Ирония в произведениях Чарльза Диккенса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ирония в произведениях Чарльза Диккенса

Содержание

Введение

1. Ирония в структуре художественного текста

1.1 Понятие «иронии» и пути ее изучения

1.2 Ирония в художественной литературе

2. Ирония и способы ее выражения

2.1 Ирония в описании-характеристике

2.2 Ирония в описании-портрете и в описании предмета

2.3 Ирония в описании обстановки

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Среди бытующих в культурной практике явлений есть ряд таких, которые при широкой распространенности, остаются загадочными. Один из примеров тому - ирония. Мы охотно пользуемся ею в речи, легко замечаем в литературных текстах, но при попытке раскрыть ее внутренний механизм наталкиваемся на затруднения. Она царит в самых причудливых и ярких художественных стилях.

На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика (наука о знаках и значениях) и теория коммуникации (наука о законах общения). Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты.

Изучение иронии на материале художественных текстов обусловливает необходимость учета специфики структуры художественного текста. Смысловая неоднородность текста с иронической направленностью имеет ту особенность, что она создается автором преднамеренно, с целью вызвать определенный стилистический эффект. Кроме того, являясь формой оценочного, критического, эмоционального освоения действительности, ирония обнаруживает теснейшую связь с творческой позицией автора, его мировоззрением.

В нашей работе предпринимается попытка показать связь идейно-художественного своеобразия писателя и особенностей его языкового мастерства, обозначить место иронии в идиостилевой системе писателя.

Предметом данного исследования являются познавательные и языковые механизмы реализации иронии в описательных и повествовательных типах текстов, а также языковые средства реализации иронического смысла.

Актуальность исследования состоит в определении сущности иронии, языкового механизма реализации иронического смысла, принятии попытки выявить роль и место иронии, ее разновидностей.

Целью работы является рассмотрение особенностей функционирования иронии и выявления средств ее актуализации в творчестве Ч. Диккенса, где ирония является определяющим, характеризующим и существенным компонентом.

Сформулированная выше цель исследования обусловливает постановку следующих задач:

- на материале романов Ч. Диккенса изучить психофизиологические и познавательные особенности реализации иронии в описательных и повествовательных текстах, обусловленные разными способами восприятия действительности;

- проанализировать языковые средства реализации иронии в произведениях Ч. Диккенса;

- определить общие и специфические средства реализации иронии в описании и повествовании.

Методы исследования подчинены решению выше поставленных задач и представляют собой сочетание методов наблюдения и анализа материала, метода интерпретации и сопоставительного метода.

Материалом исследования послужило художественное творчество Чарльза Диккенса. Для подробного рассмотрения выбраны ключевые произведения писателя: The Posthumous Papers of the Pickwick Club [33] «Посмертные записки Пиквикского клуба», David Copperfield [34] «Дэвид Копперфильд», Little Dorrit [35] «Крошка Доррит», Dombey and Son [32] «Домби и сын».

В данной работе раскрыты важнейшие особенности мировоззрения и творческой индивидуальности автора, дается анализ литературных явлений в контексте философских, социальных, культурологических проблем эпохи.

1. Ирония в структуре художественного текста

1.1 Понятие «иронии» и пути ее изучения

Чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия irony «ирония», нам придется охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к современному пониманию ее сути.

История иронии берет свое начало с древнейших времен, в каждый период времени ирония трактовалась по-разному. Термин «ирония» заимствован через западноевропейские языки из древнегреческого, поэтому «предком» данного понятия является греческое причастие настоящего времени, означающее «говорящий», которым впоследствии называли человека, желающего скрыть свои мысли. Античная теория иронии представлена в трудах великих философов Платона, Сократа и Аристотеля. Как отмечает А. Ф. Лосев [10, с. 715], древнегреческий мыслитель Платон считал, что ирония - это инструмент подражателей лжи, или иронических подражателей. Однако необходимо отметить, что Платон считал иронию, скрывающуюся под маской лжи, глубоким знанием, с интеллектуально-нравственным смыслом. В те времена иронизирующий человек притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, превращал его взгляды в абсурд. Последователь Платона Аристотель относил данный феномен к одной из разновидностей смеха наряду с шутовством. Он считал, что притворство в сторону большего есть хвастовство, в сторону меньшего ирония, в середине между ними находится истина. Со времен Аристотеля, с V века до н.э. и до ХIХ века н.э., ирония трактовалась в ораторском искусстве как риторический прием, называющий вещи обратными именами. Тогда ирония являлась исключительно философской категорией, но на протяжении веков менялось ее значение.

По определению же Аристотеля, ирония - это высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает. В «Никомаховой этике» Аристотель сравнивает иронию с хвастовством, истолковывая хвастовство как притворство в сторону преувеличения, а иронию - в сторону преуменьшения. «Ирониками» Аристотель называл тех людей, которые намеренно говорят о себе неправду, выставляя реальность в невыгодном для них свете. Таким образом, для Аристотеля ирония - это крайность, которая находится также далеко от истины, как и хвастовство.

