Композиции кроеной одежды

Размещено на http://www.allbest.ru/

КАЗАНСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУРСОВАЯ РАБОТА

по предмету: «Архитектоника объемных форм»

на тему: «Композиции кроеной одежды»

студентки группы 728362

заочное отделение

шифр 078144

вариант №4

Шубенко Татьяны

Содержание

1. Арифметические и геометрические пропорции. Соразмерность и гармоничность. Масштабность

2. Основные типы кроеной одежды

3. Значение цвета как композиции. Цветовой круг

1. Арифметические и геометрические пропорции. Соразмерность и гармоничность. Масштабность

Пропорции - это одно из классических средств композиции, с помощью которого достигается организованность формы. Масштаб и пропорции неразрывно связаны между собой. Пропорция -- это равенство двух отношений. Размерные отношения элементов формы -- это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были хороши детали изделия сами по себе, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы.

Пропорции интересовали художников во все времена. Об этом свидетельствуют различные пропорциональные системы, обнаруженные позднейшими исследователями в архитектурных сооружениях прошлых эпох - в египетских пирамидах, в греческих храмах, во дворцах и театрах Рима. Это понятно. Пропорции играют исключительную роль в предметном пластическом искусстве. О пропорциях как средстве гармонизации формы написано, пожалуй, больше, чем обо всех других, вместе взятых. Исследованию пропорций посвящали свои труды ученые, зодчие и художники античности и эпохи Ренессанса (Витрувий, Палладио, Виньола, Серлио и многие другие). Знали силу этого средства и в совершенстве владели им многие мастера-ремесленники--эти инженеры и дизайнеры своего времени, создававшие прекрасные станки, машины, часы, светильники, мебель. Формы вещей XIV--XV вв. и более позднего времени нередко поражают совершенством своих пропорций.

Без пропорций немыслимы процесс гармонизации композиции и решение идейно-образных задач. Вольно или невольно, интуитивно или с помощью математических расчетов и геометрических построений художник, создавая композицию, оперирует теми или иными отношениями элементов композиции между собой и с целым. Каждое здание жилого или общественного назначения, каждое промышленное изделие имеет свои пропорции. Пропорциональный -- значит находящийся в определенном отношении к какой-либо величине. Пропорциональные величины -- величины, зависящие друг от друга таким образом, что с увеличением одной из них в несколько раз соответственно во столько же раз увеличивается другая величина. В противном случае пропорции нарушаются. Размерные отношения элементов формы -- это та основа, на которой строится вся композиция. Как бы ни были сами по себе хороши детали изделия, но если всю его объемно-пространственную структуру не объединяет четкая пропорциональная система, трудно рассчитывать на целостность формы. Пропорционирование следует рассматривать как творческий процесс, поэтому каждое сооружение, каждое промышленное изделие представляет целую систему размерных отношений, определяющую функциональное назначение предмета. Нельзя пропорционировать, скажем, станок, прежде чем определится его кинематическая схема. Пропорция учитывает конкретные условия, место и назначение предмета. В предметном мире, как и в мире природы, все должно быть взаимосвязано пропорциями.

Пропорции имеют большое художественное значение. Они определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, всех ее частей друг с другом и с целым. пропорция гармоничность кроеная одежда композиция

Выразительными или гармоничными пропорциями могут обладать как статуя, архитектурное сооружение, книжная обложка, так и объект дизайна. Пропорции -- одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование, т. е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации.

В практике встречаются в основном два вида пропорциональных отношений - арифметические (целочисленные пропорции) и геометрические (иррациональные пропорции). Простые арифметические пропорции можно выразить в целых числах. Среди геометрических фигур с простыми целочисленными отношениями сторон - квадрат {1 :1), прямоугольник в два квадрата (1 :2). Особый интерес представляет прямоугольный треугольник с отношениями сторон 3:4:5. В Древнем Египте этот треугольник считался священным. С одной стороны, он использовался египтянами как основа пропорционального строя при возведении пирамид и храмов, с другой - оказывал практическую помощь в самом процессе строительства. Посредством этого треугольника можно было легко определить и наметить прямой угол, что было достаточно важно для древнего строителя. Для этого надо было отметить узелками на шнуре двенадцать одинаковых членений и. натянув его в трех точках с интервалами 3, 4, 5, получить прямой угол.

Единство пропорционального строя определяется наличием подобий. Без подобия нет пропорций в классическом понимании этого термина. В связи с этим при пропорционировании создаваемых композиций и исследовании уже существующих произведений широко применяется метод геометрического подобия фигур. Геометрическому подобию фигур, например прямоугольника, всегда сопутствует простейшая пропорция а : б = а : в. При этом, если прямоугольники подобны, их диагонали будут параллельными или же перпендикулярными друг другу. В первом случае оба прямоугольника будут одновременно расположены по вертикали или по горизонтали, во втором случае один прямоугольник располагается по вертикали, другой имеет горизонтальную направленность. Таким образом, находя на каком-либо фронтальном изображении объекта системы параллельных и перпендикулярных линий, являющихся диагоналями прямоугольников, в которые вписываются те или иные элементы композиции, мы можем утверждать, что в данном случае имеет место гармонизация формы на основе геометрического подобия.

