Общая характеристика французской литературы первой половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Общая характеристика французской литературы первой половины ХХ века

В первые годы века (часто называемые Прекрасной эпохой «Belleйpoque») во Франции проводились эксперименты во многих жанрах литературы, включая символизм, натурализм и др.

Альфред Жарри стал культовой фигурой литературного и театрального авангарда Европы, США и Латинской Америки, символическим покровителем группы УЛИПО, последователем прото-сюрреализма. На театральных сценах проходило развитие экспрессионизма (театр «thйвtredel'oeuvre» в Люнье-По Орельен) и гипер-реализма (театр Андре Антуана).

Гийом Аполлинер принес в стихи элементы кубизма и формы визуальной поэзии. Вдохновленный поэтом Рембо, Поль Клодель использовал формы свободного стиха для своих мистических обращений.

В романах Андре Жида рассматривались вопросы свободы и чувственности. Символизм представлен Ален-Фурнье в романе Ле Гранд Мольн, являющим собой глубоко чувственный портрет ностальгического прошлого.

Цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» отражает время перехода от «прекрасной эпохи» конца XIX века к эпохе бурных общественных сдвигов и войн, в процессе которого причудливо сосуществует старое и новое. По отношению к предыдущей традиции французской литературы «Пруст как писатель -- завершающее звено определённой эволюции, не только её блестящий итог, но и своеобразный символ»[2].

Радикальные эксперименты не были по достоинству оценены всеми литературными и художественными кругами начала XX века. Буржуазные вкусы того времени были довольно консервативны. Очень популярной в начале XX века была поэтическая драма Эдмона Ростана, особенно его Сирано де Бержерак, написанная в 1897 году.

Фантастический жанр в начале XX включал в себя и детективный жанр. В этой области работали писатели Гастона Леру и Морис Леблан.

Первая мировая война породила ещё более радикальные тенденции в литературе. В Дадаизском движении, которой было основано в Швейцарии в 1916 году и переехало в Париж в 1920 году, участвовали писатели Поль Элюар, Андре Бретон, Луи Арагон и РоберДеснос. Находился под его сильным влиянием Зигмунд Фрейд с его понятием бессознательного. В литературе и в изобразительном искусстве сюрреалисты пытались выявить механизмы работы подсознания. Повышенный интерес к анти-буржуазной философии привел многих писателей в ряды Коммунистической партии Франции. С сюрреализмом были связаны писатели Жан Кокто, Рене Кревель, Жак Превер, Жюль Сюпервьель, Бенжамен Пере, Филипп Супо, Пьер Реверди, АнтоненАрто (который революционизировал театр), Анри Мишо и Рене Шар. Сюрреалистическе движение оставалось надолго главным направлением в мире искусства до Второй Мировой Войны. Техника сюрреализма хорошо подходила для поэзии, театральным постановкам. Сюрреализм оказал большое влияние на поэтов Сен-Жон Перс и Эдмон Джейбс. Часть писателей, таких как Жорж Батай (тайное общество «Ацефал»), РожеКайуа и Мишелем Лейрисом создали свои собственные литературные движения и группы, часть из которых занималась исследованиями иррациональных фактов социальной жизни.

В конце 1930-х годов на французский были переведены произведения писателей Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и Дос Пассоса. Стиль прозы их произведений оказал огромное влияние на творчество писателей, таких как Жан-Поль Сартр, Андре Мальро и Альбера Камю. Писателей Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Мальро и Симону де Бовуар (которая также известна как одна из предшественниц феминизма) часто называют «писателами-экзистенциалистами».

В 1930-х и 1940-х годах происходило развитие литературы во французских колониях. Французский (мартиникский) писатель ЭмеСезер (AimйCйsaire) вместе с ЛеопольдСедарСенгором и Леон Дамасом создали литературное обозрение L'ЙtudiantNoir, которое было предтечей движения Негритюд (Nйgritude), теоретическую базу которого составляет концепция самобытности, самоценности и самодостаточности негроидной расы.

2. Образы, мотивы, художественные особенности поэзии Гийома Аполлинера

Гийом Аполлинер

(1880-1918) Французский литератор в своей лирике, рассказах и драматических произведениях открыл новые возможности художественного изображения действительности. Аполлинер был приверженцем "кубизма", ввел в искусство понятие "сюрреализм" и последовательно связывал в своих стихах форму и содержание, новаторски достигая их симбиоза.

Гийом Аполлинер (1880-1918), самый знаменитый французский поэт начала XX в., был внебрачным сыном польской аристократки и итальянского офицера. При рождении крещен как Вильгельм АполлинарийКостровицкий. Аполлинер начинал как традиционный поэт, главной темой его произведений была любовь («рейнский цикл» стихотворений). В 1913 г. он публикует книгу «Художники-кубисты», в которой раскрывает принципы нового искусства, основанного «не на имитации, а на концепции», а «видению» противопоставляющего «понимание». В эссе «Новый дух и поэты» он ставит под сомнение необходимость следовать в творчестве правилам грамматики и стихосложения. Свобода искусства достигается только путем синтеза, созданием «визуальной лирики». Образцами таких экспериментов стали «каллиграммы», «стихи-рисунки».

Вершиной творчества Аполлинера считается поэтический сборник «Алкоголи (1913)» (1898-1913), открывающийся стихотворением «Зона» - образцом «нового лиризма». Угловатые, «некрасивые» стихи Аполлинера невозможно отнести к определенному жанру. Они насыщены неожиданными сопоставлениями, резкими скачками во времени и пространстве. Возникает впечатление безмерной «распахнутости» текста, его широты.

В свое былое ты забрел нечаянно

Под вечер поднимаясь на Градчаны

В корчме поют по-чешски под сурдинку

В Марселе средь арбузов ты идешь по рынку

Ты в Кобленце в Отеле дюЖеан известном во всем мире

Ты под японской мушмулой сидишь в тенечке в Риме

Подобных прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров» особенно много в сборнике «Каллиграммы» (1918). Аполлинер утверждает великую миссию Художника, который после «смерти Бога» занимает его место. Аполлинер является одним из тончайших лириков XX в. (цикл «Vitamimpendereamori» - «Жизнь посвятить любви» (1917)). Важно, что никакое влияние не смогло сковать его творчество, отличающееся светлым доверием к будущему, оптимистической верой в торжество «зари над сумерками», жизнелюбием, дерзким новаторством.

