Так, эффект перемещения кажущегося источника звука во вторичном поле может быть получен, по крайней мере, двумя способами: путем изменения интенсивности сигнала в каналах звуковоспроизведения при бинауральном прослушивании или же путем введения в каналы передачи различных задержек сигнала во времени. С точки зрения субъекта, находящегося во вторичном поле, будет наблюдаться ощущение смещения звука в пространстве независимо от способа получения такого смещения.

В качестве другого примера можно рассмотреть способы изменения громкости воспроизводимого сигнала. В современных технических устройствах управление громкостью слышимого звука осуществляется путем изменения его интенсивности. При этом обычно учитывается зависимость ощущения громкости от частоты сигнала (кривые равной громкости). В результате были разработаны так называемые тонкомпенсированные регуляторы громкости, в которых уменьшению интенсивности сигнала соответствует подъем верхних и нижних частот в его спектре.

Однако в повседневной жизни (в первичном поле) человек сталкивается с ощущением изменения громкости звучащего объекта только в случаях изменения расстояния между объектом и слушателем или возникновения какого-либо препятствия для прохождения звука. При этом происходит изменение не только средней интенсивности звука, но меняется также и соотношение составляющих спектра, которое определяется характеристиками поглощения различных компонентов спектра в среде, проводящей звук. В частности, с увеличением расстояния увеличивается доля поглощения в среде высокочастотных составляющих спектра, т. е. тенденция изменения их интенсивности прямо противоположна изменениям, принятым в регуляторах громкости. Кроме того, изменению расстояния от слушателя до источника звука соответствует изменение соотношения времени прихода различных составляющих спектра сложного звука: скорость распространения в среде звука разных частот различна. Ясно, что игнорирование этих закономерностей при формировании сигнала также приводит к существенному упрощению характеристик вторичного поля в сравнении с первичным. Отметим, что сама возможность управления громкостью звука при его восприятии создает искусственность ситуации прослушивания.

Существенным искажением звуковой картины во вторичном поле по сравнению с первичным является сжатие динамического диапазона звучания. Это уменьшение (в десятки раз) соотношения максимальной и минимальной интенсивности сигнала вызвано трудностью устранения собственных шумов акустического тракта и необходимостью обеспечения линейности его амплитудной характеристики. В то же время снижение динамического диапазона является необходимым, если уровень внешних помех в условиях воспроизведения звука достаточно высок. Так, например, для звукового сопровождения кинофильма в зале кинотеатра невозможно обеспечить идеальный динамический диапазон звучания из-за большого уровня собственных шумов зрительного зала.

Значительным упрощением вторичного звучания поля по сравнению с первичным характеризуются известные способы управления тембром воспроизводимых звучаний. Регулировка тембра осуществляется, как правило, при помощи изменений амплитудно-частотной характеристики канала передачи. Однако, как уже было показано, тембр является комплексной характеристикой, связанной с большим числом параметров звучания, и в первую очередь с динамическими параметрами.

Необходимо отметить, что динамические (временные) характеристики наиболее часто выпадают из рассмотрения значимых параметров при создании устройств звукопередачи. Измерение большинства параметров акустической аппаратуры осуществляется, как правило, с использованием стационарных сигналов, с минимальной динамикой их характеристик. Однако имеются данные о том, что динамический режим звучания сложного сигнала существенно отличается для восприятия от звучания стационарного и тем более тонального сигнала.

В последнее время появилось много работ, показывающих, что для описания сложного звука необходим более тонкий анализ, чем было принято ранее. Обзор таких исследований дан, например, И. Питерсоном. Весьма наглядны в этом плане результаты, полученные при разработке систем искусственной реверберации. Большинство промышленных ревербераторов обеспечивает такую плотность эхо-сигналов, при которой выделение отдельного эхо- сигнала из реверберационного процесса становится невозможным. В то же время известно, что реальный реверберационный сигнал характеризуется постепенным усложнением структуры эхо-сигналов по мере роста запаздывания, причем на начальных этапах процесса (первые 50100 мс после прямого сигнала) отмечается наиболее разряженная структура эхо-сигналов. Введение специальной системы линий задержки для управления начальным участком реверберационных сигналов позволило создать более естественную акустическую атмосферу при формировании звучания в сравнении со звучаниями, в которые подмешивается искусственная реверберация без начального участка реверберационного процесса.

Из рассмотренных примеров видно, что выбор тех или иных принципов формирования звучания, без выявления параметров первичного поля, значимых для восприятия в конкретной ситуации прослушивания, является причиной априорной искусственности вторичного поля. Различие ситуаций звучания первичного поля и воспроизведения вторичного связано не только с чисто акустическими различиями, но и с особенностями информации, поступающей по каналам других модальностей. Особое влияние на формирование полимодального слухового образа оказывают зрительные воздействия.

Ввиду особой значимости взаимодействия слуховой и зрительной модальностей при формировании образа восприятия рассмотрим некоторые особенности исходной физической природы звуковых и световых объектов. Такой анализ особенно важен для учета межмодального взаимодействия при формировании вторичного поля техническими средствами.

Одна из принципиальных особенностей различия зрительных и слуховых воздействий связана с тем, что большинство элементов предметного мира, являющихся источниками звука, могут быть объектами для зрения только при наличии внешнего источника освещения. Характеристики зрительного образа определяются как свойствами самого рассматриваемого объекта, так и свойствами источника света. Иными словами, объект зрительного восприятия оказывается в этом смысле пассивным элементом внешнего воздействия (за исключением самих источников света). Этот же «пассивный» в световом отношении элемент внешнего воздействие может быть активным для слухового восприятия, являясь излучателем звука. Другими словами, большинство физических объектов не могут быть восприняты зрительной системой в отсутствие источника света. Наоборот, для ситуации слухового восприятия наличие дополнительных источников звучания не является обязательным условием; исключением будет информация о среде, заключенная в отраженных звуках. Это качественное различие в физической природе световых и звуковых объектов представляется нам очень существенным для выявления специфики их восприятия. С учетом этого различия необходимо проводить и анализ влияния зрительной информации на характеристики слухового образа. Так, для случая звукового поля пассивными в указанном смысле будут незвучащие объекты, информацию о которых слушатель получает, сравнивая отраженные от них сигналы с сигналами звучащих объектов.