Как самостоятельная эстетико-философская категория ирония утвердилась в эпоху романтизма, когда «переросла в средство выражения субъективности идеального мира художника» [9, с. 88]. До периода романтизма ирония относилась только к категории комического. Однако романтические мыслители, наряду с комической, открыли иронию, несущую трагический эффект. Так, художник должен был все подвергать сомнению, в том числе и свои суждения об окружающей действительности. Жизненная позиция и творчество поэта становились некой иронической игрой. Одним из основоположников романтической теории иронии является Ф. Шлегель. По словам А. С. Смирнова [21, с. 3], Ф. Шлегель совершил переворот в эстетике, «выступая с безусловным требованием присутствия в художественном произведении авторской иронической саморефлексии, выводя иронию в принцип миросозерцания». Для Ф. Шлегеля ирония являлась своеобразным «чувством действительности», которое выражает превосходство над тем, что выражается в высказывании. Ирония, таким образом, считалась в романтическом русле особым даром творческой личности и поэтому становилась неким «сплавом» смешного и серьезного, комедии и трагедии. Романтикам было присуще ироническое видение и объяснение мира во всех сферах искусства: говорить «иначе» стало тогда девизом творческой деятельности. Интересен тот факт, что именно в эпоху романтизма ирония переходит из абстрактной теоретической сферы в область литературного творчества. «Осуществляется беллетризация эстетической категории, превращающейся, таким образом, в категорию поэтологическую, не меняя при этом прежнего статуса» [21, с. 24]. В немецкой эстетике данное понятие получает новый универсальный статус и становится не просто приемом ораторской речи, а одним из принципов мышления, философского видения мира. Именно немецкие философы, к числу которых относятся И. Кант и Г. Гегель [8, с. 4], создали основу дальнейших переосмысленных теорий иронии. У И. Канта ирония явилась способом контроля и ограничения самого разума. Г. Гегель подходил к изучению иронии, отрицая ее всепоглощающий характер, которым наделили ее романтики, и отказывался рассматривать иронию иначе, чем фикцию. В теории абсолютного субъективизма И. Фихте ирония явилась порождением субъективного «Я», которое с помощью иронии «с высоты оглядывает вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным» [22, с. 21]. Разносторонне рассматривалась ирония в трудах И. Гете, Г. Гейне, С. Кьеркегора. Иоганн Вольфганг Гете, считавший иронию обязательной спутницей художника, абсолютизировал ее, а С. Кьеркегор рассматривал иронию как особый способ познания мира, форму мышления. На смену субъективным романтическим концепциям иронии пришли новые - объективные. Одной из таких концепций иронии принято считать теорию Т. Манна, согласно которой ирония является основным принципом эпического искусства, пронизывающим действительность, полным объективного видения без морализаторских условностей. В эпоху постмодернистских теорий Ж. Лакана, Ж. Деррида, М. Эпштейна ирония приобретает форму негативного пафоса - самопародии.

Следует обратить внимание на еще одну особенность: ирония актуализирует отношения между мышлением и действительностью. Всякое понятие для нее есть суждение (представление) о предмете, в той или иной степени расходящееся с тем, что заметил и открыл ироник.

Теория литературных модусов признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературной способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.

Вместо того чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей.

Ирония является одним из наиболее часто используемых в речи средств оценки и выражения говорящим своего отношения к тем или иным реалиям. К иронии прибегают в художественной литературе, в публицистике, она используется в повседневном общении, в политическом дискурсе и в рекламных текстах.

Так, ирония, возникающая при повторении чьих-то слов, часто используется не только в литературных текстах, но и в повседневной речи. Она может выражаться в подражании кому-то, когда человек как бы играет роль своего собеседника, повторяя слова последнего или рассуждая, как тот. Разумеется, для эффективного использования такого средства создания иронии необходимо, чтобы слушатель хорошо знал, кто именно цитируется. Это может быть достигнуто правильным интонационным оформлением. Однако цитата не является обязательным условием подобного подражания. Как уже упоминалось выше, соответствующий контекст может превратить едва ли не любое высказывание в иронию. Поэтому если слушателю знаком человек, идеи или поступки которого иронизируются говорящим, иронию можно выразить, не прибегая к цитированию.

1.2 Ирония в художественной литературе

Есть основания считать, что ирония играет исключительно важную роль в эстетической и литературно-художественной системах произведения; в художественных текстах она относится к элементам, обладающим особым весом. Ирония, которая всегда является средством реализации субъективно-оценочной модальности, представляет собой художественную форму авторской оценочной позиции. Роли иронии, её месту в ткани художественного произведения посвящено много работ как чисто литературоведческого, так и литературоведческо-лингвистического плана. Ряд исследователей подчеркивают все возрастающую роль и значение иронии в современной художественной литературе, особенно англоязычной. Таким образом, в литературном произведении ирония может иметь более широкий и значительный смысл - она придает художественному произведению особую окраску, своеобразно раскрывает неудовлетворенность автора окружающим миром. В этом случае ирония уже не просто оборот речи, а художественный принцип, из которого исходит писатель при изображении жизни. ирония идиостилевой диккенс

В художественной литературе ирония трактуется, в основном, как вид или средство комического. Существует особый подход к определению места иронии в примере комического. Так, некоторые исследователи считают иронию одной из форм, разновидностей комического наряду с юмором и сатирой. Солидарны с таким подходом многие исследователи, среди которых Г. Н. Поспелов, Ю. В. Борев, О. Я. Палкевич, Ю. В. Каменская, Ю. А. Кирюхин [18, 3, 15, 7, 9] и другие. Иногда считается, что ирония может выступать основой шутки или анекдота. Исходя из всего многообразия разнородных теорий и исследований иронии, считаем особо важным определить место иронии в научной модели нашего исследования. Для этого попробуем детально осмыслить некоторые понятия, так или иначе пересекающиеся с феноменом иронии.

Прежде всего, рассмотрим иронию в рамках комического: каким образом данное понятие проявляет себя среди таких категорий, как сатира и юмор.

