Образ и остров (наррация и визуальность в "Изобретении Мореля" Адольфо Бьой Касареса)

Размещено на http://allbest.ru

Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Российский государственный гуманитарный университет

Образ и остров (наррация и визуальность в «Изобретении Мореля» Адольфо Бьой Касареса)

C.Н. Зенкин

Санкт-Петербург, Москва, Россия

Аннотация

В статье подробно разбирается перцептивная структура, заданная в романе аргентинского писателя Адольфо Бьой Касареса «Изобретение Мореля» (1940), и в частности функционирование в повествовательном тексте искусственных аудиовизуальных «образов» -- фантастических подобий живых людей, о которых в нем идет речь.

Демонстрируются динамическая рамка, в которую заключены «образы», сакрализация их «изнанки» (машинного оборудования, которым они созданы), онтологическая неполнота самих «образов»-иллюзий и составляемого ими мира. Роман Бьой Касареса построен на конфликтном взаимодействии образа и слова, последним выражением которого является его текст, приписанный безымянному герою-рассказчику.

Ключевые слова: Адольфо Бьой Касарес, «Изобретение Мореля», визуальный образ в повествовании

Abstract

The image and the island (Narrative and visuality in Adolfo Bioy Casares' The Invention of Morel)

S.N. Zenkin National Research University Higher School of Economics

The paper considers in detail the perceptive structure in Adolfo Bioy Casares' The Invention of Morel, in particular, the functioning of the artificial “images” -- fantastic copies of living people -- in the narrative text. These holographic copies, created by a genius inventor and dwelling on an uninhabited island in the Pacific, are distanced from the reader by a dynamic frame -- in terms of discourse (the ambiguity of the storyteller and the commentator), space (the geographical distance of the island) and time (the chronological ambiguity of the novel's plot, where the chronology is replaced by a week's time, recurring in cycles, during which the copies have been “recorded”). The “images” are perceptively incomplete: they can be seen and heard, but the storyteller cannot touch them. The “images” are a technological illusion, and they have a tangible underside -- the underground machinery projecting them into the island's space; entering this underground hall is experienced as entering a sacred, enchanted place, which leads to an initiation transforming the person. All the “images” together seem to form a small world, which the storyteller protagonist seeks to join, but this world is ontologically invalid, lacking the subject: it is not a real world, but more a museum or an archive. Not the visual imagery itself, but only the verbal narrative, created by the protagonist over the course of his adventures, is capable of overcoming the ontological defect, of bringing a wholesome meaning to the “images'” existence. Bioy Casares' novel is based on the conflicting interaction between the image and the word, where the ultimate expression of the latter is the very text that we read. Keywords: Adolfo Bioy Casares, The Invention of Morel, visual image in narrative

В романе Адольфо Бьой Касареса «Изобретение Мореля» (1940) научная фантастика, на которую указывает уже заглавное слово «изобретение», уживается с мистикой. На уровне непосредственных фабульных мотивировок речь идет о техническом изобретении, позволяющем точно воспроизводить всевозможные объекты, включая движущихся и говорящих людей: традиционно такое копирование, создание двойников считалось магической операцией, но здесь оно осуществляется «материалистически», как абсолютно совершенная волновая иллюзия, наводимая излучением новейших проекторов.

«Я не творю жизнь», -- подчеркивает сам изобретатель Морель (с. 108/130)1, относя свою деятельность именно к науке, а не к волшебству. Зато в дискурсе рассказчика, сталкивающегося с его изобретением, техническая фразеология время от времени уступает место «колдовской», профанный регистр -- сакральному: «Я пишу эти строки, чтобы оставить свидетельство о недобром чуде» (para dejar testimonio del adverso milagro) (с. 17/8). Этот рассказанный в романе опыт «недоброго», негативного сакрального развивается по схеме мистической инициации: удаление от мира («следуя традиции отшельников» -- с. 35 /33), одичание, временная смерть, а затем вступление в новый социум и в иной порядок бытия.