Другое существенное отличие физической природы объектов слухового и зрительного восприятия связано с тем, что для звука необходима протяженность звучания во времени (одновременно с распространением в пространстве). Иначе невозможно само существование акустической волны. В то же время для зрительных объектов (в масштабе отрезков времени, необходимых для зрительного восприятия) физическое (но не психологическое) описание не требует обязательного введения параметра времени. Отсюда понятно, что при изучении слухового восприятия должен предусматриваться специальный анализ взаимосвязи пространственно-временных характеристик сигнала и их роли в формировании образа восприятия. В этой связи интерес представляет следующая особенность вторичных звуковых полей, отмеченная А. Молем. Развитие средств звукозаписи, т. е. техническое обеспечение хранения во времени физического объекта, имеющего собственную протяженность во времени, создало уникальную возможность восприятия звука, аналогию с которой невозможно найти ни в одной из других модальностей. Благодаря звукозаписи восприятие может осуществляться в обратном ходу времени направлении. Как пишет А. Моль, совокупность звуковых сигналов «характеризуется определенным направлением течения, согласующимся с направлением движения Вселенной. Но отображение времени на пространство приводит к тому, что временные сигналы приобретают свойственную пространству обратимость. Запись является обратимой, т. е. ее можно воспроизвести в направлении, обратному тому, в котором музыкальное произведение было задумано композитором.

Наконец, вследствие отображения времени на пространство при помощи звукозаписи временной материал приобретает свойство делимости… Магнитную ленту, вдоль которой распределен звуковой материал, можно разрезать на любое число частей, склеить эти части в любом порядке…».

Необходимо отметить, что обсуждение понятий переноса звучаний из первичного поля во вторичное, принципов формирования вторичных полей, физической природы сигналов и т.

п. имеет практический смысл лишь для изучения восприятия преобразованных опосредствующими каналами натуральных звучаний. Как мы уже показали раньше, такие преобразованные звуки становятся во вторичном поле искусственными звучаниями, но сохраняют при этом определенное предметное содержание. Именно степень искажения и «размытости» предметности при формировании вторичного поля может являться, по нашему мнению, показателем качества вторичного поля. Анализ предметного содержания слухового образа необходим для выявления адекватности образа вторичного звучания образу, который возникает при восприятии исходного натурального звука (в первичном поле).

В рамках представлений о предметной отнесенности слухового образа и о его отношении к эталонам, сформированным в опыте человека, использование понятий первичного и вторичного звуковых полей теряет смысл для большой группы синтезированных и других искусственных звуков. Ведь большинство из них существует только в звучаниях, созданных техническими системами звуковоспроизведения, т. е. во вторичном поле натуральных звуков. Главное, однако, в том, что искусственные звуки не имеют четко выраженной предметности, а значит, и невозможна оценка искажения звучания по отношению к некоторому исходному звуку (здесь мы не рассматриваем ситуацию нескольких этапов приема передачи искусственного звука). Поэтому сама постановка вопроса о переносе звучания такого искусственного звука из первичного звукового поля во вторичное оказывается по существу не связанной с рассматриваемой проблемой.

Отметим еще один важный момент. В экспериментальных исследованиях слухового восприятия применяются технические средства для предъявления стимульных воздействий, т. е. психологические эксперименты по слуху практически осуществляются только в условиях восприятия во вторичном поле. Ясно, что анализ и интерпретация получаемых в исследовании данных будут неполными, если не будет произведена оценка изменений звука при его преобразовании во вторичном поле. Особенно это касается случаев использования для экспериментов искусственных, не имеющих четкого предметного содержания звучаний. А ведь именно такие звуки применяются чаще всего в психоакустических экспериментах.

2.3 Акустическая среда в слуховом восприятии

Пространственно-временные свойства звука приобретают особую роль в формировании слухового образа для ситуаций восприятия звучаний объектов естественной акустической среды человека. Как мы уже показали, дифференцировка звуков по источникам их происхождения (или, более точно, - по отношению к источникам звуковых колебаний и к звуковому контексту этих источников) является одним из главных оснований разделения звуков как объектов слухового восприятия. Такое разделение связано с выявлением пространственно-временных отношений между разными звуковыми объектами восприятия, а также между этими объектами и акустической средой, составляющей контекст восприятия. Как раз по этим отношениям оказалось возможным отделить класс натуральных звуков от искусственных.

Однако это не означает, что в исследованиях восприятия искусственных звуков снимается задача анализа пространственно-временных свойств звуковой среды. Наоборот, такой анализ необходим для выявления степени отличия характеристик искусственного звука от натурального, особенно при изучении восприятия звуков, преобразованных техническими средствами приема - передачи акустического сигнала.

Необходим специальный анализ пространственно-временной специфики источников звучаний наряду с акустическими условиями их формирования и восприятия. Такая необходимость следует из многочисленных данных, полученных в исследованиях стереофонии, архитектурной и музыкальной акустики и т.п. Эти исследования показывают значимость для восприятия как локализации конкретного звукового объекта (локализации в пространстве и локализации как целостного образования), так и акустической информации об обстановке прослушивания. Убедительно продемонстрирована роль реверберации (отраженных звуков) в формировании целостного образа восприятия. Более того, показано, что во многих случаях информация об обстановке оказывается более значимой в сравнении с информацией о размещении источников звука, т. е. возможно представление звуковых объектов в пространстве на основании только информации об акустической обстановке, без их непосредственной локализации. Так, В. В. Фурдуев утверждает, что преимущества стереофонического звучания музыки связаны не столько с обеспечением возможности пространственной локализации кажущихся источников звука, сколько с воссозданием акустической атмосферы большого зала, куда переносит слушателя стереофонически воспроизводимая музыка. Причем к пространственным характеристикам звучания он относит и временную структуру ранних отражений, которая определяет впечатление объема помещения прослушивания.

