Плюшкинский сюжет в романе О. Славниковой "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Плюшкинский сюжет в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»

В.Ю. Баль

Аннотация

Рассматривается место плюшкинского сюжета в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». Актуализируется значение для современного автора принципов гоголевской поэтики при изображении внешних и внутренних границ человеческого существования, фиксируемых в пространственных координатах тела и дома и связанных с образом вещного мира. Выявляется механизм диалога между писателями в комплексе антропологических и онтологических проблем, связанных с определением границ человеческого в мире, осмысляемых в оппозициях живого и мертвого, идеального и материального, смертного и бессмертного.

Ключевые слова: Н.В. Гоголь, О. Славникова, плюшкинский сюжет, вещный мир.

The article deals with the role of the “Plyushkin plot” in the novel A Dragonfly Enlarged to the Size of a Dog (1997) by the modern author Olga Slavnikova. This plot allows Slavnikova to update the principles of Gogol's poetics in her novel in order to depict a materialized person. This logic of continuity between the classic and the modern author determines their convergence in the complex of anthropological and ontological problems. These problems are focused on determining the boundaries of the human in the world and are comprehended in the oppositions of the living and the dead, the ideal and the material, the mortal and the immortal, the created and the divine. Following Gogol, Slavnikova actively uses the categories of corporeality and spatiality, which metaphorically reflect the relationship of man and the world. In the spatial organization of the plots of the main characters in the novel, Gogol's principle of portraying the gap between body and soul, which defines the identification of “human corporeality” with “soulless materiality”, is presented. The mortal semantics of “domestic corporeality” in Slavnikova's novel draws the image of a dead place of human existence in the plane of earthly life. In this context, on the one hand, there is a violation of the ontologically obvious hierarchy between the natural (living) and the nonnatural (dead). On the other hand, the dead end of turning the body into a thing (when a person seeks to overcome the finiteness and imperfection of the living (natural)) is exposed. Plyushkinism as a type of an unbalanced attitude to things, to their place and role in human life is inherent in all the characters of the novel. In her novel, Slavnikova reveals not only the doom of a person who rushes to things in search of immortality but also the doom of a thing, which, having lost its symbolic meaning, only has a material status in this situation. The antithesis of living and dead things in the novel is associated with the space-time images connected with the representation of things: an orderly collection of things (a still-life) and a disorderly pile-up (a bunch). The microplot of “collecting things” associated with the gene of Plyushkinism exposes people's never-realized ambitions in ordering the material world; people only create chaos by gathering heaps of trash around them. It is through this micro-plot that the complex nature of the relationship between the material, bodily, spiritual, and the humanly personal in human nature is expressed. In general, Slavnikova retains the bidirectionality of the “Plyushkin plot”, on the one hand, interpreting the thing as a starting point for the meaning of human existence, on the other hand, viewing a person as the one who brings meaning to the existence of a thing, who acts as a mediator between the physical and metaphysical dimensions and fulfills the creator's plan.

Keywords: N.V. Gogol, O. Slavnikova, Plyushkin plot.

Разговор об особом месте гоголевского текста в русской прозе XX - начала XXI в. обладает бесспорной актуальностью. Он вписывается в общую логику размышлений о принципах историко-генетической преемственности между классикой и современным литературным процессом. В этом смысле любой современный автор находится в диалоге не только с современным читателем, но и с писателями предшественниками. И довольно часто именно канонический художественный текст становится пусковым механизмом диалога между автором и читателем.

Исследовательскую историю гоголевского текста в русской словесной культуре можно условно разделить на две части. Первая связана с рассмотрением гоголианы начала XX в., вторая сосредоточена на осмыслении гоголианы рубежа XX-XXI вв. В силу объективных причин первая часть обладает большей проработанностью, определяемой наличием значимых монографических исследований. Хотя говорить об исчерпанности темы «Гоголь в литературе начала XX в.» слишком опрометчиво. Вторая часть находится пока на уровне постановки проблемы Об особом месте гоголевской традиции говорят в своих литературно-критических статьях А. Немзер [1, 2] и М. Черняк в своих заметках, посвященных юбилею классика в 2009 г. [3]. и поиска исследовательских путей для ее решения. Исследовательской изоляции между двумя периодами изучения гоголевского наследия не существует, скорее, наоборот, можно говорить о преемственности с точки зрения общеметодологических принципов выявления рецептивных моделей. Оба выделенных периода в истории русской словесной культуры ознаменованы перечитыванием, переосмыслением и даже порой переписыванием отечественной классики. В начале XX в.. русская литература, вступая в эпоху модерна, стремительно и интенсивно обновляя философско-эстетические основы национальной культурной парадигмы с опорой на западные образцы, пристально вглядывается и в классическое наследие, создавая своих «других» Гоголя, Пушкина, Лермонтова. В век нынешний в отличие от века минувшего общее состояние культуры в постсоветский период, ознаменованное эпохой постмодерна, расширило варианты диалога современных авторов с художественным наследием, входящим в национальный литературный канон. С одной стороны, сохранилась традиция культуры начала XX в., когда классика в процессе реактуализации обнаруживает разрастающееся смысловое поле, при котором расширяется и углубляется ее толкование. С другой стороны, это движение не в направлении к приращению смысла, а к тиражированию формул и приемов, использование классики как материала для неавторитетных и игровых версий художественной реальности .

