Колористичні засоби художньої виразності в прозі Володимира Дрозда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Колористичні засоби художньої виразності в прозі Володимира Дрозда

Олександр Брайко

Анотація

У статті розглянуто малярський колористичний потенціал прози відомого українського письменника-шістдесятника. З'ясовано художні функції кольорів і світлових ефектів, їх аналоги в картинній композиції, роль у розкритті змістових, настроєвих акцентів і конотаційних підтекстів, відповідність малярським виражальним ресурсам, зафіксованим у теорії мистецтва. проза письменник шістдесятник

Ключові слова: взаємодія мистецтв, колірна гармонія, колірна домінанта, колорит, малярство, шістдесятництво.

Oleksandr Braiko. Coloristic Expressive Tools in Prose by Volodymyr Drozd

The paper deals with coloristic means in the works by the well-known Ukrainian writer-Sixtier. It focuses on the functions of colors and color effects in the text, their analogues in painting, and the role of the colors in showing semantic and mood accents or expressing some implicated meanings. The researcher traces accordance of the literary means with expressive resources of painting art as they are recorded in the theory of art.

Throughout all the periods of the writer's creative work the prose by V. Drozd shows the author's attention to the plastic wealth of the outside world and its coloristic potential. The search for the graphic forms of a psychological analysis, as well as the mood dominant, the background of event, the expressive color markers of semantic accents or meaningful image components of exposition, and, after all, the very painting-like modeling of the landscape or interior, stimulated new graphic experiments that renewed and deepened aesthetic impact of a literary work on a reader, due to the culture of visual perception and constructive imagination.

The first attempts of verbal design and color rendering in V. Drozd's works still testify to his literary apprenticeship showing excessively decorative nature, unambiguity of semantic associations, bright hues and chromatic saturation that looks rather as adopted from pictures and not taken from nature. Such artistic approach to the theme generates enormous, and at the same time ideologically typical, pathos associated with aesthetics of socialistic realism and therefore with the teaching function of art.

The development of coloristic culture in the works of the prose writer is rooted in his attention to the rich range of hues, their emotional and expressive potential, and also in the author's desire to show a psychological action in a more plastic and suggestive way. In order to reproduce the coloristic variety of sensory experience and underline important semantic implications the writer skillfully works on the parameters of achromatic light environment which becomes symbolized or transformed in a fantastic and hyperbolic way due to the expressive function of light markers.

The light and color contrasts or combinations of hues may underline some essential semantic aspects of the verbal picture components within the reproduction of a landscape. The analysis of figurative and modeling means proves the artistic functionality of the verbal analogues of painting in V. Drozd's prose, and its consistency with the aesthetic dominants of the Sixtiers.

Keywords: interaction of arts, color harmony, color dominant, coloring, painting, Sixtiers. Аналіз взаємодії літератури і малярства потребує уваги до носіїв пластичної виразності картини, її композиційних та інших моделювальних складників, які засвідчили свою естетичну продуктивність у розвитку мистецтва та стали предметом плідного зацікавлення й відповідних фахових дослідників, ^{художників-практиків. До таких джерел естетичного впливу належить і колорит. Тому в розгляді словесного живописання доцільно приділяти увагу літературним засобам, близьким до колористики в живописі, їх естетичному потенціалу й чи не передусім} - художній доцільності та переконливості у тканині цілісного образного комплексу твору, й у досягненні письменницького художнього результату. У трактовці літературного матеріалу виправданим буде й акцент на суто малярських властивостях уявної картини, її відповідності правилам чи канонам художності, виробленим у візуальному мистецтві.

Колористика як виражальний засіб притаманна малярству, літературі, театру, кіно. Словесні аналоги зорових образів виникали як з орієнтацією на здобутки пластичних мистецтв (чи аналогічно до відповідних тенденцій,

В інтермедіальному аналізі слід брати до уваги й історичний досвід художньої культури, і питомі семіотичні властивості конкретного літературного тексту, а насамперед виходити з настанови на мальовничість викладу, яскравість уявлюваних образів чи навіть видовищність опису. У малярстві світлові й тональні ефекти підпорядковані вимогам колористичної гармонії, моделюванню різних середовищ (інтер'єру, пленеру), експресивним можливостям світлотіні, часовим і ракурсним особливостям художньої візії, композиційній єдності й довершеності. С. Алексєєв указує на необхідність підпорядковувати кольори картини певній провідній тональності [2, 9], а також умовам освітлення. Дослідник зауважує роль тіні, приміром, у картинах Рембрандта й Тиціана [2, 45, 93], домінування світла в полотнах імпресіоністів, функціональну вагу тла. "Пластична виразність - це та якість малярства, котра досягається насамперед за допомогою світла й кольору...", - наполягає О. Зайцев [18, 124].

У літературі колористичні ефекти набули особливої значущості в добу імпресіонізму з її увагою до фіксації мінливих особливостей освітлення, відтінків, півтонів, випадкових і непересічних вражень персонажа чи художника. Колористика посідає вагоме місце в романтизмі з його жаданням мальовничості, у символізмі з акцентуванням недомовленостей і глибших непрямих підтекстів пластичного малюнку й образної думки, сугестивного викладу й висловлювання, а також у малярському експресіонізмі, де акцентовано напружені емоційні стани та драматичний пафос.

