Общая характеристика французской литературы первой половины ХХ века

Идеи экзистенциализма провозглашают необходимость смириться с бессмысленностью жизни и просто назло наслаждаться ею, но Антуан не примирился, как «посторонний» Камю, а находит свое решение. Основы философии воплощены в романе в возможных вариантах спасения Рокантена и в его мировоззрении, и смело можно утверждать, что от такой «тошноты» найдется верное лекарство.

6. Экзистенциализм в творчестве Альбера Камю («Миф о Сизифе», «Посторонний»)

А. Камю (1913-1960) родился в Алжире, в семье сельскохозяйственного рабочего -- поденщика. Отца потерял, когда ему был один год. Учился на гроши, заработанные матерью, убиравшей в богатых домах.

Школьный учитель выхлопотал для Камю стипендию в алжирском университете. Там Камю изучал философию. Писать начал рано. Организовал самодеятельный театр.

В 1938 г. стал сотрудником новой левой газеты «Алжьерепубликен». Во время «странной войны» газету запретили. Камю перебрался в Париж в редакцию «ParisSoire». После разгрома Франции вернулся в Алжир, но осенью 4 1 -- го года снова уехал во Францию и стал активным участником движения Сопротивления. Познакомился с Сартром.

В 1942 г. вышла его повесть «Посторонний», в 1943 г. был опубликован философский труд «Миф о Сизифе». После августовского восстания в 1944 г. Камю становится во главе новой газеты «Комба». В 1947 г. опубликован самый знаменитый роман Камю «Чума», в 1951 г. -- философский трактат «Бунтующий человек». И наконец, в 1956 г. -- его последнее большое произведение -- повесть «Падение».

Философские взгляды Камю противоречивы и претерпели серьезную эволюцию. Они характеризуются индивидуализмом и всесторонней разработкой проблемы бессмысленности существования. Его взгляды излагаются как в форме философских трактатов, так и в форме художественных произведений: повестей, романов, пьес. Стиль образный, метафорический. Все сюжеты вращаются вокруг отдельного человека и его отношений с окружающим социальным и природным миром.

В отличие от Хайдеггера и Ясперса, Камю не ставит вопроса о бытии вообще. Хайдеггер задавал вопрос о смысле бытия. Камю оставляет бытие в стороне и сосредоточивает внимание на проблеме смысла. Смысла чего? Человеческой жизни, истории, индивидуального существования.

Его взгляды развиваются в условиях, когда вера в Бога утрачена, и стало ясно, что человеческое существование конечно в абсолютном смысле, т. е., что индивидуума ждет полное уничтожение, абсолютное ничто.

В этой ситуации сам собой напрашивается вывод о том, что никакого объективного смысла человеческой жизни нет, так как дать ей этот смысл некому.

Ведь для Камю, как и для экзистенциализма вообще, исходным пунктом является индивидум. Это -- философия, как мы знаем, проникнута глубочайшим индивидуализмом и субъективизмом.

У Камю же.как и у Сартра, посколько Бог у них не фигурирует, человек первоначально выступает в своем абсолютном одиночестве и конечности. Но если человек одинок и идет к своему неизбежному и абсолютному концу, то о каком смысле его существования вообще можно говорить? Смысл его утрачивается самым радикальным образом.

Результат этой смыслоутраты описывается Камю в первом опубликованном произведении, повести «Посторонний», 1942 г.

В этой повести ее герой Мерсо рассказывает о своей жизни в городе на берегу Средиземного моря -- это ничем не примечательная жизнь мелкого служащего, которую он ведет спокойно и безразлично. У него нет никаких особых интересов и привязанностей. Его мать находится в богадельне, и иногда он ее навещает. Но говорить ему с ней не о чем. Потом она умирает, и он равнодушно выполняет все, что положено в подобных случаях. Есть у него женщина, которая вызывает у него лишь чисто плотское влечение. В духовном отношении у него с ней нет ничего общего. Он ни к чему не стремится и ничего не желает. Мысль о том, чтобы сделать карьеру, ему совершенно чужда. Так он существует изо дня в день.как совершенно посторонний тому обществу, которое его окружает.

Впрочем, у него есть одна привязанность, одна искрения любовь. Это -- природа.

В отличие от героя Сартра Рокантена, у которого материальное восприятие вызывало чувство тошноты, Мерсовлюблен в природу. Общение с морем, воздухом, солнцем, с водой доставляет ему подлинное и единственное наслаждение.

Вот так и живет этот герой Камю.

Но эта размеренная однообразная жизнь однажды нарушилась. Как-то раз, идя на прогулку на море, он зачем-то берет с собой револьвер. Потом он не сможет объяснить, зачем он это сделал.

Но раз револьвер взят, он должен выстрелить. И Мерсо действительно почему-то стреляет и убивает араба на берегу. Это происходит как бы за порогом его помутившегося от жары сознания.