Особенно велика роль пропорций в архитектуре. Постижением наилучших отношений величин, математическим анализом уже существующих памятников, поисками «ключа» к их совершенству занимались такие исследователи, как римский архитектор Витрувий, художники Возрождения Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрер и более поздние -- Жолтовский, Химбидж, Корбюзье и многие другие. Было установлено, что существует много различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в основу пропорций самых замечательных памятников. К наиболее бесспорным относится "золотое сечение". Если выстроить ряд золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0,618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения. Практически чаще всего применяется приближенное «золотое сечение», исследованное в XII веке известным итальянским математиком Леонардо из Пизы, прозванным Фибоначчи, которое и названо в честь автора. Это такие соотношения, где каждое последующее число является суммой двух предыдущих: 3 : 5; 5 : 8; 8 : 13; 13 : 21 и т. д. В этом ряду, начиная с пяти 5 : 8, 8 : 13, 13 : 21 и далее, все отношения будут очень близки к пропорциям золотого сечения, причем чем дальше, тем они будут точнее.

На практике совмещение двух видов пропорциональных отношений (арифметических и геометрических) встречается довольно часто. Даже в знаменитом Парфеноне мы можем наблюдать такие взаимосвязи. Известно, что его фасад без фронтона вписывается в прямоугольник со сторонами 1 : 2, а по вертикали все основные элементы композиции связаны с пропорциями золотого сечения.

Сделать предмет или выстроить красивый дом по уже известному рецепту было всегда заманчиво. Поэтому увлечение найденными пропорциями, возведение их в некоторый вневременной абсолют было довольно распространенным заблуждением и в других видах искусства, монументальной живописи, например.

В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины. Мы ощущаем пропорции шкафа или холодильника, соизмеряя их высоту и ширину, величину эмблемы и дверцы. Мы ощущаем величину всего предмета по отношению к среде, в которой он находится, например высоту светильника к высоте стены.

В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его изготовления и проч. Приведем конкретный пример. Мы находим неудовлетворительными пропорции кухонного шкафчика, продиктованные целым рядом практических соображений. Чтобы зрительно изменить эти пропорции, мы расчленяем плоскость на две неравные части и подчеркиваем это разделение контрастным цветосочетанием. Выдвигающийся ящик в верхней части шкафчика служит основой для расчленения плоскости. В другом случае это может быть горизонтальная ручка для открывания дверцы.

Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой сущности вещи, а не навязывает форме произвольно выбранную пропорциональную схему. Вспомним диалог Сократа и оружейника Пистия. Философ спрашивает оружейника: «Как получается, что ты продаешь больше панцирей, чем другие мастера, хотя делаешь их не более прочными и не более роскошными?» -- «Потому, что я делаю их пропорциональными».-- «Но ведь бывают непропорциональные фигуры. Как же ты можешь делать «пропорциональные» панцири для «непропорциональных» фигур?» -- «А я их подгоняю. Панцирь по мерке и есть панцирь пропорциональный».

Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Вот почему такое пристальное внимание уделяют изучению столь важного и необходимого предмета, как пропорция.

Изучение и постижение законов гармонии способно направить творческую деятельность архитекторов и художников на созидание новых, созвучных объективным законам восприятия и гармонии природы, произведений. Знание и изучение этих законов формирует мировоззрение и профессиональное отношение к творчеству и жизни. Об этом красноречиво свидетельствует утверждение: "Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью и гармоничностью". К сожалению, нередко приходится слышать и видеть, как рисовальщики, даже имея за плечами немалый опыт, пренебрежительно относятся к пропорциям, сосредотачиваясь всецело на передаче характера и формы предмета. Между тем, из-за нарушенных пропорциональных величин изображение предмета, особенно живой формы, такой, как голова или фигура человека, приобретает уродливый вид, не говоря уже о недостаточной убедительности. Это относится не только к студентам, но и ко всем, кто недооценивает значение пропорции в учебном академическом рисунке. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия.

Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Иначе говоря, чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение.

Следует помнить, что все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений.

Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции/Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Великий педагог П.П.Чистяков писал: "... Прежде всего, расположи фигуру на бумаге, а затем приступай к ее построению. Построить - это значит взять правильные пропорции и поставить фигуру".

Для большей убедительности приведем множество примеров, касающихся возможности соблюдения пропорции не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в области науки: в физике, химии, математике, технике и т.д. К примеру, когда в строительной технологии нарушаются пропорции составов строительных материалов и размеров элементов конструкций, это может привести к разрушению сооружений. Архитектор, нарушая пропорции сооружения, тем самым разрушает принципы пропорциональной соразмерности его элементов. Если живописец нарушает пропорции в технологии грунтовки холста, это может привести к разрушению и холста и красочного слоя.