Значимость информации об акустической обстановке звучания легко осознается человеком, который попадает в заглушенную акустическую камеру. Конструкция акустической камеры такова, что она, с одной стороны, полностью изолирована от внешних звучаний, а с другой - в ней практически отсутствуют отраженные звуки. Для описания ощущений человека, находящегося в таком помещении, удобно в качестве аналогии рассматривать ощущения человека в невесомости: их описания оказываются достаточно сходными. Действительное сходство ситуаций невесомости и изоляции от привычной акустической среды определяется тем, что в обоих случаях человек лишается некоторой информации о среде, непрерывно поступающей по одному из сенсорных! каналов. Причем как гравитационная, так и слуховая информация о среде обрабатывается, как правило, неосознанно, а осознание наступает, если только исчезает один из потоков информации о состоянии среды.

Отметим, в качестве предложения, что указанные процессы в действительности могут рассматриваться не только в виде аналогии, а иметь и более близкие механизмы, если принять во внимание, что вестибулярная и слуховая системы связаны как функционально, так и морфологически. Обе эти системы обеспечивают ориентацию человека в пространстве: вестибулярный аппарат - за счет обработки гравитационной информации, слуховая система - за счет анализа акустической информации об окружающем пространстве.

Человек, оказавшийся в акустической камере, совершенно иначе, чем в обычной обстановке, воспринимает не только пространство помещения, о характеристиках которого он просто не способен составить какое-либо адекватное представление (особенно если лишен к тому же и зрительной информации), но и любые звуки (например, собственный голос или голос собеседника) становятся для него неузнаваемыми. Оказывается невозможным также оценить расстояние между слушателем и источником звука.

Таким образом, при изучении слухового восприятия невозможно абстрагироваться от влияния акустической атмосферы, создаваемой отраженными звуками, на результат восприятия. Более того, во многих случаях адекватного восприятия конкретных звуков требуется помещение с вполне определенными характеристиками. Церковная музыка, которая отличается строгим стилем, может исполняться в залах с очень большим временем реверберации. Однако игра современного симфонического и тем более эстрадного оркестра в церкви вызвала бы какофонию звуков. Нельзя в очень больших спортивных залах исполнять камерные произведения - воздействие такого исполнения будет очень далеким от задуманного автором. На значение окружающей обстановки в формировании образа восприятия обращает особое внимание Р. Тэйлор, показывая принципиальную роль познаний в акустике (и в психоакустике) архитектора, создающего помещения прослушивания. Так, «современный любитель музыки в отличие от его предков уже не может удовлетвориться акустикой знаменитых старых залов. Современное поглощение, обусловленное публикой, значительно снизилось. Дамы в мини-юбках в этом отношении не могут конкурировать со своими прабабушками, облаченными в пышные туалеты, и поэтому теперь время реверберации залов, несомненно, увеличилось по сравнению с добрыми старыми временами».

Оценка человеком акустической обстановки позволяет ему точнее осуществлять пространственную локализацию слуховых объектов. При этом установление пространственных координат слухового образа сложного звука обеспечивается целым комплексом слуховых характеристик, связанных не только со способностью бинаурального слуха определять направление на источник звука. Одновременно с бинауральной локализацией направления производится слуховой анализ динамических составляющих тембра и других качеств звука. Ориентация человека в окружающей среде связана также со способностью слуховой системы оценивать и измерять пространственные характеристики самого звукового объекта. Так, воспринимаемый размер звукового объекте оказывается меньше для звуков, имеющих больше высокочастотных составляющих в спектре. От спектрального состава звука зависит также и структура слухового образа, характеризующаяся такими субъективными свойствами, как объем и плотность. Именно благодаря пространственным свойствам слуха значительное количество признаков, которые человек использует при описании звуков, так или иначе связаны с представлениями о форме и величине слухового образа.

Е. Назайкинский выделяет следующие факторы, по которым слух при восприятии сложного звука определяет реальное пространственное расположение источников: 1. зависимость громкости и тембра от удаленности источника звука;

2. соотношение громкости и тембра разноудаленных источников звука;

3. зависимость крутизны фронта звуковой волны от расстояния;

4. разница в направлении, громкости и времени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом;

5. время реверберации, характеризующее особенности помещения.

При этом пространственная структура воспринимаемого звука тесно связана с его динамикой, т. е. с временными свойствами сигнала. «Важным фактором слуховой оценки пространства является зависимость крутизны фронта звуковой волны от удаленности источника звука. Известно, что способность уха реагировать на структуру волнового фронта имеет большое значение для оценки расстояния. Чем больший путь проходит звуковая волна, тем меньше ее крутизна. И наоборот, чем ближе источник, тем круче фронт. Особенно ярко способность оценивать крутизну волнового фронта сказывается на низких звуках, а также на инфранизких частотах. В музыкальном исполнении такими инфразвуковыми частотами являются, например, частота вибрато (6 - 6,5 Гц), ритм быстрых пассажей - равномерное движение шестнадцатых либо тридцатьвторых в быстром темпе, или специальные приемы исполнения - трель, тремоло. Поэтому чем больше источников низких частот в звучании музыкального произведения, тем более рельефной кажется стереофоническая пространственная картина оркестра или вокального ансамбля, а также точнее определяются пространственные координаты отдельных инструментов».