Мерсо арестовывают. Начинается следствие, а затем и суд. Всех участников этого процесса возмущает не столько сам факт этого бесспорного преступления, сколько личность Мерсо, настолько он не похож на них. Саму его жизнь они воспринимают, как вызов обществу и его устоявшимся нравам. Ведь все, что составляет их жизнь, ее содержание, ее устои, ему совершенно чуждо. Этого они перенести не могут.

И здесь проза Камю становится язвительной, обличающей пороки, лицемерие, ханжество, фарисейство алжирского, а тем самым и всякого существующего общества и его морали. Ведь кто чем-то выделяется из массы, кто не такой, как все, тот тем самым обычно рассматривается как чужак, как выходящий за пределы dasMan, как что-то такое, что должно быть исторгнуто.

Мерсо единодушно приговаривается к смертной казни. Он с безразличием и равнодушием выслушивает приговор. Но когда в камеру смертников к нему приходит священник и призывает его к покаянию, Мерсо взрывается: «Я был прав, я и сейчас прав, всегда был прав, -- лихорадочно выкрикивал он, -- все -- все равно. Ничто не имеет значения, и я твердо знал, почему… Что мне смерть других, любовь матери, что мне Бог, жизненные пути, которые выбирают, судьба, которой отдают предпочтение, раз мне предназначена одна единственная судьба, мне и еще миллиардам других избранников, всем, кто, как и он, называют себя моими братьями. Другие тоже приговорены к смерти».

Раз мы обречены на смерть, то и жизнь, и все остальное лишены смысла и ничего не значат -- вот философское кредо Мерсо.

Но не нужно отождествлять кредо героя художественного произведения с кредо его автора. А это, к сожалению, прием всех бездарных критиков.

Нельзя сказать, что взгляды Мерсо совсем чужды Камю. Но это только одна линия его размышления. Она составляет лишь какой-то элемент, какую-то его часть. Мысль, высказанная Мерсо, постоянно тревожит Камю, и он неустанно стремится ее преодолеть. Весьма субъективистскую попытку такого преодоления он предпринимает в философском трактате «Миф о Сизифе», вышедшем вскоре после «Постороннего».

Основная тема этого эссе -- бессмысленность жизни. И центральный вопрос, который следует из такой установки, звучит так: если человек должен умереть, то стоит ли жить?

Точка зрения Камю -- это, так сказать, «героический пессимизм». Надежды у него нет. Но у него есть свобода. Вне единственной фатальной неизбежности смерти есть свобода. Остается мир, в котором человек -- единственный хозяин. И он должен оставаться человеком, несмотря ни на что.

Как реализуется эта мысль в мифе о Сизифе? Известно, что боги приговорили Сизифа к тягчайшему наказанию: к бесполезному и безнадежному труду. Нетрудно понять, что Сизиф у Камю символизирует все человечество и любого отдельного человека. Сизиф -- это и есть герой абсурда или абсурдный герой.

«Его презрение к богам, ненависть к смерти и желание жить стоили ему несказанных мучений -- он вынужден бесцельно напрягать силы. Такова цена земных страстей» (14, 90).

Камю говорит, что если этот мир трагичен, то только потому, что его герой обладает полным сознанием своей участи. Попытка свелась бы на нет, если бы его могла поддерживать надежда на спасение. Но этой надежды нет. Камю произносит далее знаменательные слова: «Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему возвращается сознание» (14, 91).

Сизиф -- этот «пролетарий у богов», бессильный и мятежный, знает всю меру своего отчаянного положения. Именно об этом он думает в те моменты, когда спускается с вершины горы за своим вечным грузом. Но именно это сознание и ставит его выше судьбы и делает его более твердым, чем его камень. Та ясность, которая должна была быть его пыткой, в то же время означает и его победу. Ибо «нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение».

Конечно, это -- фраза звонкая, броская, но только фраза. Судьбу, скажем, узников фашистских или бериевских лагерей никаким презрением преодолеть было невозможно. Но, с другой стороны, и примирение со своей печальной судьбой и безропотное принятие ее тоже не выход из положения.

Так или иначе, Сизиф ищет и находит победу в себе самом, в глубинах своего собственного духа. Он понимает, что его судьба -- дело его собственных рук, что все человеческое имеет человеческое происхождение. Он принимает свою судьбу, не сгибаясь, и тем самым возвышается над нею. Он заключает, что в конце концов все хорошо. Эта вселенная вокруг него, вселенная без господина не кажется ему бесплодной. Каждый атом этого камня, каждая крупица этой покрытой ночью горы образует целый мир. «Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым» .

