Придумати Шотландію: шотландська література другої половини ХХ - початку ХХІ століття від націоналізму до космополітизму

The paper studies the tendencies of contemporary Scottish prose in the recent three decades (starting from 1980s and up to now). Scotland is seen as an imaginary construct produced in the result of both literary and political discourses that are extremely interwoven. The research's starting point is the problem of devolution, Scottish nationalism and their apparitions in literary texts. Alasdair Gray, James Kelman, and Irvine Welsh's novels represent the ground for experiments with an idea of both national literature, and national identity. Scottish devolution and the apparitions of Scotland are seen through the predominantly fading white male masculinity within the context of class and self-identification. The motifs of loss, disorientation, instability, and macabre rebellion in the novels of devolution writers are inherently representational of the political scene at the time. The problem of identity is studied via the new narrative techniques introduced by Kelman and developed later by Welsh. Defying Standard English as a means of narrator's control over characters' discourses Kelman is thus trying to overthrow not only literary hierarchies, but also class and national ones. Kelman's Glasgow Patter becomes a turning point in revealing the breeches in hierarchies within the institutions called the Great Britain and British literature. The scandal caused by Kelman's novel How Late It Was, How Late that won Man Booker Prize in 1996 voiced not only literary, but also linguistic, national, and self-identification incongruities inscribed into the anglocentric political and literary hegemony. Moreover, paper concentrates on the humanist and ethic turn that Scottish prose takes closer to fin de siиcle. Predominantly, this research deals with the texts of A. L. Kennedy and Jackie Kay. The issues of solipsism in a vibrant postmodern world, as well as the problems of policing race, gender, marriage come to the front of Scottish prose at the beginning of the epoch of naughts. The new images of Scotland are projected through the myriads of subjective mirrors of consciousnesses belonging to the unstable and quite exhausted individuals of any race, class, or sexuality. The cosmopolitan and inclusive Scotland arises from the pages of contemporary Scottish novels. At times, this is the Scotland that never calls itself as such, or mentions itself, let alone pondering on any national issues rather than the issue of common human cause of survival.

Key words: nationalism, devolution, post-devolution, Gray, Kelman, Welsh, Kennedy, Kay, Scotland.

Виклад основного матеріалу

У 2017 році під час лекції в Единбурзькому центрі університету Аркадії один із найбільш відомих сучасних письменників Шотландії Джеймс Робертсон презентував свій роман-епопею „стану нації” (state-of-the-nation novel) “And the Land Lay Still” (2010) [26]. Зокрема, Робертсон зазначив, що ідея цього роману пов'язана з усвідомленням того, що 70-80-ті рр. ХХ століття стали одним із найбільш цікавих періодів в історії Шотландії не тільки в контексті політичних змін, які відбувалися у країні, але і з огляду на внутрішній психологічний зсув у шотландській спільноті, пов'язаний зі сприйняттям себе, своєї історії і своїх перспектив на майбутнє [27].

Проте, за словами самого письменника, написати роман про „стан нації” від 70-х до початку нульових виявилося неможливим: потрібно було вертатися аж у 50-ті для того, щоб показати динаміку цих змін. 50-ті - це точка відліку, яка поєднує в собі два важливих (само)ідентифікаційних моменти: Шотландію, яка „повернулася” додому після Другої світової (і те, що вона побачила вдома), і, як наслідок, „неймовірної підтримки проекту «Британія», якої ніколи більше не буде в наступні десятиліття” [27], аж до референдуму щодо незалежності Шотландії у 2014 році і катастрофічного для єдності Британії голосування про брексит в 2016-му. Для того, щоб зрозуміти, як Шотландія пройшла шлях від проекту „Британія” до деволюції, постдеволюції і назріваючого нового референдуму про незалежність, яку роль відіграла в цьому ледь не в першу чергу шотландська література, Робертсону довелося сконструювати наратив „стану нації”, що репрезентує шість декад подорожі шотландців до самих себе.

Загалом, екстраполяція культурного на політичне і навпаки - це магістральна риса шотландського літературного дискурсу кінця ХХ - початку ХХІ ст., яка постає в маніпуляції паралелями між літературною творчістю і соціально-політичними змінами: література і політика нібито зливаються у „культурному”, або „духовному”, феномені “національної ідентичності”. У другій половині ХХ століття саме письменники і культурна еліта країни придумали ту Шотландію, яку (з новими, ширшими модифікаціями) політичний дискурс продовжує реалізовувати й дотепер.

„Шотландськість” (Scottishness), деволюція, націоналізм У сучасному українському контексті, коли значення поняття „націоналізму” апропрійоване ультраправими парамілітарними угрупованнями та викривлене у бік так званого етнічного націоналізму архаїчного типу, що асоціюється з поняттям етносу, мови, віри, видається необхідним пояснити як природу, так і політико-культурний дискурс довкола поняття націоналізму в Шотландії, яке також подекуди використовується синонімічно до поняття шотландськості ^соШБИпеББ). Шотландський націоналізм є так званим типом „громадянського націоналізму” (термін запропонований у 1882 році Ернестом Ренаном у праці „Що є нація?” [25]) і представляє тип нексенофобного націоналізму, який базується не на спільному етнічному і мовному спадку, а на конструюванні політичної і культурної спільноти, що об'єднується спільним бажанням жити в даній спільноті й певними проекціями спільного майбутнього в контексті ліберальних цінностей свободи, толерантності, рівності та прав людини (Ренан, Джон Стюарт Мілл) [25; 23]. Громадянський націоналізм вкорінений у традиції раціоналізму і лібералізму, обстоює ідею добровільної самоідентифікації з певною спільнотою. Другою відмітною рисою шотландського націоналізму є його належність до лівого спектра політичних ідей (т. зв. лівий націоналізм). Лівий політичний порядок денний шотландського націоналізму неодноразово поставатиме не тільки фоном, а й головним об'єктом або способом наративної репрезентації в шотландських авторів 80-90-х років, зокрема щодо ідей класовості. За свідченням Аластера Нівена,

Шотландія завжди була багатонаціонально сконструйованою нацією, яка складалася з великої кількості етнічних спільнот. Наразі цілком зрозуміло, що шотландське уявлення про національну когезію - це радше успішна ідея, ніж об'єктивна реальність [24].

