Образ и остров (наррация и визуальность в "Изобретении Мореля" Адольфо Бьой Касареса)

Именно они, а не эфемерно возникающие и исчезающие «образы», обладают настоящим бессмертием; сделанные из наипрочнейших материалов, они незыблемы и практически вечны, они содержат в своей машинной памяти прообраз «образов» Мореля, их неизменный эталон; по словам самого изобретателя, они «более долговечны, чем Метр, который находится в Париже (el Metro, que esta en Paris)» (с. 114/140) Забавно, что оба русских переводчика романа ошиблись в понимании этого срав-нения: обманувшись, по-видимому, подземным расположением морелевских машин, они спутали метр - эталон, хранящийся в парижском пригороде Севр, в Международном бюро мер и весов, с омонимичным ему «парижским метро» (В. Спасская, с. 140; В. Си-монов, с. 63)..

Эти машины, установленные в замаскированном, труднодоступном подземном зале, окружены, словно рамкой, внешне-наземным миром «образов» (который и сам, как мы видели, помещен в динамическую рамку); на инициатическом пути, чтобы проникнуть в этот зал истины, нужно пройти через мир иллюзий, и ни один из призрачных обитателей промежуточного мира не появляется в этом заповедном зале.

Машинный зал -- это изнанка образов, необходимое материальное условие их существования, которое находится вне образа как такового и которого в принципе нельзя увидеть внутри образа. Для плоскостных визуальных образов, например рисунков или живописных кар- тин, изнанкой является оборотная сторона бумаги или холста, для киноизображения -- съемочная камера или проекционная будка, где прокручивается фильм, а для совершенных трехмерных подобий, изготовленных Морелем, изнанкой становится это готическое «инопространство», машинное подполье Мотивы таинственной крипты, скрытой в глубине необитаемого острова, нередки в романах на робинзоновский сюжет, оттеняя по контрасту профанно-практическую де-ятельность их героев: Робинзон Крузо в романе Дефо на охоте забредает в некий грот с сияющими стенами, в «Таинственном острове» Жюля Верна (1875) научно-хозяйственное освоение острова героями-«колонистами» сопровождается загадочными деяниями капита-на Немо, который со своей подводной лодкой скрывается в недоступной подземной гавани. Зачарованная пещера-«склеп» расположена также в центре острова, где происходит дей-ствие романа Мишеля Турнье «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (1967)., насыщенное сакральной энергией.

Сакральное вообще иногда определяют как энергетическое, а не пассивно-вещественное состояние: его мир «отличается от мира профанного как мир энергий от мира субстанций. С одной стороны -- силы, с другой стороны -- вещи» [Кайуа 2003: 164].

Как и обычно в романе Бьой Касареса, это можно объяснить не только мистически, но и «научно-фантастически», в терминах философии техники. Жильбер Симондон отмечал, что технический объект не может существовать без «ассоциированной среды», которая служит для него «фоном», словно перцептивный фон для восприятия фигуры.

Такая среда представляет собой не формы и не субстанции, а энергетические процессы -- например, для разнообразных гидравлических машин такой средой является вода, но не как неподвижная жидкость, а как движение, течение (см.: [Simondon 1958: 58-59]). Стоячая вода неоднократно фигурирует в романе -- ею заполнен плавательный бассейн рядом с «музеем», а в самом «музее» под полом одного из залов помещен огромный аквариум. Оба «водохранилища» вызывают отвращение; оставшись от давних посетителей острова, они теперь полны всякой дряни: аквариум -- дохлых рыб, бассейн -- грязи, лягушек и змей. Они преображаются лишь при появлении «образов», иллюзорно обретая вновь первозданную чистоту. Напротив того, текучая вода не зависит от зрительно-слуховых иллюзий -- они сами зависят от нее. Это опасная, амбивалентная стихия морского прилива, которая в природном состоянии грозит утопить скрывающегося в низине рассказчика, а обузданная техникой, служит энергетической поддержкой для морелевских «образов».

Герой юмористической песенки Бориса Виана «Я сноб» смотрел телевизор, развернув его задом наперед: «С обратной стороны это так интересно!»

Сходный опыт вполне серьезно переживает герой Бьой Касареса, и, заставляя его вступить в изнаночное пространство, писатель делает шаг вперед в осмыслении технического образа. Рассказы о любви живого человека к механической кукле сочинялись еще в XIX в. («Песочник» Гофмана, «Грядущая Ева» Вилье де Лиль-Адана и т. д.), но обычно они уделяли мало внимания тому, какой энергией питается эта кукла; например, у Гофмана лишь вскользь дано понять, что это завод механической пружины Интересную и исторически неслучайную параллель образует фильм Фрица Ланга «Ме- трополис» (1927), где в дистопическом городе будущего работает мощная электростанция и ее энергия используется, помимо прочего, для «оживления» и «очеловечения» механического андроида, принимающего облик обольстительной женщины. Этот композитный персонаж-ки- борг соединяет в себе робота и образ: в начале сцены «оживления» показан его механический костяк, а затем он облекается извне призрачной (электрической?) человеческой плотью..

Напротив того, в «Изобретении Мореля» сцена в машинном зале занимает одно из главных мест; здесь герою-рассказчику удается добраться до энергетической основы образов, овладеть питающими их подземными генераторами, и это решающий шаг в его собственной трансформации.

Как и положено готическому инопространству, машинный зал труднодоступен и тщательно замаскирован. Он находится в потайном подвальном помещении «музея», которое наглухо замуровано и отделено от всех остальных. Пробив отверстие в стене и впервые пробравшись внутрь, рассказчик ощущает «долгий, восхищенный покой: стены, потолок, пол -- все было облицовано голубым фарфором, и даже сам воздух <.. .> пропитывала насыщенная голубизна, как пену иных водопадов» (с. 29/23-24). «То же удивление и то же счастье, что в первый раз» (с. 130/160) он переживает и много позднее, вновь зайдя в машинный зал уже после раскрытия морелевского изобретения: «Мне показалось, будто я окунулся в неподвижную голубую реку» (с. 130/160).