У живописі колір постає насамперед структурним, а то й моделювальним елементом, від котрого залежить цілісність картини, і завдяки цій інтегрованості та своїй значущості набуває експресивної ваги. У літературному творі ж увага до колірного потенціалу зображених об'єктів чи простору в гіпотипозису - словесному описі, який докладністю, пластичністю й наочністю нагадує малярські прийоми (див.: [5; 6]) не завжди відповідає напрацьованим у художній практиці й мистецтвознавчій теорії вимогам до використання барв у картині. Утім розгляд відповідних фрагментів письменницького тексту виявить їх близькість до більш чи менш адекватних вербальних репрезентантів фахового малярського бачення. Тому доцільно з'ясувати деякі характерні риси останнього. "Найзагальніша, первісно помічена особливість колориту пов'язана зі структурою світла в картині, але остаточна його оцінка, його індивідуальне обличчя визначене наявним складом кольорів композиції, їх поєднань, трактовкою кольору, колірною композицією". ".Колірні сполучення (колірна гармонія), колірна композиція й колірна трактовка відіграють найбільшу роль серед інших чинників" (С. Алексєєв) [2, 103, 105]. О. Зайцев, аналізуючи колірну гармонію, наголошує на тому, що "між окремими колірними плямами картини існує щільний взаємозв'язок: кожний окремий колір урівноважує чи виявляє інший." [18, 91]. "Композиційна функція кольору міститься в його здатності акцентувати увагу глядача на найбільш важливих для розуміння образного змісту картини місцях, брати участь в організації простору, визначати послідовність зорового сприйняття" [18, 109]. На думку Г. Бєди, "колористична єдність і гармонія кольорів картини створюється насамперед тоновим і колірним станом освітлення" [3, 133]. Для літературних моделей візуальних картин важливе й поняття тону, який "містить у собі відношення кольору і світла" [18, 129]; "дійсним змістом терміна "тон" буде якість колірної плями, узятої стосовно інших поряд покладених плям, а також щодо основного тону зображуваного об'єму" [18, 136]. Тональність у картині - комбінація колірних гам - "характеризує світлоповітряний, колірний стан зображення", "стан пори року, доби, стан погоди; у виразах на кшталт "сріблястий колорит", "світло- коричневий" тощо ідеться радше про тональність, аніж про колорит" [18, 137]. Зазначені зв'язки тональності із часом дії, моделюванням простору, його смисловим та емоційним наповненням дістають художню вагу в літературних описах пленеру, інтер'єру чи жанрово-тематичної сцени.

О. Зайцев, виокремлюючи колоризм - тонку розробку кольорових відношень, котра збагачує почуття барви в реципієнта й підвищує малярські якості картини, указує й на декоративність - іще одну властивість живописної техніки. Це "одна з ознак колоризму, яка виражена в тому, що за всієї точності світлотіньових градацій, м'якості кольору зберігається його дещо підвищена звучність, що дає змогу досить чітко розрізняти колірні зони, які утворюють певний ритмічний порядок" [18, 133]. У літературному творі елементи кольору, що виконують декоративну функцію, присутні доволі часто: їх можна віднайти в описах снів, марень, малярських артефактів чи творчої письменницької уяви, а також в акцентуванні кольорів різнорідних об'єктів.

В аналізі словесної образності доцільно враховувати й експресивно значущу насиченість ("звучність") чи, навпаки, так само виправдану з мистецького погляду бляклість барв. Микола Волков зазначав: "Умовно ми кажемо у випадку втрати насиченості про домішку нейтрального кольору (білого, чорного). Але чи тільки насиченість маємо ми на увазі, коли говоримо про дзвінкі барви чи глухий колір, про яскраві фарби і бляклі? У цих позначеннях мається на увазі крім міри насиченості також і важкий для перекладу словами емоційний відгомін і зв'язок із аналогічним поділом звуків за складністю звукового спектра. <...> У тих властивостях (качествах) кольору, що їх ми визначаємо як глухоту чи дзвінкість, присутній помітний емоційний відгомін, чиє походження слід шукати в глибоких шарах нашого, зокрема естетичного досвіду" [4, 112-113]. Далі буде з'ясовано, що словесні картини В. Дрозда не позбавлені й цього виміру малярської виразності.

Важливо звернути увагу й на такий рецепційний складник малярської колористики, як "теплота". "Теплими називаються всі кольорові відтінки, які наближаються до червоних і жовтих і нагадують об'єкти, котрі дають тепло, вогонь. Холодні відтінки - це ті, які тяжіють до зелених, синіх, фіолетових і пов'язані з відчуттям холоду. Загалом будь-який колір може бути і теплим і холодним залежно від того, у який бік наближається його відтінок: до червоно-оранжевого чи синьо-зеленого кольору" [3, 136-137]. У літературному творі ця характеристика здатна підсилювати чи модифікувати настроєву тональність викладу.

Василь Кандінський на початку 1910-х років характеризував не лише "теплоту" й "холод" барв, а й ті символічні просторові та психологічні асоціації, які вони, на його думку, викликають (див.: [19]). Звісна річ, міркування теоретика мистецтва не можна прямолінійно та беззастережно застосовувати до літературних творів, бо ж змістову наповненість словесної колористики визначають як особливості зображуваної натури, так і зв'язки відповідного семіотичного компонента всередині словесної картини й у загальній сюжетно-композиційній структурі, а також в інтертекстуальному полі культури. Однак загалом ідея такого зв'язку, не зумовленого лише предметно-пластичними враженнями, досить плідна, тому проекції цих здогадів на конкретні елементи літературної образності можуть бути доволі вдалими, адже колір має великий потенціал психологічного впливу.

Відомо, що колір і світлові ефекти відіграють неабияку роль у кіномистецтві, на що вказував іще С. Ейзенштейн [28; 29; 30] (див. також: [23]). Аналіз літературної колористики може увиразнювати як малярський, так і кінематографічний потенціал словесного тексту. Статичні й порівняно самостійні вербальні композиції тяжіють радше до картин, подаючи зразки гіпотипозису - "наслідування" двовимірного й одномоментного способу бачення. Натомість мінлива колористика чи її елементи в динамічній сцені (з показовим рухом погляду або ж із зображальним "рухом у кадрі" чи й описовою або наративною "зміною кадрів") більшою мірою надаються до аналогій із кінематографом. "Колірні" та "світлові" сигнали в літературному творі можуть бути складниками рухомих словесних картин або їх швидкоплинного ланцюга (наприклад, комбінації реальних поточних вражень персонажа та його спогадів чи уяви, суміжного зображення відокремлених у часі або ж просторі подій, ситуацій чи процесів). У такому разі, мабуть, доречніше говорити про "кінематографічність" колористичного образного чинника індивідуальної поетики й розглядати ці семіотичні комбінації як зразок взаємодії літератури й екранного мистецтва чи бодай убачати в останньому більш адекватний інтерпретаційний "ключ" для трактовки письменницького художнього мислення.