Під „деволюцією” в шотландських студіях зазвичай розуміють період від провалу першого референдуму про національне самовизначення 1979 р. і на приходу до влади уряду Тетчер, який, як здавалося, назавжди поховав національні сподівання шотландців, до успіху другого референдуму (1997 р.) й отримання Шотландією культурної та політичної автономії через відновлення дії інституту шотландського Парламенту в 1999 р. (уперше з 1707 року). Фактично це період, що охоплює двадцять років наприкінці ХХ століття. Існує й інша інтерпретація деволюції: у рецензії на книгу Роберта Кроуфорда “Devolving English Literature” Джеймс Чендлер стверджує, що „деволюція - це термін, яким шотландські сепаратисти називають те, що вони прагнуть вчинити з такою легітимною інституцією, як Великобританія” [28]. Проте, звичайно, такі інтерпретації є перебільшенням, оскільки деволюція, в будь- якому разі, передбачала створення Парламенту, підконтрольного Весмінстеру, в такий спосіб залишаючи легітимність „Великобританії” недоторканою. Деволюція в Шотландії - дуже неоднозначне явище, довкола неї існує багато суперечок. Деякі критики (Том Наїрн, Скот Хеймз), наприклад, вважають деволюцію реінкарнацією британських імперських впливів, інші ж (Бертольд Шоне, Кейрнз Крейг, Роберт Кроуфорд) переконані, що деволюція є не просто відновленням шотландської самоідентичності, а й прямим наслідком діяльності шотландських романістів 70-80-х рр.

Те, що характерне для розуміння самого терміна „деволюція”, властиве й розумінню процесів, до яких він застосовується, зокрема, історії шотландської літератури відповідного періоду. Так, деволюційна шотландська література - це література, яка була написана і вийшла друком у дві декади (1979-1999). Деволюційний період, як-от у сфері літератури, розпочинається з усвідомлення того, що англо-британська гегемонія, наприклад у фігурі консерваторів разом із Тетчер, витісняє політичну і культурну саморепрезентацію шотландців на маргінеси, що, в свою чергу, призводить до згуртування шотландських інтелектуалів довкола ідеї „морального вивищеного” (morally superior - термін Бертольда Шоне [28, c. 7]) почуття національної ідентичності. Ось як описує цей процес Річард Вейт:

The more the English reveled in the benefits of Conservative rule, the more the Scots and Welsh saw them as a nation of callous, selfish individuals. In contrast, they saw themselves as peoples with a unique sense of community and compassion; a belief which the nationalist parties encouraged... Thatcherism and Conservatism in general came to be synonymous with English nationalism in north and west Britain [27, c. 7].

Отже, деволюційне шотландське письмо завдяки і всупереч окресленому політичному контексту стає завжди й навмисно політично референтним: шотландська література пишеться та інтерпретується виключно з позицій „шотландськості” (чи представляє вона цінність у репрезентації Шотландії і шотландськості). Ґевін Воллас у своїй розвідці „Шотландський роман від 70-х років” (The Scottish Novel since the Seventies), що вийшла у 1993 р., описує сучасну йому шотландську літературу як „сіре і похмуре відлюдькувате чудовисько, схильне до затяжних нападів жалості до самого себе” [29, с. 220].

Ключовими літературними віхами шотландської літератури деволюційного періоду є фігури Аласдера Ґрея, Джеймса Келмана та Ірвіна Велша.

Наріжним каменем виникнення сучасної шотландської літератури, а також поворотним етапом в утворенні т. зв. деволюційного письма (художньої літератури, яка, за висловом Ліама МакІлванні, „напише Шотландію з відчаю” [22, с. 183]) став роман Аласдера Ґрея „Ланарк: життя в чотирьох книгах”, який писався протягом тридцяти років і опублікований у 1981 році.