Если природа острова и общество иллюзорно живых «образов» чаще всего вызывают у него отвращение или тревогу, то сияющий голубой подземный зал, уподобленный энергетической водной стихии (реке, водопаду), переживается им эйфорически; это какое-то незапамятно-родственное место, сравнимое с материнской утробой -- или с нутром образа Более сложную психоаналитическую интерпретацию предложил Дидье Анзье: двой-ные стены машинного зала подобны «двойной стенке» (double paroi), в качестве которой человек переживает свою кожу: «Придуманный Морелем подземный зал являет собой ложную двойную стенку: реальная стена, соответствующая хрупкой, повреждаемой, рас-секаемой, разрываемой коже, дублируется красивой, гладкой, совершенной, “нетронутой”, “сплошной”, “небесной” стенкой, которая является чисто идеальной (в обоих смыслах слова) и возникает в результате проекции» [Anzieu 1978: 164]. С этой интерпретацией со-гласуются в романе мотивы больной, разрушающейся кожи людей (вследствие лучевого поражения при «съемке» морелевской аппаратурой), но она не объясняет драматических переживаний героя, чуть не задохнувшегося в «утробе» машинного зала, а затем чудесно вышедшего оттуда..

Однако, как и всякое готическое пространство, оно обладает сакральной амбивалентностью: выбраться из него трудно, словно из могилы или из затонувшей подводной лодки, с командиром которой сравнивает себя рассказчик (опять водная метафора, на сей раз дисфорическая). Было так страшно убедиться, что я в заколдованном месте, понять, что волшебство совершается на глазах такого человека, как я, -- неверящего, смертного, отрезанного от всех, -- словно затем, чтобы отомстить за себя. <.> «Мне не выйти отсюда. Это место зачаровано», -- явственно подумал я или сказал вслух (с. 133-134/164). Впервые рассказчик посетил зал в период отлива, когда машины «спали», второй же визит совпал с приливом на море и с возобновлением работы машин, которые создали вдоль реальных стен зала пространственно совпадающие с ними стены-симулякры. Эти симулякры, хоть и произведены той же съемочно-проекционной аппаратурой, резко отличаются от человекоподобных «образов», и к голубым стенам ни разу не применяется слово imagenes, но лишь proyecciones, «проекции» (с. 134/165).

Если люди-симулякры в романе лишены всякой плотности «на ощупь» (по крайней мере у рассказчика ни разу нет случая ее испытать), то их подземная изнанка оказывается массивно-плотной и абсолютно нерушимой, в отличие от реальной стены ее нельзя пробить никакими инструментами.

Здесь, в «заколдованном месте», отсутствуют «образы» морелевских приятелей, зато находится источник, средоточие их бытия. Здесь же и происходит решающая метаморфоза рассказчика.

Чтобы выбраться из наглухо закрытого святилища Мотив смертельного заточения в подземном святилище, восходящий к традициям готического романа, распространен в массовой беллетристике и кино, начиная по крайней мере с романа Г. Р. Хаггарда «Копи царя Соломона» (1885)., ему нужно остановить таинственные машины, он долго и тщетно пытается разгадать их устройство, а потом приходит некое озарение, и загадка мгновенно разрешается сама собой: «Desconnecte, sail», «Отключил, вышел» (с. 138/ ср. с. 169) -- эта лапидарная фраза, словно латинское veni, vidi, vici, самым своим построением имитирует быстроту и легкость обозначаемого ею магического жеста, как будто герой вдруг нащупал и нажал какую-то потайную кнопку, разом снимающую заклятье (что он и делает в одной из экранизаций романа). Сам же он описывает случившееся еще более любопытной метафорой:

.. .я словно заглянул в увеличительное стекло (fue como si me hubiera acercado por vidrios de aumento); моторы перестали быть случайной глыбой металла, обрели формы и смысл, позволили понять их назначение (с. 137--1з8/ 169).

Магические свойства увеличительных стекол -- старинный романтический мотив (например, в уже упомянутом «Песочнике» Гофмана), в нем научная фантастика смыкается с колдовством. У Бьой Касареса увеличительное стекло -- точнее, «стекла», во множественном числе, словно какой-то сложный оптический прибор с «окуляром» и «объективом», вписанный в водную прозрачность, -- не просто позволяет разглядеть и разгадать огромные моторы, стоящие в подземном зале. Оно действует и в обратную сторону -- раскрывая герою тайну машин, оно превращает его самого в существо соприродное иллюзорному миру, создаваемому этими машинами.

Для завершения такой сакральной метаморфозы ему остается лишь профанно-техническая процедура: в течение недели сыграть комедию общения с другими людьми-симулякрами, заснять и записать ее на диск и заменить ею старую версию морелевского «фильма». Эта работа воображения, превращения в образ, к которой рассказчик немедленно приступил, выйдя из машинного зала, лишь оформляет на внешне-материальном уровне его уже свершившееся внутреннее пре-ображение.

Мир, архив и текст

Смысл этого преображения можно объяснить, проследив, как функционирует в романе зеркало -- простейший, общеизвестный генератор зрительных образов.

В одном из интервью Адольфо Бьой Касарес вспоминал, что замысел «Изобретения Мореля» и вообще идея фантастического литературного вымысла были связаны у него с созерцанием зеркала. Еще в детстве он видел у своей матери зеркальное трюмо в венецианском стиле, с деревянными розочками по краям; трюмо раскрывалось, и я видел, как вся комната отражается в нем десять тысяч раз. Это зеркало всегда было стимулом для моего воображения. Как добиться такого же очарования, когда пишешь? Как могло быть, что видимое мне в нем «не существует»?

Существовали или нет те десять тысяч комнат, которые я в нем видел? То был один из первых предметов, пробудивших во мне желание думать о вещах сверхъестественных, потому что меня не было там, внутри, я не мог вступить в те десять тысяч комнат, что были видны моему взору. Кроме того, на зеркале моей матери помещались фотографии людей, которых она любила и которые уже умерли. С таким представлением о бессмертии, загробной жизни каким-то образом могла связываться идея неба [Ulla 1990: 76].

Зеркало «в венецианском стиле», с фигурной рамой, а нередко еще и с мелко гранеными краями, создававшими призрачное сияние -- динамическую визуальную рамку -- вокруг основного образа, часто фигурировало в литературе XIX в. (у Готье, Малларме и других авторов) как чарующий провал в бесконечность.

Юный Бьой Касарес видит в нем еще и другой эффект: взаимоотражения нескольких составленных рядом зеркал создают бесконечный ряд пустых «комнат», идентичных реальной комнате с зеркалами, но недоступных для зрителя; это потустороннее пространство образов ассоциируется с мотивами «неба», смерти и «загробной жизни».

Столь же драматичную роль играют зеркала и в его позднейшем романе. Как выясняется из речи Мореля перед своими друзьями, тот стремился «удерживать образы, получаемые в зеркалах», «образы, извлеченные из зеркал» (с. 105/126), т. е. зеркало выполняло какую-то функцию в его технологии.