В химии точные весовые пропорции реагентов обусловливают возможность получения необходимого вещества. Когда мы посещаем заповедники человеческой культуры и встречаемся с произведениями зодчества, музыкой или картинами художников, нас охватывает особое чувство необъяснимого волнения и восторга от увиденного и услышанного. И наоборот, когда эстетические качества сооружения или картины оставляют желать лучшего, мы испытываем чувство сожаления или равнодушия.

Сопоставляя выдающиеся памятники искусства и архитектуры, созданные в определенные исторические периоды культурами различных народов, и изучая их композиционную структуру, мы приходим к убеждению, что принципы пропорциональной соразмерности элементов являются непременным условием формирования облика объекта.

Пренебрежение пропорцией приводит к безграмотному, несостоятельному рисунку. Нетрудно представить, что если изображенный предмет непропорционален в своих отношениях, то он становится менее убедительным. Это очевидно в изображении головы человека, где лицевая часть доминирует в своих объемных размерах по отношению к черепной (мозговой) части, или когда голова человека по отношению к остальной фигуре слишком мала или велика и т.п. При изображении предметов нередко пренебрегают различиями в их размерах, пытаясь акцентировать внимание лишь на их конфигурации и форме, искажая тем самым пропорции и гармонию целого.

По мнению древних греков, гармония есть связь различных частей в единое целое. Для того чтобы получить это единое целое, необходимо связать части между собой таким образом, чтобы они представляли собой законченное единство.

Выдающиеся памятники древнего искусства и архитектуры обязаны своими соразмерностями и пропорциями человеку. Об этом свидетельствует фундаментальный тезис античной философии: "Человек - мера вещей".

Именно человек является эталоном или модулем пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира.

Пропорция человеческого тела имеет решающее значение при определении создаваемых вещей, оказывает влияние на формируемое им предметное окружение. Сообразно пропорциям человеческого тела зодчие устанавливали соразмерность и пропорцию храмов, сооружений и построек.

Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Без соразмерности и пропорции не может быть правильной композиции, если в ней не будет членения, сопоставимого с телом хорошо сложенного человека.

Рис.20. Система мер в Древней Руси

Так, например, основной мерой в Древней Руси являлась давно известная, так называемая тьму тараканская сажень - 142 см (рис. 20). Она соответствовала двойному шагу человека. При пропорциональном сложении тела эта мера соотносится как 1 и . Новгородская мерная трость, в которой сопряжены парные меры Древней Руси, заключает в себе пропорцию храмов конца XII века, промеренных ею. Новгородская мерная трость, как и меры античного Рима и классической Греции, принадлежит двойному квадрату - канону строителей египетских пирамид. Этими мерами соизмеряли архитектурные сооружения в Древней Руси, привнося в архитектуру свойство взаимопроникновения, т.е. гармонию. Вот почему человек является камертоном гармонического строя архитектуры и искусства, что нам и следует рассмотреть более детально. Но прежде рассмотрим пропорции простых и сложных предметов.

2. Основные типы кроеной одежды

Начальные этапы конструирования связаны с появлением кроеной одежды. Кроить (франц. tailler) -- в переводе дословно означает делать по росту, по мерке. Историю совершенствования формы и конструкции одежды можно условно разделить на два направления: первое -- эволюционный рост вместе с развитием самого человека и общества, и второе направление -- развитие формы и конструкции одежды под влиянием моды. В процессе развития одежды происходит накопление опыта, типизация покроев, закрепление отдельных элементов ее конструкции и видоизменения одежды в соответствии с изменяющимися условиями жизни: материально-технической базы и общей культуры.

Сегодня, когда системы автоматизированного проектирования одежды стали реальностью, полезно вспомнить о том, что мы имели в конце прошлого века, как развивались методы конструирования и почему нас ждет не меньшее разнообразие компьютерных технологий.

Что собой представляют методики и системы кроя? Как они появились и в каком состоянии находятся сегодня?

В истории швейной промышленности известны десятки методик конструирования. Большое многообразие было обусловлено отсутствием единых принципов их создания, и они, по сути, являют собой отражение практического опыта авторов в виде рекомендаций по техническим приемам построения лекал и по применению замеченных взаимосвязей в расположении отдельных конструктивных точек и линий на чертеже. Не раскрывая логического смысла построений и расчетов, создатели методик предлагали готовые решения для изготовления выкроек определенного вида одежды.

Основной задачей конструирования одежды является разработка чертежей деталей для индивидуальной или типовой фигуры. Каждая методика конструирования включает в себя информацию о фигуре человека или готовом изделии, методы обработки полученной информации в виде технических расчетов и формул, с помощью которых устанавливаются размеры конструктивных отрезков и узлов деталей одежды, и способы геометрического построения и членения конструкции одежды. При конструировании учитываются особенности телосложения, покрой и способы технологической обработки, то есть то, что в конечном итоге формирует постоянную систему внутренней информации, присущую каждой методике.