К чему же мы пришли? К весьма специфическому выводу. В конечном счете к тому, что источник радости и счастья -- в самом человеке и его метафизической свободе. поэзия экзистенциализм сартр камю

Что бы люди ни делали, их жизнь не приобретает смысла, не получит его извне. Человеку остается надеяться только на самого себя. И он же сам может придать смысл своей жизни.

7. Общая характеристика испанской литературы первой половины ХХ века

20 век. На рубеже 19-20 столетий интеллектуальная и литературная жизнь Испании претерпевает серьезные перемены, что связано с определенным спадом в экономике и культуре.

Реализм в литературе еще остается в силе. В русле этого направления работает ВисентеБласкоИбаньес (1867-1928), выступавший против монархии, издававший радикальную республиканскую газету "Elpueblo" (Народ).

Пытаясь разрешить противоречия общественной жизни, он создал ряд романов, которые сам назвал "социальными" или "критическими". Новый этап в его творчестве представляют так называемые психологические романы, в которых отражается конфликт личности и общества (Кровь и песок, 1908, Мертвые повелевают, 1909).

Значительным явлением, особенно в испанской поэзии, становится модернизм, формирующийся под влиянием французского символизма, поэзии Берсео, романсов и других старинных испанских произведений. С модернизмом связано творчество группы писателей, которая получила название "Поколение 1898 года". Эти авторы пришли в литературу в конце 90-х, в эпоху испано-американской войны 1898-1900, в которой Испания потерпела поражение. Их идеалом было нравственное и культурное возрождение страны. На некоторых писателей "поколения" оказали влияние Ницше, Поль Верлен и никарагуанский поэт Рубен Дарио. Писателей "поколения 98 года" условно можно разделить на две группы. Одни считали, что возрождение истинного духа Испании, проявившегося в творчестве Эль Греко, Сервантеса и других художников эпохи Ренессанса, поможет возродить Испанию и вернуть ей былое величие. Другие полагали, что страну может спасти следование образцу развитых европейских стран. Кроме того, в творчестве многих писателей "поколения 98 года" явственно ощущаются тенденции экзистенциализма.

Предшественником "поколения 98 года" считается философ и писатель АнхельГанивет Гарсия (1862-1898), который в романах Завоевание королевства Майя (1897) и Труды неутомимого созидания добродетельного Сида (1898) критикует испанское государство, его законы и защищает аристократическую элиту, свободную личность.

Творчество Мигеля де Унамуно (1864-1937), во многом родственное экзистенциализму, воплотило черты "поколения" наиболее ярко, выразительно и талантливо. Его трактат Трагическое ощущение жизни у людей и народов (1912), работа Агония христианства (1925), романы Мир на войне (1897), написанный под влиянием Л.Толстого, и Туман (1914) пропитаны трагическим восприятием жизни. Другие представители "поколения" - Асорин, настоящее имя которого Хосе Мартин Руис (1874-1968), РамондельВальеИнклан (1870-1935), в сочинениях которого неприятие пошлой мещанской действительности и стремление к красоте уводит читателя в мир грез (цикл Сонаты, 1902-05), а также прозаик ПиоБароха и Несси (1872-1956), главная тема сочинений которого - взаимоотношение современной цивилизации и естественной жизни на лоне природы. Общепризнанная вершина его творчества - трилогия Борьба за существование (1904).

Рамиро де Маэсту (1879-1936), также примыкает к "поколению". В молодости он, подобно другим, высказывал недовольство современной действительностью, ее убожеством. Позднее обратился к католицизму и консервативным устоям былой испанской жизни. Его программная книга Защита испанского духа (1934), состоит из ряда статей, написанных в пророческом тоне. В них он призывал вернуться к традициям старой Испании. Позже его идеи легли в основу официальной франкистской идеологии.

На рубеже 19 и 20 вв. лирическая поэзия в Испании, как и в других европейских странах, переживает расцвет.

Антонио Мачадо (1875-1939), крупнейший испанский поэт 20 в., в начале своего творческого пути был близок к "поколению 98 года", находился под влиянием Верлена, Рубена Дарио и Шопенгауэра. Однако в сборниках Одиночества (1903) и Одиночества, галереи и другие стихотворения (1907) ясно ощущается своеобразие его таланта. После смерти жены его привлекает экзистенциальная философия и богоискательство Унамуно: сборник Апокрифический песенник (1924-1926). Как и другие передовые писатели Испании, отрицательно отнесся к диктатуре Примо де Ривьера, его стихи и проза 1930-х представлены в сборнике Война (1937). Поэтом, близким к "поколению", был и старший брат Антонио Мачадо - МануэльМачадо и Руис (1874-1949).

Хуан Рамон Хименес (1881-1958), получивший в 1957 Нобелевскую премию, формально уже не принадлежал к "поколению 98 года", но все же был тесно связан с поэтами этой группы. Его творчество, истоки которого - в испанской поэзии Романсеро, Гонгоры и Беккера, представляет новый этап в развитии модернистской поэтики.