„Ланарк” - постмодерністський роман, який складається з чотирьох книг у такому порядку: книга третя, книга перша, книга друга, епілог і книга четверта. Ґрей в одному з інтерв'ю зазначив, що „волів би, аби роман читали в одному порядку, а думали про нього у зовсім іншому”, позаяк „епілог надто важливий, аби поміщати його в кінець роману” [9]. Книги один і два є певним більдунгсроманом довоєнного та повоєнного Ґлазґо, розповідають історію життя Данкана Тоу, художника-мураліста. Його неспроможність будувати стосунки із жінками, а також обсесивні художні візії призводять до суїциду через утоплення. Третя і четверта книги репрезентують химерний кафкіанський світ Ансенку (Unthank / Невдячність), який є ґротескною аналогією Ґлазґо, де персонаж Ланарк (семантичними і формальними характеристиками дещо схожий на друге „Я” Тоу) намагається навчитися любити, бути вдячним і врятувати своє життя, хоча мало що з цього йому вдається. Найбільш гострим постмодерним моментом роману є епілог, де відбувається зустріч Ланарка зі своїм автором, який говорить персонажу: “Your survival as a character and mine as an author depend on us seducing a living soul into our printed world and trapping it here long enough for us to steal the imaginative energy which gives us life” [4, c. 647]. Дві Кафкіанські моделі Шотландії і шотландців, які поки що не навчилися бути вдячними життю і любити, - семантичний стрижень, на якому тримається роман. Ідея закритого простору, пастки та можливості вивільнення чудово асоціюється з деволюційним тетчеризмом, острівною літературою (у термінах Гертруди Стайн) та прагненням пере-усвідомити і пере- придумати себе. Роман, як і всі тексти Ґрея, проілюстровані ним самим (Ґрей за фахом художник-мураліст) і є унікальним графічним об'єктом на індивідуальному рівні, а водночас на рівні масової індустрії [4, c. 647]. Публікація „Ланарка” 1981 року постала не тільки поворотною віхою для шотландської літератури й само- переосмислень, але і неймовірно успішним кроком шотландського видавництва Canongate, яке завдяки публікації „Ланарка” стало одним із найбільш популярних і серйозних видавництв.

Ще один відомий роман Ґрея „Бідолашні” (1992) продовжує тему міфологізації топосу Ґлазґо (цього разу у Вікторіанську епоху), а сам роман створений як постмодерний трюк у експериментаторському дусі Ґрея, що попередньо реалізовувався в романах „Ланарк” і „1982 Джанін”. „Бідолашні” - не тільки потмодерний трюк з огляду на його структуру (три голоси: два оповідача і один „редактор” коментують одну й ту ж саму подію - становлення Белли Бакстер, але і з огляду на саму його ідею: представити, описати, розкрити, деталізувати жіночу сексуальність у Вікторіанську епоху. Основну частину роману складають так звані нотатки лікаря Арчібальда МакКендлза, нібито видані у Ґлазґо у 1909 році його власним коштом із гравюрами відомого шотландського ілюстратора Вільяма Стренга, у 70-ті рр. ХХ століття випадково віднайдені у купі сміття істориком Майклом Доннеллі і вже в '90-ті передані літератору та редактору Аласдеру Грею. Історія нотаток, очевидно, є фікціональною вигадкою, яка подається під „соусом” історіографії.

Загалом роман складається з передмови „редактора” Аласдера Грея, нотаток МакКендлза, листа Вікторії Бакстер старшому зі своїх нащадків, а також історичних і критичних приміток „редактора” Грея. Становлення і сексуальність Белли Бакстер - семантичний центр, довкола якого розгортаються оповіді МакКендлза Бакстер і коментарі Грея, кожна з яких являє собою свого роду наративний трюк репрезентації зазначеного центру. Окрім найрізноманітніших постмодерних ігр із ненадійним наратором МакКендлзом, з множинністю точок зору і відсутністю розуміння остаточної „істини” у картині, яка склалася у романі, що цілком відповідає канонам постмодерної чуттєвості й іронії, найбільш цікавим моментом роману (і це лише фрагментарна поява в ілюстрації до роману - а Ґрей завжди особисто ілюструє свої романи) є поява портрета Белли Бакстер, й підписаного як Белла Каледонія (Прекрасна Шотландія). Лише графічний натяк на національний дискурс, який тягне за собою велику множинність специфік читання: адже читач змушений проасоціювати персонажа Белли з дискурсом Шотландії, який створюється білими патріархальними вікторіанськими чоловіками і до якого можна застосувати всі висновки щодо функцій, які персонаж Белли/дискурс Шотландії виконує в романі:

• ґротескної репрезентації та деконструкції вікторіанської чоловічої мрії про жіночність і сексуальність;

• конструювання авторитетності жіночого „дискурсу про себе” в метатекстуальному контексті;

• ідеологізації необхідності боротьби за цінність жіночого дискурсу про себе в часовому континуумі.

Іншим канонічним письменником деволюційної шотландської літератури кінця ХХ століття є Джеймс Келман. На відміну від постмодерних експериментів з ідеєю шотландськості Аласдера Ґрея, Келман постає преставником т.зв. літератури робітничого класу Ґлазго. Протагоністи романів Келмана - білі чоловіки-пролетарії, які репрезентують депресивні форми шотландськості у 80-90-ті рр. ХХ століття з імпліцитною референцією на тетчеризм.

Його збірка оповідань „Хорт на сніданок” виходить у 1987 р., а отже, безпосередньо пов'язана з репрезентаціями гласвегіанської деволюційної „шотландськості” [14]. Вона складається із сорока семи оповідань, які умовно можна поділити на два типи: психологічні скетчі та сюжетні оповідання. І ті, й інші є репрезентаціями форм пролетарського шотландського екзистенціалізму, проте реалізуються ці репрезентації по-різному. Доречним буде зауважити, що Келман у жодному з текстів збірки не звертається до соціальних, економічних чи національних проблем напряму. Вони утверджуються як певна „присутність” у текстуальній матерії, заявляють про себе, зокрема у прагненні сконструювати певну перформативну форму „шотландськості”, подати свій голос. Можна сказати, що Келман не пише спеціально „про” Шотландію з точки зору політичної заангажованості, проте гласвегіанська „шотландськість” оприявнюється в його текстах чітко означеними формами присутності: він дозволяє тетчерівському Ґлазґо говорити за себе і власним голосом.

