Экшн в дизайне костюма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В сегодняшней моде нет четко выраженного образа. Свободный стиль подчеркивает индивидуальность отдельного человека в обществе. Костюм как предмет исследования всегда вызывал интерес у самого широкого круга специалистов. Среди них, и художники различных направлений, разрабатывающие и создающие одежду и обувь, философы, историки и искусствоведы и др.

До недавнего времени эпоха прошлого как часть материальной культуры анализировалась, в основном, в контексте истории социальных процессов и модернизации общества. В современном мире одежда уже не просто существует, но проживает самостоятельную жизнь, по-своему воздействуя на жизнь общества, характер и содержание господствующих социальных отношений. Будущее же, своей нематериальностью в настоящем, представляет собой эфемерный образ, возможно, столь четкий и осмысленный в осознании одного человека и столь расплывчатый и неопределенный в большем масштабе. Это завораживает, это впечатляет, это дает широкий простор фантазии.

Как выглядит сегодняшняя мода? Немыслимые смешения всевозможных стилей. Костюм «экшн» в этом контексте не просто случайный выбор некоторых составляющих определенную стилистику с последующим сочетанием с другой. Понятие «экшн» подразумевает под собой движение, броскость, стремление, и совокупность не безликих материй, но именно идея, которая одухотворяет творение, придавая ему то самое движение, которое выражает уже живой Образ, становясь не просто частью быта, а олицетворением Человека.



1. Научно-исследовательский раздел

1.1 Использование направлений искусства, для создания авангардного костюма

костюм мода футуризм экшн одежда

На моду 1920-х гг. большое влияние оказало авангардное искусство от футуризма и кубизма до абстракционизма. Если говорить об официальной моде, то это влияние выразилось прежде всего в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным декором и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными; современникам казалось, что именно они выражают дух нового времени. Однако идея заменить традиционный изобразительный декор абстрактными формами не была совершенно новой. Уже стиль модерн предложил свою декоративную систему. Стремление к «органическому единству формы и орнамента», к функционально оправданной форме делало традиционный орнамент необязательным. В 1908 г австрийский архитектор и критик А. Лоос опубликовал статью Орнамент и преступление, в которой отвергал украшательский декор во имя простоты и рациональности формы, выявления природной красоты материалов. Эти идеи предвосхищали отношение к орнаменту в функционализме. С развитием стиля модерн в 1910-е гг. усилилась тенденция упрощения декора. Несомненно, например сходство рисунков обивки кресел Ф. Шехтеля в спальне и кабинете особняка Дерожинской с тканями в стиле «ар деко»; геометрических орнаментов в костюмах по эскизам Л. Бакста для Русских сезонов -- с супрематическими и конструктивистскими тканями.

Первые беспредметные рисунки появились еще в 1910-е гг. под влиянием футуризма и супрематизма.

Футуристы (прежде всего Джакомо Балла) и после войны разрабатывали образцы тканей и одежды с геометрическими рисунками.

Часто модельеры находят идеи для новых коллекций в других областях искусства. Сильное влияние на развитие высокой моды в своё время оказали такие направления.

1.2 Конструктивизм

Конструктивизм выдвижение на первый план конструкции и технической стороны художественного произведения

В ассортименте одежды, дополнениях, форме деталей много заимствований из мужского костюма.

Один из часто используемых приемов в искусстве является «Эффект замещения». Для того, чтобы принципиально новое было воспринято как вновь введенный художественный элемент, необходимо, чтобы оно воспринималось именно как творческий прием. Например, появившиеся еще в XIX веке решетчатые металлические конструкции широко использовались в инженерных сооружениях и даже включались в комплексы, выполненные в том или ином стиле, но за редким исключением они воспринимались современниками не как архитектурно-художественные элементы, а как сугубо утилитарные. Чтобы новая форма /даже сугубо «утилитарная»/ получила художественное звучание, она должна восприниматься как включенная в художественную структуру, то есть занять место элемента, традиционно игравшего роль художественной формы.

Именно этим «эффектом замещения» объясняются факты, когда резко введенная в художественную структуру инженерная или утилитарная форма обретает большую силу художественного воздействия. Достаточно сравнить художественную роль двух появившихся почти одновременно, решенных в современных решетчатых конструкциях, башен - Татлина и Шухова, чтобы понять действие «эффекта замещения». Башня Шухова создавалась как сугубо инженерное сооружение /радиомачта/ и эстетически почти не воспринималась современниками. Башня Татлина уже своим назначением /Памятник III Интернационала/ была поставлена в ряд архитектурных монументов, что придало ей огромную силу художественного воздействия. Ее облик /в отличие от башни Шухова/ воспринимался не как привычный облик инженерного сооружения, а как совершенно новый необычный образ монументального архитектурного сооружения. Так же воспринимались и пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. и Г. Стенбергов, показанные в 1921 году на художественной выставке Обмоху.

«Эффект замещения» действует и тогда, когда новую форму сознательно вводят как сугубо «утилитарную», противопоставляя ее традиционной «художественной» форме. Именно так и поступали конструктивисты в театре, где они заменили декорации станком для работы актера /установкой/, а костюм - прозодеждой. Но, заменившие собой бывшие «художественные» формы, «утилитарные» элементы, которые, по мысли конструктивистов, должны были восприниматься как сугубо утилитарные, очень быстро, в соответствии с «эффектом замещения», стали восприниматься как некие новые стилистические художественные элементы. Неожиданно для самих конструктивистов их «утилитарные» формы стали основой быстро вошедшего в моду «конструктивного стиля» в различных областях искусства.

Б. Арватов писал: «Пролетариат призван создать новое искусство, - искусство реальной жизни, искусство, по преимуществу, не отражающее, а организующее. На театре эта формула расшифровывается так: 1) надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта, 2) надо актера, т.е. спеца по эстетическому действию, превратить в квалифицированного человека просто. Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности; он будет строить образы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций»

Но коль скоро всеми этими организационными функциями нагружали» театр, то происходила неизбежная эстетизация этих «форм реальной действительности».

