Колористичні засоби художньої виразності в прозі Володимира Дрозда

Автор акцентує два подібні формою фрагменти: тіньову зону з бляклими барвами (килим) і простір присмеркового освітлення (за вікном). Якщо перший колористичний фрагмент надає малюнку камерності й таємничості, то другий, унаочнюючи безмежжя Всесвіту, доповнює затишний настрій медитативними нюансами, контрастним відчуттям холодного осіннього вечора.

Слабкі світлові сигнали вносять у словесну картину мінорне темпоральне звучання (відповідні наративні вказівки про "лоскітно-грайливі" й "мінорно- задумливі хвилі" музики, "щемкі акорди фортепіано" [16, 109] з'являються дещо згодом). "Чорні мереживні відлоги" (які можуть асоціюватися із жалобою), невеликі світлові зони, блідість шкіри, фактично лише підсилена вогником цигарки, присмерки за вікном, які нейтралізують колірні можливості альтернативного пленерного простору, натомість гармонуючи з інтер'єром, а також очевидно невеликі зони, охоплені сяйвом свічки, налаштовують на домінанту темних барв чи ахроматичних складників композиції як вдалого супроводу для роздумів, медитацій чи уважного слухання музики (саме про останнє згадано у творі). Поєднуючи часові маркери дії з почасти умовною романтизованою ситуацією, автор конструює естетизований часопростір приватного буття. Сторонній погляд фантастичної істоти (домовика - суб'єкта сприймання, тобто фокалізації), фіксуючи зорові сигнали, одивнює пересічний цивілізаційний досвід самотності, надає йому колористичної "мелодії", ніби переносячи сюжетну ситуацію з літературного жанру в малярську (портретну) репрезентацію.

У першому описі кімнати в "Порах року" маємо, з одного боку, панівну стихію бляклих барв за дещо притлумленої звучності потенційно яскравих світлових сигналів (на це вказують означення "крихкотілий вогник", "темно-червоний халат"). Із другого - помірна мелодика теплого кольору, яка шириться знизу вгору, від свічки до відблисків на склі, пластично-тонально доповнює звучання музики в кімнаті, ніби увиразнює роботу естетичної свідомості - уяви й роздумів жінки, а також відчуття затишку, особливо значуще для домовика. У другому словесному інтер'єрі (спогаді про кімнату) переважають бляклі притлумлені барви присмерків, які відповідають не лише часу доби й порі року, а й настрою вечірньої медитації, утоми.

Порівняно з першим описом світлова зона помітно звужена, а кількість об'єктів обмежена; очевидно, ідеться не лише про занурення в тінь, а й про інший ракурс, у якому домінує темне тло, тому й освітлені фігуративні складники займають значно меншу площу. Показово, що пластичне предметне середовище в цій другій словесній картині переходить від фрагментарної фіксації натури (шия, пальці рук, канапа) до ілюзіоністського образу речі (світло на склі, тіні на знебарвленому килимі), а далі до затемнених обрисів рослин на ширшому тлі зовнішнього простору. Тобто маємо ніби послідовне "розчинення", оптичне зникання предметів у космічній темряві (відповідно до закону світло-повітряної перспективи). Сутінкове світло перетворює природу та її закономірності на джерело буттєвісних, екзистенційних асоціацій, не озвучених у викладі. Метафора "вівтаря" актуалізує символіку вікна як межі двох світів - приватного і спільного (природного чи публічного), освітлення - топоси самотності, медитації й рефлексії, утаємниченості чи й минущості життя. Світлові, тональні й колірні мазки та штрихи майже непомітно рухають внутрішню, підтекстову дію, формують настроєве "звучання" зорової мелодії. Л. Тарнашинська зазначає, що шістдесятники "взяли на себе місію естетизувати будень у його новому темпоральному наповненні" [25, 458]. Вдала просторово-світлова й колірна композиція надає естетичної значущості часопростору приватної свідомості, позбавленому зовнішньої персонажної активності, драматичних, медитативних чи інтелектуально-моделювальних імпульсів.

Яскраві й контрастні світлові й колірні сигнали органічно вписуються й в умовно-параболічний рух дії, акцентуючи складники персонажного досвіду, пов'язані із сильними, небуденними переживаннями, емоційними струсами чи й стресами - сюжетними моментами як джерелом читацьких вражень, фіксованих у пам'яті також завдяки словесній візуалізації розповіді. Фабула роману "Вовкулака" (1966 - 1980) почасти основана на давньому повір'ї, а тому апелює до міфологічної свідомості й умовних форм художньої репрезентації соціальних і психологічних реалій доби написання твору. Тому пересічні складники описаного місця набувають рис хтонічного або ж, навпаки, сакрального простору - підтексту, оприявленого, зокрема, у наративних ремарках до світло-тональної й композиційної організації словесної картини. Літературна обробка пленерних вражень надає їм особливої психологічної експресії, а фантастична сюжетна рамка (перетворення людини на монстра в темну пору доби) - притчової універсальності, яку втілюють і засоби організації художнього простору, співвідносні з малярською чи дотичними образотворчими техніками.