Соответственно и «зеркальная ширма», установленная в одном из залов «музея», служила ему «для экспериментов (оптических и акустических)» (с. 148/182). У рассказчика та же ширма вызывает иные, фантазматические ассоциации: когда-то в старину «зеркальные комнаты были адом, где совершались чудовищные пытки» (с. 96/114).

Вплоть до последних страниц романа ни разу не упомянуто о том, чтобы он смотрелся в зеркало. Когда же наконец он в него заглядывает, перед ним зрелище близкой смерти, телесного распада: «Стоя у зеркальной ширмы, вижу, что я лыс, безбород, без ногтей, розоватого цвета...» (с. 152/188). Образ, даже самый простой, отражение в зеркале, чреват гибелью. К концу своей истории, побывав во второй раз в подземном машинном зале, рассказчик понимает, что «съемка», которой подверглись Морель и его друзья, была для них смертельной, что никого из них уже нет в живых и что для него самого эта процедура закончится так же В «научно-фантастическом» регистре это можно объяснить как результат лучевой болез-ни, о которой в 1930-е годы знали еще немного, но которую отчасти напоминает «чума», пора-жающая людей на острове Мореля. А «мистическое» объяснение дает рассказчик, настойчиво твердя в нем слово «образ»: «Случайно я припомнил, что в основе того ужаса, который испыты-вают иные народы перед представлением в виде образа, лежит убеждение, будто при создании образа душа человека переходит в его образ и человек умирает» (с. 141/173-174)..

Снимая сам себя морелевской аппаратурой, он совершает самоубийство, чтобы в виде искусственной копии приблизиться к своей погибшей возлюбленной, -- как если бы он желал быть похороненным вместе с нею, чтобы на могиле их изображения помещались рядом. Но такое романтическое объяснение является поверхностным, подобно тому как вся страсть рассказчика к Фаустине описана в основном стереотипами любовной риторики.

Во-первых, подвижные голографические копии, «призраки» людей, создаваемые аппаратурой Мореля, мало походят внешне на кладбищенские памятники, никогда не уподобляются им в тексте романа и отличаются от них функционально.

В противоположность таким памятникам -- вообще обычным визуальным образам, реальным или выдуманным, создаваемым людьми, -- они не предназначены ни для чьих глаз; по замыслу своего творца, они должны вечно пребывать на уединенном, недоступном острове, в замкнутом пространстве, в отсутствие всякой «публики» «Рассказчик, спасаясь от юстиции своей страны, попадает на остров, куда не должен высаживаться ни один человек, и встреченные им там образы созданы не для того, чтобы на них глядели, а для того, чтобы вечно там пребывать» [Milner 1982: 234].. Рассказчик романа, случайно попавший на заповедный остров, оказался невольным нарушителем морелевского проекта -- реальным зрителем, непрошеным соглядатаем его иллюзорных созданий, а раз так, то его финальное самоубийство, превращение в еще один, дополнительный «образ», служит восстановлению этого проекта в изначальной чистоте.

Во-вторых, хотя непосредственным мотивом для рокового шага была неразделенная любовь к одной конкретной женщине, но после «съемки», после изготовления собственного «образа» чувства рассказчика изменились, расширились:

Досаждала <.. .> моя зависимость от образов (особенно от Мореля и Фаустины). Теперь все иначе -- я вступил в этот мир, и уже нельзя убрать образ Фаустины без того, чтобы не исчез мой собственный. Меня радует также, что я завишу -- и это более странно, менее оправданно -- от Хейнса, Доры, Алека, Стовера, Ирен и так далее (даже от самого Мореля!) (с.151/186-187).

Рассказчик «вступил в этот мир», по ту сторону зеркала, за которым обитают призрачные подобия Мореля и его друзей, и его теперь радует «зависимость» от их подобий -- даже от соперника в любви! -- что должно гарантировать его принадлежность к этому связному миру, а одновременно и целостность самого этого мира. В таком тотализирующем воззрении рассказчик вновь уподобляется Морелю -- тот превратил в образы (и одновременно умертвил) целый «мирок»: друзей, возлюбленную, слуг, себя самого, наконец, все материальные декорации острова Морелевская аппаратура убила все живое на острове: как отмечает рассказчик, там буйно цветут молодые растения, не заставшие момент «съемки», а «те, что были засняты, высохли» (с. 147/181)..

Подобно ему, рассказчик в финале романа становится элементом единой картины, своей переживаемой «зависимостью» связывая воедино те разрозненные, случайные фигуры, которые встречались ему прежде. Они тотализируются благодаря его онтологическому самоубийству Идея онтологического жертвенного самоубийства, восстанавливающего закономер-ность и стройность мира, могла быть известна Бьой Касаресу по мистерии Стефана Мал-ларме «Игитур» (1870)., а его мечта о том, чтобы новые, еще более усовершенствованные машины Мореля ввели его самого «в небесный мир сознания» Фаустины (с. 155/191), подразумевает окончательное завершение этого мира, где образ нового гостя сам станет зримым для других его обитателей.

Вступление в образ, точнее в зазеркальный образный мир -- это и есть метаморфоза, переживаемая рассказчиком. Насколько она успешна?

Эта метаморфоза составляет условие его зримо с ти В экранизации К.-Ж. Боннардо главный герой, начиная свою «съемку», где он играет роль одного из гостей Мореля, резко меняет свой внешний облик: раньше он был бродя- гой-беглецом, одетым в лохмотья, заросшим волосами и бородой, теперь же он безупречно пострижен, выбрит и носит неведомо откуда взятый щегольской костюм. Кинозрителю, наблюдающему сцены «съемки», такое преображение кажется естественным: ясно же, что актер «в образе», на съемочной площадке должен выглядеть иначе, чем «в жизни».: чтобы стать видимым, нужно самому сделаться образом среди образов.

Прежде, сталкиваясь с призрачными обитателями острова, он всякий раз был обескуражен их отсутствующим, проходящим сквозь него взглядом. Они ведут себя как живые люди, вполне естественны в движениях (ничего похожего на механические жесты кукол и автоматов), их единственная странность -- этот незрячий взгляд, особенно невыносимый у любимой женщины, которая в его присутствии сидит и глядит куда-то вдаль, «словно позируя невидимому фотографу» (с. 43/43).