Конструктивистские декорации сразу стали восприниматься как новое художественное оформление сцены. Это многие понимали уже и в 1920-е годы. Однако ортодоксальные сторонники конструктивизма связывали с ним надежды на преодоление театральной эстетики».

А. Гвоздев писал: «Конструктивизм в театре знаменует собой отказ от изобразительности. Проведенный последовательно до конца конструктивизм изгоняет художника-декоратора со сцены и заменяет его конструктором сценической площадки»

Стилизация под конструктивизм рассматривалась ортодоксальными сторонниками конструктивизма как «детская болезнь правизны в конструктивизме». Один из таких критиков писал, что художниками «некоторых преимущественно эпигонских театров Камерный.. конструктивизм воспринят как очередной художественный стиль. На деле конструктивизм - уход от искусства. Налицо опасность эстетического конструктивизма /противоречие себе, опошление, подмена построения украшением».

Однако показанные на сцене «утилитарные» установки неизбежно эстетизировались и воспринимались зрителем как новое художественное оформление сцены.

Даже такая, казалось бы, «внеэстетическая» форма общественной жизни, как агитбригада «Синяя блуза», уже через год-два после ее появления стала восприниматься как новая форма эстрадного представления, что вызвало критику со стороны ортодоксальных производственников, писавших о «художественном перерождении» агитбригад. Но такой процесс эстетизации был неотвратим, это касалось и формы представлений, и самой одежды членов агитбригад - знаменитых синих блуз.

Такая же история произошла с прозодеждой в театре В. Мейерхольда. Н. Гиляровская писала: «Любовь Попова создала для спектакля так называемую «прозодежду актера», т.е. общеактерский костюм, одинаковый по цвету и формам для всех персонажей, такую «театральную одежду», которая была бы в употреблении на любом спектакле, как, например, костюм для гимнастических упражнений или блуза рабочего, и своей одинаковостью должна была бы особенно выделить искусство актера. Но эта прозодежда не удержалась в театре. Она сразу слилась с образами персонажей «Великодушного рогоносца» /где впервые была использована. - С.Х. и стала «костюмом» именно для данной вещи, а для последующих спектаклей, для других пьес, конечно, потребовались новые костюмы с новыми разрешениями их»1.

Как видим, «эффект замещения» с одинаковой неумолимостью действовал по отношению и к конструктивистским архитектурным произведениям, и к конструктивистским театральным установкам, и к прозодежде.

В. Шкловский писал: «Вещь может быть 1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая, 2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность есть результат способа нашего восприятия»

Стилистически ранний конструктивизм художников /именно художников, а не архитекторов/ связан с влиянием решетчатых металлических конструкций типа ферм. Сами по себе такие конструкции широко использовались уже в XIX веке; каждый архитектор и в XIX, и в начале XX века, безусловно, не только знал эти конструкции, но и мог использовать их в своих проектах различного назначения. Но если в XIX веке на этапе быстрого внедрения в строительство ажурные металлические конструкции не оказали заметного влияния на стилеобразующие процессы в архитектуре, то в начале XX века эти конструкции уже и чисто визуально не воспринимались архитекторами как новые формы. К ним привыкли, и большинство архитекторов относило их к разряду сугубо инженерных форм,

В 20-е годы XX века, уже после того, как в процессе формирования новой архитектуры выявилось лидерство творческих течений, ориентировавшихся на функционально-конструктивную целесообразность в вопросах формообразования, во многих странах стали искать в прошлых этапах истории отечественной архитектуры тех, кто еще задолго до появления функционализма или конструктивизма в своих высказываниях как бы предвосхитил их появление. И почти всегда такие поиски увенчивались успехом. Оказывалось, что в прошлом были такие архитекторы или инженеры, которые еще задолго до появления функционализма или конструктивизма сформулировали многие положения, которые затем вошли важной составной частью в творческие кредо этих течений.

Как относиться к такого рода поискам в прошлых этапах предтеч функционализма и конструктивизма? Думаю, что нельзя преувеличивать роль и значение в развитии архитектуры такого рода первооткрывателей. Но в то же время едва ли правильно не учитывать их влияния на формирование общей творческой атмосферы в архитектуре, на создание благоприятных условий для появления функционализма и конструктивизма.

Внимание историков русской архитектуры уже несколько десятилетий привлекает изданная в Петербурге в 1851 году книга «Гражданская архитектура», которая пользовалась в середине XIX века большим спросом и была переиздана в 1886 году в Москве. Ее автор А. Красовский был профессором гражданской архитектуры в Институте корпуса инженеров путей сообщения и в Строительном училище Главного управления путей сообщения и публичных зданий. Значит, по этой книге изучали архитектуру гражданские инженеры и инженеры-строители. Какую же концепцию формообразования в области архитектуры излагал в своей книге А. Красовский? Приведу пространные выдержки из этой весьма примечательной для своего времени книги.

«Потребности наши, удовлетворяемые построением здания, разделяются на две главные категории: первая заключает в себе потребности утилитарные польза; вторая - потребности эстетические красота. Строение может зависеть от одних утилитарных потребностей... или только от одних эстетических... Но чаще всего оба рода требований взаимно сливаются.

Было время, когда архитектуру рассматривали как чисто изящное искусство, имеющее целью удовлетворение одних только высших эстетических потребностей человеческого духа. Под влиянием этого взгляда на архитектуру архитекторы большею частью обращали внимание свое только на наружность зданий, упуская из вида условия прочной конструкции и, наконец, не руководствовались при создании форм свойствами материала, а следовали только прихотям своей безотчетной фантазии.

Подобный порядок вещей возбудил реакцию. Вследствие ее явилось другое мнение, что архитектурные постройки должны удовлетворять только одним утилитарным потребностям. Конечно, все то, что не удовлетворяет своему прямому назначению, не может быть изящно, но предмет, удовлетворяющий известной цели, может быть, в то же время, далек от изящного.

Направление архитектуры не должно состоять в исключительном стремлении к одному полезному или к одному изящному; основное правило ее есть преобразование одного в другое, т.е. полезного в изящное.