Комическое понимается большинством исследователей, как противопоставление сущностей: прекрасного - безобразному (Аристотель), возвышенного - ничтожному (Кант), определенности - произволу (Шеллинг), бесполезного - реально значимому (Гегель). Как утверждает Г. Н. Поспелов [19, с. 222] «комическое нельзя противопоставлять смешному». Если комическое - это смех, то такой, который имеет познавательное значение. К таким разновидностям смеха, вызванного несовершенством жизни общества, возмущением по отношению к представителям определенных социальных слоев, движений, отдельным индивидам, Г. Н. Поспелов относит иронию и сарказм. Данные разновидности смеха вытекают из осознания «резкого несоответствия идеалов и действительности» [19, с. 223]. В этом случае ирония проявляет себя как основа юмора и сатиры, как пафос мысли художника и произведения. Юмор и сатира рассматриваются Г. Н. Поспеловым как разновидности смеха, так как они направлены на насмешливое отрицание комического: юмор - это «добрый» смех, сатира - смех «ядовитый». Основой юмора у исследователя выступает комическое отношение к жизни, а в основе сатиры лежит иронический подход к действительности. Однако, по словам исследователя, юмористический и сатирический пафос могут соединяться в одном произведении. Некоторые исследователи считают, что «сатира немыслима без иронии», так как ирония является одним из ее приемов. Э. М. Хабибьярова [22, с. 30] разделяет мнение о том, что сатира и юмор относятся к разным видам смеха - казнящего и беззлобного. Тем не менее, исследователь отмечает, что между данными разновидностями смеха простирается гамма оттенков, среди которых находится ирония. Занимая промежуточное место между сатирой и юмором, ирония, по мнению ученого, не исключает сострадания и совместима с трагическим, в связи с чем является формой отрицания. Обращение к данному феномену обусловлено «степенью эволюции общественного сознания и внутренними закономерностями литературного развития». По мнению Б. Дземидока [5, с. 33], юмор и сатира являются разными мировоззренческими подходами к явлениям, поэтому проявляются в разных типах творчества иронии, согласно теории ученого, выступает в качестве особой техники комического и может использоваться как скрытая насмешка и сатирой, и юмором. В диссертации Ю. В. Каменской [7, с. 223] также разграничиваются понятия юмора, сатиры и иронии. Юмор, по словам ученого, совершенствует объект осмеяния и предполагает наличие у юмориста симпатии к нему. Иными словами, юмор подразумевает благосклонность субъекта к объекту осмеяния. Ирония отличается от юмора тем, что «приписывает явлению то, чего ему недостает, как бы поднимает его, но лишь для того, чтобы подчеркнуть отсутствие приписываемых явлению свойств». Ирония оперирует отрицательной оценкой, юмор - положительной. Сатиру Ю. В. Каменская [7, с. 15] определяет как «уничтожающее осмеяние действительности», так как она отрицает объекты осмеяния, противопоставляя им идеал.

Сатира, согласно исследователя, является побуждение к осуждению и неприятию явлений. Ирония, таким образом, не отрицает объекты осмеяния, а лишь завуалированно указывает на их отрицательные свойства. Ю. В. Борев [3, с. 41] определяет две разных ипостаси юмора: как «чувство комического», без которого не может обойтись сатирик, и как «добродушная насмешка», являющаяся одним из оттенков смеха [3, с. 59]. Сатира с точки зрения исследователя также имеет две разновидности. Ее можно рассматривать как род художественных произведений и как особый тип острокритического смеха. Как высшая форма критики, сатира заостряет, а иногда даже «деформирует облик осмеиваемого явления» [3, с. 81].

Юмор, по словам Ю. В. Борева, «эстетически осваивает» общественные явления. Некоторые классики мирового искусства (Чехов, Диккенс, Шекспир) орудовали юмором для характеристики пустых и слабовольных героев. Юмор, таким образом, выступает в качестве утверждающей критики явлений, а сатира - это отрицающая критика. Ирония в концепции исследователя также является формой эмоциональной критики, в которой «за положительной оценкой скрыта острая насмешка» [3, с. 98].

Исследователь утверждает, что ирония может существовать как на юмористической, так и на сатирической основе. Сатирическая ирония осмеивает предмет, юмористическая ирония вышучивает и критикует отдельные его свойства. Ю. В. Борев выделяет некоторые разновидности иронии, среди которых - сарказм, являющийся едкой сатирической иронией «трагедийного накала», и комический намек, выступающий переходной формой от иронии к явной насмешке, открыто разящей противника. В работе Л. Ф. Ершова [6, с. 11] о сатирических жанрах прослеживается особое определение понятий юмора и сатиры, которые «включают в себя разнообразную гамму поэтического восприятия действительности». Отличие данных понятий исследователь видит в разной форме комического отрицания. Более того, Л. Ф. Ершов настаивает, что единство юмора и сатиры нельзя разлагать на элементарные начала, так как в таком случае сама сущность явления ускользает. Это объясняется тем, что сатира и юмор «складываются из единства противоположностей», таких как «язвительная ирония, отрицание, приговор и чувство человеческого сострадания, легкая насмешка и глубокое проникновение в тайники человеческого сердца, веселье и грусть, тенденциозность и строгая объективность, лирический пафос и научный анализ».

Сатира и юмор представляются близкими комплексами, помогающими воплотить идеалы художника. В юморе комическое часто переплетается с драматическим, в сатире - комическое сочетается с трагическим. Л. Ф. Ершов [6, с. 249] относит сатиру к пафосу, направлению, выступающему областью повышенной трудности для понимания ее особенностей. Сатирик-юморист строит свое произведение на основе всевозможных несоответствий формы и содержания: «причины и следствия, предмета и назначения, цели и средства, фигуры и поступка». Представляется, что перечисленные исследователем разновидности несоответствий формы и содержания имеют ироническую природу, позволяющую юмористу-сатирику обличить социально значимые пороки общества.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, можно отметить общую закономерность: ирония в сфере комического не является отдельной его разновидностью, а, так или иначе, проявляет себя в разных его областях. Юмор и сатира, являющиеся безусловными категориями «комического», разновидностями «смеха», довольно часто проявляют себя через иронию, которая выступает одним из наиболее действенных средств создания эффекта критического осмеяния.