В отечественном гоголеведении рецептивные модели гоголевского текста, относящиеся как к началу XX в., так и рубежу XX-XXI вв., находятся в фокусе исследовательского интереса. Об этом свидетельствуют материалы Гоголевских чтений, которые регулярно с 2001 г. проводятся в Доме Гоголя Разработана обширная терминологическая база, которая охватывает различные техники взаимодействия канонического автора и современного: стилизация, метатекст, ремейк, деконструкция, сериал, центон, мистификация и проч.. Материалы сборников по итогам этих конференций содержат постановку проблемы и намечают возможности рассмотрения характера связи между Гоголем и авторами не только начала XX в. (В. Набоков М. Зощенко, Н. Эрдман, В. Каверин, Б. Зайцев, писатели сатириконцы), но и современными (В. Пелевин, В. Пьецух, Б. Кенжеев, А. Королев). Анализируя наработанную исследовательскую базу, посвященную как гоголиане начала XX в., так и гоголиане рубежа XX-XXI вв., можно выделить общетипологические схождения, которые определяют принципы отбора, систематизации и анализа материала, репрезентативного для решаемой научной проблемы. Во-первых, это монографические и диссертационные исследования, ориентированные на комплексное осмысление творческого наследия Гоголя в различных культурных контекстах через призму разных исследовательских аспектов: Л.А. Сугай [4], Л.А. Клягина [5], Т.В. Пудова [6]. Во- вторых, это диссертации и статьи, посвященные анализу творческого диалога отдельных авторов с гоголевской традицией: В.М. Паперный [7], Н.А. Горских [8], М.А. Васильева [9], Т.Л. Рыбальченко [10], Ю.В. Мелад- шина [11]. В-третьих, это ряд исследований, связанных с рецепцией отдельных гоголевских текстов и элементов гоголевской поэтики. Гоголиане начала XX в. посвящен цикл статей А.С. Янушкевича1. В исследовательском поле гоголианы XXI в. актуализированы образы «визитные карточки» классика (образ пишущего человека [17], образ Чичикова [18]) и элементы поэтики [19]. Объединить в отдельную группу можно также ряд исследований, которые посвящены различным формам апелляции к гоголевским художественным текстам у современных драматургов Н. Коляды, О. Бога- ева, Н. Садур [20-23].

В рамках данной статьи внимание будет сосредоточено на выявлении рецептивной модели гоголевского текста в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» Цикл статей А.С. Янушкевича рассматривает как рецепцию отдельных аспектов гоголевской поэтики ( жанр, стиль, сюжеты, мотивы и темы), так и рецепцию сильных текстов классика ( повести «Нос» и «Записки сумасшедшего», комедия «Ревизор», поэма «Мертвые души») в отечественной словесной культуре 1920-1930-х гг. [12-16]. Первая журнальная публикация романа состоялась в 1996 г., а в 1997 г. он вошел в шорт-лист премии «Русский Букер».. Несмотря на насыщенную интертекстуальную основу не только рассматриваемого в рамках этой статьи романа, но и других произведений автора, претекстом которых являются произведения русских классиков (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В. Набоков), имеет право на существование исследовательский подход, ориентированный на установление межтекстовых отношений с элементами художественной системы отдельного классика - Н.В. Гоголя. Точкой рецептивного отсчета в случае со Славниковой, не ориентированной на деконструктивное отношение к русской классике, станет обращение к особенностям ее литературной репутации, которую она активно создает в своих интервью и выступлениях, являющихся своеобразным автокомментарием к ее творчеству. Достаточно настойчиво она подчеркивает свою преемственность к гоголевской традиции письма. На круглом столе в 2009 г., посвященном юбилею классика, она отмечает, что «описать происходящие в наши дни события можно, только используя гоголевский язык (курсив мой. - В.Б.) <...> чтобы современному писателю полноценно работать с текущей действительностью, надо очень внимательно читать Гоголя <.. .> Гоголевские уроки прекрасны, потому что то, что казалось анекдотом, на самом деле становится большим «мессад- жем», и то, что кажется абсурдом, - идеально точно описывает реальность - в таком мире мы живем» [24] О. Славникова принимает участие в этом же юбилейном году в Гоголевском фестивале в Париже с ремейком гоголевской «Шинели» - «CHANEL № 5».. В другом интервью в 2011 г.: «...основной тренд - это линия, идущая от Гоголя через Булгакова. Это немножко гротесковая фантастика, то есть реалистическая проза с фантастическими допущениями» [25]. В одном из последних интервью после победы в литературной премии «Ясная Поляна» О. Славникова победила в номинации «Современная русская проза» с романом «Прыжок в длину» (2018). Славникова подчеркивает: «На самом деле в литературе все всем родственники. Есть разные ветви в русской романной традиции, и одна из них, безусловно, толстовская. Мне, может, ближе гоголевская - по стилистике (курсив мой. - В.Б.). Но ген Толстого есть у каждого русского романиста» [26]. Очевидно, что в интервью Славникова с настойчивостью литературного критика, которым она тоже является, делает своеобразную разметку поля современного поля русской словесности - обозначает гоголевскую линию, связанную с фантастикой и гротеском. И собственная сопричастность этой линии тоже обозначается писателем.

В контексте романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» основу диалога современного автора с классиком составляет плюшкинский сюжет1. Опознавательными маркерами плюшкинского сюжета, помимо образа Плюшкина как «собирателя вещей», стали связанные с ним топосы дома как замкнутого пространства, выражающего форму жизненного небытия, и образы-символы кучи и натюрморта как форм организации вещей, фиксирующих пограничное состояние между жизнью и смертью, вещественным и идеальным, и «прорехи» как повествовательного образа, отражающего ветшающее состояние овеществленного человека и мира.

Для Славниковой образ Плюшкина важен не как архетип скупого богача, а как выразитель принципов гоголевской поэтики, актуализирующей комплекс онтологических и антропологических проблем. За границами рецепции Славниковой остаются национально-исторические и хозяйственно-экономические смыслы образа гоголевского героя, связанные с темой распада национального бытия. Для Славниковой Плюшкин интересен как «мертвец мертвецов» [27. C. 103], символ крайней степени овеществления человека, обладающего внешними признаками жизни, за которыми скрывается внутреннее омертвение - пустота. В образе Плюшкина достигает масштаба антропологической катастрофы разрыв между душой и телом, обусловивший смешение и отождествление «человеческой телесности» с «бездушной вещественностью» [28. C. 107]. Плюшкинская телесность - это не пример «негативной антропологии» [Там же. С. 118], которой свойственны гротесковая мутация и телесная фантасмагория, а пример бунта против закона смерти Это не первый гоголевский сюжет, который актуализуется Славниковой в ее творчестве. В повести «Бессмертный» (2001) содержится апелляция к чичиковскому сюжету [18. С. 152-156]. Е.О. Третьяков отмечает, что «Гоголь создает философский трактат о преодолении смерти, успешно “маскирующийся” под шедевр художественного слова» [29. C. 247]. В работах исследователей также встречаются следующие написания: «ж и з н ь и с м е р т ь» [31. C. 107], «промежуточном состоянии посередине между жизнью и смертью» [30. C. 61], «единство жизни-смерти» [32. C. 238].. В этой онтологической аномалии разрушается иерархия живого и неживого, материального и идеального, физического и метафизического, так как телесное бессмертие выступает ценностной альтернативой бессмертия души. В этом смысле «онтологический вопрос к телу» [30. С. 47] выражается в представлении «телесного неумирания» [Там же. С. 57], когда тело пребывает в пограничном состоянии «жизни в смерти».