Все архитектурные формы в общих своих очертаниях определяются полезным их назначением, свойствами материала, употребленного на построение, и условиями равновесия и прочности.

Итак, свойство материала и возможно лучший способ его сопряжения определяет способ построения или конструкцию, а конструкция определяет наружную форму частей зданий. Соблюдение этого правила придает строению качество, известное под названием архитектурной истины.

По нашему мнению, истинное направление в архитектуре... должно склоняться более то в одну, то в другую сторону, смотря по тому, которые из требований - эстетические или утилитарные - преобладают в строении. Лозунг наш - преобразование полезного в изящное. Поэтому надобно заботиться о представлении предмета изящно тогда только, когда он представлен истинно»

Большое влияние на конструктивизм оказал Александр Родченко (прил.1.1). Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики. Испытав этапное воздействие супрематизма К.С. Малевича, он придавал своим абстрактно-геометрическим произведениям (серии Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей, Концентрация цвета и форм, обе работы - 1918; серии Плотность и вес, Линиизм, обе работы - 1919) еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с 1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск» (1917; совместно с В.Е. Татлиным, Г.Б. Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к трехмерным пространственным формам - к ажурным подвесным композициям 1918-1921, известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы конструктивизма - стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего.

Восторженно встретив революцию как стихию, созвучную «пылающему творчеству» авангарда (из стихотворения 1918), художник служил в ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1918-1921), был одним из самых активных членов «Левого фронта искусств» (ЛЕФ). Важным очагом нового дизайна стали дерево- и металлообрабатывающие факультеты Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас), где Родченко преподавал в 1920-1930. С 1924, купив первые свои фотоаппараты, он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения: его штучные фото, в том числе портреты (Маяковский с псом Скотиком, 1924; Портрет матери, 1924; Н.Н. Асеев, 1927; и др.), равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), - это поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным, нарочито-«остраненным» ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового. Сотрудничал в журналах «Кино-фот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке», «Советское кино». Был замечательным художником книги: шедевром изобразительной поэтики абсурда в духе дадаизма явились его фотоколлажи для книги Маяковского Про это (1923, Музей Маяковского, Москва). Художник широкого профиля, Родченко конструктивистски реформировал также стилистику мебели (проект рабочего клуба для Международной выставки декоративных искусств в Париже, 1924), одежды (собственный комбинезон 1923, напоминающий современный джинсовый покрой), рекламы и промграфики (плакаты, реклама, конфетные обертки, ярлыки для «Моссельпрома», «Резинотреста», ГУМа и «Мосполиграфа», 1923-1925), наконец, киноплаката. Внес также выдающийся вклад в авангардную сценографию (мебель и костюмы для спектакля Клоп в театре В.Э. Мейерхольда, 1929; и др.). В 1926-1928 работал в кинематографе как художник-постановщик фильмов Ваша знакомая Л.В. Кулешова, 1927; Москва в Октябре Б.В. Барнета, 1927; Альбидум С.С. Оболенского, 1928; Кукла с миллионами С.П. Комарова, 1928. В 1930-е годы творчество мастера как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно вправленной в программу соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг Беломорско-Балтийский канал имени И.В. Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская авиация, 1939; и др.). С другой - стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой для него с середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к «неофициальному искусству», Родченко пишет серию «декоративных композиций» в духе абстрактного экспрессионизма.



1.3 Кубизм

Попытка изобразить объект одновременно со всех сторон, как комбинацию геометрических форм.

Понятие дизайна сформировалось сравнительно недавно, хотя сам дизайн существовал уже давно. Родоначальником современного дизайна можно назвать стиль кубизм, который появился в первой четверти XX-го века. Кубизм знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства. Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения и сочетания элементарных, «первичных» форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, деления реального объёма на геометризованные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения. Кубизм выделялся среди модернистских течений тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, осязаемым формам, элементарным мотивам. Ярчайшими представителями кубизма среди художников были Пабло Пикассо (прил. 1.2.), Жорж Брак, Л. Фейнингер, О. Шлиммер, Р. Делоне, Д.-Г. Кахнвейлер.

В моделировании одежды тех времён влияние кубизма несомненно можно выделить в русской авангардной моде 20-х и 30-х годов прошлого века. Использование конструктивности, выразительности и простоты в создании костюма - вот те принципы, основоположницей которых считается Надежда Петровна Ламанова - в сущности первый советский модельер. Её дарование оригинального художника проявилось очень рано. Сделать себе имя на поприще моделирования было в то время необычайно трудно, так как в России безраздельно царствовала французская мода. В 1919 году Ламанова создаёт Художественную мастерскую современного костюма. В своих изделиях она использовала простейшие геометрические формы: прямоугольник, квадрат, треугольник, круг; согласованность формы костюма с образом человека. Ткани, использовавшиеся в её моделях, были небогаты и суровы - льняной холст, полуотбеленное полотно, домотканая шерсть. В 1925 году в Париже открылась международная выставка, на которой произведения первых отечественных художников-модельеров были удостоены «Гран-при» - высшей награды парижской выставки. Среди имён художников было и имя Н.П. Ламановой.

1.4 Сюрреализм в костюме

Парадоксальное, неожиданное соединение, казалось бы, несоединимого, отражение потока сознания без контроля со стороны разума

После войны Т. Тцара переехал из Цюриха в Париж, и в его альманахе «Дада» печатались будущие сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ж. Кокто, М. Эрнст, Ман Рэй.

Во Франции дадаизм трансформировался в сюрреализм. Восприняв идеи 3. Фрейда о значении бессознательного в жизни человека, сюрреалисты считали единственным путем познания интуицию, а не разум, так как только бессознательное может выразить сущность явлений. Сюрреализм для них был «методом познания непознаваемого», а художественные произведения -- некими информационными структурами, лишенными прямого смысла, но провоцирующими сознание. Сюрреалисты стремились вызвать потрясение у зрителей, чтобы высвободить их творческую энергию, «задавленную» клише, навязываемыми обществом, используя принцип абсурда, соединение несоединимого, пародирование, двойные смыслы и коллаж.