Значение динамических составляющих звука для его пространственного восприятия человеком показано также во многих психоакустических исследованиях. Причем динамика играет роль не только в анализе пространственных свойств звука, но и в локализации (идентификации) звуков как целостных объектов. Среди динамических характеристик особое внимание уделяется переходным процессам сложных звуков. Так, В. Джорж показал в эксперименте важность атаки звука для определения тональности звучания музыкального инструмента. Существенная роль динамических характеристик звука в процессах локализации отмечается в уже упомянутой работе С. С. Стивенса и Е. Б. Ньюмана.

Важную роль временного параметра в формировании целостного слухового образа показала в своей работе М. Джонс. Необходимость анализа развития процесса восприятия во времени следует из самого названия статьи «Время, наше потерянное измерение». Автор утверждает, что критерием, по которому осуществляется обнаружение человеком звукового паттерна как целостного образования, является сохранение временного порядка звуков. При этом время становится равноправным измерением при описании слуховых событий, таким же, как высота и громкость звука. С введением времени в качестве одного из измерений слуховой образ рассматривается как набор слуховых паттернов, чья структура заключает широкий диапазон временных отношений.

Итак, исследования роли динамики звука при его восприятии вновь показали, что время является необходимым качеством для описания изучаемых процессов. Ясно, что временная структура отдельных звуковых объектов не может анализироваться слухом вне зависимости от их пространственных свойств и от структуры акустической обстановки, сопутствующей звучанию этих объектов. В этом проявляется неразрывная связь пространственных и временных характеристик звучания при слуховом восприятии.

В нашей работе не ставилась задача подробного анализа исследований восприятия пространственно-временных свойств звука. При необходимости читатель может обратиться к работам В. В. Фурдуева и других авторов. Наиболее полный обзор данных, полученных при изучении пространственного слуха представлен Й. Блауэртом. При этом следует отметить, что большинство психоакустических исследований построено на описании закономерностей локализации слуховых объектов при восприятии традиционно применяемых в психоакустике искусственных сигналов, причем в акустической обстановке, далекой от привычных для человека условий. Иными словами, для психологического изучения слухового восприятия данные психоакустики могут быть использованы для анализа часто только в качестве сырого материала. Их недостаточно для решения вопроса о механизмах слухового восприятия как процесса формирования слухового образа реальных звуковых объектов.

Указанные соображения определили выбор специального исследования особенностей слухового образа, связанных с пространственными характеристиками звучания, близкого к натуральному, и в условиях, приближенных к реальной для человека ситуации прослушивания. Это исследование было осуществлено совместно с А. В. Беляевой в рамках объединения психофизической и вербально-коммуникативной линий анализа психических явлений. Ниже представлены некоторые обобщенные результаты исследования, демонстрирующие значимость пространственных характеристик для формирования слухового образа.

ГЛАВА 3. ПРОЕКТНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ 3.1 КОНЦЕПЦИЯ «СЛУХОВОГО ПОТОКА»

Метафора «слуховой поток» впервые использована А. С. Брегманом и Дж. Кэмпбеллом для обозначения субъективной репрезентации последовательности звуков, которая может быть интерпретирована как «целое», поскольку она проявляет внутреннюю согласованность и неразрывность. Однако само явление впервые описано Г. А. Миллером и Г. А. Хейсе гораздо раньше; для объяснения явления формирования слуховых потоков они предложили термин «порог трели» (trill threshold).

Тот факт, что перцептивные эффекты звуков во многом зависят от контекста, в который этот звук внедрен, отмечался многими исследователями. Другими словами, на воспринимаемую высоту, тембр и громкость влияют звуки, которые предшествуют ему, совпадают с ним и даже следуют за ним во времени. Обычное слушание скорее синтетическое, чем аналитическое, поскольку, несмотря на то, что слуховая периферия выполняет анализ сложного звука внутри определенных спектральных и временных границ, мы обычно воспринимаем такой сложный звук скорее «как целое», чем как сумму частей. А процесс, посредством которого возникающие одновременно элементы группируются в отдельный объект, по его мнению, может быть процессом перцептивного слияния.

Таким образом, теория формирования слуховых потоков касается того, каким образом слуховая система определяет, является ли последовательность акустических событий результатом одного или более чем одного источника звука. Физический же источник рассматривается при этом как некоторая последовательность акустических событий, исходящих из одного месторасположения. В качестве исходного было выдвинуто предположение о том, что формирование слухового потока как целого возможно только при существовании, как правило, единого источника звука, а сам поток отражает собой акустические характеристики реального источника звука. При этом в большинстве случаев (по крайней мере, в естественных условиях) каждый из слуховых потоков свидетельствует о наличии одного источника звука. Следовательно, в среде, где имеется много источников звука, формируется несколько слуховых потоков. Впоследствии С. Мак-Адамс наряду с понятием «слуховой поток» вводит понятие («метафору») «слуховой образ» или «образ звукового источника» примерно в том же значении. По С. Мак-Адамсу, «слуховой образ - это психологическая репрезентация реального звукового объекта, проявляющегося в когерентности его акустического поведения». Автор считает, что именно временной характер паттерна акустических характеристик звука, которые обладают внутренней согласованностью, обусловленной единым звуковым источником, обеспечивает целостный слуховой образ.

Свойства, проявляемые слуховыми потоками, подробно обсуждаются С. Мак-Адамсом и А. С. Брегманом и обобщаются в более поздних работах С. Мак-Адамса. В целом они сводятся к следующим особенностям слухового восприятия.

1. Можно фокусировать внимание на данном потоке в течение некоторого времени; это значит, что поток, по определению, проявляет временную согласованность.

2. Для разделения звуковой последовательности на меньшие потоки необходимо определенное время, поскольку перцептивная система, по-видимому, анализирует элементы последовательности, как приходящие от одного источника до тех пор, пока не наберется достаточно информации для альтернативного решения.