Существующие методы конструирования по точности и обоснованности получаемых результатов можно разделить на приближенные и инженерные (необходимо понимать, что их точность не может быть выше точности исходных измерений. Следовательно, чем больше у конструктора имеется информации о фигуре человека, тем больше шансов построить что-то достойное внимания). К приближенным методам построения относятся муляжный, расчетно-графический и геометрический методы. Методы триангуляции, секущих плоскостей, конструктивных полос и поясов и геодезических линий -- это инженерные методы конструирования одежды.

Приближенные методы:

Муляжный метод появился много веков назад и до сих пор не утратил своей актуальности. Создание модели одежды и получение разверток ее деталей в соответствии с художественным замыслом осуществляется путем макетирования (муляжирования) изделия на фигуре человека или на манекене. Экспериментальный путь проектирования изделия в «мягкой скульптуре» позволяет достаточно полно учитывать антропоморфные особенности фигуры человека и естественную способность ткани к формообразованию.

Однако это достаточно «затратный» метод, поскольку приходится работать с целым куском ткани, постепенно отрезая все лишнее, и для примерок потребуется не один день.

Рис.1. Муляжный метод

Кажущаяся простота и доступность муляжного метода требует от специалиста развитого художественного вкуса и большого профессионального мастерства. Даже при наличии высокой квалификации точность получения разверток деталей одежды муляжным способом недостаточно высока, поэтому неизбежны многочисленные последующие корректировки в процессе работы над моделью. Окончательное уточнение первичных разверток деталей производят на примерках при изготовлении экспериментальных образцов.

В чистом виде и в полном объеме муляжный метод сегодня применяется довольно редко, но знать его возможности и уметь работать непосредственно с материалом необходимо любому конструктору. В частности, при создании новых форм одежды и ее индивидуальном изготовлении без применения муляжного метода просто не обойтись. Любая примерка и подгонка на фигуру также требует навыков владения муляжным методом.

Длительное и достаточно успешное применение муляжного метода позволяет считать его не только универсальным способом творческого поиска в области моделирования, но и методом решения ряда практических задач в области конструирования одежды для индивидуального и массового производства. Формирование расчетно-графических методов конструирования одежды началось в конце 18 -- начале 19 вв. Высококвалифицированные закройщики, обобщив свой опыт многократно повторяющейся работы, стали применять несложные эмпирические расчеты и графические построения для предварительной разработки чертежей кроя.

Известно несколько десятков разновидностей расчетно-графических методов.

В 1800 году лондонский закройщик Мишель разработал систему кроя, получившую название Дриттель. Автор делил половину обхвата груди на три равные части (по 1/3 для ширины спинки, проймы и переда) и в каждом прямоугольнике со стороной 1/3 Сг проводились графические построения приближенных разверток деталей одежды. Такой метод позволял создавать однородность покроя одежды для различных размеров. Это была, пожалуй, первая «сетка» для графических построений чертежа конструкции одежды.

На базе этого метода в дальнейшем создается новая система кроя -- клеточная. В этой системе прямоугольник дополнительно разбивали еще на 6 частей и выделяли 18 маленьких клеток вверху и 2 больших внизу. Это позволяло чуть подробнее фиксировать форму деталей кроя при масштабировании по размерам. Представление о работе клеточных систем кроя можно получить, вспомнив, как можно скопировать в увеличенном или уменьшенном масштабе какой-нибудь рисунок. Идея проста: разделив исходный рисунок на клетки с одинаковой стороной можно по своему желанию пропорционально увеличивать или уменьшать этот рисунок.

Нужно отметить, что с первых шагов формирования методов конструирования одежды для построения чертежа использовали систему декартовых координат с выделением ячеек (клеток), что способствовало систематизации чертежа и оформлению линий членения деталей одежды.

Рис.2. Клеточный метод

Сейчас это кажется просто -- измерить соответствующие места на фигуре и нанести на сетку чертежа. Но вспомните о том, в 19 веке у портных не было нашей сантиметровой ленты. Легко разделить мерный шнурок пополам. А на три части или пять-шесть -- это уже проблемы. И лишь когда во Франции была введена метрическая система, фигуру человека стали измерять сантиметровой лентой. К этому периоду относится разработанная Компейном сантиметровая система кройки. Приняв 48 размер за основной, он пропорционально увеличивал или уменьшал данные измерений всех остальных фигур. Чертежи конструкции строились с помощью масштабной ленты с ценой деления 1/48 от Сг конкретной фигуры. Таким образом, цена деления была пропорциональна размеру фигуры. Но эта система не учитывала размеров других участков фигуры, например, длина до талии, глубина проймы и т.д.

Различные варианты масштабного способа кройки просуществовали достаточно долго, развивались и улучшались различными авторами, но, несмотря на все попытки их совершенствования, они давали более или менее приемлемые результаты только для условно-нормальных фигур. А для фигур с отклонениями изготовление выкроек требовало многочисленных примерок и переделок. Требовалось найти способы измерения и построения чертежей деталей кроя в соответствии с реальным строением фигуры человека.