Репрезентантом этой «вечной жизни», суррогатной по своей сути, в поэме Гоголя становится образ места (курсив мой. - Б.В.) [33. C. 7] как индивидуального пространства земного бытия человека. Индивидуальное пространство, связанное с границами внешнего существования человека в плоскости земной жизни, представлено одновременно в континууме телесной и вещественной репрезентаций. Континуум вещественной репрезентации, в свою очередь, связан с реализацией пространственной метафоры, в рамках которой тело концептуализируется как дом. «Домашняя телесность» Плюшкина - это доведенное до антропологического и онтологического предела свойство тела уподобляться вещи в процессе укрепления в пространстве для приобретения своего места-пристанища [34. C. 135-136]. Однонаправленность действия гоголевской формулы омертвения [35] в пространстве образа Плюшкина определяет присутствие мортальной семантики при репрезентации образов тела и дома, которые в сумме представляют образ мертвого места1. Связь образно-ассоциативного ряда «старость-дряхлость-ветхость» как с телесной, так и с вещественной формой репрезентации Плюшкина определяет, с одной стороны, нарушение онтологически очевидной иерархии между природным (живым) и неприродным (мертвым), с другой - тупиковость превращения тела в вещь, в процессе которого человек стремится преодолеть конечность и несовершенство живого (природного). Оттого, что вещь вторична по отношению к человеку, она являет тупиковый путь в борьбе за бессмертие. Но также гоголевская однонаправленность движения, только от живого к мертвому, оказывается катастрофичной и для вещи.

Плюшкинские вещи - это вещи, в которых идеально-духовная составляющая почти замещена материально-вещественным. Причины этого омертвения вещей в произошедшей инверсии: от вещи на фоне человека к человеку на фоне вещи В.Ш. Кривонос определяет дом Плюшкина не просто как дряхлое и старое место, но вымершее, свидетельствующее о произошедшей здесь жизни в прошлом [36. C. 192]. В.Н. Топоров отмечает, что Гоголь «не осознавал, что мертвое должно видеться на фоне живого, вещь на фоне человека, личина на фоне лица, что живое, человек, лицо, онтологически и гносеологически предшествуют мертвому, вещи, личине, которые получают своє “бытие” только в свете того, что им предшествует, и что это бытие получает свое значение только в лучах идущего сверху света» [37. C. 38].. Переходное состояние вещей от жизни (знаковой символичности) к смерти (материальной вещественности), от «живых» вещей к «мертвым» В. А. Подорога предлагает следующий критерий для сравнения этих двух форм организации вещей в пространстве: натюрморт - это собрание «живых вещей», не безымянных, а имеющих хозяина, составляющих часть его самого. Куча же - это собрание «мертвых вещей», не обладающих «особыми свойствами, переданными человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи» [38. С. 21-31]. выражается в нарочитом снижении традиции философского натюрморта в жанре vanitas при описании кучи мусора и хлама в доме Плюшкина [39. С. 20]. В этом смысле в сюжете Плюшкина важны пространственно-временные образы, связанные с представлением вещей: упорядоченное собрание вещей - натюрморт, и беспорядочное нагромождение - куча. Именно через эти образы, связанные с микросюжетом «собирания вещей», в образе Плюшкина обнажается несостоятельность демиургических амбиций человека извлечь жизнесозидающие и жизнерождающие возможности из вторичной природы. Кучеообразное скопление вещей, с которыми у Плюшкина нет «интимно-душевной» (В. Топоров) связи, не становится актом космодицеи, которая могла бы выступить прологом к антроподицеи [40]. В силу этого двунаправленность плюшкинского сюжета связана с «вещецентрическим» (В. Топоров) взглядом на человека, с одной стороны, и «человекоцентрическим» на вещь - с другой.

В романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» плюшкинский сюжет, со всем присущим ему комплексом антропологических и онтологических проблем, осмысляется на семейно-бытовом материале. Исследователями творчества О. Славниковой отмечается, что жанровая специфика этого романа связана с психологической прозой о «трагедии взаимного непонимания» [41. С. 5]. Но в то же время очевидно, что этот роман - высказывание Славниковой о драме человеческого существования не только в бытовом, но и в бытийном измерении. Вслед за классиком современный автор стремится в типичном выявить общечеловеческое, в частном - всеобщее. Главная тема романа - это самоопределение человека в координатах физического и метафизического бытия: установление собственных границ внешнего и внутреннего существования, поиск равновесия между внешней и внутренней жизнью, сохранение естественных границ между жизнью и смертью, смертью и бессмертием. В целом Славни- кова идет вслед за Гоголем в представлении семантики места как индивидуального пространства физического бытия человека. Но в романе помимо телесных и домашних границ, присутствуют также границы города. Мортальная семантика, связанная с выражением пограничной зоны «жизни в смерти», сопутствует всем трем пространственным континуумам существования главных героинь - Софьи Андреевны и Катерины Ивановны.