Епізод перебування Андрія Шишиги (нічного вовкулаки) і дівчини Вікторії в лісі поблизу Києва завершують два суміжні пейзажі, у підтексті співвідносні з персонажами як їхні пластичні характеристики. Контраст затемненого і освітленого сонцем фрагментів лісового краєвиду, пов'язаний із кар'єристом- вовкулакою і дівчиною, символізує протилежні спонуки в душі головного героя - добру і лиху, "янгольську" і "диявольську", розмежовує хтонічний і сакральний простір (передусім як психологічний чинник). Світлове вирішення тяжіє до художньої умовності, міфологічних алюзій (за всієї реалістичності описаного простору): "Але глибше, у видолку, дерева юрмилися тісніше, навіть за десяток кроків годі було щось побачити, чорнота вкрадливо повзла по крутосхилу. Таємнича густизна попереду, ранні присмерки, гнилуватий дух прілого листу, мерхлої деревини, вогкої землі, - усе кликало до себе, у первісний морок хащ, <...>. Я бездумно пішов по жовтогрудій цілині, <...> і все прискорював ходу, ніби котився униз, у темну прірву яруги <...>... <...> Галявина скидалася на старовинний собор з високим тьмаво-синім склепінням і рожевими спалахами вітражів - сонце опускалося за ліс. Під золотим вівтарем живого собору світилася осяяна вечірнім сонцем Вікторія з широкими, наче у софіївської Оранти, очима на блідому лиці" [10, 438]. Уподібнення лісового пейзажу до собору вказує на організацію простору, ліній і кольорів у вертикальній проєкції, уможливлює алюзії з правильним геометричним малюнком у позірно безформному розташуванні об'єктів.

Обидва краєвиди, відповідно пов'язані з різними персонажами, подано з погляду головного героя (власне, антигероя). Перший словесний пейзаж нагнітає темні зони на далекому плані, які фактично нівелюють обриси не лише окремих дерев, а і їх видимої сукупності. За сюжетом, саме в пізню пору доби київський чиновник із кар'єрними амбіціями - мешканець загадкової квартири раптово загиблого колеги - перетворюється з людини на вовка та блукає лісовими хащами. Тому тут тьмава невизначена барва маркує не лише час дії, а й лімінальну фазу можливого переходу у тваринний стан. "Жовтогруда цілина" - образ листяного покрову осіннього лісу - увиразнює глибинну перспективу нижньої частини поля зору або ж уявної картинної площини. Хоча цей просторовий маркер позначає передусім сезонні особливості фіксованого моменту, проте як складник цілісної малярської чи просто зорової композиції й у контексті сюжетних штрихів - елементів психологічної мікроподії - ця колірна зона може асоціюватися зі станом божевілля, утрати власного питомого єства. Як віддалену малярську аналогію цього образу можна вказати жовту підлогу й нижні сегменти стін на картині В. Ван Гога "Нічне кафе" (1888). На полотні цивілізаційний артефакт подано як джерело безумних пристрастей (їх символізують червоне оздоблення стін і зелена стеля, натомість велика нижня жовта зона віддає задушливу атмосферу закладу). Тобто "жовта цілина" поряд із "мороком хащ" у сюжетному контексті роману радше символізує дегуманізацію головного героя. За пластичними маркерами змодельованої в романі фікційної реальності (описуваного місця), такий самий листяний килим (щоправда, повторно не згаданий) укриває й відстань між Андрієм і Вікторією. Пов'язуючи цей зображальний штрих лише з постаттю вовкулаки й напруженим етапом психологічної дії, автор уможливлює для читачів амбівалентне сприйняття потенційно мальовничої колірної зони.