Слід також зауважити, що самостійні кінокадри, навіть свідомо зорієнтовані на просторову глибину й багаті на пластичні складники, не завжди наділені тривалістю, сумірною з естетичним спогляданням картини. Щоправда, ще О. Довженко запровадив довгі операторські плани, розраховані саме на часовий вимір їх образного змісту, але цей засіб потребує й додаткового специфічно малярського зорового оформлення. Кадр зазвичай фіксує відносну предметно-пластичну "ощадливість" натури (щоб уникнути невмотивованого фігуративного переобтяження) або ж сукупну цілісність однотипних складників (наприклад, колона демонстрантів, спільнота учасників масового дійства, безліч піднятих догори рук, поле квітів, купа коштовностей або монет чи зоряне небо). Якщо ж ідеться про певну кількість предметів чи постатей, різнорідність яких належить увиразнити, то режисер удається до чергування кадрів чи руху камери, тобто вибудовує цілісний образний ряд засобами кінокамери, а не картинної композиції. Феномени "рухомого малярства" на зразок "сюїти туманів" у фільмі С. Ейзенштейна "Броненосець "Потьомкін" (1925), пшеничного лану під вітром і "сюїти дощу" в "Землі" О. Довженка (1930) чи глибокий план набережної у фільмі М. Калатозова "Летять журавлі" (1957) справляють сильне враження передусім у перебігу екранної дії, у ланцюгу кадрів. До того ж усі ці приклади (як і потенційно мальовничі кадри - вдало розташовані постаті в жалобі поблизу намету з тілом Григорія Вакуленчука, цілісна світло-тональна зона юрби заслуханих селян на похороні Василя Трубенка) позбавлені природних (локальних) кольорів. До спектральних картинних ресурсів із сугестивним потенціалом свідомо наближені кадри фільму М. Антоніоні "Червона пустеля" (1964), водночас їх тональна семантика напряму пов'язана з елементами дії й розкриттям психології героїні. Тому порівняно деталізований і маркований барвами опис цілісного статичного простору (інтер'єру, пленеру, цивілізаційного ландшафту), очевидно, у будь-якому разі тяжіє до виражальних засобів малярства. У пропонованій статті йтиметься переважно про відносно статичні словесні композиції зі світло-тональними рецепційно помітними й художньо значущими маркерами.

Г. Клочек уважає, що "колористика внутрішнього світу літературного твору" на основі малярського складника художнього мислення породжує "внутрішню" картину відображуваного, що формується за правилами живописного мистецтва" [20, 10]. Водночас дослідник, керуючись принципами рецептивної поетики, наголошує на "реконструкції процесу сприймання художнього твору", яка дає змогу "пояснити "секрети" породження художнього смислу. А це передбачає використання психологічного інструментарію" [20, 14]. У цитованих міркуваннях, мабуть, ідеться про словесні образи, які апелюють до читацької зорової уяви чи пам'яті й пов'язані з виражальними ресурсами не лише малярства, а й кіно. Натомість у пропонованій статті буде розглянуто можливі аналогії між закріпленим в історії й теорії мистецтва досвідом малярської колористичної виразності, основаним на певних композиційно-комбінаторних "канонах" чи класичних зразках художницької майстерності, і літературним застосуванням колірних засобів з імпліцитною чи експліцитною відсилкою до сюжетної ситуації (остання визначає доцільність і переконливість "зорових" вирішень теми чи епізоду) та до читацької чуттєвої культури.

Володимир Дрозд, як помітно з багатьох його творів, візуально чутливий до пластичного багатства й колірного розмаїття зовнішнього світу; він регулярно впродовж чи не всього творчого шляху фіксував із мистецькою метою світлові й тональні властивості зображуваного простору та видимих об'єктів. Критики вказували на риси художнього мислення письменника, дотичні до інтермедіального потенціалу його прози. "Новели й оповідання В. Дрозда, - писав М. Жулинський, - націлені на вираження поезії природи і поезії людської душі, єднають людину з природою і створюють основу для душевного стану" [17, 134]. Г Сивокінь зазначав: "Творчій манері Дрозда притаманні точність, опуклість реалістичного малюнка, тонкий психологізм в аналізі душевних порухів героя <...>" [22, 113]. Тобто в цих відгуках ідеться про настанови, сприятливі для мальовничості літературного образу, його пластичної візуалізації в авторській, а далі й читацькій уяві. Можливості словесно фіксованих барв для цього письменника пов'язані не лише з видимими оптичними властивостями зовнішнього світу чи необхідними предметно-речовими й матеріальними параметрами, а й із суто художніми завданнями. Л. Тарнашинська зазначає, що вже перша книжка молодого прозаїка "Люблю сині зорі" (1962) "привернула увагу критики індивідуальним стилем: ліризмом, психологічною розгорнутістю характеру, тонким проникненням у світ природи" [24, 5]. Пошуки зображальних форм для психологічного аналізу, настроєва домінанта чи тло події, експресивні колірні маркери змістових акцентів чи значущих образних складників викладу, зрештою, власне "малярське" моделювання пленерної натури чи інтер'єру стимулювали його стильове експериментаторство в царині виражальних засобів, яке оновлювало й поглиблювало естетичний вплив літературного твору на читача, апелюючи до ресурсів візуальних мистецтв і відповідної культури зорового сприйняття й конструктивної уяви.

Спроби колористичного вирішення словесної картини наявні вже в ранніх творах письменника. Фінальний пейзаж оповідання "Зорі у березі" (1962), побачений із боку річки, викликає асоціації з відомими полотнами А. Куїнджі, виконаними з віддаленого кута зору - "Українська ніч", "Місячна ніч на Дніпрі". Цей зафіксований визначним митцем своєрідний архетип українського нічного довкілля в другій половині ХХ ст. перетворився на різновид кітчу завдяки промисловому тиражуванню зображень із типовими складниками композиції (автор цих рядків у 1980-ті роки бачив декоративну картину на дереві із човном, річкою, хатиною й місячним світлом, а також аналогічну за змістом обгортку шоколадної цукерки-батончика "Українська ніч"). ".М'який малюнок села, вибілений місяцем, відкрився на горбатих луках та перелісках. Над самою водою стояла жінка. Ганна чекала його з рибою. <...> Синько підпливає ближче. <...> Ні, це не омана: на Ганні біла хустина!

Вода голуба-голуба, всіяна скельцями зірок. Артем пливе тихо, щоб не сполохати їх. Місяць гордо підвівся в небі, і тільки під самими кручами тіні бродять. Під верболозами човен крадеться. Артем пізнає згорблену постать Прищепи (браконьєра-спокусника. - О. Б.). Зникають під веслами стривожені зорі.

А потім тінь розтає в пітьмі чагарників. Вода заспокоюється. І знову у березі між Артемом і Ганною - зорі..." [11, 85].