В 1840 г. Г.А. Мюллер создал так называемую тригонометрическую систему кройки. По этой системе, учитывая, что фигура человека представляет собой сложную поверхность, для измерения фигуры применяли принцип сферической тригонометрии, а построение чертежей разверток выполняли с помощью дуговых засечек по трем сторонам треугольников. Вершинами треугольников служили узловые точки деталей конструкции, а сторонами -- измерения фигуры человека. Аналогичную систему одновременно с Мюллером создал Руссель. В обоих вариантах тригонометрической системы использовалось большое количество измерений, особенно дуговых. Однако и этого было все же недостаточно для точного отражения размеров и формы поверхности фигуры человека.

Рис.3. Тригонометрическая система кройки

Изучая и совершенствуя тригонометрическую систему М. Лутц в1886 г. разработал универсальную систему, которая базировалась на началах аналитической геометрии, а в 1900 г. он же начал работать над новой системой кройки, включающей измерение положения корпуса фигуры человека. Эту систему развивали: на западе -- Компель, а в России -- «Общество Санкт-Петербургских закройщиков».В России наибольшую известность получили так называемая координатная система братьев Левитанус и система Ленгриджа. Эти системы не требовали сложных расчетов и предусматривали построение чертежа по отдельным точкам, найденным путем геометрического построения в прямоугольной системе координат. Значительная простота таких систем выгодно отличала их от других, хотя они только фиксировали замеченные на практике известные зависимости во взаимном расположении различных точек и давали технические приемы построения чертежа, но не увязывали чертеж со строением тела человека. Русская координатная система была введена в практику конструирования М.Ф. Метузалом в 1900 -- 1905 гг. и получила свое дальнейшее развитие в работах ряда авторов. В основу этой системы кроя был положен более детальный учет строения тела человека.

Рис.4. Система Легриджа

Постепенно налаживалось массовое производство одежды, что потребовало новых подходов к конструированию. Снятие мерок с заказчика в условиях массового производства стало невозможным. Измерения конкретной фигуры стали заменять расчетами на основе пропорциональных зависимостей от ведущих размерных признаков -- обхвата груди и роста. Это привело к появлению и формированию разновидностей координатной системы -- расчетно-мерочной и пропорционально-расчетной.

В основу этих систем положена мысль, что фигуры людей одинакового размера и роста без существенного отличия телосложения можно принять как условно-нормальные и в принципе считать «одинаковыми». Каноны строения человеческого тела известны достаточно давно, поэтому пропорциональные зависимости расчетных мерок от ведущих размерных признаков ни у кого не вызывали сомнений. И хотя каждый автор давал свое определение условно-нормальной фигуры, в связи с чем расчеты подчиненных признаков в зависимости от ведущих в этих системах различны, это оказалось и удобно, и полезно, позволяло гармонично членить форму изделия, применять принцип параллельной градации по размерам, ростам и т.д.

Пропорционально-расчетный метод имел много разновидностей и как бы развивал предшествующие системы кроя. Совершенствование шло в направлении изучения и учета строения тела человека, нахождении более правильного членения деталей и узлов изделия, введение новых дополнительных проекционных измерений. Применительно к условиям массового производства наиболее представительной оказалась координатная система конструирования С.Н.Короткова, разработанная в 1934 г. Используя координатную систему, автор систематизировал ее и обобщил в книге «Конструирование одежды», тесно увязав с технологией изготовления одежды. Интересно что, в этой книге впервые был представлен раздел «Основные признаки, определяющие внешние формы тела человека», подготовленный П.Н.Башкировым. Им были рассмотрены наиболее важные вариации тех морфологических признаков, которые в основном и определяют форму тела человека и, как правило, подвергаются специальному анализу при конструировании одежды. 

Рис.5. Координатная система конструирования Короткова

Позднее конструкторы М.В. Ручкин, Ф.А.Постников, Г.А. Самаров, А.И. Черемных, Н.И Царев и многие другие внесли большой вклад в совершенствование пропорционально-расчетного метода конструирования одежды. Этот метод использовался много лет, пока не был накоплен материал по массовым антропологическим измерениям, убедительно доказавший, что пропорций в размерах человека не существует.

В 1956 г. на основе передового опыта ряда Домов моделей была создана типовая методика конструирования мужской верхней одежды, предусматривавшая построение конструкций применительно к существовавшему в то время силуэту и покрою. Отличительной особенностью этой методики является выделение трех типов телосложения и установления на основе практического опыта соотношения размерных признаков фигур.

Существенных отличий по принципам расчета и технике построения от уже рассмотренных систем данная методика не имеет.

С 1959 г. ЦНИИШП проводил работы по созданию единой методики конструирования мужской, женской и детской одежды. Накопленный опыт говорил за то, что методы и приемы построения чертежей конструкций этих изделий практически одинаковы, меняется только сам человек, как объект конструирования. В основу единой методики был положен расчетно-аналитический метод, по которому чертежи конструкции строят путем геометрических разверток сглаженного контура фигуры человека с припусками на свободное облегание и декоративное оформление. В основу размерных характеристик фигуры положены таблицы измерений, полученных на базе антропологических измерений с корректировкой на толщину белья. Расчетно-аналитический метод, предусматривает единый подход к конструированию мужской, женской и детской одежды. Структура основных расчетных формул его остается неизменной, изменяются лишь некоторые параметры -- коэффициенты при переменных величинах и абсолютные величины при свободных членах, в зависимости от половозрастных особенностей фигуры и вида изделия.