В стихотворениях Аполлинера возникает принцип политематичности, обоснованный стремлением «сохранить самую живую связь с реальностью, охватывая её в лирическом повествовании по возможности всесторонне и при минимальном числе опосредований». Рождаются «каллиграммы», которые привлекают внимание любого исследователя творчества Аполлинера. «Эти стихотворения призваны художественно осуществить идею симультанности: события, поданные в стихотворении параллельными рядами, - это своего рода поэтический монтаж. И вместе с тем лирическое поле в этих «стихотворениях Мира и Войны» становится всё более насыщенным, симультанность приобретает характер эпичности». Критики обращают внимание, прежде всего, на оригинальность формы этих стихов-рисунков. Однако Т.В. Балашова отмечает, что «смелость Аполлинера нужно видеть не в изобретательности предложенных рисунков - солнце, мандолина, струйка дыма, голубка, фонтан, а в настойчивом желании оставаться лирическим поэтом, входя и в эту сферу. Струйки дождя из букв, бегущие по странице, легко складываются в стихотворение».

3. Марсель Пруст как создатель жанра модернистского психологического романа: творческая биография, особенности стилистики романа «В описках утраченного времени»

Марсель Пруст родился в Париже 10 июля 1871 года в состоятельной семье. В 1894 году он публикует первую книгу стихов в прозе, которая, однако, остаётся практически незамеченной. Пруст также пробует себя в критике, пишет журналистские эссе и рассказы, занимается переводами. Однако, его не оставляет идея написать роман. Вёл отдел салонной хроники в газете «Фигаро». Из парижских салонов особую роль в жизни Пруста сыграли три: салон госпожи Штраус (ЖеневьеваГалеви, вдовы Бизе; салон госпожи де Кайаве, возлюбленной Анатоля Франса; салон МадленыЛемер). С ноября 1889 года Пруст в течение года проходил военную службу в Орлеане. В июне 1895 года он поступил на работу в библиотеку Мазарини, но тут же взял отпуск «за свой счёт», который непрерывно продлевал до 1900 года. В начале 1892 года Пруст с друзьями основывает журнал «Пир». В 1895 году Пруст начинает писать большой роман, многие сюжеты которого были повторены в «Поисках». Это был «Жан Сантёй», работа над которым прервалась в 1899 году и была окончательно оставлена. В 1896 году Пруст издаёт сборник новелл «Утехи и дни» (с предисловием Анатоля Франса и иллюстрациями госпожи Лемер). Поэт и романист Жан Лоррен встретил книгу разгромной рецензией, ставшей причиной дуэли между писателем и критиком. Активное участие в политической жизни Пруст принял лишь однажды, в период «дела Дрейфуса». Он подписал воззвание деятелей культуры о пересмотре приговора, уговорил Анатоля Франса также подписать этот текст. В феврале Пруст присутствует на процессе Золя. В 1904-1906 годах Пруст выпускает переводы книг английского художественного критика Джона Рёскина «Библия Амьена» и «Сезам и лилии». Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением -- «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретённое время»), и книга должна была уместиться в двух объемистых томах. В 1912 году она называлась «Перебоями чувства». В 1913 жизнь "великого затворника" разделила СелестаАльбаре, жена водителя Пруста, Одилона. Она готовила ему кофе, выполняла прихоти и поручени, была с ним до конца. Пруст не может найти издательство. В конце года отказы присылают издательства «Фаскель» и «Новое Французское Обозрение» («Галлимар»), в начале следующего приходит отказ от «Оллендорфа». Пруст считал, что отказ от «Нового Французского Обозрения» был основан только на предубеждении Андре Жида против парижских салонов, где бывал Марсель и где о нем много говорили. Он заранее, даже не читая, отверг книгу «светского бездельника». Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счёт автора). Почти сразу же после выхода «Сванов» о романе стали говорить, и директор «Нового Французского Обозрения» Жак Ривьер страшно обозлился на Андре Жида за его отказ. А в начале 1914 года «Новое Французское Обозрение» и некоторые другие издательства уже предлагали г-ну Прусту гонорары, лишь бы заполучить его роман. Начавшаяся война, уход Грассе на фронт, подтолкнули Пруста сменить издательство. Он усердно продолжал работу над романом. Три части превратились в пять -- «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретённое время». Наконец, в 1916 году, заставив всех томиться целых два года, г-н Пруст решил, что уже наступил нужный момент заключить свой мир, на своих условиях с «Новым Французским Обозрением»и они выпускают все остальные тома. Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать и править её до последнего дня своей жизни. В 1919 Марселю Прусту приходится переезжать с бульвара Осман, и улица Гамелен стала его последней обителью, где была только беспрерывная работа, часто на холоде, как в погребе. Осенью 1922 года, возвращаясь из гостей, писатель простудился и заболел бронхитом. В ноябре бронхит перешел в воспаление лёгких. Марсель Пруст скончался в Париже 18 ноября 1922 года. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Огромное влияние Марселя Пруста на дальнейшее развитие литературы не было угадано его современниками не только после появления его раннего сборника «Утехи и дни» (1896), но даже после опубликования первого тома его серии «В поисках утраченного времени».

Пруста воспринимали вначале как любителя, не относящегося серьезно к своим литературным занятиям. Может быть, «Утехи и дни» давали некоторое основание для подобного мнения. Это были не то рассказы, не то эскизы, рисующие то или иное состояние психики, тот или иной момент чьей-то внутренней жизни. Необычное построение, расплывчатый сюжет, не имеющий порой ни завязки, ни конца, несколько манерный язык свидетельствовали, казалось, о недостаточном литературном мастерстве. Сборник не был замечен читателями, обошли его вниманием и критики, хотя в нем уже появились почти все основные темы Пруста-романиста. Уже здесь можно увидеть особую, «прустовскую» психологию. Появляется и характерный метод повествования, скрывающий истинный сюжет за незначительными, на первый взгляд, событиями.