Суміжний опис галявини одразу ж налаштовує на мистецькі алюзії. Колірна гама, мотивована часом і місцем дії, водночас узгоджується із середньовічною практикою церковного будівництва. Указівка на "рожеві спалахи вітражів" позначає невеликі ділянки призахідного сонячного світла, які прозирають крізь лісову гущавину чи гілля дерев. Схожі оптичні ефекти знаходимо й у середньовічному мистецтві. У композиції "Богородиця з прекрасного скла" (кінець ХІІ ст.) у Шартрському соборі (Франція) червона вузька зона обрамлює блакитну постать Діви Марії на темно-синьому тлі, численні невеликі червоні деталі є й в інших секторах цієї картини. У такій самій колірній гамі вирішено вітражні цикли "Спокуси Христа" й "Весілля в Кані". "Золотий вівтар живого собору" - середня частина поля зору персонажа - змістовими асоціаціями контрастує з образом "жовтогрудої цілини", набуває сакрального значення й освячує людське існування (у цьому випадку потенційним джерелом благодаті постає дівчина). В. Кандінський так описував засади новітньої малярської естетики: "Боротьба тонів, утрачена рівновага, <...> протипокладання, суперечності - ось наша гармонія". Червона і синя барви "завдяки великому духовному протипокладанню вибираються нині, як найбільш дієві (воздействующие) і найбільш придатні до гармонії. Наша гармонія покоїться головно на принципі протипокладання, цього вищого принципу в мистецтві в усі часи" [19, 64]. За приклад такої комбінації митець наводив середньовічну німецьку сакральну скульптуру. Моделюючи лісовий краєвид як собор зі специфічним колірним оформленням, письменник вдало актуалізує історико-культурні алюзії й відповідну релігійно-міфологічну, містичну модель християнського світосприйняття. Художник і теоретик мистецтва Микола Волков, обізнаний зі статтею В. Кандінського, зазначав: "Але малярство знає й контрастно більш гострі пари кольорів, пари, які створюють більшу колірну й емоційну напругу, <...> породжують явну (открытую) дисгармонію, драматизм. Особливо слід виокремити контраст червоного і синього <...>. Згадаймо, що перед нами тут крайні ділянки спектра. <...>...Це прообраз контрасту холодних і теплих" [4, 90]. У словесній асоціативній картині В. Дрозда комбінація цих барв, апелюючи до давнього культурного досвіду, водночас символізує гармонію протилежних чинників буття, примирює чи й долає контрасти й суперечності в образній візії, асоціюється з мрією про духовну силу й довершеність людського існування.

В оповіданні "Витачівська дорога" (1985) світлову домінанту, яка структурує часопростір, органічно доповнюють як ділянки із хроматичними, подібними й узгоджуваними між собою відтінками, так і темна зона. Особливості вечірнього освітлення, описані й акцентовані в літературному творі, моделюють цілісну картину з відповідними колористичними ефектами. "Розкішні верховіття верб височіли незрушно, мовби намальовані на сутінковому пастельному небозводі. <...> Хмарки, весь день гнані вітром, зупиняються в чолопочку ще рожевіючого - останні відблиски сонця - неба. Тепер квітучі сливи на схилі гори - як білі оболоки, але вони прип'яті невидимими в сутінках стовбурами до землі і не порушують законів зачаклованого царства" [9, 149]. Автор тут свідомо наголошує малярську рецепційну матрицю, уживаючи термінологічну лексику. Словесний малюнок одивнює перспективу: верби, побачені як частина панорами небосхилу, втрачають реальний вимір свого просторового розташування щодо спостерігача-наратора, набувають ознак декоративності, умовності, не так життєподібності, як власне картинності, живописності. Показово, що колористична гама подана досить вдало: рожеве забарвлення неба гармонує з білим цвітом дерев і, вірогідно, білими хмарами, тобто верхньою й середньою зонами картини, утворюючи світло-тональну симетрію. У вечірньому весняному пейзажі автор пом'якшує, притлумлює "звучання" чи не всіх колірних зон, у такий спосіб гармонізуючи, об'єднуючи фігуративні складники композиції.

Червоне тло з відтінками змінюється поліхромною панорамою повітряного простору. Розподіл словесної картини на кольорово-світлові зони й акцентування окремих локальних барв водночас дістає тональну домінанту - сутінкове світло, яке об'єднує строкату мозаїку, згладжує колірні контрасти, умиротворяє композицію: "Густа червона сонячна куля опускається в багатобарвний кип'яток Дніпра. <...> Натомість на сході випливає біле, майже прозоре кружало місяця. <...> Небо в зеніті рожеве, хмара над шпилем гори Жомирівки уже набубнявіла скорою ніччю. Рідкохмар'я на іншій половині неба таке різноколірне: в одній прижухлій гамі, але яка безліч відтінків, од блакитного до ніжної рожевості мазків, ніби без ліку вітрильників випливло на небесну просторінь і застигло в чеканні вітру" [9, 160].