У наведеному описі автор цілеспрямовано впорядковує колористичні й просторові "сигнали". Далекий план верхньої частини з характерним забарвленням і вказівкою на особливості рельєфу (які унаочнюються саме через відмінності в колориті) дістає симетричне доповнення у вигляді образу річки; її колір наближено до барв повітряної стихії й урізноманітнено світляними відбитками, що одивнюють сприйняття простору. Фігурні елементи композиції (чоловіча й жіноча постаті в полі зору Артема, орієнтовані на антитетичні емоційні реакції), пов'язані з протилежними зоровими маркерами (світло і темрява, відкритий і закритий простір), викликають дещо "плакатні" оцінні асоціації. Блакитна вода чи зорі на її поверхні тут мають радше декоративний сенс, акцентуючи відповідну барву, можливо, навіть усупереч реальним властивостям зображуваної натури.

Привертає увагу й просторова композиція картинного зображення, "заданого" останньою фразою-малюнком: "І знову у березі між Артемом і Ганною - зорі." [11,85]. Акцент на заповненому нічним світлом водному просторі, який з'єднує й водночас роз'єднує героїв, уможливлює ракурс камери як із погляду героя в човні, так і дещо збоку від нього, з візуальною фіксацією обох персонажів поблизу протилежних горизонтальних рамок картини й незначною віддаллю поміж ними. Цікаво, що схожа показово чи бодай потенційно мальовнича композиція відома й в історії кіно та зафіксована у своєму експресивному значенні. У книжці Айвора Монтегю "Світ фільму" наведено фото мізансцени з фільму Пауля Циннера "Катерина Велика" (1934; повна англійська назва, не завжди вказана в титрах - "The Rise of Catherine the Great"; дубльована російською мовою версія має назву "Возвышение Екатерины Великой"), прокоментованої так: "Драматизм усередині кадру: простір між ворожими партіями дає змогу розвинути конфлікт в одному монтажному кадрі" [21, 91]. У полі зору камери дещо навскіс опиняються білі сходи палацу, група людей угорі коло входу до будівлі й група людей унизу порожніх сходів. Натомість у В. Дрозда водна глибінь із відблисками зір (простір між закоханими) своїм акцентованим естетизмом і мальовничістю символізує зв'язок між двома людьми - почуття любові, власне, відсутність конфлікту (чи його подолання в площині екзистенційного виміру буття героя-каліки). Літературна пейзажна композиція, прагнучи дати пластичний малюнок психічного стану персонажа, водночас виконує роль своєрідного кітчу, візуалізованої ілюстрації щасливого фіналу, перегукуючись із соцреалістичною апологією чесної праці. Колористичний і просторово-композиційний малюнок цілком надається до екранної репрезентації саме як завершальний ідилічний кадр.

Малярські експерименти В. Дрозда перебувають у річищі мистецьких тенденцій, притаманних письменникам його покоління. Л. Тарнашинська зазначає, що "шістдесятники намагалися "заземлити" людину в її земне буття, культивуючи нову поетику повсякдення <...>" [25, 314], котра "передбачає насамперед поглиблений суб'єктивізм переважно пасторального типу, інтенсифікацію ліризму, психологічну ескалацію іманентного типу, інтимізацію природи як частини людського буття, увагу до окремої деталі, своєрідний пафос буденності тощо <...>" [25, 443]. Із цього погляду прикметні авторські пошуки в розкритті мальовничого потенціалу зображеної дійсності, фіксація не лише просторово-пластичної "натури", а й зорових словесних проєкцій душевного стану персонажа, змістових чи й ідеологічних акцентів розповідача, світло-тонального багатства видимого світу й культурної значущості чуттєвого досвіду індивіда. Уже в оповіданні "Зорі у березі" внутрішньоподієвий сюжетний підсумок загалом пересічної й навіть почасти ідеологічно детермінованої історії соціалізації інваліда-фронтовика набуває виразного колористичного декору, який освячує універсальну модель родової (родинної) самореалізації особи.

У розглянутому прикладі показова невибагливість палітри й доволі прямолінійний зв'язок об'єкта уваги з його різнобарвною словесною інтерпретацією навіть там, де йдеться про свідоме одивнення натури. Такий зображальний експеримент загалом узгоджується з порівняно нескладними з погляду психологічного й інтелектуального читацького декодування сюжетними моделями початківця. Хоча колористика зрілої прози В. Дрозда інколи позірно нагадує його ранні спроби, однак водночас її організація демонструє значно вищу майстерність образної візії простору. Замість демонстративно барвистих маркерів ситуації чи й окремих об'єктів маємо зразки з домінантою певної тональності, колористичними зонами чи й доволі примхливим розмаїттям барв. Словесна картина має на меті не декорування об'єкта яскравим чи й дещо незвичним хроматичним сигналом із прозорою оцінною (хай навіть експліцитно не вираженою) семантикою, а радше цілісну колірну композицію чи модель світлового середовища, сумірні з малярською, а подекуди й кінематографічною технікою (останню тут докладно не аналізуємо). В оповіданні "Політ крізь місячну ніч" (1966) інтер'єрні й пленерні барви формують настроєве тло дії, альтернативне драматизму воєнного часу фабули. Нюансування світлих відтінків блакитного кольору витворює затишну атмосферу зі специфічним оптичним ефектом, із якою гармонує й водночас контрастно доповнює її чорна тінь: "Полковник полюбляв затишок, і серед паперів тліла справжнісінька настільна лампа з голубим абажуром. Від абажура стіни були теж голубуваті, трохи нереальні, наче проступали з ранкового туману, і лише опасиста тінь командира владно хлюпала чорним крилом у крихку голубінь. За чорним крилом стояла дівчина в сільській одежі, з кошиком у руках, немов прошкувала на базар" [15, 3]. В експозиційному малюнку прикметне поєднання освітленого простору і тіні, які моделюють глибину кімнати. "Чорне крило" тіні у словесно- малярській композиції нагадує про час дії - війну й аж ніяк не мирні соціальні функції персонажа-військового. Ці світлові маркери створюють відчуття камерності, картини з прихованим сюжетним потенціалом. Переливи синього кольору в кімнаті асоціативно вказують на стихію повітря, що з нею пов'язана діяльність героя-пілота. Водночас як контраст до часу дії блакитна барва набуває денного звучання. Ця тональна гама стає елементом візуального коду сюжету (у творі йдеться про виліт у ворожий тил молодого пілота й дівчини), формує колористичну мелодію, яку підтримують і подальші словесні малюнки. Поєднання білої домінанти - розквітлого саду з блакитним небом - акцентує вагу сонячного тепла і світла, які в контрасті з нічним польотом над театром бойових дій унаочнюють міфологічний архетип земного раю. "...Звабливі картини, які досі бачив лише в кіно, дражнили й хвилювали його. Пінився білим цвітом весняний сад; <...> Той настрій, яким зараз повнився, в кіно малювали яблуневим садом, піснями й ясним, голубим небом, що розквітало назустріч закоханим" [15, 7]. Комбінація двох згаданих кольорів світлої частини спектра з малярського погляду доволі вдала й наголошує специфіку емоційного впливу відображуваних об'єктів, водночас навіюючи й символізуючи оптимістичний настрій молодості, сповненої надій. Г Шегаль, спираючись на досвід майстрів, радив у картині сонячного зимового дня поєднувати, приміром, зображення білого снігу і блакитного пальта на його тлі. Чи пропонував для того, щоб краще написати дівчину "з рум'янцем на щоках, із міцною засмагою" [27, 52], одягти на неї "чисто рожеву яскраву кофтинку" (див.: [27, 52-53]). У цьому прикладі ерудований читач легко впізнає переказані майже ідентично світло- тональні засоби "Дівчинки з персиками" Вал. Сєрова, хоча цей шедевр і не названо в цитованому пораднику. Завдяки колірному моделюванню поточних вражень і спогадів персонажа фактично чи бодай потенційно межова ситуація, пов'язана з героїчним чином, вивільняється з ідеологічного шаблону й набуває психологічної переконливості й універсального звучання, узгоджуючись із мистецькими інтенціями шістдесятників, зокрема естетизацією індивідуального досвіду.