Мнение об этом сборнике предопределило и первоначальную судьбу первого романа серии -- «В сторону Свана» (1913). Автор предлагал роман нескольким журналам и издательствам, но всюду получал отказ. А. Жид прямо говорил о том, что считает Пруста светским человеком, написавшим для собственного развлечения несколько пустячков. Издателей отталкивала рыхлость композиции, монотонность повествования, затрудняющая чтение, длина фраз и абзацев. Издательство Грассе соглашается выпустить роман в свет, только издав его на средства автора.

Критика хранит молчание. Несколько друзей Пруста публикуют восторженные статьи, но их не принимают всерьез. Однако в 1914 году сотрудник «NouvelleRevueFranзaise» А. Геон в короткой заметке говорит о романе как о произведении, характерном для молодой литературы. Это было началом признания Пруста группой «NouvelleRevueFranзaise». Ж. Ривьер называет роман великим произведением, А. Жид восхищается стилем Пруста, А. Бордо называет его «оригинальным романистом, независимым от всех привычных форм романа, доводящим анализ и самоанализ до самых последних границ».

В 1919 году второй роман серии -- «Под сенью девушек в цвету» получает Гонкуровскую премию. За три года до смерти к Прусту приходит слава, которая вскоре перешагнет пределы Франции.

Пруст оставил значительное количество статей, писем, теоретических рассуждений, где речь идет о его эстетике и творческом методе. Вся серия «В поисках утраченного времени» представляет собой огромный трактат, призванный ответить на важнейшие эстетические вопросы не только самого Пруста, но и всей эпохи.

Уже в начале романа «B сторону Свана» рассказчик, описывая свои детские годы, вспоминает, что ему всегда хотелось стать писателем. Но когда он начинал искать какую-нибудь абстрактную идею, вокруг которой можно построить произведение, он не испытывал ничего, кроме утомления и скуки. Когда же он пытался описать свои чувственные впечатления, его охватывала ни с чем не сравнимая радость, такая сильная, что моменты этой радости, казалось, и были настоящей жизнью, а то, что происходило в промежутке, -- только бледная ее копия. «...Я прилагал все усилия к тому, чтобы точно запомнить линию крыши, окраску камня, казавшиеся мне, я не мог понять почему, преизбыточными, готовыми приоткрыться, явить моему взору таинственное сокровище, лишь оболочкой которого они были. Разумеется, не эти впечатления могли снова наполнить меня утраченной надеждой стать со временем писателем и поэтом, потому что они всегда были связаны с каким-либо конкретным предметом, лишенным всякой интеллектуальной ценности и не содержащим в себе никакой отвлеченной истины. Но по крайней мере они доставляли мне иррациональное наслаждение, иллюзию некоего оплодотворения души, чем прогоняли мою скуку, чувство моей немощности, испытываемое каждый раз, когда я искал философской темы для большого литературного произведения».

Этот творческий подъем охватывает Марселя, когда ему кажется, что ему удалось постигнуть глубокий смысл какого-то чувственного впечатления, проникнуть за его внешнюю оболочку и закрепить это откровение в словах и образах. «И я не занимался больше таинственной сущностью, скрытой под определенной формой или определенным запахом, вполне спокойный на ее счет, потому что я приносил ее домой огражденной видимыми и осязаемыми своими покровами, под которыми я найду ее еще живой...».

Перед Марселем, как и перед многими писателями и поэтами постсимволистского периода, вставал вопрос: что же представляет собой эта сущность вещей, эта реальность «как она есть»? Глядя на «танец» колоколен, к которым он подъезжает, Марсель замечает: «Наблюдая и запечатлевая в сознании их остроконечную форму, изменение их очертаний, освещенную солнцем их поверхность, я чувствовал, что этим впечатление мое не исчерпывается, что за движением линий и освещенностью поверхностей есть еще что-то, что-то такое, что они одновременно как бы содержат и прячут в себе».

По мнению Пруста, восприятию подлинной сущности мира мешает прежде всего условность привычного видения, которое связано с социальной ролью человека и его практическими нуждами. Это своего рода кора, в которую спрессовались готовые образы, застывшие словесные конструкции, модели поведения, целесообразность которых проверена многими поколениями людей в процессе работы и общественного существования. Преодолеть эту оболочку с помощью разума невозможно. «С каждым днем я все ниже и ниже оцениваю интеллект, -- пишет Пруст. -- С каждым днем я все лучше понимаю, что, только отказавшись от него, писатель может обнаружить какие-то наши прежние впечатления, то есть достичь того пласта в самом себе, который представляет собой единственный материал, достойный искусства. То, что разум возвращает нам, называя прошлым, не является им на самом деле».

Единственную гарантию подлинности нашего восприятия Пруст видит в чувстве, в ощущении. Когда Сван вспоминает свою любовь к Одетте, он может обозначить прошлое абстрактными фразами типа «время, когда я был счастлив», «время, когда меня любили». Но, услышав вновь музыкальную фразу из сонаты Вентейля, которая прежде всегда была связана для него с любовью к Одетте, он вдруг ощущает все то особенное, ни на что другое не похожее, что характеризовало это чувство. Музыка вызывает в его душе живое и острое страдание, тогда как отвлеченные воспоминания были для него уже почти безразличны. «Рядом с этим прошлым, глубокой сущностью нас самих, истины, открытые разумом, кажутся гораздо менее реальными».

Но Пруст различает два типа ощущений. Только что воспринятое, непосредственное, чаще всего поверхностно, так как исходит от реального бытия предмета и ничего не говорит о его сущности. Чтобы ее уловить, надо проникнуть глубже спонтанного впечатления. Возникновение другого, «глубокого» ощущения связано с проблемой памяти. По собственному мнению Пруста, его концепция отличается от теории, выдвинутой Бергсоном, четким различением двух видов памяти. Рациональная память, «память глаз», «возвращает нам из прошлого только приблизительные отпечатки, похожие на него так же, как картины плохих художников похожи на весну». Другая память -- непроизвольная. «Когда какой-нибудь запах или вкус, который мы ощутили в совсем иных обстоятельствах, пробуждает в нас прошлое даже помимо нашей воли, мы видим, насколько оно отличается от того, что нам казалось прошлым, нарисованным нашей „умышленной" памятью».