3. Можно переключать внимание на разные слуховые потоки, однако невозможно сфокусировать его сразу на нескольких потоках. Выделяя один когерентный поток, слушатель тем самым относит к фону все остальные. При этом очень трудно сфокусировать внимание на потоках, первоначально отнесенных к фону (точно так же, как и в случае куба Неккера и других подобных зрительных иллюзий).

4. При восприятии можно легко упорядочить во времени события внутри потока, но более трудно определить относительный порядок событий между потоками.

Спектральная неразрывность последовательности акустических событий - не единственный признак звукового источника, обеспечивающий целостный образ восприятия. Должны существовать и критерии разделения комплексов звуков разных источников, излучающих одновременно. Имеются факторы, определяющие слияние и разделение одновременно возникающих слуховых потоков. Были выделены 4 таких фактора.

1. Когерентная амплитудная модуляция звуков источника.

2. Когерентная частотная модуляция.

3. Сложное соединение амплитудной и частотной модуляции, которое определяет спектральную огибающую, подразумевающее стабильную резонансную структуру (такую, как форманты гласных).

4. Общая пространственная локализация (динамическая согласованность временных, интенсивностных и спектральных различий звуков в двух ушах для всех элементов источника при его движении или движении головы).

Когерентная частотная модуляция, по С. Мак-Адамсу, -- это модуляция, сохраняющая отношения частотных составляющих. Если же при частотной модуляции эти отношения не сохраняются, то целостный звуковой комплекс «разваливается» (например, в случае сохранения постоянной разницы между частотами).

Различные источники звука обязательно характеризуются пространственной и временной обособленностью - главными качествами предметности. Вместе с тем данный круг работ практически не затрагивает вопросов выявления непосредственного предметного содержания образа и той роли, которую предметность играет в процессах формирования слухового образа. Рассмотрим некоторые результаты исследований, в которых предметное содержание образа прямо характеризует адекватность слухового восприятия.

3.1 Звук и аудиостиль в рекламном ролике

«Визитная карточка» компании, то есть ее лицо, обращенное к обществу (клиентам, потребителям, партнерам, властям, критикам т.п.), складывается из многих составляющих - от графической концепции фирменного стиля до запаха дезинфицирующего средства в туалете.

Отнюдь не последнюю роль в формировании имиджа компании играет и звуко-музыкальная сторона. Ее владения простираются от музыки, запрограммированной для звучания в телефонной трубке в режиме «hold», до широкомасштабных спонсорских акций в области культуры. Звуковой образ компании, иначе говоря, то, что специалисты называют аудиостилем, представляет собой реально существующее явление, и рекламные агентства или отделы крупных компаний так или иначе вынуждены заниматься его разработкой.

Несмотря на то, что посредством слуха человек воспринимает всего около 20% поступающей к нему информации, звук - это именно тот фактор, воздействия которого человек не может избежать. Так можно не смотреть на экран телевизора во время рекламной паузы или вообще уйти в другую комнату, но не возможно при этом не слышать звукового ряда (текстового или музыкального) ; либо во время презентации или коктейля можно за деловой беседой проигнорировать фигуры из воздушных шариков на потолке или особенности сервировки стола, но невозможно избежать «ненавязчивого» музыкального фона. И в том, и другом случае звуко-музыкальный ряд воздействует на реципиента на подсознательном уровне. Именно поэтому и заказчик, и разработчик аудиостиля должны достаточно отчетливо представлять себе, что именно должен в той или иной ситуации услышать реципиент (какой стиль, жанр, какая музыка, в каком характере, с каким текстом и т.п.).

Музыка (и звук вообще) является мощным средством воздействия на сознание и подсознание человека, на его поведенческие моменты и, через это, даже на определенные социальные процессы.

Разработка аудиостиля компании лежит в точке пересечения многих дисциплин, главным образом, музыковедения, психологии и рекламы. К сожалению, психологический аспект звука продолжает оставаться «закрытой книгой» для большинства отечественных рекламистов , поэтому даже те немногие из них, кто уже всерьез задумывается над необходимостью разработки аудиостиля, не могут предложить своим клиентам ничего сложнее концепции «банкирам - классику, торговцам - попсу».

Аудиостиль компании состоит из двух основных компонентов - стабильного и мобильного. Стабильный компонент представляет собой совокупность звукомузыкальных единиц, создающих цельный устойчивый звучащий образ компании; мобильный компонент - это мероприятия и акции, проводимые компанией.

Основой стабильного компонента аудиостиля компании может служить определенное музыкальное произведение или специально написанная композиция, непосредственно ассоциирующаяся с компанией либо с определенным брендом, торговой маркой, типом продукции, личностью руководителя и т.п. Эта композиция, в свою очередь, состоит из достаточно самостоятельных элементов, которые могут быть использованы по отдельности. К ним относятся: общий характер звучания - тембровые, фактурные, жанровые, стилевые моменты; определенное, хорошо узнаваемое, мелодическое построение («песенка»), возможно связанное с рекламным слоганом или текстом, либо озвученным названием компании, бренда и т.п.; вычлененный из этого построения краткий мотив, используемый в качестве «позывных» в различных ситуациях (в кратких рекламных роликах на радио и телевидении, для привлечения внимания к объявлениям в магазине, метро и т.п.)

Построение музыкального ряда фирменных мероприятий (презентаций, праздников, деловых и научно-практических конференций, выставок и т.п.) - не менее важная и сложная задача, чем разработка аудиостиля в целом. К примеру, при необходимости подчеркнуть стабильность фирмы и престиж проводимого мероприятия обычно используется «классическая» музыка, так как классическое искусство является символом (и синонимом) крепких традиций, устойчивости, богатства и блеска. Негромкая динамика и не привлекающий внимание тип выразительности используется при необходимости создания музыкального фона для данного мероприятия.