Отже, однією з найважливіших форм утвердження шотландської присутності у збірці постає така парадоксальна категорія, як друкований „голос”. Це дозволяє говорити про форму оповіді у Келмана як про голос використання так званого жаргону Глазго (Glasgow Patter), який офіційно визнано діалектом мови Scots. У таких скетчах, як “Samaritans”, цей „голос” виконує кілька функцій. По-перше, він конструює читача як „близького” або „чужого” співрозмовника оповідача, при цьому оповідачеві абсолютно байдуже, наскільки читач, долучений до цього „голосу” (і в цьому простежується феномен типового пролетарського жлобства). По-друге, „голос” конструює семантичну присутність тетчерівської „шотландськості” - бідності та агресії. Конструювання читача відбувається в першій же фразі, де до нього звертається „голос”: “Heh, what d'you make of this man I'm standing in the betting shop and this guy comes over, Heh, john, he says, you got a smoke? A smoke... Aye, he says” [14, c. 62]. Тут читач одразу потрапляє в позицію того, кому зараз розкажуть історію з життя, хоче він/вона цього чи ні. Далі з розгортанням історії у „голосі” відбувається конструювання тетчеристської „шотландськості”:

So okay I mean you don't like to see a cunt without a smoke.

Okay, I says, here.

Ta...

Fair enough, I says, I've been skint myself.

Aw it's no that, he says, I'm no skint.

Good, I says, but I'm thinking well fuck you as well, that's my last fag man I mean jesus christ almighty [14, c. 62].

Варто звернути увагу на останнє речення. Воно представлене потоковим мовленням, у якому семантичні центри мають таке ж саме значення, як і лайливі слова. Важко визначити їхню ієрархію (що не характерно для друкованого тексту). На письмі це передається через відсутність великих літер, які дозволяють зливати означники в єдиний потік мовлення.

Акцентується й постійна відсутність грошей. Останнє речення також являє собою типовий пролетарський екзистенціалізм: від епізоду з віддаванням останньої цигарки людині, яка могла собі дозволити купити цю цигарку, до усвідомлення того, як взагалі люди можуть так чинити. Цілісно скетч “Samaritans” чудово демонструє і те, чому друкований текст Келмана можна вважати „голосом”. Справа тут не тільки у використанні Glasgow Patter, але і в тому, що графеми наслідують логіку розмовного тексту. Розділові знаки тут з'являються тільки тоді, коли сам оповідач вдається до непрямої мови при переказі історії. Там же, де звучить „голос”, вони відсутні, як і у живому мовленні.

Майже всі персонажі Келмана - авантюрні персонажі (за Бахтіним). Вони прийшли нізвідки, вони не мають своєї історії, вони ідуть у нікуди, і з ними може трапитися що завгодно. Вони мають констатувати голос шотландського пролетарського міста „на дні”, і цим їхня функція обмежується.

„Шотландськість” у Келмана має чітко окреслену форму тетчеріанського і гласвегіанського пролетарського екзистенціалізму. Основною формою прояву цієї шотландськості є „голос”, представлений у вигляді Glasgow Patter, який намагається утвердити присутність суб'єкта у контексті зникаючих значень. Шотландськість постає також у вигляді авантюрних персонажів, яких породжує голос. Ці авантюрні персонажі - форма присутності в голосі оповідача і форма самоприсутності у своїх авантюрних або рефлексивних голосових актах. Ці персонажі з'являються нізвідки і нікуди не йдуть, вони окреслені точкою у теперішньому: змістовим наповненням цієї точки може бути чи то покер, чи хорт, чи позичена цигарка. „Шотландськість” також репрезентується у збірці Келмана через онірично-сюрреалістичну модель, де метафоричні зв'язки віддзеркалюють топос неприкаяної Шотландії, що ніяк не може повернутися до власної феноменальної присутності всередині самої себе.

Новаторство Келмана у створенні нового типу способу нарації важко переоцінити: письменник переосмислює традиційну функцію дискурсу наратора у прозовому тексті. У своїх інтерв'ю Келман говорить про те, що класична англомовна наративна проза, яку він називає „стандартна англомовна літературна форма”, передбачає присутність фігури наратора (будь-якого типу), який послуговується т.зв. стандартною англійською для формування оповіді, що, на думку письменника, об'єктивізує предмети нарації. Дискурс наратора є контролюючою формою, що функціонує „понад” дискурсами персонажів і домінує над ними, втілюючи певні форми владного (класового) дискурсу:

In prose fiction I saw the distinction between dialogue and narrative as a summation of the political system; it was simply another method of exclusion, of marginalasing and disenfranchising different peoples, cultures, and communities. I was uncomfortable with `working-class' authors who allowed `the voice' of higher authority to control narrative, the place where the psychological drama occurred. How could I write from within my own place and time if I was forced to adopt the `received' language of the ruling class? [3, c. 76].