Стал уже классическим пример из первого тома серии: вкус печенья «Мадлен» с чаем содержит развернутый эпизод прошлого, который внезапно, с почти пугающей подлинностью, является перед рассказчиком. Но этот пример -- не единственный. Вкус поджаренного хлеба вызывает в его памяти целый сад с его глухими аллеями, с запахом герани и апельсиновых деревьев, потому что дедушка угощал его в детстве сухариками с чаем. Наступив однажды на неровные плиты мостовой, Пруст вспоминает площадь Святого Марка в Венеции. Звяканье ложки о тарелку почти автоматически приводит за собой летний день, полосы тени и света на стволах деревьев, путешествие в поезде, когда на станциях стрелочник постукивал молоточком по колесам вагона.

Эти воспоминания возникают под влиянием какого-то впечатления, которое покажется случайным постороннему наблюдателю. Человек сам может не подозревать о том, что они сохранились в его памяти. Но они откладываются в тайниках его души, образуя самый важный слой личности -- подсознание. Одним из первых среди писателей Пруст обратил такое внимание на подсознательные слои психики: «Моя книга будет попыткой создать серию романов о подсознании». В этом следует видеть не столько ориентацию на З. Фрейда, сколько влияние А. Бергсона. Говоря о подсознании, Пруст не имеет в виду фрейдовское либидо, подавленные вожделения и инстинкты. Подобно Бергсону (а Пруст сам подчеркивал «бергсоновский» характер своих произведений) Пруст считает, что под тонким слоем практического видения находится обширная область того бессознательного опыта, который приобретается человеком в течение всей жизни.

Задача художника -- обнаружить эту тайную жизнь, сделать ее видимой и понятной для себя самого и для других. «...Пробуждая в нас эмоции, соответствующие найденным ими темам, художники... помогают нам обнаружить, какое неподозреваемое нами богатство, какое разнообразие таит в себе черная, непроницаемая и обескураживающая ночь нашей души, которую мы принимаем обыкновенно за пустоту и небытие».

Глубокие ощущения представляют собой впечатления вторичные, потому что человек получает их не от прямого воздействия внешнего мира, но преображенными, прошедшими сквозь фильтр подсознания. Чтобы их воспринять, органы чувств уже не нужны. В новелле «Смерть БальдасараСильванда» Пруст пишет, что колокола всегда вызывали у героя картину его детства: дорогу в полях и принесенный ветром издалека серебристый звон. У умирающего героя возникают те же воспоминания. В момент, когда врач констатирует смерть, в гаснущем сознании не остается места для случайных мыслей, оно заполняется одним подлинным воспоминанием. Сознание освобождается от всего чуждого, наносного, становясь идентичным самому себе. «Бальдасар лежал с закрытыми глазами, и его сердце вслушивалось в звон колоколов, которого его слух, парализованный близкой смертью, уже не мог уловить».

Герой «Поисков», заранее вообразив городок Бальбек, герцогиню Германтскую или что-либо другое, смотрит сквозь призму своих представлений и находит действительность банальной и лишенной смысла. «Мы пытаемся найти в вещах, ставших от этого драгоценными, отблеск, который душа наша бросила на них, и бываем разочарованы, когда констатируем, что в действительности они оказываются лишенными обаяния, которым были обязаны в наших умах сходству с известными мыслями». Так, Сван, глядя на фотографию Одетты или встречаясь с ней, с трудом может объединить в своем сознании живую женщину и то болезненное, непрерывное волнение, которое ни на минуту его не оставляет.

Понятно, почему Пруст придает искусству такую большую роль. Дело не только в том, что гиперчувствительность художника позволяет ему извлечь из подсознания подлинную реальность и открыть ее другим. Искусство и только искусство способно придать форму и ценность «необработанному» жизненному материалу. Оно и оказывается той самой воображаемой жизнью, которая более подлинна, чем подлинная реальность. Так, Марсель не видит никакого очарования в Елисейских полях. Но если бы Бергот описал их в книге, они стали бы для Марселя гораздо привлекательнее: в своем сознании он носил бы их двойной образ; воображение оживило бы их и наделило индивидуальностью. Одетта сама по себе совсем не нравится Свану, но он влюбляется в нее, потому что она похожа на женщину с картины Ботичелли -- это как бы ожившее художественное произведение. «Чтобы достичь полноты, впечатление должно быть выражено в художественной форме; мир искусства, внедряясь в нашу жизнь, сам становится еще более живым и плодотворным».

«Едва, только приближающийся час становится настоящим, он теряет для нас свое очарование. Правда, он снова его обретает, если наша душа имеет достаточную перспективу, то есть когда мы оставляем этот час далеко позади на дорогах памяти».

Говоря об импрессионизме Пруста, охотно приводят фразу, написанную им о мадам де Севинье: «...Она показывает нам вещи... в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи».

Но чаще говорят о субъективности искусства Пруста. Сознание «охватило, обволокло реальности внешнего мира и самого сознающего, вспоминающего героя с его биографической жизнью, событиями, сюжетом... Всегда сознание было «внутренним миром», теперь у Пруста мир оказался внутри сознания».

И та, и другая точка зрения находит как будто свое подтверждение в высказываниях самого писателя, в эпизодах его произведений. Как и многие художники, близкие к кругам «молодого символизма», Пруст тоже решал проблему соотношения субъективного и объективного фактора в искусстве. Чтобы преодолеть повседневное видение, Пруст призывал обращаться непосредственно к природе, воспринимая ее с возможно большей полнотой и адекватностью. Художник отличается от обычного человека остротой взгляда, свежестью восприятия и умением уловить самое главное в каждом впечатлении.

В последнем томе «Поисков» Пруст писал, что единственная реальность для человека -- это область его собственного восприятия. Это нельзя понимать как неограниченный произвол в отношении действительности, но субъективный фактор у Пруста играет значительную роль в постижении мира. Каждое воспринимающее сознание отображает вполне реальные и объективно существующие вещи. Читая роман Пруста, мы можем получить целый ряд интересных исторических и бытовых подробностей из жизни высших кругов французского общества в конце XIX века, но форма, которую сознание придает реальности, строится по субъективным законам индивидуального восприятия. Для художника «не имеет никакого значения абсолютная шкала ценностей. Он может ее найти только в самом себе».