Расчетные формулы построены на основе корреляционной связи между размерными признаками тела человека и размерами одежды. Однако размеры одежды определяются не только размерными признаками фигуры, но и припусками, которые не имеют корреляционной связи с размерными признаками фигуры. Таким образом, корреляция распространяется на размерные признаки фигуры, но не на размеры деталей одежды. Кроме того, в единой методике конструирования, для построения разверток конструкции изделия, например в мужской, из 325 припусков, принятых и расклассифицированных конструктивно, выбирается около 20-ти припусков. Дифференцированный выбор необходимых припусков, опираясь на интуицию, эскиз модели и «творческий простор», затруднителен не только для начинающего, но для опытного конструктора. Кому приходилось, хоть однажды, строить чертежи по этой методике могли заметить, что несмотря на громоздкость графических построений и расчетных формул, даже при удачном на первый взгляд выборе припусков, метод, все же, не обеспечивает необходимой точности построения основы конструкции одежды и требует ее уточнения в процессе изготовления опытных образцов. Уж коли не избежать примерок и подгонок, удобнее было бы пользоваться упрощенным способом построения первичного чертежа или совершенствовать уже проверенные и отработанные конструкции

Рис.6

Определенный прогресс в качественном развитии расчетно-графических методов стал возможен появлению основополагающих и научно обоснованных данных размерной типологии населения для целей конструирования одежды. Расчетно-графические методы получили широкое распространение в силу элементарности эмпирических расчетов и простоты графических построений. Но при всем их разнообразии и проработанности, эти методы представляют собой «рецепт» для построения конструкции основных деталей одежды определенного вида, покроя, и силуэта применительно к определенному направлению моды и технологии изготовления.

Приближенные методы конструирования одежды необходимы для разработки первичных лекал новых моделей. Однако высокой точности и технологичности построения разверток деталей ни одним расчетно-графическим методом достигнуть невозможно в силу недостаточности информации об антропологических измерениях и припусках. Изменение моды и размерной типологии человека сопровождается внесением значительных изменений в эмпирические расчеты и графические построения чертежей новых силуэтов одежды, что приводит к моральному старению методик.

В дальнейшем была разработана так называемая ЕМКО СЭВ, обобщившая опыт конструирования стран-участниц бывшего СЭВ. Унификация расчетов, детализация и классификация припусков, новые методы графического построения отдельных узлов усложнили методику конструирования, но не сделали ее лучше и надежнее предыдущих. В обычной практике конструирования она скорее служит общим языком для передачи информации, чем инструментом каждодневного пользования.

Однако использование ЭВМ частично снимает эту проблему (методика изначально и планировалась для работы на ЭВМ), и такая подробная детализация становится вполне уместной. Это позволяет на базе ЕМКО СЭВ создавать собственные варианты методики, дополняя и совершенствуя то, что было сделано до нас.

Геометрический метод. Его еще называют «вторая кожа». Имеется в виду, что в качестве основы используют развертку поверхности фигуры или манекена с последующим конструктивным построением разверток основных деталей одежды 

Рис.7. Геометрический метод

Для построения разверток поверхности используют принцип, заложенный в методе триангуляции. При этом развертываемую поверхность разбивают на достаточно крупные треугольники, условно принимаемые за развертываемые. По ним строят развертки поверхности на плоскости и разрабатывают специальные шаблоны, которые представляют собой приближенные развертки заданной поверхности фигуры человека (или манекена). В соответствии с эскизом модели контуры спецшаблонов переоформляют лекальными линиями с учетом распределения композиционных припусков, положения линий членения и декоративно-конструктивных элементов. Типовые шаблоны позволяют выполнять построение основных деталей моделей одежды и обеспечивают базу для типового проектирования одежды.

Геометрический метод менее трудоемок по сравнению с расчетно-графическими методами, но он не позволяет учитывать одевающую способность материала и проектировать необходимую технологическую обработку.

Поиск методов, позволяющих получить развертки деталей кроя максимально приближенных к форме тела человека, но не повторяющих его, а являющихся сглаженной поверхностью фигуры человека, привлекателен тем, что эти развертки (и способы ее получения) содержат минимальный максимум информации и о самой фигуре, и о минимальной поверхности деталей кроя как для математической цифровой обработки такой поверхности, так и для целей технического моделирования.

Инженерные методы конструирования. Изыскание научно обоснованных, достаточно точных и удобных методов построения разверток деталей поверхности одежды всегда было одной из актуальных проблем разработки рациональной системы ее проектирования. От точности построения разверток поверхности существенно зависит расход материала, степень трудоемкости обработки изделия в процессе изготовления, качество посадки и технологической обработки, эстетические и эксплуатационные характеристики готового изделия. 