Метод сюрреализма заключается в соединении несоединимых, далеких друг от друга объектов. По этому принципу создавались сюрреалистические объекты (в 1936 г. они были представлены на выставке в Нью-Йорке «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм»): «Меховой чайный сервиз» М. Оппенгейм, «Сюрреалистический бюст», телефон с трубкой в виде омара, «Венера Милосская с ящиками» и сюрреалистический интерьер в виде портрета Мэй Вест С. Дали.

Элемент этого интерьера -- диванчик в виде губ М. Вест -- был частью интерьера бутика Э. Скьяпарелли. (прил 1.3)

В конце 1920-х гг. к группе сюрреалистов присоединились новые живописцы, скульпторы, кинематографисты. Примкнувший к ним в 1929 г. Сальвадор Дали стал самым известным и популярным в массах художником (хотя А. Бретон в 1938 г. и исключил Дали из группы сюрреалистов).

С. Дали, как и Р. Магритт, соединил метод сюрреализма с приемами иллюзионистической живописи и эротизмом. Работы С. Дали и Р. Магритта оказали огромное влияние на рекламу и мир моды (во время Второй мировой войны С. Дали жил в США, где в том числе оформлял и витрины магазинов), доказав, что эротика порождает потребительское желание.

Метод сюрреализма в моделировании одежды первой использовала Эльза Скьяпарелли, которая поддерживала дружеские отношения со многими сюрреалистами, в частности с Дали и его женой Гала (Е.Д. Дьяконовой), предлагавшими ей идеи для «сюрреалистических» моделей одежды и аксессуаров.

Скьяпарелли была не только самым оригинальным кутюрье 1930-х гг., но и одним из самых авангардных дизайнеров XX в. в целом.

Новая цветовая гамма Э. Скьяпарелли.

Э. Скьяпарелли впервые стала давать названия коллекциям: первая ее коллекция «от кутюр» называлась «Стой, смотри и слушай», затем следовали «Музыка», «Цирк», «Бабочки», «Астрология».

Она использовала нетрадиционные материалы: ткань с непропрядами, мешочную ткань из джута и синтетические ткани.

В 1934 г. лионская фирма «Калъкомбе» выпустила новый материал родофан типа целлофана, из которого Скьяпарелли смоделировала болеро для вечернего платья (в Англии с целлофаном экспериментировал модельер Виктор Стибель).

Для вечерней одежды она впервые использовала твид.

В 1935 г. широко рекламировались модели Скьяп с застежками-«молния» ярких цветов. Хотя «молния» была изобретена еще в 1893 г., а с начала 1920-х гг. использовалась для дорожных сумок (во Франции фирмой «Гермес»), Скьяпарелли первой применила ее сначала в спортивной одежде, а потом и в вечерних платьях.

«Молнии» вошли именно благодаря Э. Скьяпарелли. В 1936 г. она стала рекламировать новый цвет - «безумный розовый», или «шокирующий розовый» -- ярко-розовый неестественного оттенка.

Такого цвета были не только платья, жакеты и шляпки, но и губная помада «Шокинг». Во второй половине 1930-х гг. благодаря Скьяп распространилась «цветная мода» -- вместо белого в моду вошли нетрадиционные сочетания ярких цветов.

Например, Скьяпарелли в своих моделях соединяла пурпурный, темно-красный и оливковый, модель из бирюзового льна могла отделать вельветовым кантом виноградного цвета, а к черному платью предложить чулки огненно-красного цвета. Э. Скьяпарелли первой использовала сюрреалистические мотивы в моде, подхватив идеи Сальвадора Дали: это были сюрреалистические пуговицы на классических костюмах (в виде рыбок или знаков Зодиака в коллекции «Астрология», фигурок гимнастов или цирковых лошадей в коллекции «Цирк», в виде пуль или кусочков сахара), необыкновенные детали (карманы в виде выдвижных ящиков, ваз с цветами или губ), экстравагантные аксессуары, которые «притворялись» знакомыми предметами (платок в виде упаковки аспирина, сумки в виде яблока и телефона, шляпа в виде отбивной котлеты или чернильницы, перчатки, сшитые мехом наружу, перчатки с длинными когтями, перчатки с лисьими головками).

К классическим моделям она могла предложить шокирующие украшения, рисунки которых делал для Скьяп К. Берар и изготавливал Ж. Шлюмберже (прозрачное ожерелье с насекомыми, которые, как казалось, ползают вокруг шеи, напоминая муравьев на знаменитом «Сюрреалистическом бюсте» С. Дали). Иногда модели украшали сюрреалистические рисунки: напечатанные на шарфиках газетные тексты о Скьяпарелли, роспись на «Платье с иллюзией вырванных клочьев», вышивка в виде женского профиля по эскизу Ж. Кокто или изображение гигантского омара по рисунку С. Дали.

Сюрреалистическим был и флакон духов «Шокинг», который она создала вместе с художницей Леонор Фини. Этот флакон представлял собой стеклянный женский торс с букетом цветов вместо головы (мотив, тоже позаимствованный у Дали).

На мысль о столь оригинальном флаконе Скьяп якобы натолкнул манекен, изготовленный по меркам голливудской звезды Мэй Вест, который она прислала в салон Скьяпарелли для примерок.

Впоследствии в 1990 г. эту идею использовал Ж.-П. Готье для своей парфюмерии.

Шокирующие идеи Скъяпарелли.

Скьяпарелли старалась внести в одежду новый смысл -- юмор и иронию, игровые моменты (например, сделав сумки в виде воздушных шаров, которые светились изнутри и играли мелодию, когда их открывали), часто намеренно эпатировала зрителя.

Самая шокирующая идея Скъяпарелли -- шляпа в виде поношенной туфли из зеленого вельвета или цвета «розовый шокинг» (идею которой подала Гала).

В этой модели был и эротический подтекст, и ирония, и самоирония над жертвой моды.