Это не значит, что писатель становится «рабом своего сюжета» или «рабом своего сознания». Особенности произведения Пруста определены его теорией, его творческим методом, который он применяет вполне сознательно. «Это целая теория памяти и познания, хотя и не выраженная прямо в терминах логики».

Поэты-постсимволисты искали слияние личности и природы в тончайших эмоциональных нюансах, окрашивающих картины природы настроением художника. Ален-Фурнье стремился к такому же слиянию, чтобы придать настоящему объемность и окрасить его всеми оттенками прошлых чувств и состояний. Пруст тоже «описывает не оптические или метеорологические явления природы, а движения души, не физические, а психические процессы, или, точнее говоря, он сливает материальное и духовное». Но, согласно его теории, прошлое активно вмешивается в настоящее, отрывая его от момента, когда происходит действие, и перенося в субъективное время, не зависящее от внешних факторов.

С «постсимволистскими» тенденциями Пруста связаны и особенности его стиля. «...Именно в эту осень, во время одной из... прогулок... меня впервые поразило это несоответствие между нашими впечатлениями и привычным их выражением». Слово должно передавать глубокое ощущение, т. е. нести в себе весь мир подсознания. По мнению Пруста, символисты первыми открыли, что «слово, которое хранит в своих очертаниях и гармониях отпечаток своего происхождения и судьбы, имеет над нашим восприятием и воображением власть какого-то озарения, не менее важного, чем его точный смысл».

Чтобы преодолеть разрыв между словом и сущностью предмета, который оно называет, Пруст строит свою фразу особым образом. «В каждый период Пруст хочет включить не просто один момент жизни нашего сознания, но еще и среду, пейзаж, находящихся рядом с нами людей, то, чем мы в эту минуту заняты, наше „я“, увиденное одновременно и изнутри, и снаружи». Отсюда длинные фразы, обилие придаточных, скобки, тире, вводящие дополнительные замечания и уточнения. «В поисках утраченного времени» -- одно из тех произведений, которые можно понять, только зная его теоретические предпосылки.

Пруст искал язык, способный нести ту значительную идейную нагрузку, которой требовал его метод. Одним из новшеств Пруста, которое больше всего привлекало внимание критиков, было изображение человека в литературном произведении. Неоднократно говорилось о том, что персонажи «Поисков» настолько не похожи на самих себя, что кажется, будто под одним именем объединены разные люди. Сам Пруст писал: «...характер, который обнаруживается в нас во второй половине нашей жизни, если и часто, то все же не всегда является соответствием нашему прежнему характеру, развивая или заглушая его особенности, подчеркивая или затушевывая их, порою это характер совершенно противоположный, совсем как костюм, вывернутый наизнанку». Потому-то «во второй части книги мои персонажи поступают совершенно иначе, чем в первой, и не так, как можно было бы от них ожидать».

Причины этой постоянной изменчивости характера Пруст находил в том же, в чем и многие его современники. Он также считает, что личность развивается не по строгим законам логики. «Мы строим в уме характер, основываясь только на нескольких штрихах, которые нам удалось подметить и которые должны, как нам кажется, обусловить появление других. Однако такая конструкция весьма условна». Основой, определяющей характер, Пруст считает подсознание, понимая его почти так же, как и Ален-Фурнье. Впечатления бытия все время откладываются в подсознании, смешиваются с другими, видоизменяются. Подсознание и, следовательно, зависящее от него сознание находятся в постоянном движении. Пруст хотел показать, «каким бесконечным взаимопроникновением разнообразнейших восприятий и построений является человеческая личность».

Разнообразны не только воздействия внешнего мира. Каждое чувство тоже нельзя рассматривать как единый поток, оно неуловимо меняется каждый миг. «Ибо мы ошибочно считаем нашу любовь и нашу ревность едиными, непрерывными, неделимыми чувствами. Они состоят из бесчисленных, сменяющих друг друга и разнородных чувств, каждое из которых мимолетно, но общая совокупность которых, благодаря непрерывному их чередованию, создает впечатление сплошности, иллюзию единства».

Рисуя изменения личности в каждый следующий момент ее существования, Пруст хочет изобразить «психологию во времени», которую он противопоставляет «плоскостной психологии». Он называет человека «гигантом во временной протяженности». Это значит, что бесконечность и многообразие сменяющих друг друга аспектов характера должны дать ощущение текущего времени, которое не имеет ни начала, ни конца и никогда не останавливается.

Композицию «Поисков» сравнивают иногда с симфонией, исполняемой большим оркестром: читатель «слышит» не одну мелодию, а множество, причем каждый инструмент может менять свою партию до неузнаваемости. Только общее музыкальное полотно способно передать всю сложность жизни.

Пруст отказывается от сюжета в привычном понимании этого слова. Его интересует не результат событий, а то, каким образом они протекают. Какой-нибудь второстепенный для сюжетного развития эпизод может занять не один десяток страниц, а о других событиях читатель узнает порой только косвенным путем. Судьба героев -- это не канва их внешней жизни, а история их внутреннего мира. «Как и всякий роман, произведение Пруста представляет собой историю нескольких персонажей. Но это не столько изложение их приключений..., сколько история их характеров».

Пропорции реальной жизни искажены, потому что в сознании человека мера событий субъективна. Читатель видит мир не прямо, а в искажающем зеркале авторского восприятия, хотя оно отражает часто вполне вероятные и правдоподобные события.Поэтому искажен и ход времени. Время в романе не состоит из обычных часов, содержащих шестьдесят минут.

Роман не поддается и социальному анализу. Пруст видит в своих героях не социально обусловленную личность, а отдельную человеческую особь. Персонажи романа в большинстве своем относятся к обеспеченным классам общества, но это вызвано не интересом автора к интеллектуальной элите, как, например, в «психологическом» романе Бурже. С точки зрения писателя, механизм подсознания одинаков у всех людей, независимо от социальной принадлежности. «Все социальные слои по-своему интересны, -- писал он. -- Для художника в одинаковой мере заманчиво показать как повадки королевы, так и привычки прачки». «Жизнь постоянно ткет таинственные нити, связывающие людей и события..., она их перекрещивает, ...она их наращивает, чтобы сделать ткань более плотной...». А деление на социальные группы прерывает эти связи. Пруст полагает, что «нация механически складывается из индивидуальностей».