Слід зазначити, що оповідання "Політ крізь місячну ніч" містить й інші словесні образи, пов'язані з репрезентацією світлових і колірних властивостей видимого світу. Однак вони нагадують не порівняно цілісну картинну композицію чи малюнок, а радше монтажні ланцюги, ритмічні зміни кінокадрів чи їх побудову в глибину - важливий засіб експресії й художньої змістовності просторового зображення на плівці. Тому ці, поза сумнівом, художньо вагомі образи свідомо залишаю поза поточним розглядом як такі, що потребують іншого міжмистецького дослідницького ракурсу. Аналогічні візуальні переходи образної думки у творах В. Дрозда, пов'язані з просторовою й часовою динамікою словесних картин чи яскравих вражень у вузькому розповідному чи описовому контексті, за всієї їх потенційної мальовничості, уважаю за доцільніше інтерпретувати в аспекті взаємодії зображально-виражальних засобів літератури і кіно. Утім у деяких випадках значна подібність однієї зі взаємопов'язаних і суміжних словесних картин до малярських колористичних і композиційних засобів, наявність відповідних ретельно виписаних оптичних ефектів, очевидно, дає підстави порівнювати його з полотном художника ізольовано від суміжного імагінативного конструкта чи й у поєднанні з ним. Такі приклади засвідчують широкі й багаті можливості взаємодії літератури з виражальними ресурсами інших мистецтв, інтермедіальну продуктивність письменницької уяви. Додатковим аргументом на користь малярської інтерпретації літературного образу може бути докладність просторового опису, розрахованого на тривале сприйняття його статичних колірних і фігуративних складників.

В оповіданні "Політ крізь місячну ніч" вдалі колористичні знахідки можна вважати радше спонтанними, мотивованими насамперед розвитком дії, а не настановою на вдумливе споглядання зовнішнього світу, засвоєння здобутків малярства чи й творчу конкуренцію з виражальними можливостями візуального мистецтва. Асоціаціям із картиною перешкоджає й "кінематографічна" комбінація різних описових малюнків - вражень персонажа та образів його свідомості. Натомість в оповіданні "Білий кінь Шептало" (1965) словесна візуалізація краще надається до порівнянь із колористичним вирішенням полотна. Тут письменник застосував ефект пленеру. Він заповнив простір матеріальними масами та об'ємами, і то поданими в різних тональностях і в різних планах зі швидкою зміною фіксованих об'єктів, що наближає виклад до кінематографічного ритму. Бліде тло - курява - додає глибини просторовому образу сонця й водночас монтується з колористичним оформленням широкого плану: "Червоне сонце опускалося в роз'юджену куряву, з-за лісу - краєчок грозово-синього хмаристого холоду. В глибині банькатих Шепталових очей - рожеве тремтіння, наче без підків ступає по кризі" [8, 76]. Прикметний поділ малюнка на дві зони - світлу і темну, яке відповідає малярським принципам моделювання простору: "Картина вирішується не окремими спалахами фарб у відокремлених шматках, а кольоровими зонами де колір ніби переливається, змінює свою напругу, не втрачаючи гармонійного зв'язку, співпідпорядкованості ритму" [27, 49]. Пуант уривка (відображення сонця чи його вечірніх променів на кришталикові кінського ока), поєднуючи пленерний краєвид із постаттю головного персонажа, а рух спостережливого наративного погляду від мальовничого тла до фігуративного композиційного об'єкта з виразним штрихом, посилює колористичне "звучання" опису, надає йому цілісності й переконливості. Автор ніби комбінує можливості пензля й кінокамери. У цьому уривку важко віддати перевагу одному з просторових мистецтв, однозначно потрактувати його як розповідний аналог монтажу суміжних кадрів чи вдалої картинної композиції. Самоцінність колірних вирішень і виразних мазків так чи так, із малярського чи кінематографічного погляду, промовляє на користь словесного живописання, відносної статики просторової моделі й майже нерухомого кута зору.

Домінантою малюнка в цьому творі стає образ пленеру. Фігуративні складники опису колірно марковані, тому їх мальовничість слід розглядати як свідому авторську настанову на естетизацію зображеного простору. Акцентуючи інтермедіальний аспект викладу фрагментарними сигналами, не призначеними моделювати цілісну картину із численними композиційними об'єктами (як це було в ранньому оповіданні "Зорі у березі"), автор досягає суттєвого емоційного ефекту.

У світло-тональному вирішенні картини важливе значення належить колірній домінанті, яка об'єднує різні складники композиції. Таким зображально-виражальним чинником може бути світлоповітряне середовище, тло чи вдала комбінація барв. У літературному творі аналоги художньо значущої колірної домінанти можуть виникати на основі авторської спостережливості й пошуку вмотивованих із мистецького погляду формальних образотворчих засобів. В ідеалі ці два рушії образного мислення гармонійно взаємодіють, пов'язуючи малярську зорову культуру із суто літературними функціями (сюжетним розвитком дії, психологізмом постатей розповідача, ліричного героя чи персонажів, наративною репрезентацією чи оцінкою фікційної реальності).