Новаторство Келмана у зміні парадигми дискурсу наратора, на думку Кернза Крейга, можна порівняти з радикальними нововведеннями Джеймса Джойса і Вірджинії Вульф свого часу. Щоб позбутися класового владного домінування стандартної англійської, Келман створює нарацію одночасно від-першої-і- третьої особи, щоб дискурс персонажа не перетворювався на об'єкт дискурсу наратора [3]. Така форма оповідності радикальна у своєму новаторстві й епатажна в репрезентації пролетарського дискурсу Ґлазґо (з рясним використанням обсценної лексики) спричинила неабиякий скандал під час присудження Букерівської премії роману Келмана “How Late It Was, How Late” в 1994 році. Роман є потоком свідомості, представленим у ексклюзивній келманівській наративній манері, протагоніста Семмі Семюелза, якого брутально б'є поліція, у результаті чого він сліпне. Роман - це рух містом (Ґлазґо) сліпого Семмі, де головною подією стає рух думок персонажа в манері нарації від першої-і-третьої особи. Як справедливо помітив Роберт Кроуфорд, „основною драмою в романі Келмана є драма лінгвістична” [4, c. 667]. Одна із членів журі Букерівської премії Раббі Джулія Нойбергер назвала роман відвертим „хламом” і погрожувала вийти зі складу журі, якщо роман стане переможцем [12]. Консервативний колумніст видання “The Times” Саймон Дженкінз назвав вручення премії Келману „літературним вандалізмом” [17]. Очевидно, що критика роману базувалася саме на „неприпустимості”, „дикунстві” використання шотландського пролетарського дискурсу як такого, що ображає почуття добропорядного носія англійської мови правлячого класу в Лондоні. Цей букерівський скандал через мову, яка репрезентує шотландськість у класовому і національному контексті, чудово проілюстврував не тільки проблеми посттетчеристського суспільства у Британії, але і нагальність питань національної репрезентації та деволюції шотландського письма, яке, у свою чергу, форсувало політичну деволюцію.

Проте цей скандал довкола поважної премії через мовну національну ідентичність виявився не першим, а радше завершальним етапом деволюційного хилитання проекту Британія крізь призму шотландськості. Провісником скандалу став роман, який здобув для шотландської літератури всесвітню популярність, - „Трейнспоттінґ” Ірвіна Велша (1993) [30]. Темна, макабрична, комічна, огидна історія пригод наркоманів з району Единбурга Лейт Марка Рентона та його друзів Саймона, Кочерижки та Беґбі мало кого у світі залишила байдужим. Цьому неабияк посприяла екранізація роману в 1996 році. Мова Велша, скотс східного узбережжя Шотландії, як художня оповідна манера, очевидно, сформувалася і прийшла до письменника через Келмана: використання прийменника “ben”, філософські роздуми, мімікрія і перегравання висловлювань високого регістру, перемішування регістрів: “This is murder. Lesley. Ah'm fuckin useless at these things. Less than useless in this condition. Of negative utility” [30, c. 671]. Оскільки деякі уривки тексту роману публікувалися в 91-му році в “New Writing Scotland”, маємо можливість спостерігати, як довго Велш кристалізував мову оповіді, і, зрештою, відійшов від більш стандартизованої англійської до скотс. Примітно, що екранізація, яка втричі збільшила продаж роману і в Шотландії, і у світі, зберегла особливості скотс як ідентичнісної і сутнісної мови персонажів. Наразі здається, що саме мова скотс - це половина успіху роману. Іншим важливим фактором роману Велша в контексті деволююції стає тематичне зняття табу для шотланської літератури. І можна сказати, що „Трейнспоттінг” - це роман, який знаходиться на межі додеволюційного і постдеволюційного процесів. Наркотики, гомосексуальний секс, герантофілія, копрофілія, ненавмисне убивство дитини - скандальні теми, з якими працює Велш у своїх романах.

Аласдер Ґрей, Джеймс Келман, Ірвін Велш кардинально вивільнили шотландську літературу від вузьколобих пресвітеріанських пресупозицій, тем, ідей і форм, які домінували в Шотландії ще до 70-х рр. ХХ століття. Ці деволюційні письменники придумали нову Шотландію: місцями макабричну, місцями екзистенційну, інколи смішну, часто непередбачувану і дуже травмовану 18-ма роками правління консерваторів, які систематично знищували шотландську економіку, як і шотландську ідентичність.

Проте вже в 1998 р. провідний шотландський поет і літературний критик Крістофер Вайт ставить питання про те, чи можна вивільнити шотландське письмо від національного міфотворення після деволюції і чи можна літературі дозволити бути „просто літературою насамперед” [31, с. 284]. У своїй праці „Сучасна шотландська поезія” (Modern Scottish Poetry, 2004) Вайт заявляє про те, що він хоче „знову домогтися ступеня автономності для художньої літератури і відмовити історії та політиці у привілейованому статусі інтерпретативних інструментів шоландської літератури” [31, с. 7-8]. Бертольд Шоне пропонує розглядати ці слова Вайта як постдеволюційний маніфест шотландського поета, романіста і критика. Особливо актуально цей маніфест звучить у контексті виходу книги Дугласа Ґіффорда і Алана Ріака „Шотландії: поети і нація” (Scotlands: Poets and the Nation, 2004), де автори не просто продовжують форсувати ідею того, що найголовнішою рисою шотландської літератури є репрезентація Шотландії, а й в який спосіб примудряються достатньо невміло протиставити „гетерогенність” шотландського письма „гомогенності” англійського. Показовий той факт, що книга Ґіффорда і Ріака виходить в 2004 році, тоді ж, коли і книга Вайта, уже 7 років по деволюції. Ґіффорд і Ріак переконані:

Scotland is a major theme in the poetry of Scotland. This might appear self-evident, yet it is the most obvious that is most easily overlooked, and this theme is a distinctive and differentiating feature of Scottish literature... and nothing in English literature compares in consistency and continuity with the theme of the matter of national identity in the poetry of Scotland. Scottish nationality nourishes many differences within itself - and after all, recognition, understanding and celebration of difference is the principal work of culture and the arts [7, c. xvii].