Эстетика Пруста чрезвычайно типична для его эпохи. Понятие непрерывно эволюционирующей личности, понятие времени, интеллекта и его роли в познании искусства как единственного средства постижения мира в его непостижимых глубинах -- все это можно найти в толпе философов, эстетиков, художников, композиторов и писателей. Но, вступив на этот путь, он пошел дальше многих своих современников.

Когда вышел в свет первый том романа «В поисках утраченного времени», то новое, что в нем было, показалось слишком неожиданным и непривычным и не было принято всерьез. С началом Первой мировой войны перед французской литературой возникли совсем другие проблемы. Поэтому, когда в 20-е годы имя Пруста получило широкую известность, появилась тенденция видеть в нем единственного основателя литературы нового типа, определившего развитие искусства едва ли не на полстолетия вперед. Но нельзя забывать, что эстетика писателя складывалась на рубеже двух веков. Если поместить его в эту среду, его роль во французской литературе хотя и не становится менее важной, но должна, быть рассмотрена под другим углом зрения.

Многие исследователи говорят о влиянии Пруста на литературу последних десятилетий. Может быть, нельзя проводить прямую линию от нового романа непосредственно к Прусту. Но многие положения современного модернизма действительно берут начало в эстетике, которая формировалась на рубеже XIX и XX веков.

4. Франсуа Мориак: жизненный и творческий путь, нравственно-этическая и иная проблематика романов («Тереза Дескейру», «Конец ночи», «Клубок змей» и др.)

Франсуа Шарль Мориак родился в Бордо, в семье коммерсанта Жана Поля Мориака и Маргариты Мориак. По окончании коллежа поступил в университет Бордо, который окончил магистром в 1905 году. На следующий год переехал в Париж, посвящая всё время подготовке к экзаменам в Эколь де Шарт, куда поступил в 1908. После успеха своей первой публикации оставил учёбу ради занятия литературой. Во время Первой мировой войны -- служил санитаром в одном из госпиталей Красного Креста. В 1933 году избирался в члены Французской академии. Когда Франция была оккупирована гитлеровцами, подпольно издал книгу, направленную против коллаборационизма. Это, однако, не помешало ему после освобождения призвать французов быть милосердными к тем, кто сотрудничал с захватчиками. Выступал против колониальной политики, решительно осуждал применение пыток французскими военными в Алжире. Сторонник де Голля, его сын Клод, впоследствии известный писатель и литературный критик, работал в конце 1940-х годов личным секретарём генерала. По совету Мориака Эли Визель перенёс на бумагу свой горький опыт Холокоста: его первый, принёсший ему известность, роман на французском языке «Ночь» вышел с предисловием Мориака. Как христианский общественный деятель, вёл непримиримую дискуссию с Роже Пейрефиттом. По предложению Мориака Нобелевская премия по литературе 1970 была присуждена А. И. Солженицыну. Его внучка Анна Вяземски, снимавшаяся у Брессона, была женой Жана-Люка Годара. Умер в Париже в возрасте 84-х лет. Похоронен на кладбище Вемарса (Валь-д'Уаз).

оманы «Тереза Дескейру» и «Конец ночи» в творчестве Мориака занимают особое место. Писатель возвращается к образу Терезы на протяжении ряда лет. Сам образ родился у Мориака из воспоминаний о женщине-отравительнице, увиденной им в бордоском суде. Роман «Тереза Дескейру» был написан в 1927 г.

В романах о Терезе, более чем во всех других произведениях, выражена нравственная эстетическая программа Ф. Мориака. Эпиграф из Бодлера, вводящий нас в роман об отравительнице, не оставляет сомнений в личном отношении автора к своей героине:

«Господи, смилуйся, смилуйся над безумцами,

над безумными мужчинами и женщинами!

разве может считать их чудовищами тот, кто

один только знает, почему они существуют на

свете, отчего они стали такими и как они

могли бы не быть чудовищами?»

Уже эпиграфом Мориак заявляет о своём неприятии общепринятого буржуазного деления мира на преступников и порядочных людей. В предисловии к роману писатель развивает эту же бунтарскую мысль:

«…Помню, как юношей я увидел твоё бледное личико с тонкими губами в душном зале суда, где судьбу твою решали судейские чиновники, менее свирепые, чем расфуфыренные дамы…».

Судят не только служители закона, судит всё общество, и один писатель решает вступиться за преступницу:

«…Я хотел бы, Тереза, чтобы страдания привели тебя к богу, долго питал надежду, что ты будешь достойна имени святой Локусты. Но ведь многие из тех, кто верит, однако, в искупление падших и страждущих душ. Стали бы тогда кричать о кощунстве…».

Мориак не ошибся. Не случайно в истории современной католической литературы Франсуа Мориак обвиняется прежде всего как автор «Терезы Дескейру».

Итак, Тереза всю жизнь прожила в Аржелузе, провинциальном захолустье, где нет ни церкви, ни мэрии, ни кладбища, лишь несколько разбросанных ферм, среди которых господские дома семейств Ларок и Дескейру. Тереза должна выйти замуж за Бернара Дескейру, соседа, брак с которым удобен, чтобы объединить хозяйственные угодья. Бернар, человек с больным сердцем, мучимый страхом смерти и постоянным недомоганием, никогда не нравился Терезе. Её раздражал его пустой взгляд, семья всё чаще становилась ей обузой:

«Она видела перед собой клетку с бесчисленными живыми прутьями решётки - клетку, где кругом уши и глаза. И там она, Тереза, сидит, скорчившись в углу, обхватив руками колени, уткнувшись в них подбородком, и так будет сидеть, дожидаясь смерти».

Образ семьи-клетки - ещё один из постоянных у Мориака содержательных, наглядных символических образов. Так - семья-клетка - можно было бы назвать роман о несчастной Терезе, несчастной потому, что однажды она вышла замуж за буржуа и тем самым попала в клетку.

Тереза становится на преступную стезю: пытается избавиться от ненавистного мужа, кажущегося единственным препятствием на её пути.

В романе о преступлении и наказании Терезы, как и у Достоевского, фабула подчинена исследованию психологического и нравственного фона, на котором произошедшее стало возможным.