Колористична єдність і виразність картини можливі навіть за майже цілковитої відсутності хроматичних барв. У малярстві відомий такий прийом, як вибілювання. "При сильному сонячному освітленні, наприклад, кольори предметів вибілюються, відмінність між ними деякою мірою ніби зникає. Усе це може бути використане художником із метою досягнення більш правдивого й виразного зображення", - зазначав С. Алексєєв [2, 135]. У романі "Катастрофа" (1968) словесну картину вибудовано на основі чи не тотальної домінанти єдиної барви й фактично за відсутності додаткових хроматичних сигналів: зміна звичної колористики літнього дня на біле забарвлення, побачене очима головного героя, надає зображеному краєвиду сенсу причетності до сакрального світу, до явлення абсолютної сутності речей: "...Світло зачарувало його. Сонце висіло в зеніті, і все, що існувало навколо, не мало тіней. Короткі, темнуваті злами лише підсилювали загальну яскравість. Безсоромна, гола білизна не знала компромісів, жодних ілюзій. Вилиняле подвір'я було вщерть налите сонцем. Біла стіна гаража, біла лава, білий паркан, навіть мотоцикл під шовковицею якийсь блідий, вигорілий. Білі корови-зайди бродили по двору" [12, 285]. Статичність картини акцентує непроминальність того змісту, який належить відкрити героєві. Схожий засіб відомий і в кіно. "У першому епізоді фільму "Камінний хрест" (вийшов на екрани 1968 р. - О. Б.) земля, коло якої порається Дідух, постає вибіленою. Режисер Л. Осика і оператор В. Квас створюють цим враження кам'янистості її фактури, що зрештою передає неймовірні труднощі праці селянина. У даному випадку використанням технічного засобу (розбілки) змінено матеріальні значення всіх елементів зображуваного" [7, 20]. У В. Дрозда біле світло одивнює предмети, надаючи естетичної ваги цьому чуттєвому досвіду. Автор тут використав суто малярський прийом без його містичного підтексту, адже релігійні асоціації з божественним сяйвом абсолюту для часу написання роману (1960-ті роки) були небажаними. Тому доцільніше припустити, що втрата питомої барви у сприйнятті читача дематеріалізує об'єкти, вириваючи їх із усталеної "сітки" зв'язків і соціальних функцій, уможливлюючи поцінування естетичного виміру буття чи й уявну проекцію його на повсякденну практику (такого не справдженого психологічного сюжетного повороту можна було б очікувати з огляду на інтерес героя - Івана Загатного - до високого мистецтва та його прагнення стати письменником). Спільна ахроматична барва, поглинаючи та сполучаючи між собою різні предмети й живих істот, наштовхує на думку про єдність усього сущого як досконалого витвору природи й людських рук. Беручи до уваги ще й ту обставину, що цей редакційний працівник цитує думки Г Сковороди (хоча й тенденційно добираючи й витлумачуючи їх), можна зробити й висновок про те, що біле світло символізує життя у згоді з природою, постає як стимул до самопізнання. В. Кандінський уважав, що білий колір "звучить як беззвучність, що значною мірою відповідає музичній павзі <...>. Це мовчання не мертве, але сповнене можливостей. Біле звучить подібно до мовчання, яке раптом може бути зрозумілим. Це є щось ніби <...> ніщо, яке передує початку, народженню" [19, 54-55]. У контексті романної дії краса вибіленого сонячного дня символізує єдність персонажа зі світом, яку треба збагнути, відмежувавшись від повсякденної рутини, і перетворити на джерело творчої самореалізації, про яку мріє відповідальний секретар районної газети.

Експресивними можливостями наділені й інші описові експерименти з білим кольором як конструктивним чинником зображення. В оповіданні "Повінь" (1969) ахроматичне тло стає визначальним чинником одивнення простору й часу. В описі вражень Юхима як стимулу до спогадів про дитинство автор від самого початку налаштовує на бачення ситуації, сумірне з малярськими й кінематографічними світловими й колірними експериментами. Уже перші пленерні штрихи навіюють візійне сприйняття опису. У весняному краєвиді не лише зафіксовано сезонні імпресії, а й витворено настроєвий тональний малюнок, пов'язаний із подальшим розгортанням дії. Білий колір нівелює інші елементи хроматичного ряду, увиразнюючи також роботу пам'яті й ситуацію, подібну до позасвідомих марень: "Було тихо і сонно. <...> Цього року снігу випало небагато, вода <...> лише затопила перелаз і цмулила кут городу. Далі, за тином, річка тьмяно біліла, ніби велетенські ночви, повні соннуватої риби. З протилежного краю ночов пелюстками білів хутір. Небо теж видавалось білим, особливо нижче, над річкою. Воно пливло і сріблилось сонячними лелітками, аж до обрію" [14, 203]. Ця домінанта дереалізує й деавтоматизує сприйняття, надає йому тональної єдності, формуючи цілісне світлове середовище. Водночас завдяки переходу від актуальних вражень до спогаду семіотична й експресивна значущість викладу тримається на подібних колористичних сигналах ахроматичної частини спектра; рух дії постає як аналог не лише статичного (малярство), а й динамічного мистецтва - кінематографа, віддавна орієнтованого на виражальні експерименти з освітленням.

Експозиційний весняний пейзаж тут набуває форм, відмінних од зображених об'єктів, і вможливлює малярські асоціації. Відоме полотно Сальвадора Далі "Невільницький ринок із появою невидимого бюста Вольтера" чи ілюзіоністські картини з подвійним змістом сучасного українського художника Олега Шупляка завдяки колірним ефектам забезпечують сприйняття зображеного обличчя зі складників фігурної чи пленерної композиції. Описовий аналог таких експериментів знаходимо й у словесних краєвидах "Повені". Зокрема, деталі рисунка весняного пленеру утворюють комбінацію, яка відмінністю зорових пластичних асоціацій від реально фіксованих об'єктів дає змогу тлумачити згадані фігури і як гру фантазії, орієнтованої на можливості живопису, і як проекцію роботи свідомості героя-спостерігача. Пейзаж завдяки ахроматичній домінанті переходить в уявну картину, де білий колір і близькі до нього, а також світлові ефекти окреслюють реальний інтер'єр і його зв'язок із зовнішнім світом і, зрештою (у сновидному, вочевидь гіперболічному образі "білих рук") унаочнюють ефект, подібний до кінематографічного напливу чи сюрреалістичного малярства: "Руки (померлої матері, яка приходить у мареннях. - О. Б.) були довгі, тонкі і білі, він бачив кожну шпарину сволока, з темних заглибин визирали пучки корінчатих маківок, <...> руки то підносили його до стелі, то опускали до рогачів, а припічок сірів, коливався і пінився, наче молоко в дійниці.