Упадок в испанской драматургии конца 19 в. сменился очередным подъемом, связанным с именами ХасинтоГрау (1877-1958), ГрегориоМартинеса Сьерра (1881-1947) и особенно ХасинтоБенавенте (1866-1954), получившего в 1922 Нобелевскую премию. Последнего обычно причисляют к "поколению 98 года", хотя их сближает лишь отрицательное отношение к современности, а сам Бенавенте сохранял приверженность традициям прежнего испанского театра и не признавал новшеств.

8. Биография и художественный мир Федерико Гарсиа Лорки (поэзия, драматургия)

Гарсиа Лорка Федерико (1898--1936), испанский поэт и драматург. Родился 5 июня 1898 г. в андалузском селении Фуэнтевакерос. Окончил Университет в Гранаде. Литературную деятельность начал в 1919 г., выпустив романтическую сказку «Злые чары бабочки». Сборник «Книга стихов» вышел в 1921 г. и был ещё в достаточной степени подражательным. Потом Гарсия Лорка вырабатывает свой стихотворный язык, совмещая поэтические формы XX в. с народно-песенными, фольклорными традициями родной Андалусии. Успех ему принесли сборники «Кантехондо» (1921--1922 гг., опубликован в 1931 г.), «Песни» (1927 г.), «Цыганский романсеро» (1928 г.), поэма «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу» (1935 г.). После поездок по Кубе и США в 20-- 30-х гг. Лорка пишет книгу стихов «Поэт в Нью-Йорке» (опубликована в 1940 г.), проникнутую духом неприятия «мира вещей», мира наживы и власти денег. Одновременно со стихами поэт создаёт пьесы, где воплощает основные темы своего творчества: любовь, смерть, ненависть к деспотизму. Это героическая драма «МарианаПинеда» (1925 г.), народный фарс для кукольного театра «Чудесная башмачница» (1930 г.). Вершинами поэтического театра Лорки стали трагедии «Кровавая свадьба» (1933 г.) и «Иерма» (1934 г.), пьеса «Донья Росита, девица, или Язык цветов» (1935 г.), драма «Дом Бернарды Альбы» (1935 г., опубликована в 1945 г.). Героини этих произведений каждая по-своему пытаются преодолеть косность общества и обрести свободу. После провозглашения Испанской республики в 1931 г. Гарсия Лорка принял сторону республиканцев в борьбе против генерала Ф. Франко. В 1931--1933 гг. он руководил передвижным студенческим театром «Баррака», где ставились пьесы испанских классиков. Застигнутый франкистским мятежом в Гранаде, Гарсия Лорка был расстрелян фашистами 19 августа 1936 г. близ Гранады.

На ранней поре поэзия Лорки импрессионистична по своему духу и стилю, стихи этого периода -- в основном лирические наброски, этюды, эскизы. Они полны настроений лирической грусти и меланхолии, навеваемой открывающейся поэту истиной скоротечности человеческой жизни и ее наполненности печалью и страданием. В дальнейшем в палитре поэта сохранились и краски грусти и меланхолии, не исчез из его стихов мотив трагедийный, но все чувствование жизни настолько углубилось и обогатилось, настолько совершенно стало его выражение, что эти краски «зазвучали» по-иному, наполнившись экспрессией, силой борения и сопротивления.

Поэт как бы искал динамическое равновесие между раскрепощенной работой творческого воображения и выражением в искусстве драмы реальной жизни. Этими поисками отмечен его путь от ранних лирических миниатюр до лучшего поэтического цикла, являющего собой подлинную жемчужину мировой поэзии -- «Цыганского романсеро». Всего семь лет (1921-1928) разделяют первую поэтическую книгу Лорки и эту, наиболее зрелую, в которой с удивительной прозрачной глубиной выразилась его поэтическая тема, обрел подлинное совершенство очертаний конфликт, вступили в гармоническое соотношение полет свободного воображения и воплощенный драматизм реальной народной судьбы.

Мир «Цыганскогоромансеро» -- мир яростных, противоречивых чувств, вернее, страстей, буквально сжигающих их носителей. Все переживания, все страсти доведены до предельной точки кипения -- с высокой точки действие начинается, а не заканчивается ею. Но этот опаляющий, а подчас и сжигающий героев Лорки огонь страстей суть огонь жизни. Да, эмоции его героев необузданны, непредсказуемы и не опосредованны разумом, и свои отношения они чаще всего склонны выяснять при помощи навахи. Но здесь никогда не бывает двоедушия, лицемерия, трусости и подлости. Именно эта Самобытная, первозданная чистота мира, как будто омытого соленой кровью и прокаленного пламенем огненных страстей, и приводит к нему поэта, блуждающего в поисках идеала. Нет, он не находит здесь полного соответствия своему идеалу и не идеализирует мир, в котором властвуют страсти огненные и темные одновременно. Но его цельность, его своеобразная верность себе не могут не увлечь поэта, по-донкихотски приверженного идеалам верности и цельности, и в этом поэт противопоставляет его миру буржуазной цивилизации, враждебной человеку, заглушающей в нем голос природы.