Было принято решение, что для создания аудиорекламы Магнитогорского педагогического колледжа нужно использовать голоса студентов. Связано это, в первую очередь, с тем, что человек воспринимающий рекламу, ассоциирует себя с подобными себе. Значит, молодые люди, слушающие рекламу, будут больше доверять голосу молодого человека. Понимая, что студенты не имеют опыта дикторской работы, определили, что нужно будет начитать тексты разным студентам. Кроме того, были созданы несколько рекламных текстов, которые начитывали разные люди. В результате проведённой работы было создано чуть менее двадцати вариантов текста. После отбора в работу взято три текста.

Естественно, эти звуковые файлы сделаны не в студии, начитаны не профессиональными дикторами, а студентами, поэтому необходима глубокая обработка этих материалов, которая будет описана ниже.

В качестве музыкального фона аудиоролика были рассмотрены различные произведения от классических до современных эстрадных. Для абитуриента будет ближе и понятнее эстрадная музыка, но она слишком известна и «заезжена». Малоизвестные произведения использовать не имеет смысла, потому что, несмотря на их низкую популярность, за них необходимо будет оплатить авторские права. Учитывая это, принято решение самостоятельно создать музыку для рекламы. Причём сделать это нужно в разных эмоциональных видах. Для молодых людей близка электронная музыка, поэтому музыкальный фон сделан в таком стиле.

Тексты рекламных роликов:

Текст 1 (Женский голос) - «Думаешь куда пойти учиться? Сделай правильный выбор, приходи в МПК, Магнитогорский Педагогический Колледж ул. Правды 79»

Текст 2 (Мужской голос) - « Надоели однообразные школьные будни? Приходи к нам и радуйся понедельникам. Стипендия, конкурсы, а главное самостоятельная взрослая жизнь. Ленивые, весёлые, креативные, активные - ждём и приветствуем в нашем Магнитогорском Педагогическим Колледже»

Технология производства рекламного аудио ролика

Для создания рекламного аудио ролика был взят секвенсор (программа) «Ableton Live 9». Для создания были выбраны синтезаторы «Native Instruments MASSIVE», «Ableton Live Simpler» «U-HE Dark Zebra 2» «Native Instruments Absynth 5», «Native Instruments Battery 4», а так же пак плагинов обработки звука «Izotope Ozone 5» «Native Instruments Supercharger GT» «Native Instruments Transient Master».

Native Instruments Absynth 5 - Полумодульный синтезатор, предлагающий широкий спектр звуковых возможностей. Идеально подходит для падов(Pads), атмосферных, и других звуках.

Native Instruments MASSIVE - 3-х осцилляторный VSTi синтезатор от разработчика Native Instruments - титана в сфере музыкального софта. Данный плагин используется в основном для электронной музыки.

u-he Zebra 2 - это модульный синтезатор, который сочетает в себе субтрактивный и аддитивный синтез с мощным движком модуляции и встроенного раздела эффектов.

Izotope Ozone 5 - имеет несколько модулей для обеспечения полного цикла обработки в процессе мастеринга (или, технически более грамотно, "Премастеринга", т.к. Ozone обеспечивает только обработку, но не прожигание КОМПАКТ-ДИСКА, преобразование файла, и т.д.).

План создания:

1. Создание сценария и выбор стиля звуковой подложки

2. Подбор инструментов и синтезаторов

3. Создание мелодии, опираясь на знания музыкальной теории

4. Монтаж трека на тайм линии

5. Формирование трека как целого и единого

6. Лейринг

7. Аранжировка

Мастеринг

1. Эквализация

2. Создание психоаккустического пространства (расширение стереобазы)

3. Уравновешивание партий по громкости (компрессия, лимитирование)

4. Повторная эквализация

5. Эксайтерная обработка

6. Максимализация громкости

Подбор инструментов и синтезаторов.

Для выбора синтезаторов не нужно иметь особых знаний, подойдёт практически любой, выбор завит от опыта и побуждающих следствий. В каждом плагине (синтезаторе) есть свой набор пресетов. Пресеты- настройки плагина. В синтезаторе «Absynth 5» был выбран пресет для мелодии, но не удовлетворяли его резкие переходы от левого наушника к правому, поэтому он был доработан, убрав лишнюю реверберацию и эффекты delay. Для басовой подложки был выбран синтезтор «MASSIVE». В нём не использовались пресеты, а создавались настройки с нуля. Создание мелодии, опираясь на знания музыкальной теории. Для создании мелодии нужны знания музыкальной теории, достаточно и незначительных. В примере была создана композиция, основанная на си-бемоль минорных трезвучий и её разрешения. Соответственно необходимо знать тональности и их разрешения рис.1.

Рис.1 Мелодия на тайм линии Лейринг.

Layering (лейринг) - техника создания тембра за счет наслоения нескольких разных звуков с разными тембрами.

Чаще всего лееринг подразумевает частотное разделение предполагаемого финального звучания на слои, которые потом формируются наиболее удобными средствами. Например, низ для пада можно сделать из простейшего аналогового пада, но при этом обрезать неприятные верха и заменить их верхами другого пада; вместо того, чтобы вытягивать тусклый клик бочки точной эквализацией, можно просто срезать ей весь верх и добавить другой ваншот, в котором срезать весь низ.С технической точки зрения лееринг интересен тем, что каждый слой существует самостоятельной жизнью, и управление какой-либо частью тембра производится напрямую, а не изменением ачх; также лееринг позволяет накладывать эффекты не на весь звук целиком, а только на необходимые участки.

Аранжировка (от фр. arranger - приводить в порядок, устраивать) - искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной. Отличается от инструментовки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала - изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д.

Мастеринг.

Эквализация.