Безусловно, в художественном тексте действительным адресантом иронии является автор, а реальным адресатом иронии - читатель, осознающий и декодирующий иронический смысл. Исключение составляют лишь те прозаические произведения, где повествование ведется от лица рассказчика, выполняющего авторские функции, в том числе - организацию текста на структурном и смысловом уровне.

Что касается контекстуальной иронии, то при реализации внутри диалога она может иметь внутритекстовых адресата и адресанта в роли которых выступают персонажи. В художественном творчестве - это встречается достаточно редко, и исключительно в драматургических произведениях. В прозаических произведениях ирония реализуется, как правило, в авторской речи, если же она вложена в уста персонажа, то этот персонаж и является одновременно объектом иронии.

2. Ирония и способы ее выражения

2.1 Ирония в описании-характеристике

В характеристике перечисляются признаки, обозначающие интересы, наклонности, черты характера описываемого объекта, что позволяет создать полное представление о нем.

Данные факторы (как особенность рассматриваемого описательного жанра) позволяют выражать оценку не только внешних признаков, но и качеств личности, поступков и стиля жизни, что, в свою очередь, скорее всего, является причиной частотности случаев выражения иронии в данной разновидности описания.

Неотъемлемой особенностью художественного стиля Диккенса является настойчивое повторение отдельных деталей, усиливающих выразительность и драматизм созданных им образов. Рисуя портрет того или иного персонажа и подчеркивая характеризующие его типические приметы: черты портрета, любимые словечки, повадки или излюбленные жесты, Диккенс повторяет их затем до конца книги. Благодаря этому, надолго запечатлеваясь в памяти читателя, его герои приобретают особую четкость, наглядность и почти аллегорический смысл.

Одной из особенностей характеристик романа Dombey and Son «Домби и сын» является реализация иронии посредством метафорических намеков. She was generally spoken of as “a great manager of children”…she was such a bitter old lady, that one was tempted to believe there had been some mistake in the application of the Peruvian machinery, and that all her waters of gladness and milk of human kindness had been pumped out dry, instead of the mines [32, с. 68]. (Все ее называли "превосходной воспитательницей"- …Она была такой злющей старой леди, что был соблазн предположить, не произошла ли какая-то ошибка в применении перуанских насосов, и не из копей, а из нее были выкачаны все воды радости и млеко человеческой доброты) [перев. А. Кривцовой].

Этот описательный фрагмент посвящен характеристике миссис Пипчин, леди, руководившей учебным заведением, в котором обучался сын мистера Домби. Основное внимание в описании уделяется такой черте характера миссис Пипчин, как жестокость. Ирония выражается в характеристике посредством гиперболического развернутого сравнения, в основе которого лежит метафора. Необходимо отметить, что в данном описании наблюдается слияние нескольких средств образности, что усиливает иронию и делает ее максимально выраженной. Жестокость миссис Пипчин раскрывается через привлечение общеизвестной исторической реалии (намека) - перуанских копей.

Характеризуя своих персонажей, Чарльз Диккенс намеренно создает контрастные образы. Этим, по всей видимости, обусловлено использование в описаниях-характеристиках антитезы стилистического приема, основывающегося на резком противопоставлении качеств и образов. Повествователь оперирует этим стилистическим приемом для иронического противопоставления людей, относящихся к разным классовым категориям, людей разного возраста и достатка: Mr. Carker, the Junior, Walter's friend, was his brother. Two or three years older than he, but widely removed in station. The younger brother's post was on the top of the official ladder, the elder brother's at the bottom. The elder brother never gained a stave, or raised his foot to mount one. Young men passed above his head, and rose and rose, but he was always at the bottom. He was quite resigned to occupy that low condition; never complained of it: and certainly never hoped to escape from it [32, с. 92 ]. (Мистер Каркер-старший, друг Вальтера, был его братом. Старше на два-три года, но по статусу - намного ниже. Младший брат находился наверху служебной лестницы, старший - на самом ее дне. Старший никогда даже не пытался подняться на ступеньку выше. Молодые люди поднимались все выше и выше, а он всегда оставался в самом низу. Его устраивало занимать такое низкое положение, он никогда не жаловался, и, конечно, даже не надеялся его покинуть) [перев. А. Кривцовой].

Описание раскрывает особенности характера двух братьев, занимающих различное положение в обществе и на службе. Антитеза реализована обстоятельствами места, характеризующими продвижение по карьерной лестнице: on the top и at the bottom. Старший брат отстает не только от младшего брата, но и от многих других людей, работающих с ним. Они, как и брат, «поднимались» rose, а он никогда даже не пробовал «поднять ногу», чтобы забраться на ступеньку выше - его это место устраивало. Как видно из примера, признаки описываемых персонажей раскрываются не эксплицитно, а через противопоставление занимаемых ими мест в обществе - имплицитно. Использование иронической антитезы с оттенком горечи в характеристике способствует развитию основной идеи автора, которая заключается в раскрытии межличностных отношений людей разных социальных слоев и их основных черт характера, соответствующих их положению на социальной лестнице.

В романе Little Dorrit «Крошка Доррит» нет не только деления персонажей на лагерь добра и зла, но даже для Мердла, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы, если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. А в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит, конечно, похожа на Розу Бранлоу и Нэлл. И все же, хотя Крошка Доррит - воплощение смирения и кротости, она отнюдь не идеальна.

В этом романе не найти и абсолютного сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в David Copperfield «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.