Поэзия и драматургия Лорки связаны исключительно глубокими и сущностными взаимосвязями, дающими основания говорить скорее о переходе лирики Лорки в драму и о превращении некоторых героев его стихов в персонажей пьес, обретающих плоть и оживающих на театральных подмостках. И если многие стихи Лорки драматургичны и во многих из них содержится в зачатке начало пьесы, а в некоторых (причем лучших, как романсы об Антоньо эль Камборьо, «Романс об испанской жандармерии», «Романс о черной тоске», «Сомнамбулический романс», «Погибший из-за любви» или «Романс обреченного») разыгрывается немногословная, но действенная драма с сюжетом, конфликтом, характерами и диалогами, то, с другой стороны, пьесы Лорки -- и те, что написаны стихом, и те, что написаны прозой, -- это большие, развернутые поэтические метафоры.

Наконец, лирическую и драматическую поэзию Лорки связывает общность поэтической темы и конфликта. Причем движение темы и конфликта в драматургии, как и в лирике, с исключительной выразительностью отражает углубление взглядов и мировоззрения поэта. И на разных полюсах этого движения стоят две пьесы замечательные. Ранняя, написанная в 1925 году -- «Марьяна Пинеда». И последняя завершенная пьеса поэта -- «Дом Бернарды Альбы», законченная им в год 1936 -- год гибели. Сопоставляя их, можно увидеть, какой мыслительный путь проходит поэт в поисках нравственного жизненного идеала, способного противостоять уничтожающей человека силе угнетения и подавления.

В «Марьяне Пинеде», жанр которой, кстати сказать, как обозначил его автор -- народный романс, -- может служить еще одним доказательством своеобразной преемственности лирики и драматургии Лорки, -- так вот в «Марьяне Пинеде» поэт еще не выходит из круга своего лирического «я», выразительницей которого становится главная героиня, чье имя дало название драме.

Конфликт у Лорки неизменно фокусируется в женском характере, женской судьбе. Она всегда выступает в качестве жизненосного начала -- Марьяна, Росита, Йерма, Адела, -- а в «Доме Бернарды Альбы», где женский характер разработан непревзойденно глубоко и многогранно, Лорка в нем самом обнаруживает непримиримое противоречие и двойственность и «внутри» него сталкивает антагонистические конфликтные силы. Ибо не только жизненосное (Адела), но и подавляющее, стирающее и аннигилирующее жизнь начало выражено здесь через женский характер (Бернарда).

И в драматургии и в поэзии Лорка обнаруживает себя как тонкий знаток и психолог женской души. Отсюда идет и связь с его драматургией великих актрис -- Маргариты Ксиргу, Марии Казарес, Лолы Мембривес, Луисы Вейль, НурииЭсперт.

9. Общая характеристика литературы США первой половины ХХ века

В конце ХIХ века в истории Америки завершился период освоения западных земель. К началу ХХ века из фермерской страны США превратились в страну с высоким уровнем промышленно-технического развития.

В первой половине ХХ века интенсивно развивается литература США. О себе заявляют такие яркие творческие индивидуальности, как Теодор Драйзер, Синклер Льюис, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Стейнбек, Скотт Фицджеральд, драматург Юджин О'Нил, новеллист Шервуд Андерсон, поэты Роберт Фрост и Карл Сэндберг. Творчество крупнейших американских писателей получило мировой резонанс и признание.

Литература США периода 1910-1945 годов представлена различными направлениями. В ней сильна романтическая традиция, столь характерная для американского литературного процесса ХIХ века, развивается литература критического реализма, возникают модернистские течения.

В 20-30-е гг. США - в числе ведущих стран Запада. 20-е годы начались как десятилетие экономического процветания. Писатель Скотт Фицджеральд назвал это время «веком джаза». Это определение прочно вошло в обиход литературоведов и писателей. Фицджеральд рассказал о мироощущении американцев, особенно молодого поколения, чьи отроческие и юные годы совпали с войной. В статье «Отзвуки века джаза» (1931) он писал: «Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и сатиры… Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями… Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Век джаза отличается тем, что не испытывал никакого интереса к политике».

В октябре 1929 года произошёл крах нью-йоркской биржи, страну потряс сильнейший экономический кризис, что привело к массовой безработице. Начался период «великой депрессии». 30-е годы с присущей им остротой социально-политического протеста получили название «красных тридцатых».