Поскольку в романе речь идет о создании иллюзий, естественно прочитать его как притчу о художественном творчестве Здесь и далее первая цифра в скобках отсылает к оригинальному испанскому тексту романа [Bioy Casares 1968], а вторая -- к русскому переводу Веры Спасской [Бьой Касарес 2011]. Учитывается также перевод В. Симонова [Биой Касарес 2001]. Перевод иногда ис-правлен и уточнен, как правило без специальных оговорок на этот счет. Фамилию арген-тинского писателя по-разному транскрибируют русскими буквами: Бьой или Биой. См.: [Blanchot 1959: 127-129; Peters 2013: 299-376]. Дэвид Галлахер замечал, что за-головочная формула «La invencion de Morel» двусмысленна и может интерпретироваться в металитературном ключе: «Заголовок подчеркнуто загадочен -- может быть, в нем имеется в виду, что рассказчик сам выдумал Мореля, а может быть, он рассказывает об изобрете-нии, сделанном Морелем» [Gallagher 1975: 253]., или о литературном чтении «.. .У нас остается только один способ существования -- проскользнуть между двумя страницами Книги и самим сделаться литературой, подобно тому как герой “Изобретения Мореля”, проскользнув между двумя образами, сам делается образом и уходит из жизни, чтобы войти в вымысел» [Женетт 1998: 146]., или даже как предвосхищение «постсовременной» эпохи симулякров См., например: [Dowling 1992; Kantaris 2005; Smith 1993; Bozzetto 1999].. При подобных аллегорических толкованиях есть опасность сосредоточить все внимание на Мореле и его изобретении, хотя очевидно, что главный герой романа -- не он, а безымянный персонаж-рассказчик, чьими глазами он показан.

Хорхе Луис Борхес, которому посвящено «Изобретение Мореля», написал к нему предисловие, где хвалил «замечательный», «безупречный» сюжет, придуманный его другом Бьой Касаресом; по его словам, он сам «обсуждал <...> сюжетные детали» романа с автором [Борхес 2001: 350-351]. Элементами или факторами этого сюжета являются пространственно-временные координаты действия, игра упоминаемых и избегаемых в рассказе мотивов, соотношение профанного и сакрального начал в фантастическом вымысле, онтологический статус действующих лиц. Не все эти факторы улавливаются обычным инструментарием нарратологии, так как ими формируется не только повествовательная цепь событий, но и экзистенциальная ситуация субъекта, в свою очередь обусловленная особой ролью, которую играют в этом романе визуальные образы.

Коловращение вечности

Повествовательная рамка в «Изобретении Мореля» оставлена намеренно смутной; автор последовательно путает в тексте любые следы, позволяющие ответить на вопросы «кто рассказывает?», «где рассказывает?», «когда рассказывает?»

Речь ведется от лица главного героя, имя которого неизвестно и в чьей биографии реальность перемешана с вымыслом. Он венесуэлец, в прошлом связанный с литературным журналом «Кохо илюстрадо» (с. 189/81), который действительно существовал и сыграл существенную роль в истории испаноамериканского модернизма; но этот журнал издавался в Каракасе в 18921915 гг. См.: [Zanetti 2005/2006]. Странное название журнала, «Иллюстрированный хромец», было образовано от прозвища одного из его основателей Мануэля Мариа Эчесуриа, кото-рый действительно страдал хромотой., за много лет до предполагаемого времени действия романа. Вымышленным является названный в тексте сотрудник журнала -- поэт Ордуньо; не имеет точного реального прототипа и другое лицо, упоминаемое в связи с жизнью рассказчика на родине, -- «властный Валентин Гомес» (с. 190/81), которого лишь приблизительно можно соотнести с диктатором Хуаном Висенте Гомесом, правившим Венесуэлой в 1908-1935 гг. Рассказчик бежал из своей страны, спасаясь от наказания; он называет себя то «приговоренным к смерти» (с. 20/11), то «осужденным на пожизненное заключение» (например, с. 91 /107), но невозможно понять, за что именно. Критики могут лишь гадать на сей счет: так, Морис Бланшо полагал, что герой романа «скрывается от политического преследования» [Blanchot 1959: 127] Предположение Бланшо согласуется с заключительными признаниями рассказчика о любви к родине -- «другой Венесуэле», врагами которой (и его собственными врагами) яв-ляются «сеньоры из правительства» и «полиция во взятой напрокат форме», т. е., видимо, парамилитарные отряды (с. 189/81). Однако этому предположению противоречит косвенное упоминание об «ошибке правосудия», жертвой которой, возможно, стал рассказчик (с. 18/8)., а Жак Жиляр, сочинивший свою изощренную детективную версию романного сюжета, ничтоже сумняшеся утверждает, что этого человека «разыскивают за убийство» [Gilard 1995: 139].

