, на наш взгляд, тем, что при попытке максимально точного воспроизведения характеристик (физических) первичного звукового поля (например, звучания оркестра в студии), не учитывались различия между ситуацией звучания первичного поля и условиями воспроизведения вторичного. В результате такая система формирования двухмерного вторичного поля не получила широкого распространения. Что же касается попыток передать во вторичное поле информацию о третьем измерении звуковой картины, обеспечивающем вертикальную локализацию кажущегося источника звука, то они пока могут быть технически реализованы только для узкоисследовательских целей.

Таким образом, современные системы звукопередачи и звуковоспроизведения дают существенно искаженную пространственную структуру звукового поля, часто весьма далекую от структуры передаваемого звучания.

Однако напомним, что в соответствии с нашими представлениями, точное копирование физических свойств первичного поля - далеко не главное условие формирования адекватного слухового образа во вторичном поле. Наоборот, искажение физической структуры. вторичного поля в сравнении с первичным возможно, а иногда и необходимо для компенсации различий в условиях существования этих полей. Более важным требованием представляется сохранение системных связей в характеристиках вторичного поля, которые отражают систему признаков, значимых для формирования слухового образа в условиях первичного поля. Другими словами, искажения вторичного звучания вполне допустимы, если они не нарушают этих системных связей. звук рекламный аудио ролик

В действительности звучания, воспроизводимые существующими в настоящее время звуковыми техническими системами, представляют собой сигналы с искажениями звукового поля, и прежде всего, его пространственной картины. При этом оценка качества вторичного поля обычно осуществляется человеком при прослушивании звучаний разных систем, и одним из критериев выбора той или иной оценки является степень естественности воспринимаемого звучания. Другими словами, оценивается степень сохранения признаков формируемого слухового образа и их взаимосвязей в сравнении с восприятием звучания первичного поля. С учетом допущения возможности искажения звучания вторичного поля без нарушения адекватности слухового образа предложены способы искусственного «восстановления» пространственного измерения звуковой картины, потерянного в канале передачи. Некоторые возможности такого восстановления мы рассматривали ранее. Результаты экспериментов по восприятию таких искаженных звучаний показали явное предпочтение испытуемыми звучания с восстановленным измерением в пространстве звуков по сравнению со стереофоническим и тем более с монофоническим звуковоспроизведением. Таким образом, чем большим числом измерений характеризуется пространство звучаний, тем лучше сохраняются системные качества образа восприятия.

При анализе технических возможностей создания вторичных звуковых полей необходимо рассмотреть ряд главных принципов их формирования. Этими принципами определяются характеристики имеющихся в настоящее время технических средств приема, передачи и преобразования сигналов.

Следует отметить, что при выборе принципов формирования вторичных полей редко ставится задача сохранения системных качеств образа восприятия и выявления связи их с системой параметров звукового воздействия. В основе этих принципов заложены, как правило, представления о психологических механизмах восприятия, следующие из данных традиционной психоакустики. Причем сведения, полученные в психоакустических исследованиях, используются по-разному, в зависимости от технических возможностей реализации необходимых устройств. Мы уже говорили об ограниченности выводов, полученных из психоакустического эксперимента с использованием искусственных сигналов. Эта ограниченность особенно заметна при технической реализации принципов звуковоспроизведения, основанных на этих выводах. Рассмотрим несколько примеров используемых в технике принципов формирования вторичных звуковых полей.