Народное недовольство и подъём рабочего движения содействовали развитию пролетарской литературы и проявились в сочувствии идеям социализма. Это сказалось в творчестве Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона, ЮджинаО?Нила, Карла Сэндберга. В 1935 году была опубликована антология «Пролетарская литература в Соединённых Штатах». Авторами её были 63 писателя. Среди них - Джон Дос Пассос, ЭрскинКолдуэлл, Клиффорд Одетс, литературный критик МалькольмКаули.

Существенно изменилась столь характерная для литературы США тема «американской мечты», отчётливо прозвучавшая в литературе ХIХ века и получившая дальнейшее развитие в литературе ХХ века. Теперь оптимистическая вера в процветание Америки и счастье, даруемое богатством, подверглась сомнению. Тема «американской мечты» трансформировалась в тему «американской трагедии». «Американская трагедия» - так назван самый известный роман Теодора Драйзера. «Трагической Америкой» назвал Драйзер вышедшую в 30-е годы книгу своих статей.

Мрачная атмосфера переживающей экономический кризис Америки передана в произведениях Джона Стейнбека (1902-1968) 30-ых годов - в рассказах, в повести «О мышах и людях» (1937), в романе «Гроздья гнева» (1939). В этом произведении рассказано о рабочей семье Джоудов, пересекающей Америку в поисках заработка. Роман основан на фактах, собранных писателем при знакомстве с жизнью сезонных рабочих. Жизненная достоверность книги вызвала противоречивую реакцию: в некоторых штатах её подвергли запрету и даже сожжению. В 1940 году Стейнбек был удостоен за роман «Гроздья гнева» Пулитцеровской премии.

Одной из магистральных тем в литературе 20-30-ых годов стала антивоенная тема. В 20-е годы она прозвучала в рассказах и романах Э. Хемингуэя - «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), в романах У. Фолкнера «Солдатская награда» (1926) и «Сарторис» (1929), в романах Дос Пассоса «Три солдата» и «Манхэттен» (1929). Эти писатели были участниками войны. Вернувшись домой, они вновь столкнулись с ложной пропагандой о войне, но теперь уже в условиях мирного времени, что с ещё большей очевидностью обнаружило бессмысленность принесённых жертв и обострило боль воспоминаний о погибших. Антивоенная тема в литературе 30-ых годов слилась с темой борьбы против фашизма. Ей посвящены романы У. Фолкнера «Свет в августе» (1932) и Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940).

Творчество поэтов Роберта Фроста (1874-1963), Карла Сэндберга (1878-1967), Ленгстона Хьюза (1902-1967) позволило критикам и историкам литературы говорить о «поэтическом Ренессансе» в американской литературе первой половины ХХ века.

Поисками новых средств художественной изобразительности отмечено творчество Джона Дос Пассоса (1896-1970), о чем свидетельствует роман «Манхэттен» (1926), в котором использована техника монтажа, применяемого в кинематографе. В 30-е годы выходят романы-трилогии Дос Пассоса «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936). Цель автора - создать американский эпос ХХ века.

В обновлении театра и драматургии США большую роль сыграл драматург Юджин О'Нил. Освободив драматургию от характерных для коммерческого театра штампов, он сделал её достижением национального искусства.

Формирование модернизма в литературе США происходило под существенным влиянием культуры европейских стран, и прежде всего Франции. В 20-е годы в Париже жили многие американские писатели: Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Г. Стайк, Э. Паунд, назвавший столицу Франции «лабораторией идей». Через Францию лежал путь Томаса Стернса Элиота в Англию, где он обосновался на всю жизнь. Историки литературы ввели понятие «европейская школа американского модернизма», которая связана с именем ЭзрыПаунда и Гертруды Стайн.

10. Тематика и проблематика прозы Эрнеста Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол», «Старик и море», «Снега Килиманджаро» и др.)

Величайшим представителем так называемого «потерянного поколения» не случайно считается Эрнест Хемингуэй. Жизненный опыт его был разнообразным, он был участником Первой мировой войны, впечатление от которой стало его первым университетом жизни и отразилось на всем его творчестве (во многих, особенно ранних его произведениях, ощутимы автобиографические моменты). Хемингуэй долго работал журналистом, был свидетелем большого экономического кризиса и другой, греко-турецкой, войны, а также посетил много разных стран. Он сравнительно мало жил в США и мало писал об этом государстве, гражданином которого был. Не случайно в большинстве романов Э. Хемингуэя действие происходит где-то в Европе, Америка для этого писателя была воплощением деградации человечества. В ранних произведениях неоднократно звучит тема бегства из США в поисках сначала идеалов, а потом - лишь забвения.