Наращивание смыслов в романе происходит за счет осмысления места в свете оппозиции свое и чужое. Свое как самостоятельно создаваемое, чужое как приобретаемое (наследуемое). Славникова в семантическом поле образа места актуализирует проблему оригинала и копии, которая высвечивает еще больше неживую жизнь как форму суррогатного бессмертия. Даже можно сказать неосуществимость смерти, так как она возможна только в случае с живыми людьми. В романе обнажается не столько напряженный характер столкновения и взаимодействия оригинала и копии, обусловленный борьбой за место и отсутствием выбора жизненного сценария, сколько характер дурного бесконечного повтора: копия сменяет оригинал, который потом сменяется копией, и т. д. Топос места, смыкающий судьбы матери и дочери, актуализирует образ границы, соотносимый с оппозициями завершенного и незавершенного, идеального и материального, живого и мертвого, смертного и бессмертного. Образ границы в романе семантически многозначен.

Писатель наделяет его не только пространственным, но и эмоционально-ценностным и экзистенциальным значением, так как для героев Славниковой всякое преодоление границ сопряжено с психологическим дискомфортом и влечет за собой их эмоциональную трансформацию. Причем одна из героинь (Катерина Ивановна) стремится стереть или преодолеть внешние и внутренние границы, а другая (Софья Андреевна), напротив, возвести и укрепить [42. С. 40-45]. В этом ракурсе актуализируется антитеза места и безместности, в которой безместность оказывается ценностной альтернативой месту, выступающему оболочкой телесного бессмертия. Все три пространственных континуума героинь, внешние границы которых связаны с телом, домом и городом, находясь в пограничном состоянии между идеальным измерением и материальновещественным, дублируют закон плюшкинского сюжета - одновекторного движения от знаковой символичности вещи к пустому знаку, за которым скрывается мертвая вещественность материи. Примечательно, что вещественность реальности в романе Славниковой связана со скульптурным кодом1, семантически соотносимым с образами камня и окаменелостей. В этом смысле в романе происходит выход и фиксация неосвоенной материи бытия, находящейся за пределами привычных онтологических границ. По сути, это овеществившееся небытие, основой которого является рукотворная реальность, созданная самим человеком и обреченная на умирание вне пространства жизни человеческого духа.

Обратимся к городскому пространству романа. Героини романа - жительницы провинциального города. Это традиционное для русской классической литературы пространство обладает устойчивым рядом ассоциаций, связанных с представлением провинции как метафоры обыденной жизни, лишенной вертикального измерения и исключающей необходимость личностного бытийного самоопределения. В пространстве провинциального топоса в романе усилено значение проблемы копии и оригинала с помощью мотивов круга, повтора и пустоты. Судьба каждой женщины, повторяющей родовой сценарий женской судьбы, «замыкается» в этом городе. В этом смысле топос города приобретает смысл изначально заданного места для существования. Бесконечность повтора предзаданного родового сценария матери-одиночки (в роду рождаются только девочки, а мужчины, отцы и мужья не задерживаются) приобретает качества механической жизни в городе, в которой пустое повторение уступает место повторению пустоты В этом принципе репрезентации «вещественности мира» тоже можно говорить об интертекстуальной связи с Гоголем. Существует целый ряд общетипологических наблюдений об этом элементе поэтики Гоголя. Во-первых, наблюдения о восковых фигурах, полых внутри, в которых уравнивается «жизненность» и «скульптурность» [43]. Во-вторых, отмечают мотив окаменения в «немой сцене» Ю.В. Манн [35] и Л.В. Карасев [30. С. 59-63]. В-третьих, замечания об исключительной значимости скульптурного кода в экфразисе «живого портрета» во второй редакции повести «Портрет», отражающего выход к вещественной природе жизни духа [44. С. 102-111]. Достаточно подробное освещение концепции пустоты в творчестве О. Славниковой представлено в исследовании М.Ю. Гаврилкиной [45].. Дурная бесконечность повтора на образно-лексическом уровне проявляется такими характеристиками места, как «изжитое» [46. С. 318], «провинциальное» [Там же. С. 26], «захолустное» [Там же. С. 27]. В сумме эти определения места ассоциативно близки и очевидным образом связаны с гоголевской темой «жизни в смерти». Примечательно также, что город имеет матрешечный принцип существования «город-городок», что указывает, с одной стороны, на противопоставление внешнего «города» и внутреннего «городка», с другой стороны, на изолированность существования героинь «самих по себе» [Там же. С. 27] в своих «владениях одинаковых женщин» [Там же. С. 287]. В этом ракурсе приобретает особую семантическую нагрузку образ черты, отделяющей «город» от «городка».

Во-первых, «кольцом» именно вокруг «городка» лежит «загробный мир» [Там же. C. 285]. Этот «загробный мир», в котором пропадают умирающие либо в лагере, либо на фронте мужчины, связан с проявлением подлинной смерти, которая не свойственна пространству женского городка. Ошибочное уподобление смерти в загробном мире и смерти в городке обнажает самообман героинь относительно их собственной жизни: «...смерть, должно быть, случается так же, как и здесь, - уходит смысл существования (курсив мой. - В.Б.), после чего все вокруг продолжается, и надобно как-то продолжаться и самой» [Там же. С. 285].

Во-вторых, присущее женщинам состояние «жизни в смерти» подчеркивается их внутренней «провинциальностью» и «захолустностью»: семья «жила в провинции и была провинциальна <...> Их город, где они существовали сами по себе, не развивался и не рос, напротив - становился все более захолустным» [Там же. C. 27]. «Провинциальность» и «захолуст- ность» консервируется внутри героинь, они буквально «спасают» ее внутри себя от влияния времени - внешних преобразований и изменений города. По малочисленным деталям угадывается эпоха 70-х гг., когда в советских городах активно осуществлялась политика градостроительства - массового обновления жилищного комплекса. Квартира, которая является основным местом действия семейной драмы, новая, она получена Софьей Андреевной от профкома. Онтологическая подсветка «захолустности» связана не только с существованием по законам времени, противоречащим живой жизни, но и с имплицитным образом границы, заложенной в этимологии слова захолустье, - за халугой (где халуга - «изгородь») или за хлу- дью (где хлудь - «жердь») [47]. Уточнение этот аспект семантики «захолустного» получает в противопоставлении Катерины Ивановны своим одноклассникам, которые мечтают уехать из города, так как «лучше им вообще умереть, чем остаться в городе насовсем» [46. С. 318]. В логике этого разделения не уезжающих из города, прежде всего главных героинь романа, можно определить как не совсем мертвых и не совсем живых.