Единственный слабый намек на роковое деяние рассказчика содержится в его словах: «Смерти <...> представлялся случай оборвать мою жизнь <...> в дни перед приходом полиции» в его жилище (с. 82/95-96): следует ли понимать, что в эти дни он рисковал жизнью в каком-то опасном предприятии, революционной акции?

В любом случае его сообщения о своем преступлении, осуждении и т. п. приходится принимать с осторожностью: на протяжении своего рассказа он настолько одержим навязчивой идеей полицейского преследования, которого боится даже на другом краю света и чьи коварные козни подозревает во всех и всем, -- что этот рассказ отчетливо наводит на мысль о паранойе Это подозрение лишь усиливается при попытках рассказчика мыслить рациональ-но, педантично расставляя свои сбивчивые идеи по пунктам: «во-первых... во-вторых... в-третьих...» (см.: [Camurati 1990: 108]).. Не большее доверие, чем этот «ненадежный» рассказчик, вызывает и таинственный «издатель» его повести: о личности этого человека не известно вообще ничего, но он иногда снабжает текст своими критическими примечаниями, что-то в нем поправляет и сокращает, высказывает к нему мелочные придирки.

Странным и недостоверным выглядит место действия. В своих скитаниях рассказчик-беглец добрался из Южной Америки до Индии, а оттуда по совету некоего итальянца Омбрельери отправился дальше, в Полинезию; высадившись в порту Рабаул (остров Новая Британия близ Новой Гвинеи), он затем в одиночку на весельной лодке поплыл по океану дальше, до острова, который, по его утверждению, «называется Виллингс и входит в архипелаг Эллис» (с. 22/14).

Автор романа явно прокладывал по глобусу самый длинный и невероятный маршрут: достаточно сказать, что его последний, гребной этап, от Новой Британии до островов Эллис (ныне государство Тувалу), составляет более 3000 километров, а остров под названием Виллингс вообще неизвестен. Со своей стороны, и неведомый «издатель» сомневается, что рассказчик действительно попал туда, куда думает: острова Эллис, пишет он, имеют иной рельеф и иную растительность. Таким образом, место, где происходит действие романа, ускользает из реальной географической протяженности: настоящая утопия О связи романа Бьой Касареса (в основном на уровне авторской идеологии, а не опы-та, переживаемого героями) с утопической «островной» традицией в мировой литерату-ре см.: [Levine 1982: 90-97]. Непосредственным литературным источником «Изобретения Мореля» был роман Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» (1896); Moreau и Morel -- этимологические дублеты одной и той же французской фамилии, так что само заглавие аргентинского романа «с сыновним чувством отсылает к другому изобретателю-островитя- нину, доктору Моро» [Борхес 2001: 351]. Вообще же сюжет о затерянном в океане острове, где безумный изобретатель ставит опасные и жестокие опыты, использовался и другими писателями, например Жюлем Верном в романе «Равнение на флаг» (Face au drapeau, также 1896 г). Жан Клер отметил сходную структуру в таких произведениях, как «Дни и ночи» (1897) Андре Жарри и «Locus solus» (1914) Раймона Русселя; в последнем романе есть и женский персонаж, носящий -- возможно, по совпадению -- имя Фаустина, как и у Бьой Касареса. См.: [Clair 1975: 188]., причем, как часто бывает в утопиях, в ее «нигдешнем» пространстве символически отображена структура человеческого мира. По своей внутренней топографии остров разделяется на две зоны -- топкую «низину», постоянно заливаемую приливами, где вынужден прятаться беглец-латиноамериканец, и скалистый холм, где стоят таинственные постройки и появляются говорящие по-французски «пришельцы», похожие на праздных европейских туристов Эта колониальная социальная структура, которая включает в себя, в качестве предста-вителей подчиненной нации, еще и испаноговорящих поваров и официантов, прислужива-ющих «пришельцам», была впервые рассмотрена Вольфрамом Нитчем [Nitsch 2004: 112]. Такая структура издавна повторяется в «островных» сюжетах, начиная с «Бури» Шекспира (Просперо -- Калибан) и «Робинзона Крузо» Дефо (Робинзон -- Пятница).. Герой романа все время перемещается из одной зоны в другую -- делает вылазки на холм, снова укрывается в трясине, пересекая границу между «природой» и «цивилизацией», бродит по коридорам и подвалам «музея» на холме, пытается открывать разные помещения (назначение некоторых так и остается неизвестным), прячется от внезапно появляющихся «пришельцев». Эти скрытные передвижения, постоянно сопровождаемые страхом поимки, превращают пространство острова в лабиринт -- мотив, которым особенно интересовался друг романиста Хорхе Луис Борхес «...Остров так же важен для Бьоя, как лабиринт для Борхеса. Бьой несомненно рассматривает мир как лабиринт, подобно Борхесу, а остров, по-видимому, кажется ему столь значимым оттого, что это отрезанный и изолированный элемент мира-лабиринта» [Gallagher 1975: 249]..