Героиня романа не ждет от жизни радости, естественно принимая свою судьбу как бесконечное служение. Ее редко называют настоящим именем - Эми (от французского aimee - любимая), для большинства персонажей, даже для влюбленного в нее Артура Кленнэма, она - «крошка Доррит». И в этом грустная ирония автора, потому что Крошка Доррит духовно меньше всего «крошка». Да, она миниатюрна, и в двадцать с небольшим лет ее можно принять за ребенка. Но она прежде всего истинная мать семейства, которое она содержит и воспитывает. Ей некогда подумать о себе в вечных тревогах за легкомысленных брата и сестру, инфантильную мать, живущего в своем иллюзорном мире отца. В образе Крошки Доррит переосмыслена традиционная для Диккенса тема материнства. Для тех редких героев, которым посчастливилось миновать раннего сиротства, мать, как правило, не становится защитой и опорой в жизни. Крошка Доррит «маленькая» не только для городской дурочки Мэгги,- она всеобщая «маленькая». Внешность своей героини Диккенс уравновешивает величием ее сердца, целиком отданного другим. Она может показаться «скучной», как, говорят, все положительные герои.

И все же не случайно, что именно Крошка Доррит и идеализированные герои ее типа, а не эксцентрические персонажи с их яркостью, комизмом, агрессивностью и обаянием являются подлинными героями Диккенса.

Ирония комбинируется с чувством жалости и разочарования: в отношении говорящего отсутствует насмешка, но присутствует некоторая доля критики по отношению к безынициативности старшего брата, как на работе, так и в жизни.

2.2 Ирония в описании-портрете и в описании предмета

Портрет является одним из способов создания характера, типизации и индивидуализации персонажей в произведении. Он является одним из средств создания образа. Поэтому в связи с темой нашего исследования нас также интересует понятие художественного образа. «Образ художественный особенная форма эстетического освоения мира, при котором сохраняется его предметно-чувственный характер, его целостность, жизненность, конкретность. Литературные образы создаются с помощью языка, речи. Для создания образа писатель изучает многие явления действительности, обобщает их. Но в произведении это обобщение подается в виде конкретного лица, события, явления. Образ являет собою диалектическое единство общего и частного: широкие жизненные обобщения подаются в нем как живые, неповторимые, индивидуальные личности и картины. Большую роль в создании этого играет художественный вымысел. Образ - не просто копия или фотография какого-нибудь жизненного факта или человека, - писатель как будто заново создает жизнь и показывает ее в живой вещественности и движении. Воссоздавая жизнь в образах, писатель вместе с тем выражает через них свои чувства и идеалы. В каждом, даже небольшом, художественном произведении - не один, а много образов. Основными являются образы-персонажи. Вспомогательную роль играют образы-картины природы (пейзажи), образы-вещи (описания обстановки или интерьера) и образы-эмоции (лирические мотивы).

Особенно замечательно, на наш взгляд, удаются Диккенсу портретные характеристики персонажей. Он наделен великим даром живописать и изображать. Богатство воображения и умение глубоко проникать в душевный мир человека позволяют Диккенсу создавать очень убедительные образы. Благодаря этому его персонажи сохраняются в памяти читателя подобно наиболее ярким впечатлениям реальной действительности.

Портретная характеристика у Диккенса (наряду с характеристикой мыслей и поступков) является средством изображения не только внешности, но и средством отображения внутреннего мира его героев. По мелким черточкам в описании внешности персонажей романов Диккенса, мы можем составить представление об их характере.

В построении характеров, в своих реалистических портретах Диккенс обнаруживает исключительное разнообразие художественных средств и обращается к различным художественным приемам, которые, переплетаясь между собой, определили его стиль: это реалистическое описание и острый шарж, мягкий юмор и гневная сатира.

Перечисление внешних черт человека, наблюдаемых визуально, находит свое языковое выражение в описании портрета. Воспринятые неодушевленные объекты окружающего мира высказываются «описанием предмета». В восприятии предмета и портрета чаще всего принимает участие один основной анализатор - зрение. Как утверждают психофизиологии, процесс зрительного восприятия объектов проходит в несколько этапов, которые обусловливаются зрительными задачами. Первой зрительной задачей является обнаружение объекта. Затем следует отнесение этого объекта к соответствующему классу. Последней задачей является идентификация объекта - сопоставление его с конкретным эталоном из когнитивной сферы человека [19, с. 19].

Далее рассмотрим, как реализуется ирония в описании портрета в англоязычном романе Ч. Диккенса Dombey and Son «Домби и сын». The Doctor was a portly gentleman in a suit of black, with strings at his knees, and stockings below them. He had a bold head, highly polished; a deep voice and; and a chin so very double, that it was a wonder how he ever managed to shave into the creases. He had likewise a pair of little eyes that were always half shut up, and a mouth that was always expanded into a grin, as if he had, that moment, posed a boy, and were waiting to convict him from his own lips [32, с. 113].

В этом портретном описании перечисляются визуально зафиксированные признаки внешнего облика доктора Блимбера. В первую очередь наблюдатель распознает локальные и обобщенные признаки объекта. В данном контексте к ним относятся общий вид джентльмена, его одежда.

Затем взгляд воспринимающего переходит к голове объекта и его лицу. Внимание наблюдающего привлекает «двойная» форма подбородка, которая становится объектом иронии - шутливого подтрунивания, передающегося гиперболическим сравнением с конструкцией so…, that…. Степень «сдвоенности» складок подбородка передается не конкретными определениями, а воплощенным в сравнении размышлением автора: it was a wonder. То есть происходит поиск аналогии - признаков подобия, что свидетельствует об этапе высшего уровня восприятия признаков.