В-третьих, «изжитость» городка, обусловливается ненормальным долголетием его обитательниц: «ибо семейное сходство женщин становилось как бы формой присутствия безмужних прабабок» [Там же. С. 288]. Связь женщин с городом, вышедшая за временные рамки человеческой жизни, исказила душевно-интимную привязанность с местом, приведя к овеществлению его знаковой символичности - пустому знаку. А следуя гоголевской логике, где овеществление, там и ветшание. В прорехах изношенного пустого знака обнажается овеществившееся небытие: «...сам городок усилиями женщин становился собственной картой в натуральную величину, потертой на сгибах (курсив мой. - В.Б.) и до того устаревшей, что тут и там торчали пустые постаменты с надписями, точно камни на подлинных могилах низвергнутых деятелей...» [46. С. 288].

Гоголевская тема «жизни в смерти» продолжается при рассмотрении героинь на фоне вещного мира, репрезентантом которого является топос домашнего пространства. В пространственной организации романа центральное место принадлежит однокомнатной квартире, в которой живут мать и дочь. С точки зрения ценностных аспектов эта квартира - «антидом». Она не является духовной скрепой семейно-родовой связи, а наоборот, пространством бесконечной вражды между матерью и дочерью. «Извечный страх оригинала перед копией» порождает гипертрофированное чувство собственности матери как к пространству квартиры в целом, так и к вещам, её наполняющим, в частности. В жадности Софьи Андреевны по отношению к своим вещам нет места скопидомству и скупости Плюшкина. Инаковость героини этим качествам гоголевского персонажа подчеркивается и ее очевидной агрессией к чужим вещам, они для нее «вражеские солдаты», проникающие в «мирный лагерь» ее вещей [Там же. C. 68]. В факте их спонтанного появления (дочь намеренно приносит в дом чужие вещи, добытые воровством) Софью Андреевну раздражает именно привносимый ими беспорядок в квартиру - отсутствие у них своего места: «каждый новый предмет какое-то время казался незакрепленным, готовым упасть и разбиться на куски» [Там же. C. 85].

Собирание чужеродных вещей в кучу, накопление ненужного хлама в своей квартире не свойственно героине. Более того, в ее однокомнатной квартире вообще мало «подлинных» вещей, в ней преобладают «изображения» вещей. Истоки этого «перекоса» родом из детской травмы, которая генетически все-таки связана с плюшкинской страстью к старым вещам. В «старом» и «обветшалом» доме детства героини произошло нарушение равновесия между «хозяйственной» и «душевной» пользой вещей (В. Топоров). «Уходящий в небытие» дом был полон ненужных и бесполезных вещей, но обладающих семейной ценностью: «... слишком были дороги облезлые супницы, разнопородные чайные чашки в коричневых трещинах, дедова сабля, безвредная, как коромысло, в прикипевших ножнах, вечно падавшая с шумом и свистом со стены за кровать» [Там же. С. 112]. Пограничный статус этих вещей между жизнью и смертью вполне очевиден. Знаковая символичность вещей, свидетельствующая об их связи с жизнью, обусловлена их ролью в потоке семейных воспоминаний. В то же время для стороннего человека они - куча, которая уже максимально приближена к смерти. Предшествует этому переходу вещей в кучу как воплощению овеществившегося небытия их статус пустого знака, когда они выступают следами некогда существовавшей реальности: вещи занимают свои «последние места» [Там же. С. 32], становятся «почти изображениями» [Там же. С. 31], «предельная конкретность, неподвижно позволявшая себя рассматривать, странно отдавала небытием» [Там же]. Стоит обратить внимание на то, что воскрешение этого травматического опыта героини, в потоке ее личных воспоминаний, происходит на фоне контраста, который свойственен плюшкинской главе - противопоставление «теплоты» природного мира (сад), и «экспансии вещного» [37. С. 51-60]. Пространство пригорода, единожды появляющееся в романе, отличается близостью к природе, которая имеет истинное метафизическое измерение, и представлено через призму «близкой к срыву высоты души» [Там же. С. 110]. В этом диалоге классика и современного автора нас прежде всего интересует метафизическое прозрение, придающее смысл миру в масштабе вечности О.В. Гаврилина рассматривает этот эпизод как акт инициации (выхода за границы собственного существования), обусловленный пребыванием за пределами городского пространства [48].. Сравним:

Славникова: «...эти беззащитные краски суть ее лучшие чувства, не пошедшие ни на кого из близких, похожие на любовь неизвестно к чему. Не к этим ли мимолетным подробностям - к спутанной лошади, все короче скакавшей, все безнадежнее натыкавшейся на смутную в сумерках землю, к закопченному ковшику кем-то забытому на мостках, полному все той же восприимчивой и красочной воды? Странно, но эти мелочи при взгляде на них обретали такие права на жизнь, так делались тождественны действительно вековым горам, валунам, что блуждающий взгляд словно прощался со всем этим почти по-человечески уязвимым миром, где небольшая прореха в чувствительном месте, крошечная дыра уже грозила обернуться гибелью (курсив везде мой. - В.Б.)» [Там же. C. 111-112].

Гоголь: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности (курсив мой. - В.Б.)» [49. C. 123].