Особенно сложно и неоднородно устроено романное время. В «Изобретении Мореля» упоминаются два основных события: техническое оборудование острова, завершившееся «поселением» там искусственных подобий самого Мореля и его друзей, и появление на острове героя-рассказчика, который вступает в контакт с этими подобиями. Первое событие как будто датировано достаточно точно, но на самом деле противоречиво. Еще до прибытия на остров рассказчик узнает, что «году в двадцать четвертом белые построили там» (с. 18/9) свои странные сооружения; эта дата согласуется с двумя популярными музыкальными пьесами, которые бесконечно проигрывает оставленный ими патефон11.

Однако на острове обнаруживается еще и другое, анахроническое произведение -- книжка, датированная 1937 г.; у нее есть и материальный оригинал, и иллюзорный дубликат -- как же она могла быть «заснята», технически скопирована вместе с друзьями Мореля, если вышла в свет лишь много лет спустя? «Чай на двоих» (из американского мюзикла «No, no, Nanette», 1924) и «Валенсия» (из одноименного голливудского фильма 1926 г; написана эта мелодия тоже в 1924 г). Очередное смешение реальности и вымысла: предполагаемый автор этой книжки, французский военный инженер Бернар Форест де Белидор (1697-1761), действительно за-нимался устройством гидравлических машин, наподобие той, что установлена на острове Мореля; но у него нет сочинения под названием «Travaux -- Le Moulin Perse», якобы из-данного в Париже в 1937 г. и найденного рассказчиком романа в островном «музее» на краю света.

Неопределенной является и хронология приключений рассказчика, высадившегося на остров через «несколько лет» (с. 20/11) после компании Мореля, чья одежда кажется ему немного старомодной. Роман написан в форме его дневника -- парадиегетического, полуповествовательного словесного жанра, который отличается от чистого повествования тем, что действие синхронизировано с рассказом: в момент каждой записи рассказчик еще не знает, что будет дальше. В таком тексте особенно важны календарные датировки, пусть даже условные.

Как писал Морис Бланшо (не в связи с Бьой Ка- саресом), календарь -- это «демон, вдохновитель, композитор, провокатор и сторож» того, кто ведет дневник; календарь включает его деятельность в горизонт повседневности и тем самым служит «предохранительным барьером от опасности письма». Удерживая от рискованного ухода в неопределенную область самодовлеющего слова-вымысла, дневник внушает своему автору «странную уверенность, что можно наблюдать и познавать самого себя» [Blanchot 1959: 252, 255, 257]. Бланшо имел в виду главным образом писательские дневники; но герой-рассказчик «Изобретения Мореля» -- как раз и есть интеллектуал, тесно связанный с литературой и пытающийся «наблюдать и познавать самого себя». Он прямо называет себя «писателем» (с. 91/108), хотя его собственные творческие замыслы -- скорее философско-эссеистические; главное же, в своих дневниковых записях он сообщает о постепенном приобщении к фантастическому, едва ли не художественному творческому проекту, осуществленному на острове другим человеком. Он не писатель, а активный читатель этого проекта, стремящийся сам в него внедриться, сделаться его персонажем (см.: [Forgues 1979]). Дневник для него -- действительно промежуточная, полухудожественная форма опыта, а его финальную гибель можно интерпретировать как наглядную художественную демонстрацию «смерти автора», которая будет провозглашена в литературной критике лишь через несколько десятилетий (см.: [Peters 2013]).

Учитывая такую экзистенциальную значимость дневника, кажется тем более любопытным, что его хронология, привязка к календарным датам совершенно спутана.