В одном из своих сновидений он встречает ее в «публичном доме со слепыми проститутками, куда [его] водил Омбрельери в Калькутте» (с. 54/57) Фамилия Омбрельери образована от корня со значением «тень»., причем с ее появлением «публичный дом преобразился в роскошный, богатый флорентийский дворец», заставляя его плакать «от поэтического счастья и тщеславия» (с. 54/57). В рассказ об этом эйфорическом фантазме недаром введено иронической нотой слово vanagloria, «тщеславие»: поместив свою возлюбленную в ряд слепых сексуальных объектов, рассказчик может во сне тешиться своим зрительным господством над нею, однако при «реальных» встречах на острове ему недостаточно любоваться Фаустиной, он еще хотел бы, чтобы образ глядел на него, хотел бы преодолеть ту оптическую фрустрацию любви, о которой говорил Жак Лакан:

Когда в любви я требую взгляда, моя неудовлетворенность, то, чего мне не хватает, связано с тем, что ты никогда не глядишь на меня там, где я тебя вижу [Лакан 2017: 113].

Такое желание взгляда порождает, помимо прочего, зрительную картинку-послание, с помощью которой рассказчик пытается объясниться в любви к Фаустине, еще принимаемой им за живую женщину. Буквально реализуя рекламный слоган «Say it with flowers» Если верить заметке, напечатанной в старой американской газете, этот слоган якобы был придуман рекламным агентом П. Ф. О'Кифи в декабре 1917 г (см.: How the slogan “Say it with flowers” started // Scarsdale Inquirer. Vol. 4. No. 7. 1923, January 6). В 1934 г он стал названием британского музыкального кинофильма (режиссер Джон Бэкстер)., он не просто преподносит ей букет, а выкладывает на земле фигурную цветочную клумбу, изображающую его самого вместе с возлюбленной, включая ее фрустрирующий взгляд никуда:

Я выложу огромную фигуру сидящей женщины: обхватив руками колено, она смотрит на закат; перед женщиной -- коленопреклоненная фигура маленького мужчины, сделанная из листьев (под этим человечком я поставлю в скобках слово «я») (с. 49/51).

Эта попытка встроиться в один визуальный образ с Фаустиной закончилась неудачей: цветочную инсталляцию не удалось построить по задуманному плану, а в итоге ее не увидела ни сама дама (продолжавшая сидеть и меланхолически читать книг у) Своей неизменной позой Фаустина напоминает знаменитую фигуру Меланхолии с гравюры Дюрера (см.: [Rodriguez Barranco 2005: 253])., ни непрошеный гость Морель, слепо прошагавший прямо по цветам. Влюбленный не сумел и сочинить дарственную надпись к своей композиции: любые ее варианты -- «Ты мертвеца здесь к жизни побудила», «Скромный знак робкой любви» (с. 52/54) и т. п. -- удручают его своей пошлостью (как, собственно, и все его попытки ухаживания), а ничего лучшего ему так и не пришло в голову. История с цветочным посланием не менее существенна в структуре романа, чем эпизод заточения в машинном зале. Коммуникация рассказчика с миром морелевских образов не складывается ни в сфере имагинарного (воображаемого, образного), ни в сфере символического (языкового).

Дело в том, что этот мир, куда стремится проникнуть рассказчик, -- именно что не является миром, как отмечает Жан-Пьер Зарадер в сборнике, который был издан к парижской выставке 2018 г., специально посвященной «Изобретению Мореля»:

Этот мир, записанный на вечном диске, эти образы, персонажи которых как будто обладают самосознанием, -- никакой не мир: эти персонажи находятся внутри мира (dans le monde), но не перед лицом мира (au monde) <...>.

Эти образы суть объекты, и сколь бы совершенным ни было подобие, они остаются объектами. Камень лишен мира, пишет Хайдеггер, а эти образы, эти персонажи, зафиксированные в вечности диска, суть лишь камни среди других камней [Zarader 2018: 45].

Процитированная главка из статьи Зарадера названа «Мир без Dasein», по ассоциации с философским эссе Жиля Делёза, посвященным еще одной современной робинзонаде, -- «Мишель Турнье, или Мир без Другого» См.: [Deleuze 1969]. Ж.-П. Зарадеру принадлежит специальная книга (1999) о романе Турнье «Пятница».. Обе формулы действительно близки по смыслу: для экзистенциальной философии мир -- это не просто совокупность всех объектов, он предполагает сознающего субъекта, хайдеггеровского Dasein, служит предметом и эквивалентом его сознания.

А субъект, в свою очередь, достигает сознания и обретает мир только через предстояние Другому -- человеку, богу, какому-либо носителю иного сознания. Герой-рассказчик «Изобретения Мореля», экзистенциалистский Робинзон, выброшенный из мира на необитаемый остров, стремится воссоединиться с миром, и он невольно тянется к встреченным им Другим, пытается с ними переглядываться, переговариваться устно, письменно и образно -- хотя одновременно и страшится этих Других, боится, что они выдадут его полиции. Постепенно он понимает, что «пришельцы» образуют особый, замкнутый мир, изъятый из реального времени и помещенный в «коловращение вечности»; действительный контакт с его обитателями невозможен -- ни с любимым человеком (Фаустиной), ни с богом-творцом этого призрачного мирка (Морелем).

Можно, правда, симулировать такой контакт, самому превратившись в «образ», элемент созданной на острове инсталляции. Но даже самый правдоподобный, самый насыщенный деталями образ-остров не есть мир, и, дополнив его своим собственным образом, рассказчик все равно остается «лишен мира», лишен Другого.

В романе нет ни одного эпизода, где он хотя бы иллюзорно переживал взаимопонимание, согласие или спор с кем-либо из «образов», и понятно почему: эти подобия людей представляют собой лишь неполноценные объекты-копии, зависящие от внешней энергии и лишенные субъективности. Если все вместе они и составляют мир, то это «мир в себе», не знающий себя и не знаемый, не видимый никем со стороны: объявившийся было внешний зритель -- рассказчик романа -- обречен сам втянуться в него, исчезнуть в нем, как в черной дыре.

Такой суррогат мира будет оправданно называть, подобно главному зданию на острове Мореля, «музеем» или даже, еще точнее, архивом -- собранием сокращенных копий, искусственно закодированных в экономном машинном «формате».