Общее место этих отрывков - единство высшей метафизической силы и человека в выявлении оправданности и смысла мира в его мельчайших проявлениях. Именно на этом фоне «срыв души» героини Славникова актуализирует гоголевскую проблему определения границ возможностей человека в мире. И прежде всего эти границы возможностей человека проявляются в созидании вещного мира, противопоставленного природному, первичному по отношению к нему. Человек не бесконечен, несмотря на то, что он мера всех вещей в пространстве вещного мира. Человеку не может быть даровано бессмертие даже на основании того, что им измеряется жизнь вещного мира. Лишь осознание четких границ жизни человека дает точку отсчёта для выявления его пределов и возможностей и фокусировку на ценностном аспекте существования. В этом смысле жизнетворящая сила, присущая человеку, призвана именно спасать вещи, одухотворяя их, наделяя смыслом пребывания в мире. Вещь живет на фоне человека, а не человек на фоне вещи. Ожидание обратной связи от вещей - спасения человека от бессмертия в романе Славниковой определяет неосуществимое героями ожидание вечной жизни рядом с любимыми вещами: «...слишком буквально они слились с вещами, гораздо более прочными? Он мог бы, этот дом, достигнув совершенного соединения своих частей и полной непригодности для жизни, невредимым уплыть в небытие, но множеству людей просто некуда было из него деваться, их жизни нуждались в продолжении, и случилась грубая, глупая катастрофа» [49. С. 112]. Свойственная семье Софье Андреевны любовь к «облезлым чашкам» в аксиологическом аспекте бессмысленна, она как напоминание о способности человека любить, оправдывать смысл своего существования любовью. Именно поэтому Трагедия Софьи Андреевны - это не растраченный человеческий потенциал любви на мужа и дочь: «...ее волшебные чувства, сохранившись как есть, будут по-прежнему беспредметны и ей придется чуть ли не на свалке искать (курсив мой. - В.Б.), предмет - сказать ли? - любви.. .<...> Все-таки именно в присутствии Ивана у нее в душе иногда поднималась такая взволнованная жажда счастья, что оно непременно возникало где-нибудь в стороне, вдалеке, принимая иносказательный облик жарких бабочек над кучей мусора (курсив мой. - В.Б.) <...>» [Там же. С. 112].

Образы кучи мусора и свалки, воплощающих хаос омертвевшей материи, и летающая над ними бабочка как символ души и бессмертия отражают переход вечной борьбы духовной силы и косного вещества из плоскости человеческой в плоскость космическую. Не исключено, что в образе бабочки тоже может присутствовать плюшкинский след. В ряду символических плюшкинских образов присутствует «шелковый кокон, в котором сидит червяк». А. Ранчин предлагает истолковывать образ «червяка / червя» как знак возможного духовного воскрешения Плюшкина, превращения его души в прекрасную бабочку [50]. Единственное «но»: в романе Слав- никовой представлена уже окуклившаяся бабочка, которая становится символом бесприютности души, не находящей места, сообразного смыслу ее пребывания в земном измерении. Иными словами, обнаруживается ограниченность времени пребывания души в плоскости земного существования. Времени, в котором она может свою собирательную энергию направлять на поддержание внутренней формы места своего обитания.

В этом смысле в романе Славниковой также важен топос оставленного места, выражением которого являются заброшенные дома, семантически связанные с образами помойных куч. Скульптурный код в описании куч являет суть жизни оставленного дома, выражаемой через вещественность особой плотности и прочности: «...похоже, обстановка в этом доме под конец сделалась цельной, наподобие скульптуры, и уже не разбиралась на отдельные предметы - непонятно было, удалось ли жильцам вывезти из него хотя бы часть имущества» [46. С. 326-327]. «Жилистые сирени», обладающие «камнеломной силой» и воплощающие естественные природные интенции жизни, разрушают старые дома, а потом поддерживают форму зияющих пустот: «...от домов оставались только какие-то дупла в земле, зато деревья почти везде густели нетронутые, сохранились даже шаткие, гармонями изогнутые заборы, с которых, сильно фыркая, дергались воробьи. Облетевшие деревья все еще обозначали собой жилье: иные стояли, повернувшись к улице, другие так протягивали ветви, будто до сих пор смотрели в окна, и взгляд невольно искал на них теплых отсветов электричества» [Там же. C. 326].

Эти пустоты, коррелирующие с образом оставленного места земного существования человека, являются воплощением суррогатного бессмертия человека на фоне истинной вечной жизни. В этом смысле «домашний космос» как альтернатива «космической бесприютности» обращается в энтропийный хаос материи. На фоне противостояния природного космоса и вещного хаоса обнажается пустота и мертвенность земной человеческой жизни, лишенной вертикальных связей. В этом ракурсе дом как выразитель места человека в бытии, переместившись исключительно в физическую плоскость, теряет метафизическое измерение и становится внешней формой, лишенной внутреннего содержания. Это поддержание внешней формы домашнего быта как альтернативы бытийному существованию порождает суррогат бессмертия, знак которого -- пустота прожитой человеческой жизни. Удручающая атмосфера «человекоостав- ленного» места в романе Славниковой демонстрируется как онтологическая и антропологическая катастрофа, причина которой коренится в отказе человека быть для вещи медиатором между физическим и метафизическим измерениями, исполняя замысел творца.

Совершенно иной принцип «домостроительства» выбирает Софья Андреевна для собственной однокомнатной квартиры. В квартирном пространстве нет нагромождения вещей в физическом смысле, быт очень аскетичен, но при этом есть культ своей вещи. В этом сюжетном компоненте «душевная польза» вещей героини трансформируется в овеществленный смысл ее личных тщеславных жизненных свершений: «собственные заслуженные вещи» [Там же. C. 28], «честно заработанные» [Там же. C. 326], «родные вещи, нажитые трудом» [Там же. C. 497-498]. Единственный сюжетный момент сдвигает с этой мертвой точки ценностный аспект вещей героини - уход мужа Ивана. Она не просто готова поделиться своими вещами, «готова была сказать «не мое» про что угодно, вплоть до собственного исландского свитера» [Там же. C. 166-167], но и буквально отказывается от принадлежности к домашнему пространству - из домоседки она превращается в кочевника: квартира сравнивается с «продуваемым пространством» и «пустыней» [Там же. С. 167]. Имплицитно актуализирующийся мотив путешествия высвечивает временную потерю героиней своего места, связанную с эмоционально-психологическим и экзистенциальным потрясением: «...будто она вернулась из долгого путешествия куда- нибудь в Африку, а здесь все необратимо переменилось и не желает ее принимать. Ей даже чудилось иногда, что какая-то другая, правильная Софья Андреевна продолжает жить в квартире <...> Софье Андреевне понадобилось больше года, чтобы снова совпасть с собой» [46. С. 167]. Любовную тоску, охватывающую героиню, вполне можно отнести к проблеску настоящего чувства, идеального по своей сути, раскрывающего область живой души. Не случайно в потоке этих переживаний героиня лишается «вещественной опоры собственного “я”» [Там же. С. 167].