Высказывание восприятия внешности и ее сенсорной, а затем эстетической оценки проявляет себя как результат мыслительной операции с элементами анализа. Далее, говорящий эксплицирует свое насмешливое отношение к губам персонажа, которые постоянно выражали одну и ту же улыбку. Описание этой улыбки снова происходит через сопоставление признаков данного явления: в сознании воспринимающего возникает ситуация, в которой наблюдаемый объект пытается уличить в проступке загнанного им в тупик мальчика. Улыбка на лице доктора подобна улыбке из представляемой писателем ситуации и соответствует ей по качеству, над которым иронизирует автор. Предметные описания в романе Диккенса Dombey and Son «Домби и сын» не выделяются в отдельные фрагменты текста, предметы перечисляются, в основном, как части местности или интерьера.

Таким образом, можно утверждать, что текст типа «описание» является материально объективированной проекцией процесса зрительного восприятия объектов окружающей действительности. Полученный материал делает очевидным: описание-портрет и описание предмета отражают результат психофизиологических процессов по опознанию локальных и общих признаков наблюдаемых объектов, а также признаков подобия. Восприятие признаков подобия запускает наиболее сложные умственные процессы по сопоставлению признаков наблюдаемых объектов с образами, посредством наблюдений закрепленными в памяти человека.

2.3 Ирония в описании обстановки

Описание обстановки представляет собой перечисление предметов, «которые находятся в состоянии покоя, образуя своим наличием данную обстановку комнаты, вообще какого-либо помещения или определенного ограниченного размерами места» [11, с. 68]. Особенности реализации иронии в описании местности и интерьера.

Рассмотрим примеры описаний обстановки на английском языке в романе Ч. Диккенса Dombey and Son «Домби и сын».The Doctor's was a mighty fine house, fronting the sea. Not a joyful style of house within, but quite the contrary. Sad-coloured curtains, whose proportions were spare and lean, hid themselves despondently behind the windows. The tables and chairs were put away in rows, like figures in a sum; fires were so rarely lighted in the rooms of ceremony, that they felt like wells, and a visitor represented the bucket; the dining-room seemed the last place in the world where any eating or drinking was likely to occur…[32, с. 121] Данное описание обстановки представляет собой сочетание двух типов: перечисление предметов, наполняющих обстановку, а также указание на «менее устойчивые, временные или случайные предметы и явления какого-либо помещения или ограниченного размерами места».

Дом доктора Блимбера воспринимается сначала снаружи, а затем изнутри. Снаружи дом выглядел могущественным, прекрасным и выходил окнами к морю. Однако изнутри это был совсем другой дом.

Можно отметить, что данное описание обстановки целиком насыщено ироническим смыслом. Практически каждый предмет, заполняющий пространство данного дома, описывается с оттенком горькой иронии. Занавески на окнах были настолько унылыми, что в сознании наблюдающего они, как одушевленные, «прячутся» за окнами. Ряды столов и стульев уподобляются цифрам в математических примерах. Залы церемоний и столовая описываются еще более иронично посредством гиперболических сравнений. Так, камины в залах растапливались настолько редко, что в сознании воспринимающего пространство данных комнат ассоциируется с колодцем, в который также редко опускается ведро, как редко в этих комнатах бывают посетители. А в результате восприятия столовой наблюдатель приходит к выводу о том, что там вообще никто никогда не ел и не может есть.

Таким образом, наблюдаемые признаки обстановки дома резонируют и резко противопоставлены привычным признакам обыденного пространства (кухни, залов церемоний). Реакцией на такое несовпадение знаний (устоявшихся эмпирических знаний и новой информации) является ироническое высказывание сублимированной оценки признаков помещения посредством преувеличенных сравнений: seemed the last place in the world where any eating or drinking was likely to occur, that they felt like wells, and a visitor represented the bucket …[32, с. 123].

Рассмотрим описание обстановки квартиры капитана Катля: The Captain in his own apartment was sitting with his hands in his pockets and his legs drawn up under his chair, on a very small desolate island, lying about midway in an ocean of soap and water. The Captain's windows had been cleaned, the stove had been cleaned, and everything, the stove excepted, was wet, and shining with soft soap and sand; the smell of which dry-saltery impregnated the air. In the midst of the dreary scene, the Captain, cast away upon his island, looked round on the waste of waters with a rueful countenance, and seemed waiting for some friendly bark to come that way and take him off …[32, с. 125]. (Капитан сидел в своей комнате, засунув руки в карманы и подобрав ноги под стул, на очень маленьком пустынном островке среди океана мыльной воды. Окна у капитана были вымыты, стены вымыты, печка вычищена, и все, кроме печки, было мокрым и блестящим от песка и жидкого мыла, а воздух насыщен запахом этого москательного товара. Среди такой унылой сцены капитан, выброшенный на свой остров, скорбно созерцал водное пространство и как будто ждал, что подплывет какое-нибудь спасательное судно и заберет его) [25, с. 23]. Описательный текст примечателен тем, что в нем представлена обстановка квартиры персонажа, который включен в свое жилищное пространство наряду с неодушевленными предметами. Обстановка помещения запечатлена в определенный момент времени как результат совершенных действий. Об этом свидетельствуют, прежде всего, перфектные глагольные формы в страдательном залоге had been cleaned. Неодушевленные объекты, наполняющие комнату, воспринимаются как статичные, но приведенные в иное состояние (помыты, почищены) со стороны субъекта действия - капитана Каттля, обитателя описываемого помещения.

Наблюдаемая обстановка - ситуативная, и данная ситуация в целом (генеральная уборка помещения) воспринимается наблюдателем иронически, так как сухое место посреди комнаты - это необитаемый остров. Ирония высказывается метафорами, связанными с профессией Капитана: даже дома его окружает океан, пусть хоть и из мыла. Сам капитан описан иронично: выражение его лица передает удрученное состояние, которое выражено ироническим сравнением, также связанным с морской тематикой seemed waiting for some friendly bark to come that way and take him off. Шутливо-иронический смысл в описании данной обстановки, по всей видимости, отражает результат умозаключений наблюдателя, а именно: капитану чуждо все то, что связано с сушей, ему трудно справляться с мирскими делами по дому, а в открытом море он мог бы чувствовать себя легко.