Архивирование реальности, предвосхищающее современные компьютерные технологии, а в ближайшем литературном контексте напоминающее «Вавилонскую библиотеку» из одноименной новеллы Борхеса, видится рассказчику романа утопическим решением проблемы бессмертия, а заодно и мальтузианской проблемы перенаселения Земли. Вместо того чтобы «поддерживать жизнь во всем организме <.. .> следовало бы стремиться к сохранению лишь того, что важно для сознания» (с. 25-26/19), -- рассуждает он, еще не столкнувшись вплотную с изобретением Мореля. Позднее, уяснив суть этого изобретения, он мечтает создать с его помощью вечное «райское» хранилище архивированных, компрессированных людей, практически не занимающих места:

Один и тот же сад, если сцены будут сняты в различные моменты, вместит не один рай, а неисчислимое множество, и населяющие их общества, не сталкиваясь и не зная друг о друге, будут существовать одновременно и почти в одном и том же пространстве (с. 124 /151) Эта гибридная, научно-мистическая идея технического «рая», где навек поселятся образы умерших, любопытно перекликается с созданной несколькими десятилетиями ра-нее «философией общего дела» Николая Федорова, предполагавшей оживление и увекове-чение предков..

Здесь важна оговорка «не зная друг о друге»: общение между виртуальными обитателями «рая», хоть и населяющими один и тот же сад-Эдем, столь же ограниченно, сколь и кругозор морелевских «образов», -- без прошлого, без выхода из циклического времени однажды заснятого «фильма». Они не способны к саморазвитию, к свободной коммуникации -- этим необходимым условиям субъективности, а их мир лишен целостности, раздроблен на «неисчислимое множество» несообщающихся райских миров. Следует еще раз подчеркнуть: мирок морелевских образов -- скорее именно архив, чем музей. Если музей, согласно его «классической» модели XIX в., устраивается так, чтобы представлять целостно осмысленную картину той или иной реальности (природы, истории, биографии), то архив лишен обобщающего смысла, это более или менее случайно сложившееся собрание документов и / или изображений, которые обладают лишь частными значениями и еще только ждут -- а по большей части, вероятно, никогда и не дождутся -- осмысления потомками.

Современная культура все более образуется «бесконечно разрастающейся сферой архивов, которые больше не в состоянии порождать смыслы» [Ямпольский 2018: 411]. Этой тенденции соответствует и изобретение Мореля, которое изначально мотивировано желанием (как самого изобретателя, так и пришедшего позднее рассказчика) сохранить во всевозможной полноте образы любимой и мира, куда она включена, однако в итоге оно создает лишь пустые, отрывочные, замкнутые в себе подобия, аффективный смысл которых, как во многих личных фотоархивах, загроможден и подавлен случайными эмпирическими деталями, попавшими в поле зрения объектива.

Такой изъян образа, позволяющего законсервировать мир, но не воссоединиться с ним, делает особенно важной роль другого, дополнительного образу начала культуры -- текста. Роман Бьой Касареса, рассказывающий о жизни образов, вместе с тем упоминает множество разнообразных текстов.

В островном «музее» имеется, помимо прочего, библиотека, где «книг не счесть, но подобраны они односторонне: только романы, стихи, пьесы» (с. 25/18); в ней же, однако, рассказчик находит техническую «книжечку» Белидора; еще какую-то книгу читает, сидя на холме, Фаустина; Морель пишет на машинке свое «заявление» друзьям (и эти листки затем включаются в романное повествование), его гости декламируют меланхолические стихи Верлена, посвященные умершему юному другу, сам рассказчик намеревается в своем отшельническом уединении написать два ученых трактата и даже подобрал для одного из них стихотворный эпиграф. И, наконец, главным текстом является само повествование рассказчика, в котором он преуспел больше, чем в научных трудах или в любовных посланиях Фаустине.

Процесс его написания -- действие, неоднократно упоминаемое по ходу рассказа, -- начинается сразу после первой встречи с «образами», стимулирован этим опытом («До сих пор я пока не написал ничего, кроме этого листка, о котором вчера и не помышлял» -- с. 18/8) и продолжается в самых необычных местах, например во время опасного заточения в «заколдованном» машинном подземелье. Сам рассказчик называет свой текст то «дневником» (с. 22/15), то «свидетельством» (с. 17/8), то, в самом конце, «сообщением» (с. 155/191). Этот разнобой жанровых определений, поддерживаемый еще и упомянутой выше путаной хронологией дневника, существен, он заставляет двойственно переживать коммуникативную ситуацию текста: если дневник ведут в настоящем, изо дня в день и, как правило, лишь для себя самого, то свидетельство и сообщение обращены к будущему, к другим людям.

Сбивчивый текст рассказчика занимает место одного из трактатов, которые он замышлял, -- «Defen- sa ante Sobrevivientes», «Моя защитительная речь, обращенная к живым» (с. 18/15) или «Апология перед теми, кто меня переживет» В известном смысле «посмертными» были и записки рассказчика в романе Г. Уэллса «Остров доктора Моро», где также сочетаются научно-технические и мистические моти-вы. Основной романный сюжет, где безумный ученый-вивисектор превращает животных в псевдолюдей, относится к более или менее рациональной «научной фантастике», но в кон-це следует откровенно фантазматический эпизод, напоминающий о сакральных обрядах инициации: к острову доктора Моро ветром и течением прибивает шлюпку с иссохшими трупами двух моряков -- один из них тот самый капитан корабля, который за год до того из неприязни к рассказчику высадил его на затерянном в океане острове. На этом-то «летучем голландце», вырвавшись из заточения среди человекоподобных зверей и пройдя через сим-волическую смерть, рассказчик и вернется в мир людей.. Пишущий его неоднократно -- то всерьез, то в порядке риторической игры -- называет себя «мертвецом» и уже на одной из первых страниц признает: «Неприятно думать, что эти записи походят на завещание» (с. 22/14) Много позже он вновь процитирует эти свои слова, ощущая их важность (с. 143-144/176), а его педантичный «издатель», словно внутренний психический цензор, в своем примечании станет опровергать точность этой слишком откровенной автоцитаты (с. 144/177). Идея завещания, предсмертного послания актуализируется в романе еще раз, в мотиве прощальной записки японского морского офицера, мужественно гибнущего в за-тонувшей подводной лодке.: еще одно, может быть самое серьезное жанровое определение. К будущим людям обращены и его последние слова:

Того, кто на основе этого сообщения изобретет машину, способную воссоединять существующих, но разделенных (reunir las presencias disgregadas), я попрошу вот о чем. Пусть он отыщет Фаустину и меня, пусть позволит мне проникнуть в небесный мир ее сознания. Это будет благочестивый поступок (с. 155 /191). В этой финальной фразе вновь читается свойственное роману Бьой Каса- реса колебание между двумя перспективами -- религиозной и технической, сакральной и профанной. Сам Морель находил у созданных им «образов» то «душу», то «сознание», но о «сознании» он говорил в негативных контекстах:

Я был уверен: созданные мною подобия людей не будут осознавать себя (как, скажем, персонажи кинофильма) (с. 106/128).