Семантическое поле своих вещей в случае с образом Софьи Андреевны связано не только со значением лично принадлежащих владельцу, но и сделанных своими руками - «изображения» вещей на многочисленных настенных вышивках. Образно-ассоциативный ряд «любовь к вышиванию картин, бесконечный запас канвы и ниток» актуализирует в образе героини ген Арахны В.В. Мароши вводит в литературоведческий оборот мифологический архетип Арахны, который проявляется в «образно-ассоциативной связи с образами пряжи, нити, узора вышивки, волоса, веревки как основы “текста судьбы” и магического текста, сопровождающегося словесным заклинанием или заговором» [51. С. 7].. Этот архетипический код, содержащий элемент соревновательности с Богом, определяет суть «человекобожеских» притязаний героини. Героиня не хочет быть рукодельницей: «...блузки и салфетки привлекали ее гораздо меньше - из-за самодовольного господства вещи, которая, сколько ни вложи в нее труда, все останется сама собой» [Там же. C. 34]. Она хочет именно создавать собственную рукотворную реальность: «картины - другое дело: они полностью забирали отрезанный для них кусок полотна и сами становились вещами» [Там же]. Но страсть к вышивке не обладает жизнерождающими возможностями, не исправляет неидеальное бытие, а становится порождением симулякров жизни вне ее метафизического измерения. Весьма симптоматично, что за этими изображениями скрывается тоже ветхое вещество реальности: «руины огромной тисненной папки» [Там же. C. 35] содержат образцы вышивок, которые были привезены из старого дома. Эти вышитые с фанатичной страстью картины, имитирующие метафизическую глубину, становятся выражением поиска бессмертия в тварном мире. Героиня, стремясь преодолеть смерть, сбегает от жизни. На последней стадии болезни она осознает не подлинность зеленых пейзажей на своих вышивках в сравнении с истинным буйством весенней зелени на улице.

Изображение исключительной силы обоюдной привязанности вещи и человека определяет присутствие в подтексте романа смыслов, связанных с архаичными погребальными практиками. В романе Славниковой трансформируется идея «погребального инвентаря», связанная с верой в загробный мир, воплощаемая, как правило, в наборе предметов, которые могут понадобиться человеку в посмертной жизни (личные вещи, украшения, статусные предметы, орудия труда, оружие и проч.). В финале романа квартира героини становится средоточием посмертной жизни - символической могилой, в которой погребена не только она, но и ее вещи: «Софья

Андреевна и правда осталась дома, где по-житейски некрасивые, изуродованные собственной полезностью предметы обстановки обрели после завершения всяких перемен матовые, отрешенные оттенки вечности. Сознание Софьи Андреевны было не здесь, а неизвестно где, но какая-то часть ее продолжала видеть собственный земной конец и место, где она, как человек, осталась насовсем,- все, что туда попало, вплоть до чужой брошюрки, чьи буквы были для покойной, точно в лупе, велики и расплывчаты» [46. С. 522]. Мотив праха и тлена является ведущим при описании квартиры после похорон Софьи Андреевны: пыльная обстановка квартиры «страшно чувствительна к любому прикосновению» [Там же]. Отсутствие, обретшее физическое бытие в неживой материи, которая представлена в форме вещей, свидетельствует о «примате материальности» [52] в сфере посмертного инобытия. Своеобразное комическое двойничество Комарихи, персонажа являющего форму ненормального долголетия («как-то не сумела вовремя умереть» [46. С. 16]), и уже умершей Софьи Андреевны выражает предельное состояние похожести нематериального и материального бытия. В этом контексте мотив привидения в романе (художник Рябков опознает в Комарихе призрак Софьи Андреевны, обитающей в своей квартире) становится не просто зримым свидетельством контакта физического и метафизического мира, но и подменой одного другим .

Омертвение материи как ведущий прием поэтики Славниковой, наследуемый от Гоголя, актуализируется в сюжетной линии и Катерины Ивановны, и художника Рябкова. Эти герои в отличие от Софьи Андреевны лишены своих вещей. Они носители страсти к воровству чужих вещей. Клептомания каждого из них, имея разные мотивы, итожится одинаково. Украденные ими вещи, лишившись своей «душевной пользы» и «знаковости» вне своих владельцев, превращаются в кучи, которые буквально кричат о своей «человекооставленности».

Случай Катерины Ивановны - это размышления об антропологическом аспекте «вещецентричного» взгляда на человека и «человекоцентричного» взгляда на вещный мир. Катерина Ивановна, лишенная с самого детства своих вещей, не имеет возможности сама состояться в вещах и дать им возможности состояться в ней. Причем она даже не видит разницы между «вещами первой» и «второй природы»: «...до поры до времени мир для девочки был един, и любой предмет, будь то красная сумочка в галантерейной витрине, зачарованный облаками памятник на площади, ее собственные платьишки и туфли - все равно и безраздельно принадлежало этому миру» [Там же. C. 67]. Ее стремление к чужим вещам - это стремление к другому человеку, состоявшемуся в вещи. Она похищает вещи не из- за «хозяйственной» пользы, а «душевной»: «...она выбирала не вещь <...> а В данном случае можно говорить о гоголевском принципе соединения приемов бытовой фантастики и «мифопоэтического описания нисхождения в иной мир, в его тьму и холод, в хаотический беспорядок», который отмечал В.Н. Топоров, характеризуя комнаты Плюшкина [37. C. 57]. человека, героиню <...> Ее внезапные преступления были чем-то сродни любви...» [46. С. 78]. Для героини привлекателен человеческий опыт, связанный с наделением вещи экзистенциальным смыслом существования. Смыслом, при котором факт существования вещи оправдывается присутствием в жизни человека, ее владельца. По сути, порыв любви героини - это крик блуждающей души, которая хочет приблизиться к другому человеку, приобрести с ним душевную связь через сопричастность к истории его вещи, ее символическому смыслу.