І хоча Бертольд Шоне дає позитивну оцінку щодо констатацій різноманітності і плюралізму шотландської літератури, проте дивується, якій меті в даному контексті слугує викликання „духу нації” [28, c. 8]. Проте така дивна конструкція, що не тримається жодної логіки, цілком спокійно пояснюється вже згадуваними словами Річарда Вейта, що інклюзивність шотландців протиставляється „егоїзму” англійців. У протиставленні інтерпретації шотландської літератури Вайта та Ґіффорда і Раяка ми бачимо, по суті, дві основних тенденції критичного читання шотландської літератури вже у постдеволюційному ХХІ столітті: крізь призму власне естетичного і крізь призму національного (тенденція, яка буде вщент розкритикована протягом ХХІ століття, однак, виявиться достатньо важливою, а відповідно, і живучою в руках „традиціоналістів”). Багато хто з теоретиків і критиків шотландської літератури кінця ХХ - початку ХХІ століття буде ставити питання про те, яку мету переслідують інвокації „шотландськості”. Чи потрібно продовжувати переобтяжувати шотландську літературу національною специфікою, чи врешті потрібно її відпустити в космополітичну подорож? А що, якщо й справді, як стверджує Алан Біссет, уже певний час для молодого покоління шотландських письменників „Шотландії майже не існує. Це просто назва місця, де ми живемо. Шотландія або якось інакше” [5, c. 22].

Постдеволюція, космополітизм та етика гуманізму

Протягом всього ХХ століття шотландська літературна критика була глибоко стурбована питаннями національної автентичності, зокрема: а) чи, з огляду на втрату державності у XVIII столітті, можна говорити про існування когерентної шотландської літературної традиції; б) наскільки „насправді шотландською” є шотландська література; в) якщо шотландська література дійсно має свої особливості, то які з них найвизначніші? Багато в чому такій стурбованості сприяв уже згадуваний поштовх Т. С. Еліота. Після питання „чи існувала коли-небудь шотландська література?” наступні дев'яносто років шотландські критики намагалися визначити „шотландськість” національної літератури через спроби віднайти тяглість у розірваності, гомогенність у очевидній гетерогенності, ознаки автономного розвитку у крос- культурному контексті. Цілком очевидно, що вони приходили до висновків, що шотландська література „неповноцінна”, „дивна” (Мюїр) та характеризується антисизигією, дисоціаціями і парадоксами (Сміт). Проте, в часи постмодернізму, в контексті теорій „уявних спільнот” та постколоніалізму, ці „недоліки” (для критики початку ХХ ст.) шотландської літератури раптом стають її перевагами. „Нестабільність” ідентичності шотландця перетворюється на ознаки „відкритості”, „різноманітності”, „полівокальності”, космополітичності. Як зазначає Кейрнз Крейг,

The `real' Scot, the `true identity' was entirely unstable: it was an instability which, in comparison with the surety of other cultures' certainties - and particularly England's - gave rise to the conception of the Scot as, in some sense, schizophrenic, self-divided... The fragmentation and division which made Scotland seem abnormal to an earlier part of the twentieth century came to be the norm for much of the worlds' population. Scotland ceased to have to measure itself against the false `norm', psychological as well as cultural, of the unified national tradition [3].

Крейга підтримує і Джерард Каррутерс у статті „Конструювання шотландської критичної традиції” (The Construction of the Scottish Critical Tradition, 1999), де стверджує, що „плинність та динамічність характеризують шотландську націю від самих витоків” [1, с. 63]. Девід МакКроун у праці „Розуміти Шотландію” (Understanding Scotland: The Sociology of a Stateless Nation, 1992) говорить про те, що „протягом всієї своєї історії шотландська ідентичність була продуктом компромісу й переговорів” [21, с. 220]. Розірваність та адаптованість стають символом шотландської культурної традиції. „Бездержавність” і постколоніальний контекст перетворюються з недоліків у перспективний знаковий матеріал. Після такої потужної зміни критичної парадигми наприкінці ХХ століття фрагментована, маргіналізована, незрозуміла та травмована (на противагу цілісним та самодостатнім) шотландська культура відроджується неначе з уламків розбитого дзеркала. Її перестають розглядати як виключно шотландську і постійно протиставляти виключно англійській, шотландистика виходить на перехрестя світових культурних впливів і пробує вписати себе в активну дію міжкультурних зв'язків. Як зазначає Джерард Каррутерс у дослідженні „Поза межами Шотландії” (Beyond Scotland: New Contexts for Twentieth-Century Scottish Literature, 2004), саме поняття культурної незалежності стає неадекватним для шотландистики і має розглядатися як помилкове:

Interdependence is not the opposite of independence, but in fact reveals the folly of recourse to the latter term in the cultural domain. Independence is little more than an illusion or an aspiration that has been projected onto the cultural sphere through its persistent lack in the political sphere. The philosophy of `ourselves alone', rather than entrenching a coherent sense od national identity, is more likely to deform the very idea of Scottishness itself - to mistake a complex, forward-looking, heterogeneous identity for one that is narrow and reductive in its nativism [2, c. 15].

Звичайно, що усвідомлення зв'язку з міжнародним контекстом не з'являється вперше лише наприкінці ХХ ст. Власне, такі думки озвучували на початку ХХ століття і Дж. Грегорі Сміт, і Гью МакДаярмід. Про необхідність відкритості Шотландії до міжнародного культурного контексту писав у середині ХХ століття і німецький філолог Курт Віттіг у викладі „Шотландська традиція в літературі” (The Scottish Tradition in Literature, 1958). Віттіг уже на той час наголошував на мультикультурності та гетерогенності шотландської літератури, яка, на його думку, є одночасно і „частиною загальноєвропейського культурного спадку”, і „продуктом спільноти, з якої вона походить” [32, с. 3].