Для Мориака Тереза - «тёмная и страстная душа», с незаурядной силой характера. Мориак показывает страстное желание Терезы объяснить мужу, что с ней происходит, её безнадёжное одиночество, напряжённую работу души. Живая душа страдающей Терезы даёт право автору быть не только её судьёй, но и адвокатом.

Параллельно с линией жизни Терезы лежит путь её ближайшей подруги, сводной сестры Бернара Анны де ла Трав. У двух женщин одного круга, одного социального положения дороги оказались прямо противоположными: у Терезы - из семьи, у Анны - в семью. Правда, поначалу и Анна, влюбившаяся в сына соседей Жана Азеверо, пытается пойти против воли семьи, но сломить её, заставить отказаться от своего чувства большого труда не составляет. Она выходит замуж за сына местного помещика Дегилема, плешивого, с жандармскими усами, покатыми плечами и толстыми ляжками. Дегилем - избранник не Анны, а её семьи. По мнению Терезы, Анна относится к категории женщины-семьянинки, которая «жаждет утратить свою индивидуальную жизнь». На пути «индивидуальной жизни» Терезы стоит её муж Бернар Дескейру.

«Тереза Дескейру» - это роман-исповедь. Исповедь в прямом значении слова: преступница, готовясь к объяснению с мужем, пытается разобраться - для себя и для читателя - в побудительных мотивах ею совершенного. Основное художественное средство - внутренний монолог.

Рассказ, рассуждение героини всё время перемежается с голосом повествователя: речь от первого лица сменяется речью от третьего лица, Тереза фигурирует то как «я», то как «она». Отмеченной в критике особенностью Мориака является то, что во внутреннем монологе обычно употребляется несобственно-прямая речь и голос действующего лица сливается с голосом рассказчика. Мориак - признанный мастер психологического анализа.

Судьба Терезы продолжала интересовать Мореака и во втором романе о ней, «Конец ночи», явившемся продолжением сюжетной линии «Терезы Дескейру». После судебного процесса клан мужа решил не выносить сор из избы и наказать Терезу изгнанием. Она отлучена от семьи и выдворена в Париж. Но город мечты Терезы оказывается ей столь же враждебным, как и Ланды. В романе почти повторены сюжетные линии «Терезы Дескейру» на судьбе дочери Терезы, Мари, которая ищет в Париже у матери помощи в сердечных делах. Тереза помогает дочери, но сама, выброшенная из клетки, не находит ни свободы, ни удовлетворения.

В предисловии Мориак открывает глубинный замысел романа «Конец ночи»: «Я хотел бы, чтобы этот конец был христианским».

«Конец ночи» чрезвычайно любопытен как образец следования не столько логике жизни, сколько логике моральной схемы - страдание должно привести Терезу к богу.

В романе «Конец ночи» Мориак возвращает Терезу в семью, в Ланды, наделённой и физической болезнью, страдающей болями в сердце и галлюцинациями, но увидевшей первые проблески света в ночи человеческого существования. Тереза впервые в жизни жертвует собой ради другого человека, делает шаг в сторону любви, а для Мориака, следовательно, и в сторону бога.

Двоичность и полярность для Мориака - закон всего сущего, и ему он продолжал следовать в романе «Клубок змей» (1932). В этом произведении разобщенность, бездуховность буржуазной семьи, так же как и в «Терезе Дескейру», раскрыта изнутри, проанализирована с точки зрения главного героя - 69-летнего адвоката Луи.

«Клубок змей» написан в виде дневника главного персонажа, мучительного подведения итогов прожитой жизни. Это - взволнованный монолог, в котором Луи всё выше поднимается по ступеням самопознания и постигает, наконец, почему же была загублена его жизнь.

Повествование от первого лица, характерное в целом для романов Мориака, служит и здесь герою поводом, как на исповеди, раскрыть душу и разобраться в своих непростых взаимоотношениях с женой, детьми и внуками. Перед нами ещё одна мориаковская модель мира - семья, разъединённая ненавистью и отчужденностью.

Ответственность за свое жизненное фиаско Луи возлагает на жену: ведь это она не могла подняться никогда выше материальных интересов и, поощряя в нём только страсть к обогащению, погубила его талант, который мог бы открыть перед ним другие горизонты, дать ему радость бескорыстного служения людям. Свою жизнь с женой Изой адвокат называет «долгой эрой великого молчания, которое длится уже пятое десятилетие». Никогда Луи не стремился понять и детей, не испытывал и отцовского инстинкта, а вот отцовская ревность возрастает в нем по мере усиления страстной любви к детям со стороны жены.

Луи гнетёт неудовлетворённость - типичный комплекс неудачника, готового обвинить всех вокруг в своих нереализованных амбициях. Это заскорузлый индивидуалист, не приведший в гармонию свои претензии и возможности, что и разрывает его душу. «А я ведь даровитый человек. Будь возле меня в ту пору любящая женщина, каких только высот я бы не достиг, - пишет в своем дневнике герой. Но уверенности в этом нет ни у самого исповедующегося, ни у читателей. Почему же не любил он свою работу, почему не довольствуется достигнутым? Вместе с тем герой романа вызывает симпатии, хотя бы потому что не склонен идеализировать себя. Он знает, что «ненависть, злопамятство и гневливость - черты наследственные» в его роду, что жажда денег у него тоже в крови, как алчность к земле и деньгам. Он жалуется, что ему неизвестна утешительная способность к изворотливому самообольщению, которое облегчает жизнь большинству людей: «…если мне случалось совершать что-нибудь гадкое, низкое, то я первый отдавал себе в этом отчет».

Беспощадный мориаковский анализ психологии эгоиста показывает, что опутавший сердце Луи «клубок змей» - подозрительность, чёрствость, мстительность, патологическая скупость и жажда наживы - укоренился в тайниках души героя ещё в пору юности, когда он, сын разбогатевшей крестьянки, сказал себе: «Я всегда буду на стороне имущих классов». Эта сознательно занятая позиция шаг за шагом уводит героя от естественных человеческих чувств, заменяя их цинизмом и бездушием.