Главной темой его раннего творчества было изображение людей, которые потеряли веру в общество, в идеалы, в собственные силы или возможность найти счастье. Художественной особенностью ранних произведений Э. Хемингуэя было использование модернистских приемов, прежде всего таких как «поток сознания», но постепенно писатель создавал собственный, самобытный творческий метод и стиль. От модернизма Хемингуэя отдаляло невосприятие иррационального; используя найденные представителями этого течения отдельные средства, он искал ответ на постановленные жизнью проблемы в действительности, а не где-то еще. Постепенно тематика расширялась, раскрытие становилось глубже, но менее откровенным - идеи из открытого текста переходили в подтекст, прямую фактографичность заслонял особый, философский символизм, «принцип айсберга» по собственному определению писателя: художественный текст лишь та часть айсберга, которую видно на поверхности.

Хемингуэй детально описывал мельчайшие изменения расположения духа, желаний и ощущений героев произведений, но избегал изображать большие чувства - не потому, что в них не верил, а потому, что их у своих современников не смог найти.

Три произведения - «И восходит солнце», «Прощай, оружие!» и «Старик и море» - являются отображением разных этапов творческого роста Хемингуэя, эволюции его художественных принципов. Темы двух первых этих романов похожи, отличается именно их раскрытие.

Герой «И восходит солнце» - журналист Джейк Барнс, после тяжелого ранения на Первой мировой войне ищет забвение в алкоголе, он любит Брет Эшли, но последствия ранения не дают возможности ему найти утеху в любви. Он, искалеченный войной физически и морально, не может слиться с окружающими его людьми, но те также не знают смысла жизни. Выражение «потерянное поколение» вынесено в эпиграф именно этого романа, который был своеобразным манифестом раннего Хемингуэя. Подтекст романа пока что легко расшифровывается. Манера письма крайне фактографическая.

В романе «Прощай, оружие!» вопрос об искалеченной войной человеческой душе и судьбе «потерянного поколения» раскрывается шире. Война здесь - больше, чем стихийное бедствие, появление «потерянного поколения» объясняется социальными причинами, но не сводится к ним. Герой романа, Генри, сначала переполнен патриотизмом, фронтовые события открывают ему глаза на то, что красивые разговоры на самом деле прикрывают массовое убийство, цели которого очень далеки от идеалов справедливости, а бессмысленность не имеет границ. Он размышляет: «…ничего священного я не увидел, и то, что считали славным, не заслуживает на славу, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, лишь мясо здесь просто зарывали в землю». Он отваживается на протест и бросает оружие, а это снова не выход, а шаг к новой трагедии… Каждый поступок героя вытекает из предыдущих обстоятельств, и, в свою очередь, становится основанием его дальнейших действий. Исследуются не отдельные причины - причины причин.

Подтекст в этом романе глубокая символика - органичность, реалистичность обобщения просто поражает. Сам Хемингуэй реализует новое творческое кредо - «создавать, вместо того, чтобы описывать». Но это не означает отказ от любви к фактам, его творческий задел остается литературой фактов на протяжении всей жизни. Просто факты действий или поступков обогащаются символической нагрузкой, а причины, обстоятельства и даже обобщения встают с ними в один ряд, также как безоговорочные жизненные факты, но кое-что другого рода.

Повесть «Старик и море» есть одним из последних завершенных произведений этого писателя, своеобразным итогом творчества и своего рода вершиной его раздумий о смысле жизни. Жанрово это - повесть-притча. То, что раньше возникало в виде вопроса, звучит здесь уже как ответ, но настолько аллегорический, что каждый читатель воспринимает его содержание соответственно своему собственному опыту. Образ старика Сантьяго вместе с тем является образом обычного бедного рыбака и образом определенной системы моральных ценностей, к которой оказывается равнодушен современный мир. Детально и реалистически описанное море также не только географический объект - это и вечность, и сила природы. Символический и сам сюжет: извне он простой, но даже фактографию событий можно рассматривать как многозначительный образ.

Но вопрос о смысле бытия человека всегда был краеугольным камнем философии, и те писатели или художники в широком значении этого слова, которые оказались способными художественно убедительно дать на него собственный ответ заслуживают на то, чтобы их имена остались в литературе навсегда. Это целиком справедливо относительно творчества Э. Хемингуэя, которого еще называют легендой американской литературы.

11. Тематика и проблематика прозы Теодора Драйзера («Сестра Керри», «Финансист», «Американская трагедия» и др.)

Ключевая фигура американского натурализма -- Теодор Драйзер (1871--1945). В его творчестве наиболее полно проявилось как своеобразие натурализма в США, так и эволюция натуралистической прозы от XIX к XX веку.

Самый молодой из всех американских натуралистов (за вычетом Дж. Лондона), Драйзер пришел в литературу, когда уже были опубликованы наиболее значительные натуралистические произведения: книга рассказов Х. Гарленда "Главные проезжие дороги" (1891), "Мэгги, девушка улиц" (1893), "Алый знак доблести" (1895) и "Шлюпка" (1899) С. Крейна, "Мактиг" (1899) Ф. Норриса. Драйзер характерным образом развил основные принципы их творчества.