Агрессивная форма приближения к этой цели, добытые воровством вещи уподобляются «добыче», высвечивает исключительную чуткость материи к своему источнику жизни, которое проявляется в совершенно незначительном расстоянии между живым и мертвым: «...вещи, которые девочка вытрясала из сумок, раскладывала где придется и оставляла в неестественных положениях, казались мертвыми и отличались от живых каким-то тусклым налетом, утратой свойств» [Там же. C. 82]. В случае хищнического присвоения вещей нет места душевной привязанности, имеющей в своей основе аксиологические и экзистенциальные смыслы - чужой человек равнодушен к чужой вещи, как и чужая вещь равнодушна к чужому человеку. Более того, само сравнение «добычи» с «мерзлой рыбой» в контексте детского впечатления героини, когда «плоть свежезамороженных окуней» в руках матери начинала оживать, разделяет «метафизическую энергию» человека, способную «оживить» вещь, и физическую, связанную с температурным теплом тела, выводящего мерзлую рыбу из ледяного оцепенения.

В сюжетном пространстве дочери также важен мотив души, летающей над кучей мусора: «... в эти вещи, пораженные распадом, уже не могла вселиться душа, более того - они не давали душе летать, обостряя чутье на мертвечину» [Там же. C. 82]. Библейский подтекст смыслов, связанный с пониманием мертвечины как трупного мяса животного, не умерщвлённого для жертвоприношения или в пищу посредством заклания, обнажает бессмысленную жизнь человека на фоне бессмысленной «смерти» вещей. Все- таки похищенные зонтики, сумки, польские помады - это вещи, символический смысл которых крайне низок и возможность относиться к сфере духовного тоже очень незначительна, если даже не отсутствует полностью.

Погребальная образность в сюжетном пространстве героини заявлена в двух аспектах. С одной стороны, в свете безместности и бездомности героини в квартире матери возникает образ «бродяжкиного дома» - «сумчатый хомут», наполненный вещами, который носится с собой повсюду. В сравнении узла с вещами с «мертвой ношей» высвечивается преждевременная готовность Катерины Ивановны к смерти, за которой последует обряд погребения с набором личных вещей. С другой стороны, этим земным мытарствам души героини, которая ищет себе место поселения, противопоставлена её устремленность в пространство невещественного инобытия: «запредельность», «куда не докричаться и не переправить за ним ни одну обиходную вещь» [Там же. C. 82]. Финал романа, безусловно трагичный, связанный с фактом подлинной физической смерти, именно утверждает возможность духовного перерождения: «...перед смертью она испытывает небывалый душевный подъем, вызванный внешним и внутренним освобождением, преодолением установленных матерью и собственным сознанием границ» [46. C. 10].

До предельной крайности погребальная образность для осмысления отношений человека и вещи доводится в сюжете художника Рябкова. Рябков для создания своих «кучевых» натюрмортов («представленные предметы могли быть собраны вместе лишь перед отправкой на свалку, когда они сделались никому не нужны» [Там же. C. 36]) «охотится» за чужими вещами или принимает их от друга Олега, приносящего их с помойки, из-за стремления к их вещности вне их метафизического смысла. Он «живой мертвец»: его кровать - «это яма на одного», на своей не заправленной кровати он сидит «точно покойник на своей могиле» [Там же. C. 384-385]. Усиливается это ощущение подземного царства мертвых эффектом, производимым натюрмортами Рябкова: «... создавали совершенную иллюзию, будто в явленном пространстве нет ни единой живой души (курсив мой. - Б.), в том числе и самого живописца; стоящий, перед картиною зритель внезапно бывал охвачен жутким ощущением своего небытия, он словно едва дотягивался до пола ослабевшими ногами и испытывал потребность лечь, чтобы ощутить по крайней мере свою телесную длину» [Там же. 385]. Планируя «завесить» квартиру Катерины Ивановны своими картинами, он мыслит совершить онтологический поворот иного свойства, чем Софья Андреевна.

Стремясь превратить «самодовольную реальность» в «ничто» своими «отвратительными», «невыразимо зловещими» работами, он доходит до глубинных первооснов вещности. В этом смысле он не просто изображает вещь, лишенную хозяина, а союз мертвого человека и его вещи: «...предметы, которыми здесь более или менее спокойно пользовались разные люди, усилиями Рябкова бывали перенесены туда, где никто из этих людей не мог находиться в своем живом и естественном виде, - то есть буквально на тот свет, в запредельный мир искаженных форм, державшихся на взаимном равновесии тусклых, направленных только вниз источников освещения, как бы глядевших и дававших оценку окаменелостям. <...> Сергей Сергеич делал по сути то же, что и древние язычники, хоронившие с мертвецами утварь, чтобы переправить ее в область бессмертия» [Там же. C. 386].

Пересечение трех сюжетных линий персонажей в точке мифопоэтической погребальной образности, уподобляющей квартиру Софьи Андреевны (Рябков тоже претендует на эту квартиру после смерти будущей тещи) месту погребения человека вместе с его вещами, актуализирует семантику потустороннего, связанную с областью овеществившегося небытия. Без- местность Катерины Ивановны - верное свидетельство ее сопротивления могильным законам квартирного пространства. В этом ракурсе особую смысловую нагрузку приобретает сложность возвращения Катерины Ивановны в квартиру после смерти матери. С одной стороны, это начало новой жизни, но с другой стороны, это конец - смерть. Вернуться в квартиру - значит занять место матери и стать хозяйкой «поблеклого, сорного от ветхости мира» [46. C. 68].