Юхим розплющив очі, білий маревний туман все ще стелився перед ним, на долівці лежала мовчазна тінь од вікна, від молочних шибок повзли по стінах синюваті косинці, світилась у миснику полив'яна макітра, а білі материні руки дзвінко, тремтливо простяглися через хату" [14, 203].

Момент пробудження - перехід від сонних марень до реальності - змодельований як трансформація звичного інтер'єру за допомогою світлових ефектів. Структуруючи словесну картину тінями, рефлексами й променями, автор витворює "легку", дематеріалізовану композицію, яка мінімізує зв'язки персонажа й середовища зі світом, набуває умовності, перехідного характеру між сном і дійсністю з її численними соціальними чи й природними детермінантами. Водночас ілюзіоністський образ рук (навіть ідентифікований у читацькому сприйнятті як сонячне проміння, імовірно, в запиленій кімнаті) конструює єдність приватного простору і зовнішнього світу подібно до того, як це маємо, наприклад, у зображенні небесних променів у сакральному мистецтві (зокрема, у гравюрах Г Доре) чи далекого плану (наприклад, рослини за вікном у портреті Вал. Сєрова "Дівчинка з персиками").

У "Повені" домінанта білого кольору спершу має радше "глуху" тональність, яка у весняних враженнях відповідає деконцентрації мислення і свідомості, "сну наяву". Натомість в описі сонних візій ця ахроматична барва набуває звучності, на що вказує й розповідач, моделюючи гіперболічний образ "дзвінких рук". Така несподівана трактовка, емоційно протиставляючи свідомий і несвідомий стани, указує на значущість і колишнього екзистенційного досвіду (спілкування персонажа з матір'ю, не описане у творі), і вільної гри уяви в мимовільних нічних образах позасвідомої уяви. Притлумлене колірне "звучання" краєвиду завдяки несподіваним фігуративним складникам наближається до видінь, і ці пластичні маркери дещо посилюють чіткість і виразність словесного малюнка. Позаяк пленерні враження змінює образ сну з характерними світловими порівняннями, то й пейзаж із аналогічними візуальними уподібненнями постає як настроєва прелюдія ретроспективи.

Аналізований комплексний фрагмент сюжетної дії посідає ніби проміжний статус між орієнтацією на можливості малярської картини та кінообразу. На користь кінематографічної матриці його сприйняття й інтерпретації промовляють такі риси словесних малюнків, як чергування різночасових епізодів, марень і реальних вражень, трансформованих письменницькою уявою, просторова динаміка кута зору в сонній візії, а також можливість перенести на екран у формі напливу чи подвійної експозиції сугестивний образ - руки. Однак ілюзіоністські ефекти весняного краєвиду, світлові й колірні маркери, зрештою, гіперболізм із ахроматичною (тому дещо відмінною від натури) барвою напівфантастичної деталі, яка єднає між собою сон і пробудження, дають підстави вбачати в цих взаємопов'язаних описах також аналог картинної композиції, комбінацію послідовних гіпотипозисів - пейзажу й інтер'єру. Образні асоціації від весняного пленеру й сонячного світла ("рук") теж надаються до малярського втілення. Тіньове тло пластично-фігуративних складників сну, мабуть, увиразнює для читача радше не кінематографічну глибину кадру, а живописну модель простору. На картинах Катерини Білокур "Привіт урожаю" (1946), "Цар колос" (1949), "Натюрморт із колосками та глечиком" (1958) чи й на зафіксованій зблизька, майже впритул, ділянці пейзажу "Квіти та калина" (1940), вирішеній у синій тональності з темнішими глибшими сегментами, темне тло підсилює мистецьку візію знайомих рослин і їх плодів. "Екранні" складники опису у В. Дрозда тяжіють до мальовничості, пластичної й колірної декоративності. Отже, письменник синтезував зображальні й виражальні можливості літератури, малярства й кіно. Показово, що автор тут надає значної ваги туману або розсіяному світлу як конструктивному тональному середовищу, що витворює настроєву палітру дії. Цей чинник відіграє помітну роль як у малярському імпресіонізмі, так і в кіно. Зокрема, невиразні тьмаві сутінки, які розмивають обриси предметів і поступово світлішають, визначають експресію й розгортання світлової мелодії - "сюїти туманів" - у фільмі "Броненосець "Потьомкін" (1925). Онейрична реальність у літературному творі породжує ефект, подібний до напливу. У класичному фільмі туман передує сцені велелюдної жалоби за вбитим матросом Вакуленчуком, тому не лише маркує ранковий "дрімотний" спокій (на зміну якому приходить масовий протест), а й пов'язується із журбою, "поглядом крізь сльози", мінорним настроєм. У В. Дрозда пейзажний малюнок наративною ремаркою налаштовує на змінений стан психіки (сон, замріяне забуття), який уможливлює гру уяви, відірвану од соціальної активності чи ролі, і зрештою переходить у ретроспективне марення. Колірний ефект у прозовому творі спонукає до мистецького бачення епізоду, до вільних асоціацій і спогадів, і цей екзистенційний досвід набуває культурної значущості, витворює елегійну тональність чи навіть приховану тривогу.

Колірна домінанта на основі властивостей зображеної натури вдало конструює й конкретизує змістовий чи настроєвий підтекст описуваної ситуації. У повісті "Молохви" (1969) автор нагромаджує темні деталі нижньої зони в полі зору, протиставлені денному освітленню. Марія Молохва згадує: "У сорок першому ми йшли вздовж нескінченного довгого болота. Нас мучила спрага. А в болоті темніла гнила вода, і земля була, наче дьоготь, з її чорноти подекуди стримів чагарник, теж чорний, масний, і чорні, розгодовані птахи піднімались з болота, пам'ятаєш? <...> Болото справді було страшне. <...> Головне, різниця тонів: сонячний прозорий день і масна чорнота трясовини, якій немає кінця- краю..." [13, 174].