«Клубок змей», так называет Луи не только собственное сердце, но и свою семью, члены которой плетут против него интриги с целью обеспечить себе максимальное наследство. Измученный отвратительным состязанием в хитрости и злобе, старый адвокат мечтает о том, чтобы исчезла ледяная стена между ним и женой и они могли бы дожить до конца своих дней в мире и любви. «Ты пожалуйста не думай, что я держусь о себе очень высокого мнения. Я хорошо знаю своё сердце, - моё сердце - это клубок змей, они его душат, пропитывают своим ядом, оно еле бьётся под этими кишащими гадами. Они расплелись клубком, который распутать невозможно, его нужно рассечь острым клинком, ударом меча…».

Таким образом, Мориак и в этом романе достигает своей цели как романист и вызывает сочувствие и жалость в читательском сердце к ещё одной «пожираемой ненавистью и алчностью душе», убеждает читателя в том, что единственный Бог - золото - превращает людей в гадюк, лишает их гармонии и счастья, при том, что всё, казалось бы, для этого у них имеется.

В статье «Романист и его персонажи» Мориак писал: ««Клубок змей», по-видимому, семейная драма, но по сути это история восхождения. Я попытался проследить одну человеческую судьбу и сквозь всю грязь жизни добраться до её чистого источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою, этому сыну тьмы, его права на свет и любовь, одним словом, на бога».

В «горьких и жестоких романах» Мориака - трагичный накал страстей, кризис чувств и неспособность к счастью как к состоянию длительному и стабильному, кризис моральных качеств, в которых человек издавна находил для себя спасение: материнская любовь может оказаться деспотичной и превратить сына в собственность, которой владеют безраздельно («Матерь»); бедная и красивая девушка, вопреки сердцу и в угоду морали, приносит себя в жертву уродливому калеке, владеющему большими угодьями, и тем самым обрекает себя на гибель («Поцелуй, дарованный прокажённому»); глубокое отчуждение Поля и Люси Курреж в романе «Пустыня любви», одноименном со стихотворением А. Рембо, тоже род самоубийства. «Жизнь большинства людей - мёртвая дорога и никуда не ведёт», и людям ничего не остаётся, как ринуться в пучину или возвратиться вспять, - подытоживает писатель в романе «Дорога в никуда», тем самым обобщая трагическую человеческую судьбу.

Имя Франсуа Мориака хорошо знакомо нашим читателям по романам, о которых мы говорили. Но многое из его литературного наследия неизвестно. Роман писателя «Чёрные ангелы» (1936) издан был в России только в 2004 году. В излюбленных писателем местах - бордоских ландах (родина Мориака) в доме помещика и торговца лесом разыгрываются страсти из-за наследства, но этот роман - больше, чем семейная драма. Жизнь в захолустье подчинена природным законам, и лишь немногие, подобные юному священнику Алену Форка, способны подняться над омутом страстей и ощутить присутствие бога и «ту любовь, чьё истинное лицо не видно миру».

5. Экзистенциализм в творчестве Жан-Поля Сартра (роман «Тошнота»)

«Тошнота» была написана Жан-Полем Сартром в 1938 году, во время пребывания писателя в Гавре. По своему жанру это произведение относится к философскому роману. В нём производится анализ классических проблем, присущих экзистенциализму как литературному направлению: осмысление субъектом категории существования и вытекающие из него (осмысления) положения абсурдности человеческой жизни, её бессмысленности и тяжести для мыслящего сознания.

Композиция романа отличается логичностью выстраиваемых художественных эпизодов, вырастающих к финалу в классические философские рассуждения о существовании. Стиль «Тошноты» тесно связан с общим ходом повествования: в начале он напоминает дневниковые записи обычного человека, затем перерастает в историческую публицистичность, затем приобретает черты обычного художественного стиля (яркого, метафоричного) и заканчивается чёткими философскими положениями, выражающими основные выводы, к которым пришёл главный герой произведения:

он чувствует себя лишним и понимает, что даже смерть не изменит этого состояния, поскольку его мёртвая плоть будет такой же лишней;

существование - мира и человека - не имеет причин, а значит и лишёно смысла;

весь ужас существования в том, что оно уже есть - в мире существует даже то, что не хочет существовать, поскольку просто «не может не существовать».

Осознание героем этих простых истин завершается пониманием его одиночества, свободы и, как следствие, духовной смерти. В Бога Рокантен не верит, человеческому обществу - не принадлежит, а любовь в лице Анни для него навсегда потеряна, поскольку она уже давно пришла к выводу о том, что нет в мире «совершенных мгновений», а она - самый обычный «живой мертвец». Такие же одиночки, как и он сам, ничем не могут помочь Рокантену. Таким людям скучно друг с другом. С одиночками же склада Самоучки герою просто не по пути, поскольку он относится к людям равнодушно: он их не любит, но и не ненавидит. Люди для Рокантена - это всего лишь ещё одна субстанция бытия.

Выход из состояния Тошноты герой находит в творчестве. Слушая на протяжении всего романа старую пластинку с песней Негритянки, Рокантен как будто возносится над временем. По его мнению, музыка не принадлежит общему существованию. Она - сама по себе, как чувство, как эмоция, как порыв души. И именно через музыку герой приходит к мысли о том, что преодолеть тяжесть окружающего мира можно, написав книгу, которая покажет людям прекрасную часть существования.

Прочитав «Тошноту», мы более ясно представляем смысл философии существования, ведь она раскрывается Антуаном как на ладони. Сартр разъединил экзистенциализм на атеистический, к числу представителей которого он и сам относился, и на религиозный. Атеистический экзистенциализм говорит о заброшенности человека, и то, что Антуан не верит в Бога, подчеркивает идею Сартра - спасение от «тошноты» не в вере. Главный герой перебирает возможные варианты, которые могут его спасти: любовь так же не выход. Антуан, как обычный человек под влиянием жестокой и безотрадной эпохи мировых социальных катаклизмов, рассматривает и вариант самоубийства. К сожалению, многие люди поддаются этой слабости, думая, что не смогут смириться с отсутствием истины, но наш герой страдает еще и от осознания своей ненужности этому миру. Возможно, он просто струсил, но, оправдываясь, что его кровь и мертвое тело будут по-прежнему лишними на этой земле, он отвергает и такое «спасение».