Рис.8. Примеры развертывающихся поверхностей

Известно, что все поверхности с точки зрения построения разверток подразделяются на развертывающиеся и не развертывающиеся. При этом поверхность можно рассматривать как гибкую, но нерастяжимую и несжимаемую пленку. Развертывающимися называются такие поверхности, которые могут совмещены с плоскостью всеми своими точками, т.е. уложены на плоскость без разрывов и складок. Поверхность, которую невозможно совместить с плоскостью при укладывании, является не развертывающейся. Развертки таких поверхностей строят приближенно.

На практике различие между этими поверхностями несколько сглаживается, так как даже такие, теоретически развертываемые поверхности как, например, конические, не могут быть построены совершенно точно, а лишь с некоторым приближением к теоретическим разверткам, а с другой стороны -- теоретически не развертываемые поверхности могут быть совмещены с плоскостью за счет свойств материала и технологических методов обработки этих разверток, от которых абстрагируется геометрия.

Поверхность фигуры человека, манекена, а также одежды представляет собой не геометрическую поверхность, и применительно к проектированию одежды может быть развернута лишь с некоторым приближением. Форму детали одежды из плоского материала получают либо путем конструктивного членения ее на части с применением таких элементов как швы, вытачки, складки, либо способом принудительного изменения геометрических размеров детали кроя на отдельных участках, используя растягивание или сутюживание как по основе и утку, так и в косом направлении. Методами начертательной геометрии развертку поверхности тела получить нельзя.

В практике применяют комбинированный способ: в зависимости от свойств самой ткани преобладают либо конструктивные элементы, либо деформация ткани (ВТО). И, кроме того, выбор того или иного способа получения формы одежды зависит от характера поверхности, ее кривизны, способности ткани создавать нужную форму за счет собственной деформации и методов конструирования.

На начальных этапах формирования инженерных методов конструирования одежды осуществлялись попытки найти принципы рационального геометрического построения разверток поверхности. Причем форма развертываемой поверхности одежды и свойства материала для ее изготовления оставались как бы за рамками исследований. В дальнейшем серьезное внимание стали уделять сетчатой структуре ткани, одевающая способность которой позволяла получать развертки деталей и узлов одежды любой сложности, не прибегая к большому количеству швов и вытачек, оптимизируя принудительное формование деталей. Использование одевающей способности ткани легло в основу методов получения разверток. Это свойство ткани позволяет развернуть деталь готового изделия и перевести ее в прямоугольную систему координат, дает возможность получить рациональную развертку детали на плоскости на основе инженерного решения геометрической задачи об одевании кривых поверхностей плоским материалом сетчатого строения.

Известно несколько инженерных методов конструирования разверток деталей одежды: триангуляции, секущих плоскостей, геодезических линий, вспомогательных линий развертывания (ЛР), расчета разверток деталей одежды по образцам моделей. Нет необходимости подробно пересказывать содержание каждого метода. Мы ограничимся лишь их перечислением и некоторыми иллюстрациями, чтобы представить объем, скрупулезность и научность проведенных исследований.

Метод триангуляции. Общим приемом построения приближенной технической развертки состоит в том, что заданную поверхность разбивают на отдельные элементы и заменяют их элементами условно развертывающихся поверхностей, которые затем развертывают. Точность аппроксимации зависит от количества числа элементов, разбивающих кривую поверхность. 

Рис.9. Метод триангуляции

Метод секущих плоскостей. Предложенный в 1954 г. А.И. Ивановой, метод является одной из первых попыток получить развертку деталей одежды способами начертательной геометрии и черчения.

Рис.10. Метод секущих плоскостей 18

Метод геодезических линий. Сущность метода заключается в моделировании на поверхности ряда геодезических линий с заданным шагом и последовательным построением разверток выделенных участков поверхности, ограниченных геодезическими линиями, на плоскости. Метод позволяет получить развертку поверхности детали, по которой можно определить величины необходимой технологической обработки: размеры вытачек, величину посадки или растяжения ткани. Этот способ в дальнейшем нашел свое применение при сканировании, получении информации о фигуре.

Рис.11. Метод геодезических линий

Построение разверток оболочек с использованием вспомогательных линий развертывания (метод ЛР) Этот метод позволяет получить достаточно точную копию разверток образца изделия, определить технологическую обработку деталей, заложенную в образце. В основе метода вспомогательных линий развертывания (ЛР), разработанным Г.Л. Труханом, лежит учет особенностей строения ткани: переплетение нитей основы и утка под углом 90 градусов.

Рис.12. Метод вспомогательных линий развертывания

Каждую «характерную» точку развертки детали находят путем прямого измерения (по готовому изделию) длин соответствующих отрезков нитей (строчек), проложенных вдоль основы и утка в изделии, затем эти измерения выкладывают на плоскости и анализируют.