... здесь мы останемся навечно <...> и будем вновь и вновь проживать эту неделю, минута за минутой, никогда не выходя из сознания, которое было у нас в каждую из них, потому что такими сняли нас аппараты (с. 115/139-140).

Сознание «образов» либо вообще отрицается, либо ограничивается теми моментами, которые попали в объектив съемочной аппаратуры; напротив того, существование у них души утверждается положительно, пусть и с сомнительной предпосылкой: «Когда все чувства собраны воедино, возникает душа» (с. 107/129); «гипотеза о том, что у образов есть душа, очевидно подтверждается...» (с. 108/130).

Если сознание -- понятие научное, то душа отсылает к религиозным верованиям; и изобретатель, бог-творец призрачного мирка, неявно отдает предпочтение именно второму понятию. Напротив того, рассказчик в последний миг своего повествования, уже распадаясь телесно, мечтает когда-нибудь «вступить в небесную область сознания» любимой -- не в ее мистическую душу, а в ее внешний кругозор, -- хочет стать по-настоящему зримым для нее; он по-прежнему желает войти в мир Другого, определяемого через сознание и зрение.

Поскольку же уповать на такое воскрешение в глазах Другого можно только в неопределенном будущем, после усовершенствования морелевской аппаратуры, то этот апокалипсис упоминается с религиозными обертонами: «небесная область ее сознания» (el cielo de la conciencia de Faustine), «благочестивое дело» (un acto piadoso). В любом случае мир Другого, как уже было показано, не может быть образом, и завет, обращенный к будущим изобретателям, предваряется патетическим признанием в любви к навек утраченной родной стране: не к образу, но к реальному миру Других. Героический жест рассказчика -- самоубийственное вступление в морелев- ский «фильм», чтобы стать одним из его персонажей вместе с Фаустиной, -- может дать лишь очередную иллюзию приобщения к этому миру: «Надеюсь, в целом мы производим впечатление неразлучных друзей, которые понимают друг друга без слов» (с. 151 /186, разрядка моя). Своим жестом рассказчик принял на себя одну из ролей, в принципе допускаемых сценарием Мореля: он не был в числе его друзей, но он молчаливо, без слов играет комедию общения с ними.

Можно, впрочем, вообразить и другой, альтернативный сценарий, который он мог бы разыграть, взявшись за собственное кинотворчество: вместо того чтобы симулировать свою фиктивную приобщенность к морелевской компании, можно было бы инсценировать действительную и драматичную историю своего приобщения к ней -- не результат, а процесс; представить в аудиовизуальных эпизодах, как чужестранец, случайно попавший на остров, вступает в круг «местных жителей», как он болезненно переживает их абсолютное равнодушие к нему (например, в сценах тщетных ухаживаний за Фаустиной), но постепенно усваивает их повторяющиеся слова и жесты, находит себе место в их обществе. Одним словом, он мог бы по к аз ать то, о чем до сих пор р ассказывал в своем дневнике.

Такая 3D-«экранизация» его истории явилась бы дополнительным эпизодом, включенным в исходный фильм Мореля; а следующим ярусом в этой диегетической конструкции могла бы стать чья-то реальная экранизация романа Бьой Касареса, изображающая не только фиктивное общение главного героя с призрачными обитателями острова, но и -- метакинематографически -- техническую изнанку этого процесса, т е. собственно съемки «фильма», создаваемого рассказчиком (начиная с момента, когда он овладевает морелевскими машинами). Такая сценарная идея осталась не осуществленной ни в самом романе, ни в его действительно снятых экранных версиях; на визуально-зрелищном уровне циклическое время образов не нарушается линейно-необратимым временем инициации рассказчика, и настоящим местом его инициации, фиксацией его истории является не образ, а только текст, словесный рассказ.

Как этот текст дошел до нас, а не погиб на безлюдном острове от климата, влажности и т. п. -- вопрос, на который нет ответа, и он лишь отчасти снимается традиционной литературной условностью. В «Изобретении Мореля» «находка рукописи» является чем-то большим, чем нейтральный повод для рассказа; в рецептивной структуре романа нарративный дискурс, производимый его героем по ходу своего общения с визуальными образами, находится с ними в отношении силового напряжения и одновременно функциональной дополнительности.

Лишенные связи с субъектом, зрительные подобия ни к кому не обращаются; они завораживают и привлекают, но, в отличие от конкурирующего с ними текста, бессильны кому-то что-то ответственно сообщить. Слово должно сделать то, чего не может сделать немой и обманчивый образ: рассказать правду.

Итак, искусственные образы, населяющие необитаемый остров в Тихом океане, несут на себе отпечаток давления, которому их подвергает повествование (которое и само деформируется под их воздействием -- становится сбивчивым, неопределенным).

Их восприятие читателем обеспечивается тройной рамкой -- пространственной, временной и дискурсивной; по замыслу своего создателя, они поддерживают неизменность форм в процессе вечного возвращения, но сами зависят от работы энергетических машин, служащих их сакральной изнанкой; героя романа они сулят приобщить к бессмертию, но вместо целостного мира дают ему лишь неосмысленный архив.

Воссоздавая в своем романе соблазн образов, усиливаемый новейшей фантастической техникой (сегодня она уже в значительной степени стала реальностью), Адольфо Бьой Касарес показывает их динамические отношения с языком, который оказывается единственно способным воссоединить человека -- по ту сторону образа и по ту сторону смерти -- с реальными людьми-читателями, восстановить связь с миром, утраченную беглецом из Южной Америки.



Литература

Биой Касарес 2001 -- Биой Касарес А. Изобретение Мореля / Пер. В. Симонова // Биой Касарес А. Избранное. М.: Терра -- Кн. клуб, 2001. С. 13-82.

Борхес 2001 -- БорхесХ. Л. Адольфо Бьой Касарес. «Изобретение Мореля» [1940] / Пер. Б. Дубина // Борхес Х. Л. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3: История ночи: Произведения 19701979 гг. СПб.: Амфора, 2001. С. 349-351.

Бьой Касарес 2011 -- Бьой Касарес А. Изобретение Мореля / Пер. В. Спасской. М.: АСТ; Астрель, 2011.