Бертольд Шоне стверджує, що постдеволюційна Шотландія наразі знаходиться в мультикультурному міжнародному контексті, який політично забезпечується і курсом провідної партії SNP (Scottish National Party) „досягати незалежності всередині Європи” [18]. Особливо гостро це питання постає у 2016 році, після голосування про брексит, яке показало, що Шотландія, на відміну від Англії, голосувала категорично проти виходу з ЄС. Політичний і культурний (літературний) контекст у даному випадку тісно переплітаються у питаннях культурної диверсифікації, а також у питанні квазікоаліційних відносин і альянсів шотландського націоналізму та його культурної програми з іншими рухами і спільнотами, такими як фемінізм, ЛГБТ, етнічні меншини, спротив робочого класу. Чи включені ці групи і спільноти у „шотландськість” літератури і культури? Чи можуть вважатися її „типовими” представниками? Сучасні літературні критики не просто ставлять ці питання, але і намагаються запропонувати кілька теорій, які могли б обґрунтувати інклюзивність цих груп у культурний національний процес.

Так, Бертольд Шоне спирається на теорію Девіда Холлінджера, викладену в дослідженні „Постетична Америка” (Postethic America: Beyond Multiculturalism, 1995). Холлінджер надає перевагу формі нації, представленої як добровільне, а не примусове, об'єднання людей, яке спрямоване на надання простору не тільки громадянам за походженням, але і новим спільнотам, і яке здатне виробляти принципи солідарності широкого спектра, що дозволяє інкорпорувати людей з різним етичним та расовим бекґраундом [10, с. 3].

Це форми так званої громадянської національності, які передбачають, що громадяни добровільно конструюють себе як певну національну колективну єдність. Проте в своїй теорії постетнічності Холлінджер протиставляє поняття плюралізму та космополітизму:

Pluralism respects inherited boundaries and locates individuals within one or another of a series of ethno-racial groups to be protected and preserved. Cosmopolitanism is more wary of traditional enclosures and favors voluntary affiliations. Cosmopolitanism promotes multiple identities, emphasizes the dynamic and changing character of many groups, and is responsive to the potential for creating new cultural combinations. Pluralism sees in cosmopolitanism a threat to identity, while cosmopolitanism sees in pluralism a provincial unwillingness to engage the complex dilemmas and opportunities actually presented be contemporary life [10, c. 3-4].

Таким чином, основна різниця між плюралістичним і космополітичними спільнотами - те, що космополітичне суспільство незамкнене, ніколи не втомлюється від розвитку, ніколи не є повністю завершеним, завжди готове сприймати новий досвід. Шоне вважає, що саме такого типу суспільство дозволить по- новому інтерпретувати сучасну літературу в Шотландії: інклюзивну, відкриту до нових смислів і досвідів [28, c. 10]. Космополітичне суспільство має стати певною моделлю, до якої має прагнути Шотландія та її гетерогенна культура, коли спільне майбутнє цінується набагато важливіше за спільне минуле. Тому деволюція і “home rule” повинні сприйматися радше як певний етап на шляху до майбутнього, ніж як досягнення омріяної мети. Звичайно, не тільки постетнічна модель Холлінджера розглядається як теоретична основа для розуміння постдеволюційної шотландської культури. Беруться до розгляду і теорії космополітизму та гостинності Жака Дерріда [6], співжиття та постколоніальної меланхолії Пола Ґілроя [8], проект „глобальної оселі” Гомі Бгабга. Проте - і це видається, знову ж таки, національно зовсім не інклюзивним усупереч твердженням Шоне, Каррутерса та ін., - є в Шотландії і своя „домашня” філософсько-соціальна теорія, яка до кінця ХХ століття знаходилася десь на маргіналіях критичної думки.

Отже, друга теорія, до якої часто вдаються шотландські критики, такі як, зокрема, Кейрнз Крейг, - це теорія шотландського філософа ХХ століття Джона Макмюррея, якого називають „найбільшим секретом британської філософії ХХ ст.”. У своїх працях „Самість як агент” (The Self as Agent, 1954) та „Люди у стосунках” (Persons in Relation, 1954) Макмюррей критикує картезіанське “cogito” як основу для сприйняття людської суб'єктивності. Філософ наполягає, що, спираючись на картезіанське “cogito”, Просвітництво спотворило уявлення про людину, оскільки ізолювало особистість від інших, розум від тіла, духовне від матеріального, мисленнєве від чуттєвого досвіду. У згаданих розвідках, написаних на основі лекцій, прочитаних в університеті Ґлазго у 1953 і 1954 рр., Макмюррей наполягає, що потрібно розглядати особистість не „як ізольованого індивіда, але як особистість, яка має особистісне існування, що конструюється через відносини з іншими особистостями” [19, c. 12]. Філософ вимагає радикального перегляду філософської традиції і багато в чому передрікає смисли деконструкції та постколоніальних студій, зокрема, у запереченні традиційного розрізнення між суб'єктом і об'єктом [19, c. 38]. Макмюррей надає перевагу дії над думкою, оскільки вважає, що думка is a full concrete activity of the self in which all our capacities are imployed; while thought is constituted by the exclusion of some of our powers and a withdrawal into an activity which is less concrete and less complete [19, c. 86].

Загалом не йдеться про „пере-винаходження” людського, йдеться про відтворення цілісності людини через заповнення тих лакун, які в неї відібрало картезіанство з приматом думки над усім іншим.