Одну из этих шляпок носила сама Скьяпарелли, другую заказала известная модница миссис Дэйзи Феллоуз, которая перешла к Скъяп от Шанель.

В 1930-е гг. впервые появились идеи о несерьезном, игровом отношении к моде: об этом писал С. Битон в своих обзорах в колонке светских новостей в американском издании журнала «Vogue» и другие обозреватели моды.

Э. Скьяпарелли первой уловила эти тенденции и воплотила их в своем творчестве.

Все это позволяет говорить о том, что Э. Скьяпарелли опередила свое время -- многое из придуманного ею между 1930 и 1940 гг. реализовалось в моде только спустя 40 -- 50 лет.

1.5 Поп-Арт

Включение в композицию реальных предметов, фотографий, репродукций и иллюстраций.

В коллекциях «от кутюр» И. Сен-Лоран (прил. 1.4) позволял себе смелые эксперименты со стилями. Обладая блестящим даром стилизации, он мог превратить в современную одежду практически любой творческий источник. В той же коллекции осень/зима 1966--1967 гг. были платья «поп-арт» -- из трикотажного полотна с огромными аппликациями в виде губ, сердец, женских профилей и абриса тела. Их яркие цвета напоминали акриловые краски картин художников самого модного направления в искусстве 1960-х гг. -- «поп-арта», а мотивы аппликаций -- сюрреалистические модели Э. Скьяпарелли. Исторический костюм был прообразом костюмов с бархатными жакетами, отделанными кружевными воротниками, и кюлотами.

* постмодернизм (использование созданных ранее форм для построения нового, поиск новых взаимосвязей между стилями, заимствование и цитирование)

Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Как тип ментальности постмодернизм - это гиперрефлексия, возникшая в условиях религиозно-философского вакуума, дискредитации идеологических концептов, тотального релятивизма, перепроизводства предметов сиюминутного потребления. Как творческая установка постмодернизм являет максимум интеллектуально-игрового, эвристического, рефлексивного, деструктивного и минимум смыслообразующего, этического, эстетического, конструктивного.

1.6 Футуризм

В наши дни вряд ли по внешнему виду из толпы можно выделить художника или поэта. Однообразие стандартного кроя и жесткий диктат моды стерли всякое различие между костюмом врача и деятеля искусства, чиновника и артиста. В крайнем случае, можно говорить лишь об успехе или индивидуальных претензиях. А между тем, было время, когда костюмом, всей своей внешностью художники и литераторы не только подчеркивали род своей деятельности, но и заявляли о приверженности определенным творческим принципам. Речь идет о русских футуристах ( прил. 1.5.) -- поэтах и художниках, чьи необычные одеяния, в которых костюмные тенденции эпохи обострились до крайности, до экстремизма, выделялись даже в экстравагантной богемной среде 1910-х годов.

Меткое замечание Н.В. Гоголя вполне справедливо и для XX века. Не случайно особый футуристический костюм появился именно в Москве и словно бы в пику холодному и чопорному Петербургу.

Родоначальником футуристического костюма, очевидно, нужно считать Давида Бурлюка. «...Странная одежда, состоящая из грубошерстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк -- все из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна... Небрежно повязанный галстук и пестрый жилет, расцветкой схожий с дешевыми обоями, и летняя соломенная шляпа...» (Асеев 1983). «Изображающий пугало», -- охарактеризовал его В. Пяст [Пяст 1929). «Похожий на доброго дядюшку из старинного водевиля», --таково было мнение И. Березарка {Березарк 1972). Именно его странный облик, заметно отличавшийся от внешнего вида остальных студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, привлекал общее внимание.

«В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук», -- писал Владимир Маяковский, считавший Бурлюка своим учителем {Маяковский 1960). Маяковский оказался достойным учеником. Именно ему принадлежал наиболее известный футуристический костюм -- знаменитая желтая блуза, вызвавшая немало подражаний. Появление своего необычного костюма он объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы -- гнуснейшего вида. Испытанный способ -- украшаться галстуком. Нет денег.

Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался, Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке -- галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук» .

Современники причины появления желтой блузы и ее смысл объясняли по-разному.

«Эта пресловутая кофта... имела своей подоплекой ни что иное, как бедность», -- утверждал Б. Лившиц {Лившиц 1989). «Его знаменитая желтая кофта и цилиндр -- все это было своеобразным вызовом консервативному обществу», -- писал Ф. Богородский {Богородский 1959). «Так Маяковский, привлекая внимание к своим чудачествам, отводил его от пропитанной взрывчаткой своей поэзии», -- считал Н. Асеев (Асеев 1985). Наконец, -- «он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными» {Пастернак 1982). Сам поэт, похоже, разделял эти взгляды.

Хорошо, когда в желтую кофту душа от осмотров укутана! писал Маяковский и он же заявлял:

«Я -- нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив желтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие» (Маяковский 1955). «Впечатление неотразимое», -- с удовольствием оценивал он произведенный эффект. Блуза неизменно вызывала скандал, так что в том же 1913 году московская полиция, наконец, запретила Маяковскому выступать в желтой блузе и пропускала поэта на диспуты и вечера, лишь убедившись, что на нем обыкновенная одежда. В таких случаях кофту тайком проносили друзья. На одно из выступлений Маяковского в Политехническом музее ее пронес Корней Чуковский, увлекавшийся в ту пору футуризмом. «Желтая блуза стала символом неприличия», --считали современники (Асеев 1985). Не только обыватели, но и многие представители артистических кругов, например, Александр Бенуа, категорически отказывались встречаться с «желтой кофтой». Стихотворение Леонида Андреева, иронически названное «Пророк», показывает всю меру неприязни автора к обладателю необычного наряда:

Надену я желтую блузу

И бант завяжу до ушей,

И желтого вляпает в лузу

Известный Чуковский Корней.

Пойду я по крышам и стогнам,

Раскрасивши рожу свою,

Отвсюду позорно изогнан,

Я гимн чепухе пропою...