При использовании этого метода не требуется распарывать изделие. Стоит напомнить, что методом «распарывания» получить точную копию деталей с готового образца изделия весьма сложно: невозможно восстановить всю технологическую обработку, которой подверглись детали кроя и изделие в целом. На плоскости чертежа без соответствующей трансформации эти детали уложены быть не могут. Отсюда и недостаточная точность и объективность информации о развертке.

Метод вспомогательных линий развертывания с целью получения точных копий деталей предполагает наличие образца изделия, изготовленного из ткани с четко выраженной структурой нитей основы и утка. При получении разверток может быть выявлена только та технологическая обработка, которая заложена при изготовлении образца. Ввиду отсутствия «нулевого цикла», как самостоятельный метод для разработки новых моделей он не актуален. А как инструмент исследования и анализа проектируемых моделей позволяет решить вопросы технологической обработки, усадочности, релаксации материала и позволяет, в какой-то степени, «редактировать» некоторые изменения конструкции.

Метод снятия прямых измерений с готового изделия по конкретной фигуре можно успешно применять, например, в ателье, в ситуации, когда нужно уточнить посадку изделия на фигуре по балансу, прибавкам, силуэту и т.д. Метод особенно удачен, когда на фигуре уже что-то надето. Используя отработанные лекала и путем уточнения измерений по готовому изделию можно гораздо успешнее подогнать изделие на фигуру и сократить количество примерок.

3. Значение цвета как композиции. Цветовой круг

3. Иногда мы воспринимаем предмет как цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут настораживать или расслаблять. Восприятие цвета в какой-то степени субъективно. Немецкий педагог Иттен проводил исследования среди учащихся художественных школ и установил, что у каждого из молодых людей, которых он проверял, есть свои склонности к какому-нибудь цвету, есть своя излюбленная цветовая гамма. Иттен пытался обосновать это явление, связывая отношение к цвету с психическим состоянием человека. Восприятие цвета у разных людей, в общем, сходно. У цвета есть объективные качества, их нужно знать, чтобы анализировать свои ощущения и пользоваться цветом как средством создания гармонической предметной среды. Любая работа с цветом включает выбор цветовой палитры, удовлетворяющей эстетическим требованиям. Однако если при решении полихромии зданий не учитываются их функция, конструкция и своеобразие, которые требуют определенного цветового выражения, то можно утверждать, что такой взгляд слишком узок. При формировании определенного типа среды большое значение приобретает психологическое действие цвета. И здесь существует опасность неполного понимания функций цвета, как, например, в тех случаях, когда выбор цветов подчинен исключительно цветовым предпочтениям. Предпочтения важно учитывать при формировании пространств для небольших психологически однородных групп, например, в интерьерах школьных или больничных зданий. Но когда ставятся более широкие задачи, связанные с созданием цветовой среды полифункционального пространства, должны учитываться и другие стороны психологического воздействия цвета. Цвет играет огромную роль в нашей жизни и деятельности, окружает и сопровождает нас повсюду. Художники, архитекторы, дизайнеры, решающие композиционные задачи, связанные с цветовым климатом города, производственного и общественного интерьеров, выставочного ансамбля, текстильщики, печатники понимают под этим термином вещество, применяемое для получения окраски, физики -- результат разложения белого света. В первом случае речь идет о красящем веществе, во втором -- о световом луче.

Пучок белого света при помощи призмы можно разложить на семь цветов, называемых условно основными, каждый из которых имеет определенную длину волны. Этот факт был установлен еще в 1866 году Исааком Ньютоном, когда он, пропуская солнечный луч через трехгранную призму, наблюдал образование спектральной полоски, состоящей из гаммы различных цветов. По многочисленным данным к видимой части спектра принято было относить излучения с длиной волны от 380 до 780 нм. Однако дальнейшие исследования показали, что в определенных, специально созданных условиях человеческий глаз способен различать световые лучи в пределах от 302 до 950 нм. Это свидетельствует о широких адаптационных возможностях глаза, которые, хотя и не используются в процессе его повседневной работы, но всегда находятся в запасе и могут быть реализованы в случае необходимости.

Однако глаз неодинаково чувствителен к световым волнам разной длины. Наибольшей чувствительностью глаз обладает в области желто-зеленых лучей. Максимум видимости соответствует зеленым лучам с длиной волны 555 нанометров. При сумеречном зрении максимум видимости сдвигается несколько в сторону коротких волн и соответствует длине волны в 510 нанометров. Известно различие в восприятии цветов и оттенков при обычном дневном освещении и в сумерках. Вечером синие цвета становятся ярче, а красные наоборот, темнее. На это впервые обратил внимание чешский ученый Пуркине в 1823 году, поэтому данный феномен назван его именем. Максимальная спектральная чувствительность глаза соответствует энергетическому максимуму излучения солнца у поверхности земли. Относительная интенсивность этой области спектра меньше всего изменяется при разной высоте стояния солнца и сохраняется на уровне 10 % от общего излучения. Таким образом, цвет -- это ощущение, т. е. результат физического воздействия излучений, попадающих на сетчатку глаза. 21

Размещено на Allbest.ru