Отже, на переконання Кейрнза Крейга, поняття особистості як агента дії, а також особистості як конструкту міжособистісних стосунків прекрасно відповідає меті концептуалізації постдеволюційного розуміння „національного” в Шотландії:

Conceptions of the nation which start from the notion of an „imagined community' mistake the nature of their object, for the nation as much as the person, is an agent. To begin from the agency of the nation, rather than its imagination or self-perception, would be to bring us back to a world in which nations are the media of our practical and ethical endeavours; a world in which nations, as constituted by the relations of agents, would be neither totalitarian „imagined communities' not our open-ended pluralistic habitats; the would be, like all intentions, a constant redefinition of the „beyond' from which they emerge and to which they are directed. Scotland, like any other nation, exists not as an expression of our essence, nor as the by-product of our hybrid graftings, but as the object of our intentions. Scotland is already `beyond', was always `beyond'. because as long as we wish it to be so, it is the medium for translating into action our communal intentions. Scotland is our intended nation [3, c. 251].

Коли Крейг застосовує філософію Макмюррея до пост-деволюційних шотландських студій, по суті кладе край критичній традиції постійного вимірювання шотландської культури критерієм „шотландськості”. Натомість, шотландська ідентичність в інтерпретації Макмюррея у прочитанні Крейга стає перформативною, інтелігібельною і обнадійливо проектованою на інтенції як особистості, так і спільноти, на відміну від усіх попередніх деволюційних критичних теорій „шотландськості” як есенціальної сутності.

У Шотландській літературі на межі ХХ і ХХІ століття з'являються автори, які здійснюють т.зв. новий післяпостмодерний гуманістичний поворот. Йдеться не про тотальну відмову від наративних стратегій постмодерної літератури, а радше про використання деяких постмодерних технік та потмодерної чуттєвості в контексті етичних практик, пов'язаних із літературою. А. Л. Кеннеді - одна із ключових фігур шотландської пост- деволюційної літератури. Питання порядку денного Шотландії не виринає в її численних збірках коротких оповідань та романах. Питання людини, літератури як спільної терапевтичної практики, проговорення і проживання індивідуальної і колективної травми виходить наперед. Кеннеді розробила цілий етичний метод письма у своїх багатьох теоретичних есе і “On Writing”, стверджуючи, що її манера роботи зі стилем оповіді - це „не пусте технічне вправляння або демонстрація постмодерної обізнаності, вона слугує більш традиційним гуманістичним” цілям літератури [її]. Нова Шотландія, яку придумує Кеннеді, - це Шотландія людей, які шукають самих себе через макмюрреївську зустріч з Іншим і агентство дії, через безкінечну травму, необхідність і насолоду водночас бути з Іншим, бути Іншим і побачити Іншого в собі. Проза Кеннеді - це захоплююча історія подорожі різних людей (у Ґлазґо, Единбурзі, Лондоні або Корнуоллі) до самих себе через зустрічі з Іншими і Інакшими із собою і в собі.

Так, збірка коротких оповідань А. Л. Кеннеді “Indelible Acts” (Незгладимі вчинки) виходить у 2002 року. Персонажі всіх 12 оповідань збірки - це люди, як пише Алі Сміт, „у різних станах екзістенційного відчаю” [15]. Цей відчай спровокований тим, що Дерріда називає бажанням „зрештою навчитися жити” [6]. Практика відкладання Іншого, як і оприявнення неприсутнього, є необхідною умовою самоідентифікації. Відкладання Іншого у збірці оповідань А. Л. Кеннеді має різноманітні форми, проте завжди пов'язане з травматизмом внутрішнього розрізенння, з таємницею найпотаємнішої суті „Я”, яка, як хотілося б цьому „Я” з відкладеним Іншим, має існувати для когось конкретного, проте „існує ні для кого”. Зокрема, в оповіданні з однойменною назвою “Indelible Acts” головна героїня розмірковує над тим, як вони зі своїм коханцем Лорі в короткі ночі їх зустрічей, ховаючись від коханцевої дружини, намагаються залишити одне одному на пам'ять, вкарбувати „незгладимими вчинками” сексуального характеру в тіла одне одного позначку. Важливим видається і той факт, що саме в той момент, коли позначка стає важливіше від того, хто її робить, коли позначка „переживає” свого відправника, як мусить статися з будь- яким „графо”, тілесне письмо накладається на орфографічне і, відповідно, оприявнюється остаточний Інший цієї ситуації - дружина Лорі. Виявляється, що героїня прописує все, що відбувається між нею і Лорі, у листах для його дружини, які вона ніколи не відправляє. Героїня, зрештою, через Лорі, його відсутність та його позначки, стає саме відкладеною дружиною Лорі, і, щоб перестати нею бути, вона має знайти когось іншого, а відтак, відновити індивідуальну справедливість, насамперед, до самої себе. Внутрішнє відкладання себе як Іншого, внутрішнє розрізнення, що приводить до запитальності „Я”, яке залишається таємницею ні для кого, сутнісно мало чим відрізняється від відкладання Іншого у собі. Це відкладання реалізується через різноманітні хонтологічні форми оприявнення неприсутнього: нанесення позначок- „графо” на тіло, в текстуру спогаду, на папір. Хонтологічне значення латинського differre у обидвох (опросторовленому та темпоралізованому) своїх значеннях є семантичною домінантою збірки А.Л. Кеннеді “Indelible Acts”, що художньо репрезентує природу насильства „Я” над собою в намаганні зазирнути у свою найпотаємнішу й мінливу сутність у безкінечно розрізненому „тепер”.