«Желтая кофта» стала именем нарицательным и превратилась в символ самого футуризма и всего связанного с ним шума. Этому в немалой степени способствовал и сам Маяковский. «Желтая кофта» или «Кофта фата» --так хотел он назвать свою первую книгу стихов, принятую в 1913 году издательством «Новый сатирикон», но так и не вышедшую из печати. Годом позже Маяковский вновь напомнил о своем костюме знаменитым стихотворением «Кофта фата», появившимся в «Первом журнале русских футуристов»:

Я сошью себе черные штаны

из бархата голоса моего.

Желтую кофту из трех аршин заката.

По Невскому мира, по ложным полосам его

профланирую шагом Дон-Жуана и фата...

Для самих футуристов желтые или оранжевые блузы были еще и знаком их общности. Так одевались Бурлюк, Каменский, Шершеневич... На вернисажах и поэтических вечерах московские корреспонденты неизменно отмечали «две-три назойливо завоевывающих внимание футуристические личности -- в оранжевых куртках и с вплетенными в волосы гвоздиками» {Ф.М. 1913). Впрочем, и когда использовался другой костюм, в него также старались ввести желтый цвет. Для выступления в Политехническом музее в 1913 году Василий Каменский нарядился в пиджак с желтыми нашивками, а Давид Бурлюк -- в ярко-желтый жилет. Аристарх Лентулов, не причислявший себя к футуристам, но выставлявшийся вместе с ними, изобразил себя именно в желтом одеянии, не без иронии назвав свой автопортрет «Le grand peintre». Н.И. Харджиев упоминает о «желтой белополосой кофте» того же Маяковского, в которой он появился на вернисаже XXXV выставки учащихся МУЖВЗ зимой 1913 года (Харджиев 1978). Однако более о белополосой кофте никаких сведений нет. в то время как все прочие мемуаристы а также газеты писали о черно-желтой блузе. Историю ее появления описал Б. Лившиц: «Решив, что его наряд уже примелькался, он потащил меня по мануфактурным магазинам, в которых изумленные приказчики вываливали на прилавок все самое яркое из лежавшего на полках.

Маяковского ничто не удовлетворяло. После долгих поисков он набрел у Цинделя на черно-желтую полосатую ткань неизвестного назначения и на ней остановил свой выбор» {Лившиц 1989). В такой полосатой кофте, сшитой матерью поэта, Маяковский изображен Юрием Анненковым в кабаре «Бродячая собака». «Футуризм для нас, молодых поэтов, -- красный плащ тореадора», --писал Маяковский, и сам, случалось, появлялся в красном шелковом пиджаке(Маяковский 1955). Игорь Северянин вспоминал о «красных муаровых фраках» футуристов (Северянин 1982). Бенедикт Лившиц носил галстук и носовой платок из кричащей расцветки набивной ткани, Давид Бурлюк -- яркие жилеты. В «историческом» жилете из золотой парчи запечатлел его Н. Фешин...

Если появлением моды на яркие цвета футуристы были обязаны Маяковскому, то футуристический грим изобрел лидер лучистов Михаил Ларионов. В том же 1913 году «Московская газета» сообщала: «...Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды. При этом моды, построенной на принципах лучизма. Для начала он решил популяризовать лучистую раскраску лица. Намерения Ларионова -- самые серьезные. На себе первом он и испробует новый способ быть приятным в обществе. Интересующимся этим моды предстоит любоваться Ларионовым с раскрашенной физиономией в самом недалеком будущем. Именно -- на первом собрании общества „Эстетики". На него Ларионов явится совсем готовым. С художественно исполненным лучистым пейзажем на собственном лице. Краски -- синяя, желтая, зеленая. Рисунок -- круги на щеках и сеть лучей по всему лицу. Ларионов уверяет, что это будет очень красиво. И не сомневается, что у него найдется масса последователей. Демонстрация новой моды не ограничится появлением Ларионова на собрании „Эстетики". Широкая публика получит полную возможность разобраться в преимуществах раскрашенной физиономии перед нормальной во время прогулок Ларионова с лучистым ландшафтом на лице днем по центральным улицам Москвы» (Аноним 1913}.

Такая прогулка вскоре состоялась. 14 сентября 1913 года Михаил Ларионов в сопровождении двух своих товарищей, одним из которых был Константин Большаков, отправился в автомобиле на Кузнецкий мост, а оттуда -- в кофейню Филиппова, где вокруг футуристов собралась толпа. Рисунок на их лица нанесла Наталия Гончарова, так что и ее с полным основанием можно считать родоначальницей футуристической моды.

1.7 Авангард

Александр МакКуин родился в 1969 г. в Лондоне в семье потомственных ткачей. Карьеру в мире моды он начал в 16 лет с работы в мастерских Сэвил Роу. В ателье он специализировался на мужских костюмах, сшитых по индивидуальному заказу для высшего света. Его клиентами были принц Уэльский, лорд Ротшильд и Михаил Горбачев. В костюмерном цехе театра «Берманс и Натане» МакКуин изучил шесть методов кроя, один из которых относится еще к XVI в. После окончания Колледжа искусств Св. Мартина работал у японского дизайнера Коджи Тацуно, затем у итальянского модельера Р. Джильи в Милане. В 1993 г. представил свою коллекцию на неделе прет-а-порте в Лондоне, став bad boy британской моды, поражая публику гротескными образами своих моделей, шокирующими внешним видом и манерой поведения (например, он снял штаны перед зрителями на одном своем дефиле). В своих интервью МакКуин утверждал, что одежда должна вызывать сильные эмоции, не оставляя зрителя безучастным. Этого он добивается, создавая необычные образы (и даже лица), заимствуя приемы из арсенала голливудских гримеров (МакКуин первым использовал для дефиле цветные контактные линзы и накладки на лоб из латекса).