Наративний акцент на малярській мистецькій оптиці надає словесній картині особливої значущості, перетворює її на символ трагічного часу в історії країни, фіксує цю добу як індивідуальний досвід у персонажному сприйнятті. Чорний колір боліт асоціюється зі смертю - перманентною реальністю війни. Завдяки контрасту сонячного дня і лісової твані чорна барва набуває драматичної звучності, символіки трагедії й водночас застою в природному середовищі. Натомість той самий простір, перетворений працею героїні, постає як насичений живою матерією, з органічними вкрапленнями тонально близьких між собою кольорів, глибокою перспективою, яка додатково увиразнює домінанту зеленої барви: "Лісна дорога, мережана голубими дзвониками та білими ромашками, плуталась у зелених коридорах, напоєних вогким грибним духом. <...> Вони їхали повз колишні баговища, де нині кипіла свіжа зелень тополиної порослі, обминали плантації зовсім молодих насаджень, навколо яких ще загрозливо чагарились залишки боліт. Потім заїхали під густокронисті дерева <...>" [13, 196]. Зелена барва, витворюючи цілісне світло-тональне середовище, маркує стихію життя в його повноті та спрямованості в майбутнє. Акцент різних колірних зон лісової рослинності, увиразнених домінантою зеленого тла і його відтінків, створює оптимістичний малюнок і символізує знехтуване покликання головної героїні. Комбінація барв літнього лісу посилює насиченість кожного колірного складника, надає ідилічної тональності словесній картині.

Деякі зразки малої епічної форми створені з орієнтацією на показову мальовничість зображеного. Використання колористичних прийомів В. Дрозд демонструє в описі затіненого інтер'єру кімнати ("Пори року", 1970): "Вона (молода жінка. - О. Б.), звично вбрана в темно-червоний атласний халатик з чорним гіпюровим мереживом на комірі та рукавах, сиділа в глибокім кріслі, застеленому картатим пледом <...>. Домовик пробирався в куток, на старовинний, червоного дерева, мисник з кришталевими віконцями в дверцятах <...>. Звідси добре продивлялася кімната, освітлена крихкотілим вогником свічки на журнальнім столику біля крісла. Свічка наповнювала кімнату химерними мерехтливими блищиками, що робили обличчя молодої жінки напродиво глибоким і таємничим, а на полиці з книжками, на стіни, цятковані картинами в рамах, малюнками, керамікою і давніми іконами, сіялися золотистим циганським дощем" [16, 108-109]. Образ жінки подано в кольорах, найбільш відповідних слабкому освітленню зі значними зонами тіней. Автор тут демонструє увагу не лише до барв, а й до рефлексів - відображення світла на об'єктах. У малярстві "правильна передача рефлексів входить у вирішення колористичного ладу твору" [27, 30]. "Блищики" вдало фіксують гру світла й водночас увиразнюють тіні на обличчі жінки, надаючи всьому малюнку характеру рембрандтівського полотна. Голландський митець "завжди використовував освітлення, щоб виявити й увиразнити найголовніше, найбільш значне в картині, змушуючи глядача сприймати зображення в потрібній для розкриття змісту послідовності. <...> У картинах Рембрандта зображення занурюються у спільну всеохопну тінь" [2, 45]. Згадка про стіни, "цятковані картинами в рамах", фіксує не лише значущі світлові плями малярських зображень, а й, вірогідно, рефлекси джерела світла на склі шаф, і дематеріалізує зображений інтер'єр, надає картині таємничості й казковості. "Блискітки" наближають стиль твору до імпресіонізму: "Світлове середовище в їх (імпресіоністів. - О. Б.) роботах розчиняло предмети" [26, 31]. Виклад з акцентуванням рефлексів моделює світлове середовище з фантастичними конотаціями, які витворюють одивнений чи навіть паралельний простір, виразністю колористичної гами альтернативний буденності й водночас закорінений у ній. Якщо в оповіданні "Політ крізь місячну ніч" світлова модель кімнати створювала ілюзію розширення простору, пластично увиразнюючи дійових осіб експозиційної сцени, то в "Порах року" в першому малюнку помешкання (див. цитату вище) вдало вибраний ракурс із багатою колористикою занурює читача в приватний життєвий простір.

В описовому повторі інтер'єру з допомогою барв акцентовано деталі широкого плану: "Він (домовик. - О. Б.) згадував ніжні затишні присмерки в кімнаті, <...> згадував чорні мереживні відлоги довкола тоненької шиї, довгі білі пальці лівої руки на бильці крісла і довгі білі пальці правиці, цятковані вогником сигарети, наче рубіном, і відблиски свічки на застеленій вовняним коцом канапі, і відблиски свічки в склі книжкових полиць, і тіні на килимі, барви якого притлумлювалися й скрадувалися присмерками, і синій вівтар вікна над химерними обрисами кактусів." [16, 116]. Колористичне вирішення фрагмента поєднує контрастні барви й нюансує відтінки. Білий колір шкіри особливо увиразнює свою "скульптурну" фактуру чорними мереживами сукні й водночас набуває додаткового відтінку завдяки вогнику цигарки. Комбінація освітлених зон різних поверхонь, з одного боку, маркує фактуру відповідної речовини (вовни і скла), з другого - витворює колористичну гаму.

Ініціальна рамка другого опису (присмерки) налаштовує на особливу настроєву атмосферу з мінімумом яскравих колірних сигналів, "поглинає" простір, уможливлюючи увагу до окремих деталей (широких планів) на позначення лише частини об'єкта чи навіть його ілюзорних нематеріальних образів. Через брак світла темна зона як домінанта "стирає" великі об'єкти та їх множинність, витворює ефект особливої щільності, стискує візуально фіксований інтер'єр. Фрагментарні образи нівелюють предметне наповнення зображеної кімнати й водночас акцентують колористичну звучність композиції. Показово, що світлові сигнали ахроматичних барв (білої і чорної) витворюють доволі аскетичний образ жінки. Пуант опису - уподібнення вікна до вівтаря - прикметний двозначністю. З одного боку, пластичний аналог руйнує узвичаєну малярську перспективу виходу в ширший об'єм (сад, місто) чи навіть нескінченний повітряний простір. Із другого, ця барва асоціюється з небом, космічною безвістю. За спостереженням В. Кандінського, "синє може розвинути глибину, яка межує із чорним" [19, 48]. Сучасний російський семіотик В. Агєєв асоціює синій колір із віддаленим, холодним простором, який виражає заспокоєння [1, 175]. У В. Дрозда маємо радше колірний і пластичний умовний маркер сакрального часопростору: вікно (рама, лутка) виражає людський порив до трансцендентного, до краси і добра, власне, і постає цим вівтарем; натомість видима частина небосхилу символізує саму мрію, її зміст, можливо, навіть недосяжний.