Датировки записей отсутствуют Для сравнения можно взять следующий роман Адольфо Бьой Касареса «План бег-ства» (1945), имитирующий другую парадиегетическую форму -- не дневника, а пере-писки. Его герой тоже ищет разгадки странных и фантастических событий, с которыми он сталкивается на острове (точнее, на небольшом архипелаге у побережья Французской Гвианы), и этой разгадкой тоже оказывается сложно организованная иллюзия, внушаемая людям; но, в отличие от дневника в «Изобретении Мореля», эта история размечена точны-ми датировками писем, отсылающими к 1914 г., а немногие обманчиво точные временные указания обрывочны и не создают связной последовательности: «Вчера в сотый раз я уснул на этом пустынном острове» (с. 19/10), «за пятнадцать дней приливы трижды превращались в наводнения» (с. 34 /31), «все началось восемь дней назад» (с. 40/39), «моей решимости хватило на четыре дня» (с. 60/66), «я следил в течение семнадцати дней» (с. 125/152). Невозможно соотнести эти временные периоды с отдельными «вчера» и «сегодня», которые мелькают в дневнике Бессвязность времени не так резко переживается читателем романа, как зрителем кинофильма, поскольку длительность просмотра, в отличие от времени чтения, жестко запрограммирована. Возможно, именно этим объясняется соблазн как-то упорядочить, рационализировать время действия при переносе «Изобретения Мореля» в кино. Так, во французской экранизации (1967, режиссер Клод-Жан Боннардо) дневник главного героя, вопреки тексту романа, снабжен точными и более или менее правдоподобными датиров-ками, относящимися к зиме 1935 г. (противоречащая им дата издания «книжки» Белидо- ра -- 1937 г. -- в фильме не упомянута). Там же, кстати, «исправлена» и безымянность автора дневника: в своей последней, предсмертной записи он называет себя -- «Меня зовут Луис...».. К тому же повествовательный дискурс не всегда следует хронологическому порядку и то отступает неопределенно далеко назад, то вновь возвращается к моменту изложения. Следуя примеру Робинзона Крузо, рассказчик пытается вести какой-то календарь, хотя бы для исчисления приливов, грозящих утопить его в низине: «Я делаю зарубки на стволе, ведя счет дням; любая ошибка -- и я захлебнусь» (с. 22/14).

Но этот импровизированный календарь не используется для датировок дневниковых записей и, видимо, плохо соотносится с календарем общемировым. Пытаясь устранить этот разрыв, рассказчик отмечает в качестве временного ориентира необыкновенное атмосферное явление: «У меня есть факт, который поможет читателям определить время второго появления пришельцев: на следующий день на небе засияли два солнца и две луны» (с. 78/89). Он надеялся, что «этот мираж <...> виден повсюду; виден и в Рабауле» (с. 78/89), -- но нет, чудо с небесными светилами оказалось сугубо локальной иллюзией, как и само «появление пришельцев»; за пределами острова его никто не мог видеть, поэтому его невозможно объективно датировать.

Сбивчивому времени повествования противостоит в романе другое время, структура которого постепенно раскрывается рассказчику и читателям: это неделя, которую провели на острове изобретатель Морель и группа его друзей и в течение которой они были засняты чудесной аппаратурой и превращены в абсолютно точные голографические копии самих себя; с тех пор эти копии пребывают на острове, повторяя слова и жесты той недели.

В отличие от времени повествования, которое с переменной скоростью движется то вперед, то назад, время голографической записи -- это циклическое время «вечного возвращения» (с. 62/68), «коловращения вечности» (etemidad rotativa, с. 127 / пер. В. Симонова, с. 68). Структура читательского восприятия романа устроена так, что смутные биографические, географические и хронологические координаты повествования образуют перцептивную рамку, в которой постепенно, словно фигура на неясном фоне Этот мотив -- постепенное проступание фигуры на фоне при упорном всматрива-нии -- дважды упоминается в тексте: «.. .точно фигуры, которые, как подметил Леонардо, начинаешь видеть, глядя какое-то время на пятна сырости» (с. 39/37); «маленьким я рас-сматривал книги с картинками и играл в открытия: чем дольше смотришь на картинку, тем больше находишь в ней новых предметов.» (с. 71-72/81). Внутри фикционального романного мира рамками служат сам остров, изолированный от мира, и его внутренняя топография: низменная, бесформенная часть, природный хаос мокрой трясины, обрамляет культурно оформленную область «музея»., выступает структура perpetuum mobile -- вновь и вновь развертывающейся во времени технической иллюзии, созданной гением Мореля.