В летней коллекции 1995 г. он показал платья то ли забрызганные грязью, то ли залитые кровью, которые привели публику в содрогание. А МакКуин в 1990-е гг. был любимой мишенью журналистов, которые упрекали его за создание слишком агрессивных, далеких от реальности образов (например, в коллекции «Живанши» прет-а-порте на сезон осень/зима 1999 -- 2000 гг. он показал прозрачные платья из пластика с вышивкой, напоминающей электронные платы) или за «эксплуатацию инвалидов в рекламных целях» (когда МакКуин пригласил для участия в дефиле безногую чемпионку Игр для инвалидов в Атланте Эйми Маллинз). Каждое дефиле, которое устраивал МакКуин , превращалось в сенсацию: то он заставил манекенщиц на высоких каблуках ходить по засыпанным гравием дорожкам, то ходить по щиколотку в воде, а то вообще отказался от услуг моделей, показав коллекцию «Живанши» осень/зима 1999-- 2000 гг. на манекенах, которые вращались вокруг своей оси.

Однако за всем этим скрывались отлично сшитые платья и костюмы с необычными деталями и тщательно продуманными аксессуарами. Осенью 1996 г. Александр МакКуин был удостоен премии «Лучший дизайнер года», присуждаемой Британским советом моды. Тогда же Бернар Арно, глава могущественной корпорации LVMH, пригласил его на должность арт-директора Дома «Живанши» вместо Дж. Галльяно. Первая коллекция для «Живанши» весна/лето 1997 г. доказала, что МакКуин обладает всеми качествами -- талантом, мастерством, знанием технических секретов, безудержной фантазией, смелостью и оригинальностью идей, чтобы работать в доме высокой моды. Он показал коллекцию, в которой смешивались исторические элементы и экзотика этнической одежды. Многие модели трудно было представить в реальной жизни, однако это вполне устраивало владельцев Дома: важно было сделать имидж «Живанши» более «острым» и современным, привлечь внимание к марке и увеличить продажи готовой одежды и аксессуаров. МакКуин блестяще справился с этими задачами, создавая успешные в коммерческом смысле коллекции прет-а-порте и аксессуаров. Костюмы с кожаной бахромой, жакеты с подчеркнутыми плечами и платья из стекляруса не только хорошо продавались, но и многими копировались.

К 40 годам он уже несколько раз был удостоен титула лучшего британского дизайнера года (British Designer of the Year). Причем на последней церемонии присуждения награды, вручавшейся ему принцем Чарльзом, модельер выехал на подиум на самокате и в широком голубом комбинезоне, озадачив своим видом Его Высочество, пишет русский «Vouge».

Когда Маккуину было 16 лет, он начал работать подмастерьем в известном ателье «Андерсон и Шеферд» (Anderson & Shepherd) на Сэвил-Роу. Пока однажды на пиджаке, предназначавшемся принцу Чарльзу, не вывел мелом грубое ругательство. После этого инцидента ему пришлось сменить место работы.

Маккуин начал потрясать подиумы с первой же коллекции. Окончив колледж Central Saint Martins, который уже многие годы снабжает фэшн-индустрию модельерами, Маккуин представил на суд публики свою первую коллекцию, одно название которой уже говорит о многом - «Джек-потрошитель выслеживает своих жертв» («Jack the Ripper Stalks His Victims»). Публике были продемонстрированы брюки-«бамстеры», сползавшие с бедер, а также кожаный топ, забрызганный кровью и грязью.

Каждое дефиле, устроенное Маккуином, превращалось в сенсацию. Он заворачивал манекенщиц в целлофан, одевал их в жакеты со следами автомобильных шин, заставлял ходить по засыпанным гравием дорожкам и по щиколотку в воде. А в 1993 году он шокировал публику не только гротескными образами своих моделей, но и своей манерой поведения: после дефиле он вышел на подиум и снял перед зрителями штаны.

В 1996-м Маккуин сменил Джона Гальяно на посту главы дома Givenchy. Первое дефиле Маккуина для дома Givenchy было встречено прессой очень агрессивно. Первая его коллекция была выполнена в греческом стиле, а головы моделей Маккуин украсил шляпками с золотыми рогами. Но критика не только не оттолкнула клиентов модного дома, но и привлекла новых. Среди модниц, решившихся надеть наряды от Маккуина, были Кейт Уинслет, Селин Дион и Виктория Бекхэм.

Во время показа коллекции осень-зима 1999-2000 для дома Givenchy, Маккуин вообще отказался от услуг манекенщиц. На подиум были выпущены, а точнее вывезены манекены-терминаторы из разноцветного стекловолокна, вращавшиеся вокруг своей оси.

Маккуин даже побывал в Москве по приглашению Bosco di Chiliedgi. Осенне-зимнюю коллекцию 1997-98 годов дома Givenchy он показал в одном из депо Московского метрополитена, неподалеку от станции "Сокол". Сам Маккуин не появился тогда на подиуме в финале шоу, но показ не разочаровал поклонников нового стиля Givenchy, писала тогда газета «Коммерсант».

В доме Givenchy Маккуин продержался пять лет и ушел в «свободное плавание», чтобы создать свой собственный лейбл. Экстравагантный шотландец продолжал следовать своему собственному стилю, не желая переосмысливать наследие "великого Юбера Живанши", в чем его не раз упрекали критики. Да и дом Givenchy порядком устал от выходок "хулигана английской моды".

Платья из живых цветов и туфли-броненосцы (прил. 1.6.)

Коллекции Александра Маккуина никогда не оставались незамеченными. Многие считали их чрезмерно театральными. Действительно, многие наряды от Маккуина больше напоминают карнавальные костюмы или одежду из фантастических фильмов.

На показе весенней коллекции в 2007 году он вывел на подиум модель, одетую в прозрачное платье украшенное живыми гортензиями, фиалками и розами. Флористы собирали это произведение искусства непосредственно перед показом прямо за кулисами. На создание платья потребовалось 2000 цветов, а вся работа заняла более 10 часов, пишет «Утро России». Эту коллекцию он посвятил своей музе Изабелле Блоу, которая покончила с собой в 2007 году.