Гильбар 2018 -- ГильбарА.-С. «Диоптрические искусства» по Ролану Барту / Пер. И. Попова // Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы междунар. конф., Санкт- Петербург, декабрь 2015 года / Под ред. С. Н. Зенкина, С. Л. Фокина. М.: Нов. лит. обозрение, 2018. С. 114-134.

Готье 1972 -- Готье Т. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. с фр. Т. 1. М.: Худ. лит., 1972.

Женетт 1998 -- Женетт Ж. Утопия литературы / Пер. Е. Гальцовой // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 143-150.

Кайуа 2003 -- Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2003.

Лакан 2017 -- Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа (1964) / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2017.

Ямпольский 2018 -- ЯмпольскийМ. Изображение: Курс лекций. М.: Нов. лит. обозрение, 2018.

Anzieu 1978 -- Anzieu D. Machine a decroire: sur un trouble de la croyance dans les etats limites // Nouvelle revue de psychanalyse. N° 18. 1978. P. 151-168.

Bioy Casares 1968 -- Bioy Casares A. La invention de Morel. Buenos Aires; Barcelona: Emece Editores, 1968.

Blanchot 1959 -- BlanchotM. Le Livre a venir. Paris: Gallimard, 1959. (Folio Essais).

Bozzetto 1999 -- Bozzetto R. L 'Invention de Morel: Robinson, les choses et les simulacres // Etudes franjaises. Vol. 35. No. 1. 1999. P. 65-77.

Camurati 1990 -- Camurati M. Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia. Buenos Aires: Corregidor, 1990.

Carrouges 1975 -- Carrouges M. Mode d'emploi = Gebrauchsanweisung // Junggesellen- maschinen = Les machines celibataires. Kunsthalle Bern, 4.7.1975 -- 17.8.1975 / Hrsg.

J. Clair, H. Szeemann. Venezia: Alfieri, 1975. P. 21-48.

Clair 1975 -- Clair J. L'ultime machine. Notes sur l'«Invention de Morel» = Die Letztz

Maschine, Anmerkungen zue Die Erfindung von Morel // Junggesellenmaschinen = Les machines celibataires. Kunsthalle Bern, 4.7.1975 -- 17.8.1975 / Hrsg. J. Clair, H. Szeemann. Venezia: Alfieri, 1975. P. 180-192.

Deleuze 1969 -- Deleuze G. Michel Tournier, ou le Monde sans Autrui // Deleuze G. Logique du sens. Paris: Minuit, 1969. P. 350-372.

Dowling 1992 -- Dowling L. H. Derridean “Traces” in La invencion de Morel by Bioy Casares // Discurso: Revista de Estudios Iberoamericanos. Vol. 9. No. 2. 1992. P. 55-66.

Forgues 1979 -- Forgues R. La invencion de Morel de Adolfo Bioy Casares: Una metafora de la creation literaria // Hispamerica. Ano 8. No. 23/24. 1979. P. 159-162.

Gallagher 1975 -- Gallagher D. The novels and short stories of Bioy Casares // Bulletin of Hispanic Studies. Vol. 52. 1975. P. 247-266.

Gilard 1995 -- Gilard J. Les anagrammes de Morel. Notes sur un recit de Bioy Casares // Cara- velle. Cahiers du monde hispanique et luso-bresilien. N° 64. 1995. P. 139-145.

Hofner 2002 -- Hofner E. Utopisme et medialite dans La invencion de Morel d'Adolfo Bioy Casares (1940) // Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra: literatura -- ensayo -- filosofia -- teoria de la cultura -- critica literaria / Ed. A. de Toro, S. Regazzoni, R. Ceballos. Frankfurt/Main: Vervuert, 2002. P. 87-109.

Kantaris 2005 -- Kantaris G. Holograms and simulacra: Bioy Casares, Subiela, Piglia // Science and the creative imagination in Latin America / Ed. by E. Fishburn, E. L. Ortiz. London: Institute for the Study of the Americas, 2005. P. 175-189.

Levine 1982 -- Levine S. J. Guia de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Editorial Fundamentos, 1982.

Lopez Parada 1991 -- Lopez Parada E. El roce de las imagenes: Sobre La invencion de Morel // Revista de Occidente. N° 121. 1991. P. 122-132.

MacAdam 2002 -- MacAdam A. Borges y Bioy: La invencion de Morel // Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra: literatura -- ensayo -- filosofia -- teoria de la cultura -- critica literaria / Ed. A. de Toro, S. Regazzoni, R. Ceballos. Frankfurt/Main: Vervuert, 2002. P. 111-121.

Milner 1982 -- MilnerM. La Fantasmagorie: Essai sur l'optique fantastique. Paris: PUF, 1982.

Nitsch 2004 -- Nitsch W. Die Insel der Reproduktionen. Medium und Spiel in Bioy Casares' Er- zahlung La invencion de Morel // Iberoromania: Revista dedicada a las lenguas y literaturas iberorromanicas de Europa y America. No 60. 2004. S. 102-117.

Peters 2013 -- Peters K. Der gespentische Souveran: Opfer und Autorschaft im 20. Jahrhundert. Munchen: Wilhelm Fink, 2013.

Rodriguez Barranco 2005 -- Rodriguez Barranco F. J. La vida de una imagen: Adolfo Bioy Casares y su dialogo con Borges. Malaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Malaga, 2005.

Rosa 2002 -- Rosa N. Maquina y maquinismo en La invencion de Morel // Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra: literatura -- ensayo -- filosofia -- teoria de la cultura -- critica literaria / Ed. A. de Toro, S. Regazzoni, R. Ceballos. Frankfurt/Main: Ver- vuert, 2002. P. 41-63.

Simondon 1958 -- Simondon G. Du mode d'existence des objets techniques. Paris: Aubier -- Montaigne, 1958.

Smith 1992 -- Smith E. Apariencia/realidad: Un juego intertextual en La invencion de Morel de Bioy Casares // Literatura como intertextualidad / Ed. J. Alcira Arancibia. Buenos Aires: Instituto Lit. y Cult. Hispanico, 1993. P. 86-93.

Ulla 1990 -- Ulla N. Aventura de la imaginacion. De la vida y los libros de Adolfo Bioy Casares: Conversaciones de Adolfo Bioy Casares con Noemi Ulla. Buenos Aires: Corregidor, 1990.

Zanetti 2005 /2006 -- Zanetti S. Una revista notable: El Cojo Ilustrado de Venezuela // CELEHIS -- Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas. Ano 14/15. Nro 17. 2005/2006. P. 131-160.