Идея вечного возвращения наверняка принадлежала к числу тех «сюжетных деталей» романа, которые Бьой Касарес обсуждал с Борхесом. Она излагается в нескольких эссе самого Борхеса, вошедших в его сборник «История вечности» (1936): «Учение о циклах», «Циклическое время», -- и на эту же идею Борхес обиняками, чтобы не давать заранее подсказку читателю, намекает в своем предисловии к «Изобретению Мореля»: «...Бьой дает новую, чисто литературную разработку понятия, которое опровергали Августин и Ориген, которое отстаивал Луи-Огюст Бланки и которое с незабываемой музыкальностью передал Данте Габриель Россетти.» [Борхес 2001: 351] Вероятно, опять-таки во избежание «спойлеров» автор предисловия не упоминает в своем перечне самого знаменитого из мыслителей, писавших о вечном возвращении, -- Фридриха Ницше.. Содержание этой идеи у Бьой Касареса иное, чем в философско-поэтической традиции, которую напоминает Борхес.

Как в древней мифологии, так и в рационалистической мысли XIX в. вечное возвращение выводили из конечности числа элементов -- мистических мировых сил или простейших химических тел, -- из которых формируются реальные объекты; их комбинации должны рано или поздно исчерпаться, а потому неизбежно будут повторяться, воспроизводя одни и те же факты.

Такую онтологическую репликацию, якобы заданную объективным устройством мира и развернутую на просторы Вселенной, Бьой Касарес в своей «новой, чисто литературной разработке» заменяет искусственно смоделированным «коловращением», которое происходит не в пространстве, а только во времени, на территории маленького удаленного острова. Населенный иллюзорными копиями людей, этот остров и сам превращается в настоящий об - раз -- точнее, в серию идентичных, бесконечно повторяющихся подвижных картин.

Неприкосновенность образа

Изнанка образа

У морелевских «образов» есть не только перцептивные, но и онтологические изъяны. Вольфрам Нитч насчитывает таких три: «образы» лишены прошлого («заснять можно только настоящее, но не прошлое»), не обладают глубиной (представляют собой лишь «поверхностную репродукцию» человеческих личностей) и не имеют энергетической автономии (зависят «от аппаратуры, работающей на приливной энергии») [Nitsch 2004: 110]. В сюжете романа особенно важную роль играет последнее, третье обстоятельство.

Человеческие подобия, созданные Морелем, -- это именно подобия, симулякры, а не монстры или мутанты, обладающие искаженным человеческим обликом (как, например, насильственно, хирургически «очеловеченные» животные в романе Уэллса «Остров доктора Моро»). Они и не автоматы, не роботы, не искусственные существа, функционально заменяющие человека в тех или иных операциях (популярный мотив научной фантастики, известный по крайней мере с пьесы Карела Чапека «R.U.R.» 1920 г. и, возможно, восходящий к поверьям о Големе).

Подобно своим исходным прототипам -- праздным гостям Мореля, -- они ничего, собственно, не делают; в романе лишь однажды мельком появляется прислуживающая им, т. е. занятая хоть каким- то делом домашняя челядь, сами же они играют, танцуют, читают, ходят на рыбалку -- их функция не действовать и даже не быть, а лишь казаться.

В отличие от природных объектов, людей или машин, эти чувственные иллюзии пусты, лишены не только прошлого и глубины, но и внутреннего механизма, и потому их существование, т. е. их зримость и слышимость, всецело зависят от внешней энергетической подпитки; в ее отсутствие они тут же бесследно пропадают. Иначе обстоит дело с машиной: она тоже зависит от внешнего питания, но, лишившись его, не исчезает, а лишь останавливается. Так и происходит в романе с настоящими машинами -- генераторами, которые обеспечивают съемку, хранение и воспроизведение морелевских «образов» и питаются энергией морского прилива: в периоды, когда прилив ослабевает, они перестают работать, и тогда поддерживаемый ими иллюзорный мирок перестает существовать, т. е. быть воспринимаемым Эти «холостые машины» (термин Марселя Дюшана для обозначения всевозможных фантастических устройств, «преобразующих любовь в механику смерти») могут рассма-триваться как аллегория капиталистического отчуждения человека, а отношения рассказ-чика с их продуктами-«образами» в романе Бьой Касареса -- как «истерическая поза ра-бочего, прикованного к машине; в рамках такого диспозитива Фаустина, по сути, выражает собой анонимную проституцию капитала, этакое особенное, всякий раз откладываемое наслаждение, предлагаемое капиталом лишь в форме вечного coitus reservatus» [Clair 1975: 183]. Процитированное выше в скобках определение также взято из сборника «Холостые машины» (выпущенного к одноименной выставке), из статьи Мишеля Карружа «Инструк-ция к применению» [Carrouges 1975: 21]..