Одним из последних дефиле Маккуина стал показ весенне-летней коллекции 2010 года под названием «Атлантида Платона» (Plato's Atlantis). Невероятные по красоте платья с узорами кобры, рисунками фантастических животных и рыб были дополнены не менее ошеломительной обувью. После того, как Маккуин представил свои знаменитые туфли-броненосцы (Armadillo) (прил.1.6), газеты запестрели заголовками со словом «сенсация». «Инопланетная» обувь, обувь людей будущего и даже туфли для рептилий - вот те эпитеты, которыми пресса наградила творение Маккуина. Несмотря на кажущееся неудобство туфли-броненосцы покорили ножки многих экстравагантных модниц.

После ухода из Givenchy Маккуин не стал менее успешным, скорее наоборот. Он запустил мужскую и женскую линии одежды, в 2006 году представил новую демократичную линию McQ. Среди его клиентов и принц Уэльский, лорд Ротшильд и Михаил Горбачев и Леди Гага, он создал некоторые сценические костюмы для певицы, его творения можно увидеть, например, в клипе "Bad Romance". Говорят, лейбл McQueen зарабатывает около миллиона долларов в год, это не сильно впечатляло его создателя. Когда-то в одном из интервью журналу ELLE он сказал: «Я бешусь, когда вижу повсюду мою одежду. Я не хочу одевать всех подряд, потому что мне не все нравятся»



1.8 Космический стиль

«Космический стиль» или «стиль будущего» возник в связи с полетами советских космонавтов в самом конце 60-х годов. Его основные черты: удобная, привычная одежда из серебристых тканей, а места сгибов подчеркнуты с помощью вставок из материала другого цвета. Блестящие ткани, четкие скульптурные формы одежды -- характерные черты этого стиля. Актуальны серебристые и золотистые объемные куртки-лунники, теплые сапоги из непромокаемых материалов на довольно толстой, массивной, плоской подошве.

Родоначальник космического стиля в моде Андре Курреж (Andre Courreges) (прил. 1.7.). В конце 60--начале 70-х годов предпочитал использовать новые материалы -- винил и синтетические ткани. Прорыв за пределы Земли был невозможен без развития новых технологий, использования новых материалов, которые в 70-е казались символом прогресса.

Самыми любимыми цветами Куррежа были белый, который он часто сочетал с черным, серебристые цвета (ассоциировавшиеся с космическими скафандрами), оранжевый и оттенки зеленого, желтого и розового.

«Космический стиль» разрабатывали и другие кутюрье и стилисты 70-х гг. -- прежде всего те, кого тогда причисляли к авангардистам в моде. Само это определение было порождено шестидесятыми с их стремлением опережать время и культом научно-технического прогресса. Звание «авангардного дизайнера» сопровождало почти всю творческую жизнь Пако Рабанна (Paco Rabanne), который создавал одежду из нетрадиционных материалов -- металла и пластика. Пако Рабанн в интервью много раз повторял, что его «идеальная женщина» живет на другой планете и именно для этой «марсианки» предназначены его фантастические костюмы. Однако покупки в его бутике делали обычные земные женщины.

Имидж «авангардного модельера» приобрел в 70-е годы и Пьер Карден (Pierre Carden), который представил свою версию «космического стиля». Карден придумал «космический» сарафан -- короткий сарафан из трикотажного полотна, синтетической ткани или кожи с огромными проймами. Этот сарафан можно было носить как вместе с водолазкой, связанной «лапшой», так и без нее, что делало его универсальной и практичной одеждой.

Когда в 60-- 70-е годы дизайнеры «космической эры» Мари Куант (Mary Quant), Андре Куржесс, Пако Рабанн и Руди Гернрейш (Rudi Gernreich) представляли модной публике свое видение футуристической эстетики, они даже не предполагали, как оно отразится на моде будущего. Спустя сорок с лишним лет показы весенне-летнего сезона 2008 можно смело назвать «Космическая одиссея начала XXI века».

Стиль, предложенный Жаном Полем Готье, можно соединять все и со всем. Цвета самые яркие. Допустимы всевозможные линии, объемы и вещи эксцентричные, на грани китча. А на мартовском шоу Пако Рабанна была представлена блестящая -- в прямом и переносном смыслах -- летняя коллекция.

Строго следуя традициям «космических силуэтов», Марк Джейкобс (Marc Jacobs) уже выпустил на подиум разноцветные микро-мини, рифленые высокие воротники, джемперы с графическими рисунками. А Чарльз Нолан (Charles Nolan) предпочел поработать с элегантными силуэтами, явно заимствованными у Жаклин Кеннеди: жатые пальто и жакеты, колоритные кожаные мини и облегающие фигуру платья с мишурой и прозрачными вставками. Кристиан Лакруа, создавая новую униформу для служащих Air France, так и назвал ее -- «Космос», хотя авиалайнеры летают пока только в атмосфере Земли.

Блеск и благородное серебро космического стиля предлагают сегодня и российские дизайнеры. Max Chernitsov на L'Oreal Fashion Week Fall 2008 представил элегантную коллекцию в космических тонах. Мужские костюмы серябрянного цвета, платья и блузы сложных графических линий в холодной серой гамме, черные кожаные куртки для мужчин, напоминающие верхнюю часть скафандра. Несмотря на холодность стиля, выглядит это очень сексуально и подходит как для деловой встречи, так и для вечеринки.

Космическая тема стала популярной -- снимались «космические» фильмы и телесериалы. Эту тему использовал и А. Курреж, предложив «космический стиль».

В 1949 г. он был принят ассистентом в Дом высокой моды «Баленсиага», в котором проработал до 1961 г.

У Баленсиага Курреж освоил секреты «высокого шитья» и научился работать с разными тканями, выявляя их пластические свойства.

Рафинированные формы, которым отдавал предпочтение Баленсиага, несомненно, оказали влияние на творчество Куррежа. И в своих коллекциях, которые внешне были совершенно не похожи на утонченные модели Баленсиага, Курреж стремился избавиться от лишних деталей в пользу выразительности лаконичной формы.

В 1961 г. вместе со своей будущей женой Коклин Баррьер, тоже ассистенткой Баленсиага, Курреж открыл дом высокой моды с интерьерами, похожими на научную лабораторию, и показал первую коллекцию с мини-юбками.