Перші спроби словесного живопису й колірного тонування у В. Дрозда засвідчують літературне учнівство своєю декоративністю, однозначністю змістових асоціацій, яскравістю барв, їх хроматичною насиченістю, ніби запозиченими з картин і малюнків, а не зафіксованими з натури. Такі художні вирішення теми породжують надміру акцентований, до того ж ідеологічно маркований пафос, тому асоціюються з естетикою соцреалізму й відповідно з виховною функцією мистецтва. Ця манера, найвірогідніше, зумовлена браком життєвого, літературного й читацького досвіду в початківця, а не впливом нормативно-директивних настанов чи харизматичних дискурсів. Принаймні може йтися про інтуїтивне засвоєння поточних зображальних і художньо-моделювальних технік. Натомість пізніші твори демонструють рафінованішу письменницьку спостережливість, тоншу сюжетну мотивацію й досконаліше зорове сприйняття в розбудові фікційного світу, зорієнтованого на психологічно-аналітичні чи культурно опосередковані завдання й відповідні жанрово-стильові моделі.

Колористична майстерність у доробку прозаїка зростає з увагою до тонального багатства барв, їх настроєвого зображального й виражального потенціалу, а водночас пов'язана з пластичним, сугестивним розкриттям перебігу психологічної дії. Прагнення відтворити барвисте розмаїття чуттєвого досвіду й увиразнити значущі змістові акценти одивнює параметри ахроматичного світлового середовища, яке підлягає символізації чи фантастичній, гіперболічній трансформації за виразності світлових маркерів.

Експресія кольору в літературному тексті виникає й завдяки насиченому чи, навпаки, розмитому світлу; воно вможливлює змістові, асоціативні й настроєві підтексти пластичного малюнку. У відтворенні пленерної натури світлові й тональні контрасти чи комбінації барв увиразнюють звучність, змістову значущість складників словесної картини. Художньою функціональністю прикметні також письменницькі експерименти з бляклими барвами. Вечірній інтер'єр завдяки вдалому ракурсу й моделюванню світлоколірного середовища набуває інтимізації, сугестивної експресії з елементами символіки. Повсякденна реальність із романтичним (навіть у побутовому розумінні цього концепту) світловим і тональним забарвленням естетизується в оптичних ефектах і враженнях, які вибудовують емоційне тло з імпліцитними психологічними й видовищними конотаціями або ж універсальною культурною символікою. Остання трансформує в міфологічному річищі потенційно мальовничий природний краєвид. Комбінація блідих і бляклих барв пленеру породжує гармонійне "звучання" колірних зон, ідилічний настрій у часопросторі, об'єднаному в композиційне ціле особливостями освітлення. Аналіз образно- моделювальних засобів доводить художню функціональність словесних аналогів малярської колористики в прозі В. Дрозда, її суголосність естетичним інтенціям шістдесятництва.

Література

1. Агеев В. Н. Семиотика. -- Москва: Издательство “Весь Мир”, 2002. -- 256 с.

2. Алексеев С.С. О колорите. -- Москва: Изобразит. иск-во, 1974. -- 176 с.

3. БедаГ.В. Цветовые отношения и колорит (Введение в теорию живописи). -- Краснодар: Краснодарское книжное изд-во, 1967. -- 184 с.

4. Волков Н. Н. Цвет в живописи / Изд. 2-е, доп. -- Москва: Искусство, 1984. -- 320 с.

5. Генералюк Л. Екфразис і гіпотипозис: проблеми диференціації // Слово і Час. -- 2013. -- №11. -- С. 50--61.

6. Генералюк Л. Особливості репрезентації візуальних образів літератором-художником: екфразис та гіпотипозис // Studia methodologica. -- Тернопіль: Ред.-вид. відд. ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2009. -- Вип. 28. -- С. 5-13.

7. Горпенко В. Г. Пластика фільму: кінообраз і пластичні засоби виразності. -- Київ: Мистецтво, 1984. -- 99 с.

8. Дрозд В. Білий кінь Шептало // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. -- Київ: Рад. письменник, 1989. -- Т.1. -- С. 73--82.

9. Дрозд В. Витачівська дорога // Дрозд В. Подих чудесного. -- Київ: Молодь, 1988. -- С. 141--162.

10. Дрозд В. Вовкулака (Самотній вовк) // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. -- Київ: Рад. письменник, 1989. -- Т.1. -- С. 311--461.

11. REFERENCES

12. Дрозд В. Повінь // Там само.-- С. 202--223.

13. Дрозд В. Політ крізь місячну ніч // Дрозд В. Парость: Оповідання. - Київ: Молодь, 1966. - С. 3--14.