В романе The Posthumous Papers of the Pickwick Club «Посмертные записки Пиквикского клуба» сценам судопроизводства, образам судебных клерков, адвокатов, судей посвящены несколько эпизодов, прежде всего, сцены разбирательства по обвинению мистера Пиквика в нарушении обещания жениться. Общий юмористически-иронический характер романа проявляется и в названных эпизодах. Комичность и ироничность образов судебных чиновников и самой процедуры судопроизводства создается за счет следующих приемов.

Во-первых, неоднократным повторением слов величия по отношению к своей персоне (каковыми, по замечанию автора, считают себя судейские чиновники), а также других слов, семантически восходящих к данному понятию. Так, в подзаголовке к главе ХХХI написано, что она «посвящена юриспруденции и различным великим знатокам, ее изучившим». На самом деле, рассказ об этих, якобы «великих» знатоках начинается с классификации разного рода адвокатских клерков и их соответствии определенным социальным схемам, мелким, незначительным, но претенциозным.

Контраст, который формируется на основе показа их реальной жизни и описания их попыток соответствовать величию, формирует иронию, которая является основным стилистическим приемом в романе The Posthumous Papers of the Pickwick Club «Посмертные записки Пиквикского клуба».

Сатирическую оценку получают обычно незначительные служащие, клерки, считающие себя важными особами. К примеру, королевский юрисконсульт Снаббин. Даже его клерк назван автором «великим клерком великого королевского юрисконсульта». Подобострастное отношение клерка Моллерда к Снаббину проявляется и в его репликах («-Увидеть королевского юрисконсульта! Нет, это слишком нелепо!» [26, с. 92].), и в его действиях: Моллерд «вышел неслышными шагами … вскоре вернулся на цыпочках и уведомил мистера Перкера и мистера Пиквика, что ему удалось уговорить королевского юрисконсульта. При описании внешнего облика королевского юрисконсульта Снаббина Диккенс использует прием, при котором в одном предложении сочетает реальный план изображения и авторский комментарий.

Так, например, в предложениях с градационным усилением неопрятный и неприятный вид Снаббина автор объясняет его постоянной занятостью юридическими делами.

Как «величественный» охарактеризован в романе и главный судья Напкинс, и его «величественность» показана, например, с помощью развернутой метафорической гиперболы, что также создает комически - ироничный эффект. Судья Напкинс, пишет автор, «был самой величественной особой, какую мог бы встретить самый быстрый ходок в промежуток времени от восхода до заката солнца в день двадцать первого июня, каковой день, согласно календарю, является самым длинным днем в году, что, естественно, обеспечивает ходоку наиболее продолжительное время для поисков». Характеристика судьи Напкинса также дана в конструкции с однородными членами: «Напкинс принял ледяной и грозный вид и приказал впустить леди, каковое приказание, подобно всем распоряжениям монархов, судей и прочих могущественных земных владык, было немедленно исполнено» [26, с. 45], где использованы слова соответствующей семантики. Всячески подчеркивая внешнюю помпезность судейских чиновников и их напускаемое самими на себя величие, автор комментирует действия и речь героев, выявляя их ложную мотивацию.

Как видим, иронический эффект при изображении «великих» людей от юриспруденции в романе The Posthumous Papers of the Pickwick Club «Посмертные записки Пиквикского клуба» создается как в контекстуально тесном пространстве (как мы уже иллюстрировали, в пределах одной фразы, предложения), так и в контекстуально разъединенном пространстве, на уровне сюжетно отдаленных образов (королевские юрисконсульты Снаббин и Напкинс появляются в разных эпизодах).

Помимо нарочитого высмеивания мнимого величия в поведении различных представителей юриспруденции, Диккенс постоянно обращает внимание на грязь, застой, замшелость и дурные запахи, которые их окружают, что, естественно, вызывает у читателя соответствующие аналогии. Кроме того, как заметно из авторских комментариев, судейские чиновники постоянно создают видимость работы, которая, на самом деле, пуста и безрезультатна. Авторские комментарии, объясняющие действия чиновников, перемежаются в повествовании с прямыми выводами о работе судебной машины. В грязных, низких конторах адвокатов, «выдают судебные решения, подшивают жалобы истцов и приводят в действие многие другие хитроумные приспособления, изобретенные для мук и терзаний подданных его величества и для утешения и обогащения служителей закона».

Подобные обобщающие высказывания о работе английской системы судопроизводства, прямо содержащие авторскую позицию, демонстрируют неприятие ее автором из-за ее ложной деятельности или преступной бездеятельности. Само ведение дела представляет собой рутинный спектакль, разыгрываемый по давно установленной форме. Судейские чиновники говорят запутанными бессодержательными фразами, напуская на себя важный вид. В одном предложении из речи королевского юрисконсульта Базфаза насчитывается около ста слов. Истинная сущность судейской процедуры снова раскрывается в авторских комментариях. К примеру, мистер Скимпин «открыл дело», «но когда оно открылось, то оказалось, что в нем почти ничего нет». А королевский юрисконсульт Базфаз взял слово и произнес: « - Вы узнали от моего высокоученого друга, джентельмены, - продолжал королевский юрисконсульт Базфаз, прекрасно понимая, что из намеков ученого друга джентльмены присяжные не узнали решительно ничего».