Эквализация занимает одно из самых главных мест в мастеринге. Перед тем как использовать этот принцип мы должны определиться какая партия (мелодия, лилы, пады и т.д.) будет ведущая, а какая второстепенная. После того как мы определились, можно приступать к эквализации. Для басовых партий обрезаются верхние частоты, чтобы они не мешали остальным партиям рис.2, 3. Мелодии как правило обрезаются нижние и верхние частоты и остаются только средние, это так же делается для разрешения конфликтов баса, бочки и других инструментов.

Рис.2 Срез верхних частот для баса

Рис.3 Эквализация мелодии

Создание психоаккустического пространства (расширение стереобазы).

Так же является одним из самых главных аспектов, так как расширение стереобазы будет создавать понятной общую картину пространства, помещать слушателя в «мир»(пространство), влиять на его восприимчивось а так же будет помогать в разрешении конфликтов инструментов. Помещая инструмент в определённое, либо желаемое место в пространстве трека, будет достигаться эффект единого образа, влиять на психику слушателя рис.4.

Рис.4 Плагин расширения пространства

Уравновешивание партий по громкости (компрессия, лимитирование).

Компрессия (сжатие) - процесс изменения динамики звука, выравнивание его громкости, делающее громкий звук тише. По сути компрессор - это автоматический регулятор громкости. Компрессия позволяет «выделить», «уплотнить», «раскачать», «выровнять», акцентировать атаку инструмента или же всего микса. Компрессор - это незаменимый прибор при мастеринге и сведении. Компрессия используется во всех сферах звуковой индустрии (музыка, телевидение, радио, кино и т.д.), и особенно важна в современной музыке. Правильно настроенный компрессор делает звучание микса более «упругим», «уплотняет» вокал, делает бас и барабаны более «яркими» и «плотными». Компрессия так же может добавить «окраску» ,сделать сигнал «теплее» и «толще» или «ярче» и «острее».

Недостаточно сжатые треки могут звучать неразборчиво, «сухо» или «пусто». К примеру, недостаточно сжатый трек гитары может звучать неразборчиво и периодически пропадать в миксе, или же наоборот вылезать на первый план в незапланированных местах. Но это совсем не означает, что все инструменты нуждаются в компрессии. Основная сложность при настройке параметров компрессора - это то, что все они связаны между собой, и изменение одного из параметров будет влиять на работу других. Поэтому при выставлении или изменении одного из параметров попробуйте изменить и другие, возможно новое значение подойдёт больше.

Порог (Treshold) - если порог срабатывания установить слишком высоким, то звук подвергнется недостаточной обработке. Если же слишком низким, то возможно несколько вариантов: произойдёт компрессия звуков не нуждающихся в ней, сожмётся весь сигнал и он просто заглушится. Обычно порог компрессора выставляется первым, а уже затем остальные параметры, после предварительной настройки параметров попробуйте изменить порог, потому как чрезмерное сжатие может происходить не из-за большого соотношения или других параметров, а из-за слишком низкого порога срабатывания.

Соотношение (Ratio) - чем меньше соотношение тем меньше компрессор воздействует на сигнал. Небольшое соотношение обычно применяется когда необходимо незначительно, аккуратно сжать динамику, к примеру "нежную" партию вокала или другие "мягкие" инструменты, такая компрессия работает мягко и не допускает искажений. Большое соотношение применяется когда необходимо значительно ограничить динамику, или лимитировать сигнал. Например если трек содержит широкий динамический диапазон, и есть необходимость выровнять по громкости тихие и громкие части трека. Отправной точкой для настройки параметра может послужить наиболее часто используемое значение 3:1.

Атака (Attack) - время атаки настраивается в зависимости от целей которых вы хотите достичь. Если вы хотите подавить резкие атаки звука, такие как например удары по струнам гитары или щелчок барабана, то установите очень быстрое время атаки, тогда компрессор не будет их пропускать. Если же вы не хотите затрагивать резких атак звука, а хотите сжать только средние по длительности звуки, то увеличьте время до того значения пока компрессор не перестанет сжимать мгновенные значения, и пока не начнётся компрессия средних по скорости сигналов. Имейте ввиду что быстрое время атаки может повлечь за собой появление искажений в звуке (особенно если в звуке присутствуют низкие частоты), но всё же если есть необходимость использовать быстрое время атаки, то возможно лучшим решением будут использование многополосного компрессора.

Восстановление (Release) - если время атаки очень быстрое и настроено для подавления резких щелчков звука, то и время восстановления также должно быть быстрым, потому как если оно будет коротким, то после щелчков будет происходить нежелательное подавление основного звучания инструмента. Чаще всего чем быстрее время атаки, тем также быстрее и время восстановления и наоборот. Потому как быстрое время атаки обычно применяется к резким динамичным звукам, и если время восстановления будет слишком длинным, то компрессор не будет успевать восстанавливаться, и в результате будет подавлять звуки, не нуждающиеся в компрессии, эффект будет похож на выплывание звука. Но применяя довольно длинное время восстановления можно добиться художественного эффекта раскачивания, к примеру, для драм партии. Наоборот если время атаки длинное, то короткое время восстановления приведёт к тому что компрессор слишком быстро будет переставать сжимать сигнал и особого толка от компрессора не будет.

Компенсация громкости на выходе (Gain или make-up gain) - все компрессоры на выходе оснащены параметром восстановления громкости. После компрессии звук становится тише, и очень сложно сопоставить результаты до, и после компрессии, поэтому на выходе громкость восстанавливается параметром Gain или make-up gain. Некоторые компрессоры обладают встроенной функцией автоматического восстановления громкости (auto gain), это облегчает работу, но данная функция не всегда ведёт себя корректно и периодически на выходе всё равно требуется подстройка громкости. После восстановления громкости компрессор то включается, то выключается несколько раз кнопкой (bypass) для сопоставления результата, после чего возможно более точно скорректировать настройки.