14. Дрозд В. Пори року // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. - Київ: Рад. письменник, 1989. - Т. 1. - С. 107-116.

15. Жулинський М. "Яким корінням живе дерево?" // Жулинський М. Наближення: Літературні діалоги. - Київ: Дніпро, 1986. - С. 122-170.

16. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. - Москва: Искусство, 1986. - 158 с.

17. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - Санкт-Петербург: Свое издательство, 2013. - 88 с.

18. Клочек Г. Поетика візуальності Тараса Шевченка: монографія. - Київ: Академвидав, 2013. - 256 с. - (Серія "Монограф").

19. Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. - Москва: Искусство, 1969. - 280 с.

20. Сивокінь Г.М. Дрозд Володимир Григорович // Українська літературна енциклопедія. - Київ: УРЕ імені М.П. Бажана, 1990. - Т. 2. - С. 112-113.

21. Симонов А.Г. Цвет в кино: (Колористика фильма): Учеб. пос. / Всесоюз. гос. ин-т кинематогр. им. С.А. Герасимова, каф. кинотелетехники. - Москва: ВГИК, 1990 (1991). - 66 с.

22. Тарнашинська Л. Володимир Дрозд: "Письменник - лише уста народу" // Володимир Дрозд: "Письменник - лише уста народу": Біобібліографічний нарис / авт. нарису Л.Б. Тарнашинська; бібліографи- упоряд.: Г.В. Волянська, Т.М, Заморіна; наук. ред. І. О. Негрейчук; М-во культури України, Нац. парлам. б-ка України. - Київ, 2013. - С. 5-25.

23. Тарнашинська Л. Сюжет доби: дискурс шістдесятництва в українській літературі ХХ століття. - Київ: Академперіодика, 2913. - 678 с., 4 с. іл.

24. Унковский А.А. Живопись: Вопросы колорита. Учебное пособие для студентов худ.-графич. факультетов пед. ин-тов. - Москва: Просвещение, 1980. - 128 с.

25. Шегаль Г. Колорит в живописи. Заметки художника. - Москва: Искусство, 1957. - 76 с.

26. Эйзенштейн С. Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете) // Эйзенштейн С. Мемуары: В 2 т. / Сост., и коммент. Н.И. Клеймана, подгот. текста В.П. Коршунова и Н.И. Клейман, ред. В.В. Забродин. - Москва: Редакция газеты "Труд", Музей кино, 1997. (Живая классика). - Т. 2. Истинные пути изобретания. Профили. - С. 179-184.

27. Эйзенштейн С. [Из неоконченного исследования о цвете] // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - Москва: Искусство, 1964. - Т.3. - С. 500-567.

28. Эйзенштейн С. Цветовое кино // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - Москва: Искусство, 1964. - Т.3. - С. 579-588.

29. Tarnashynska, L. (2013) Volodymyr Drozd: "Pysmennyk - lyshe usta narodu" In Nehreichuk, I. O. (Ed.) Volodymyr Drozd: "Pysmennyk - lyshe usta narodu": Biobibliohrafichnyi narys, pp. 5-25. Kyiv. [in Ukrainian]

30. Tarnashynska, L. (2013) Siuzhet doby: dyskurs shistdesiatnytstva v ukrainskii literaturi XX stolittia. Kyiv: Akademperiodyka. [in Ukrainian]

31. Unkovskij, A. A. (1980) Zhivopis: Voprosy kolorita.- Moskva: Prosveshchenye. [in Russian]

32. Shegal, G. (1957) Kolorit v zhivopisi. Zametki khudozhnika. Moskva: Iskusstvo. [in Russian]

33. Eizenshtein, S. (1997) Ataka na kiparisy (Pervoye pismo o tsvete) In Eizenshtein, S. Memuary (Vol. 1-2; Vol. 2), pp. 179-184. Kleiman N.I., Korshunov, V.P. & Zabrodin, V.V. (Eds.) Moskva: Redaktsiya gazety "Trud", Muzei kino, 1997. [in Russian]

34. Eizenshtein, S. (1964) [Iz neokonchennogo issledovaniia o tsvete] In Eizenshtein, S. Izbrannyye proizvedeniya (Vol. 1-6; Vol. 3), pp. 500-567. Moskva: Iskusstvo. [in Russian]

35. Eizenshtein, S. (1964) Tsvetovoe kino In Eizenshtein, S. Izbrannyye proizvedeniya (Vol. 1-6; Vol. 3), pp. 579588. Moskva: Iskusstvo. [in Russian]

Размещено на Allbest.ru