Как известно из содержания романа, Пиквика признают виновным в деле о нарушении обещания жениться, однако он не признает себя таковым, отказывается платить судебные издержки и должен отправиться в долговую тюрьму. Свое наказание он принимает спокойно, а все описываемые события не влияют трагически на его судьбу. Сохраняется общий комедийно-ироничный тон романа The Posthumous Papers of the Pickwick Club «Посмертные записки Пиквикского клуба».

В романе The Personal History, Adventures, Experience and Observation of David Copperfield the Younger of Blunderstone Rookery «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» как и в предыдущих романах наряду с центральным героем существует разделение персонажей на положительных и отрицательных («добрых» и «злых»). Принадлежность того или иного персонажа к одной из этих групп у Диккенса всегда мотивирована и отнюдь не произвольна. К этим категориям могут принадлежать лица любого социального слоя. И подобно тому, как характеристику людей он начинает с их внешности (физиономия, манера речи, манера держаться), так и различные слои общества охарактеризованы им в первую очередь в их внешних проявлениях.

Деля своих персонажей по контрасту, по принципу добра и зла, Диккенс не забывает, что человек сложен, и, определяющим моментом, для него является не место, которое занимает тот или иной персонаж на общественной лестнице, а отношение каждого из них к окружающим людям, независимо от их внешней характеристики. Среди как, положительных так и отрицательных персонажей у Диккенса есть статные и красивые, неказистые, непримечательные и уродливые на вид люди. Но по мере детализации портретов в них все сильнее проявляется характер персонажей.

В романе Ч. Диккенса David Copperfield «Дэвид Копперфильд» положительные персонажи (Пегготи, Бетси Тротвуд, Уикфильды, Дик) противопоставлены отрицательным (Мердстоны, Стирфорт, Урия Хип, Крикл). При этом портрету положительных героев Диккенс уделяет меньше внимания, чем портрету отрицательных.

Главная фигура романа - Дэвид. Рассказ Дэвида обращен к прошлому, к его детству и картины детства нарисованы с помощью образного детского мышления. Вот почему здесь преобладают зрительные живописные портреты.

В романе автор показывает серьезные изменения в портретной характеристике героя на разных этапах его жизненного пути. «Я вижу бредущую жалкую фигурку невинного ребенка, создававшего свой воображаемый мир», «к тому времени мои башмаки пришли в печальное состояние. Подметки постепенно отвалились, а сверху кожа потрескалась и лопнула… Шляпа (служившая мне и ночным колпаком) была так сплющена и помята, что самая старая дырявая кастрюля без ручки, валяющейся в мусорной куче, могла бы преспокойно соперничать с ней. Моя рубашка и штаны, загрязнившиеся от пота, росы, травы и кентской земли, на которой я спал, и вдобавок разорванные, могли бы отпугивать птиц от бабушкиного сада, покуда я стоял у калитки. Волосы мои нее знали ни гребня ни щетки с той поры как я ушел из Лондона. От непривычно долгого пребывания на открытом воздухе и солнцепеке мое лицо, шея и руки загорели до черноты. С головы до пят я был осыпан меловой пылью, словно вылез из печи для обжигания извести» [28, с. 226]; «я вырос, возмужал и многому выучился. Я ношу золотые часы с цепочкой, кольцо на мизинце и фрак, я, не скупясь смазываю волосы медвежьим жиром…» [28, с. 317].

С нежностью и благодарностью изображена в романе няня Дэвида - Пэгготи: «вовсе лишенная фигуры.., она была в своем роде настоящей красавицей» [28, с. 20, 25]; « с темными глазами… и с такими твердыми и красными щеками, что я недоумеваю, почему птицы предпочитают клевать не ее, а яблоки» [28, с. 504]. С мягкой иронией Диккенс пишет: «Пэгготи была очень полная женщина и при малейшем резком движении от ее платья отскакивали сзади пуговицы» [28, с. 26].

Мистер Микобер - одна из самых популярных фигур среди второстепенных персонажей Диккенса. Одна ведущая характерная черта мистера Микобера - «притязание на изящество» - проявляется не только во всем его поведении, в его манерах, внешности, речи, но и в окружающей обстановке, в принадлежащих ему вещах и доме. С постоянной периодичностью на страницах книги он возникает «со своим моноклем, тростью, высоким воротничком; изящный, идущий по улице и размышляющий о том, улыбнется ли счастье» [28, с. 304]. Дом его «имел такой же потрепанный вид, но, подобно ему, притязал на изящество» [28, с. 187].

Изучение и анализ описательных текстов с выражением иронического смысла свидетельствует о том, что, обстановка передается в тексте посредством констатации наличия предметов и объектов, наполняющих данное пространство, при чем акцентируется внимание на некоторых их качествах; ирония высказывается теми же средствами, что и при описании предметов. Все средства - сравнение, олицетворение, метафора - являются результатом критической оценки объектов действительности, и их выбор в большей степени обусловливается особенностями восприятия, которое осуществляется ступенчато: от локальных и общих признаков к признакам подобия.

Итак, предпринятое нами исследование, позволило выявить особенности реализации иронического смысла в описательных жанрах и констатировать некоторые закономерности. Прежде всего, отметим, что основной функцией иронии в проанализированных текстах является выражение оценки. Это подтверждается тем, что основанием, мотивом иронии выступают свойства, признаки и действия наблюдаемых объектов действительности. Признаки и действия, над которыми иронизирует говорящий, не соответствуют составляющим идеализированной модели мира - нормам, этическим, эстетическим и нравственным принципам. Несоответствие вызывает некий резонанс в сознании говорящего, в результате чего возникает множество действий, которые мы совершаем посредством произнесения некоторой фразы: ирония стремится к созданию идеального мира, иносказательно указывая на различные недостатки, пороки, неблагообразие.