Zarader 2018 -- Zarader J.-P. L'Invention de Morel, ou la Tentation du speculaire // L'lnven- tion de Morel, ou La machine a images: d'apres le roman ecrit par Adolfo Bioy Casares / Sous la dir. de T. Dufrene, A. Husson, A. Loayza-Desfontaines. Paris: Maison de l'Amerique latine; Editions Xavier Barral, 2018.



References

Anzieu, D. (1978). Machine a decroire: sur un trouble de la croyance dans les etats limites. Nou- velle revue depsychanalyse, 18, 151-168. (In French).

B'oi Kasares, A. (2011). IzobretenieMorelia [Trans. by V Spasskaia from Bioy Casares, A. (1968). La invencion de Morel. Buenos Aires; Barcelona: Emece Editores]. Moscow: AST; Astrel'. (In Russian).

Bioi Kasares, A. (2001). Izobretenie Morelia [Trans. by V Simonov from Bioy Casares, A. (1968). La invencion de Morel. Buenos Aires; Barcelona: Emece Editores]. In Bioi Kasares, [=Bioy Casares] A. Izbrannoe [Selected works], 13-82. Moscow: Terra -- Knizhnyi klub. (In Russian).

Bioy Casares, A. (1968). La invencion de Morel. Buenos Aires; Barcelona: Emece Editores. (In Spanish).

Blanchot, M. (1959). Le Livre a venir. Paris: Gallimard (Folio Essais). (In French).

Borkhes, Kh. L. (2001). Adol'fo B'oi Kasares. “Izobretenie Morelia” [Trans. from Borges, J. L. (1940). Prologo. In Bioy Casares, A. La invencion de Morel, 1-8. Buenos Aires: Losada].

In Borkhes, Kh. L. [= Borges, J. L.]. Sobranie sochinenii [Collected works] (Vol. 3), 349351. St. Petersburg: Amfora. (In Russian).

Bozzetto, R. (1993). L'Invention de Morel: Robinson, les choses et les simulacres. Etudes frangaises, 55(1), 65-77. (In French).

Camurati, M. (1990). Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia. Buenos Aires: Corregi- dor. (In Spanish).

Carrouges, M. (1975). Mode d'emploi = Gebrauchsanweisung. In J. Clair, H. Szeemann (Eds.). Junggesellenmaschinen = Les machines celibataires. Kunsthalle Bern, 4.7.1975 -- 17.8.1975, 21-48. Venezia: Alfieri. (In French and German).

Clair, J. (1975). L'ultime machine. Notes sur l'«Invention de Morel» = Die Letztz Maschine, Anmerkungen zue Die Erfindung von Morel. In J. Clair, H. Szeemann (Eds.). Junggesellenmaschinen = Les machines celibataires. Kunsthalle Bern, 4.7.1975 -- 17.8.1975, 180-192. Venezia: Alfieri. (In French and German).

Deleuze, G. (1969). Michel Tournier, ou le Monde sans Autrni. In G. Deleuze. Logique du sens, 350-372. Paris: Minuit. (In French).

Dowling, L. H. (1992). Derridean “Traces” in La invencion de Morel by Bioy Casares. Discur- so: Revista de Estudios Iberoamericanos, 9(2), 55-66.

Forgues, R. La invencion de Morel de Adolfo Bioy Casares: Una metafora de la creacion litera- ria. Hispamerica, 8(23/24), 159-162. (In Spanish).

Gallagher, D. (1975). The novels and short stories of Bioy Casares. Bulletin of Hispanic Studies, 52, 247-266.

Gil'bar, A.-S. [= Guilbart, A.-C.] “Dioptricheskie iskusstva” po Rolanu Bartu [Trans. from Guil- bart, A.-C. Les arts dioptriques selon Roland Barthes]. In S. N. Zenkin, S. L. Fokin (Eds.). Chto nam delat 's Rolanom Bartom? Materialy mezhdunarodnoi konferentsii, Sankt-Peter- burg, dekabr' 2015 goda [What shall we do with Roland Bartes? Proceedings of the International Conference, St. Petersburg, December 2015], 114-134. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian).

Gilard, J. (1995). Les anagrammes de Morel. Notes sur un recit de Bioy Casares. Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-bresilien, 64, 139-145. (In French).

Got'e [= Gautier], T. (1972). Izbrannyeproizvedeniia [Selected works; Trans. from French] (Vol. 1). Moscow: Khudozhestvennaia literatura. (In Russian).

Hofner, E. (2002). Utopisme et medialite dans La invencion de Morel d'Adolfo Bioy Casares (1940). Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra: literatura -- en- sayo --filosofia -- teorla de la cultura -- critica literaria, 87-109. Frankfurt/Main: Vervuert. (In French).

Iampolskii, M. (2018). Izobrazhenie: Kurs lektsii [Image: Lecture series]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. (In Russian).

Kaiua, R. (2003). Mif i chelovek. Chelovek i sakral'noe [Trans. from Caillois, R. (1938).

Le mythe et l'homme. Paris: Gallimard; (1950). L'homme et le sacre. Paris: Gallimard]. Moscow: OGI. (In Russian).

Kantaris, G. (2005). Holograms and simulacra: Bioy Casares, Subiela, Piglia. In E. Fishburn,

E. L. Ortiz (Eds.). Science and the creative imagination in Latin America, 175-189. London: Institute for the Study of the Americas.

Lakan, Zh. (2017). Seminary. Kniga 11: Chetyre osnovnye poniatiia psikhoanaliza (1964)

[Trans. from Lacan, J. (1973). Le Seminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris: Editions du Seuil]. Moscow: Gnozis; Logos. (In Russian).

Levine, S. J. (1982). Guia de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Editorial Fundamentos. (In Spanish).

Lopez Parada, E. (1991). El roce de las imagenes: Sobre La invencion de Morel. Revista de Oc- cidente, 121, 122-132. (In Spanish).

MacAdam, A. (2002). Borges y Bioy: La invencion de Morel. In A. de Toro, S. Regazzoni,

R. Ceballos (Eds.). Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra: literatura, ensayo, filosofia. Teorla de la cultura. Critica literaria, 111-121. Frankfurt/Main: Vervuert. (In Spanish).

Milner, M. (1982). La Fantasmagorie: Essai sur l'optique fantastique. Paris: PUF. (In French).

Nitsch, W. (2004). Die Insel der Reproduktionen. Medium und Spiel in Bioy Casares' Erzahlung La invencion de Morel. Iberoromania: Revista dedicada a las lenguas y literaturas iberor- romanicas de Europa y America, 60, 102-117. (In German).