Лимитер (англ. Limiter - ограничитель) - ограничитель динамического диапазона (часто путается с максимайзером). В большинстве случаев используется для предотвращения перегрузки (клиппинга) и подавления кратковременных всплесков уровня (пиков), при выравнивании динамики сигнала.

Лимитер это тот же компрессор, но настроенный на жёсткое ограничение. Главными отличиями лимитера от компрессора является:

Реакция - способность моментально реагировать на изменения уровня сигнала, с временем атаки (Attack) от 0 - 10 мс.

Агрессивность - соотношения входного сигнала к выходному (Ratio) начинается от 10:1 до 60:1 (в большинстве случаев - бесконечность).

Возможность управления данными параметрами связана с частой потребностью управлять «жесткостью» ограничения сигнала, т.к. большинство компрессоров неспособны работать с такими параметрами. При использовании очень жёсткого лимитирования сигнал будет клиппирован, на месте пика образуется ровная "площадка", это внесёт неприятные на слух искажения, что является очень нежелательным.

Особенность лимитера в том что в отличие от компрессора он срабатывает мгновенно, и поэтому лимитер очень часто устанавливается после компрессора для того чтобы ловить самые громкие пики сигнала, которые компрессор пропустил вследствие большего времени атаки.

Однако это может привести к тому, что фонограмма может потерять "панчовость" (резкость) - подавленные пики могут являться атакой бочки, барабана, перкуссии и подобных инструментов, без атак которых фонограмма может зазвучать глухо и слишком ровно.

Работа лимитера - всегда разрушительна и вносит дополнительные искажения.

«Если есть возможность (пиков не столь много и их можно исправить «вручную») - лучшим решением будет не использовать лимитер!»

Эксайтер (англ. Exciter - возбудитель), (также называемый "гармоническим возбудителем" или "энхансером") - это устройство обработки, используемое для гармонического синтеза (как правило) высокочастотных сигналов, с помощью добавления тонких гармонических искажений.

Гармонический синтез включает в себя создание высших гармоник от основных (более низких) частот сигнала. Обычно шум присутствует в различных частотных полосах в различных количествах, и гармоники, полученные от чистой полосы частот, будут более чёткими. Эксайтеры также используются для синтеза низкочастотных гармоник, в целях имитации глубокого баса на динамиках, не способных их производить. Изначально эксайтеры изготавливались на основе ламп, в настоящее же время они существуют в виде цифровых процессоров, часто пытающихся подражать аналоговым моделям.

Звук, обработанный эксайтером, становится более прозрачным, чем оригинал, а также пространственно более локализованным. Субъективно это похоже на добавление высоких частот, хотя повышение уровня едва измеримо. Слишком сильная обработка эксайтером значительно ухудшает звучание, придавая неестественности, искажений и раздражает слух. Эквалайзер не добавляет в звук никаких гармоник, он может усилить или ослабить существующие частоты. Если эквалайзер используется для подчеркивания характерных обертонов музыкального инструмента, то он усиливает определенную частотную область. Если же требуемых частот изначально мало, то эквализация не даст желаемого эффекта, либо вместе со слабым сигналом вытащит все нежелательные шумы.

В отличие от эквалайзера, эксайтер сам достраивает высшие гармоники, отталкиваясь от огибающих основных тонов. То есть происходит не усиление требуемых частот, а логичное добавление новых обертонов.

Тонкая обработка эксайтером, при его грамотном применении, даёт ощущение прозрачности и повышение разборчивости звучания. Хотя непонимание процесса эксайтирования может привести к довольно плачевным результатам. Например, эксайтером нет смысла обрабатывать орган или медные духовые инструменты, которые характеризуются очень узкими спектральными интервалами основных тонов. Эксайтирование инструмента, по своей природе не имеющего обертонов, может вызвать весьма неожиданный и чаще всего неприятный эффект. В отличие от традиционных эквалайзеров, при использовании эксайтера меньше вероятность добавления шума и шипения, которые делают звук менее ясным, особенно это касается магнитофонных записей аналоговой ленты, которые потеряли свою "искристость" из-за частого наложения.

Эксайтеры также используются для восстановления старых записей, добавляя потерянный спектральный состав.

Максимализация громкости.

Для достижения максимальной громкости но без нелинейных (техничесских) искажений используется прибор динамическогй обработки - максимайзер. По принципу работы максимайзер очень схож с работой лимитера, также устанавливается самым последним в цепи обработки, но отличается от него более индивидуальными алгоритмами работы и нацелен на увеличение громкости с минимальным количеством искажений. Причины использования максимайзера в том, что громкая музыка чаще всего кажется "красивее" и "качественнее", чем тихая, и больше привлекает внимание, но на самом деле чаще всего оказывается что качество ниже. Поэтому большинство продюсеров всеми силами стремятся повысить уровень фонограммы при мастеринге: ведь от этого может зависеть ее коммерческий успех. Вторая причина повышения громкости - желание наиболее полно использовать динамический диапазон носителя аудиозаписи. Также важно максимально использовать динамический диапазон воспроизводящего устройства, чтобы запись не тонула в шумах. Увеличение громкости приводит к тому, что аудиозапись теряет свою динамику, это очень заметно на качественной акустической системе, если сравнить две версии одной и той же фонограммы одна из которых будет сильно максимзированна. При одинаковом уровне данных фонограмм максимизированная будут звучать ярче и как будто качественнее, но данная ситуация будет наблюдаться только потому что она громче. Если же громкость этой фонограммы уменьшить до уровня не максимизированной простым опусканием фейдера громкости, то не обработанная фонограмма в сравнении с обработанной будет звучать также ярко, но будет иметь куда большую динамику, что заметно выделяет ее в лучшую сторону в сравнении с максимизированной. Незначительная максимизация не повредит композиции. Но в современной музыкальной индустрии максимизация и гонка за громкостью в некоторых случаях доходит до того, что музыка теряет всю динамику и звучит очень "плоско".