Во всех его романах присутствует идея "местного колорита", или "веритизма", изложенная Х. Гарлендом в сборнике эссе "Крушение кумиров" (1894). Драйзер откликается и на призыв Ф. Норриса, автора статьи "Ответственность романиста" (1903), на примере конкретной человеческой жизни изучать "сплетение сил природы, социальных тенденций, расовых порывов".

Драйзер и другие писатели-натуралисты его и следующего за ним поколения, которых в США называли "разгребателями грязи", сверяли свое творчество с художественным опытом европейских приверженцев "натуральной школы" (Золя, Гиссинг, Мур и др.), а также неоромантиков (Стивенсон, Киплинг), что сделало возможным скрещение в их произведениях интереса к позитивизму, ницшеанских идей и социальной проблематики.

Т. Драйзер-романист, хотя и отдает должное теме "проклятия" плоти, природы, пола, выступает не бесстрастным наблюдателем некоего "эксперимента", а лицом, явно сочувствующим своим персонажам. В основе всех его произведений лежит конкретный факт, и зачастую этот факт заимствован из его личной жизни. Драйзер неизменно сострадает героям своих романов; даже когда они совершают преступление, автор перекладывает вину на общество и на равнодушие к человеку космических сил природы. Неотразимый американизм его честолюбцев, таких, как Каупервуд и Каролина Мибер, меткие детали, репортерское умение увлечь "напором" материала искупают излишний порой мелодраматизм ситуаций и склонность к "красотам" стиля.

Родившийся в маленьком речном городке Терр-Хот, штат Индиана, двенадцатым из тринадцати детей фанатично религиозного и часто безработного немца-иммигранта, Теодор Герман Альберт Драйзер был с детства знаком с безденежьем и отверженностью. С пятнадцати лет он вынужден был совмещать учебу в школе с низкооплачиваемым трудом разнорабочего (мойщика посуды в кафе, разносчика белья в прачечной и т.д.) в Терр-Хоте и округе. По окончании школы, на средства, которые дала ему учительница, Драйзер поступил в Университет Индианы в городе Блумингтон, но через год оставил его и ушел, как и многие начинающие американские литераторы до и после него, в мир журналистики.

Он сотрудничал во многих газетах городов Среднего Запада, а в 1892 году устроился в крупную "Чикаго дейлиглоб". "Город-выскочка", "город-мясник", место проведения Всемирной выставки 1893-го, город -- олицетворение прогресса, Чикаго, казалось, воплощал и натуралистические принципы борьбы за существование и выживание сильнейшего.

Чикаго стимулировал воображение Т. Драйзера, восторженно относившегося к американскому урбанизму и поэтизировавшему промышленность и деятельность сталелитейных магнатов. Свои рабочие и журналистские "университеты" он дополнил усиленным чтением книг, наиболее близких ему: Льва Толстого, Чарльза Дарвина, Томаса Хаксли, Герберта Спенсера. С 1897 года Драйзер целиком посвятил себя литературной деятельности.

Чикаго не являлся единственным городом, где он черпал вдохновение: Драйзер был скитальцем по природе и по убеждениям. Он жил (нигде не имея постоянного дома) в Сент-Луисе, Питтсбурге, Кливленде, Нью-Йорке, в 1927--1928 годах посетил Советский Союз.

Завороженность урбанизмом и прогрессом парадоксально сочеталась в Драйзере с трагическим отношением к бытию. В основе мира, -- считал он, -- находится бурление слепой жизненной энергии, которая случайно преломляется в поступки, добрые или злые -- как придется, и лишь искусство, творческий труд сходен с "побудительной силой любви". Не случайно, целый ряд произведений Драйзера посвящен людям искусства: "Сестра Керри" (1900), "Гений" (1915), "Восход" (1931).

Среди его наиболее известных книг -- романы "Дженни Герхардт" (1911); "Финансист" (1912), "Титан" (1914) и посмертно опубликованный "Стоик" (1947), составившие так называемую "трилогию желания"; знаменитая "Американская трагедия" (1925). На протяжении всей жизни Драйзер не переставал писать публицистику ("Драйзер смотрит на Россию", 1928; "Трагическая Америка", 1931; "Америку стоит спасать", 1941).

В последние годы жизни он особенно заинтересовался политикой; симптоматично, что Драйзер практически одновременно вступил в ряды коммунистической партии США и в члены квакерской общины. Он был наивным мыслителем, и политические пристрастия его были нечетки. Но как литератор, всю жизнь писавший о движущей силе желания и неотвратимости поражения, Драйзер во многом определил тональность американской прозы XX века.

Размещено на Allbest.ru