Десакрализация образа Пушкина как средство разоблачения персонажа

Размещено на http: //www. allbest. ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет социальных наук

Институт образования

Магистерская диссертация по направлению подготовки 45.04.01

Филология

образовательная программа

«Современная филология в преподавании литературы в школе»

Десакрализация образа Пушкина как средство разоблачения персонажа.

Онищенко Ольга Леонардовна

Введение

«Поэт в России больше, чем поэт» и литература - больше, чем просто литература. О русской литературоцентричности говорили многие, она была «самой свободной исторической трибуной, являясь своего рода русским парламентом» (17; 432) А главным именем в русской литературе был и остается Пушкин. Над этим можно иронизировать, этим можно восхищаться, но это невозможно оспаривать. В данной работе меня больше всего интересует судьба так называемого пушкинского мифа, и еще конкретнее - десакрализация пушкинского мифа. Для этого в предшествующей курсовой работе я проследила историю возникновения мифа вокруг главного культурного героя нового времени, А.С. Пушкина, начиная с так называемого автомифа, который поэт создавал сам. В ответ на создание официального мифа о Пушкине практически сразу же возникла ответная волна демифологизации, которая началась еще в тридцатые годы 19 века. И здесь первым приходит на память Гоголь с его « приемом присвоения Пушкина ( в качестве приятеля, официального кумира или оппонента) как способа самовозвышения, самоутверждения), который был подхвачен многими».(3; 25 ) В своей курсовой работе я проследила, как развивался процесс десакрализация Пушкина в течение девятнадцатого и первой четверти двадцатого веков, анализируя основные пушкинские мифологемы и их развенчание.

В данной работе было решено остановиться подробнее на постмодернистском отношении к пушкинскому феномену. Я осознаю, что из поля исследования был выпущен большой хронологический период, и в стороне осталась разработка этой темы у Хармса, что, конечно, может считаться недостатком данной работы, но она не претендует на полноту охвата, и выбор анализируемых произведений, носит субъективный характер.

Предваряя разговор о развенчании пушкинского мифа в конце двадцатого века, я хотела бы остановиться на отношении к пушкинскому мифу у Марины Цветаевой, поскольку она окажет влияние на отечественную альтернативную пушкиниану постмодернизма.

У Марины Ивановны с Пушкиным особые отношения. О них она будет писать в очерке «Мой Пушкин» в 1937 год, рассказывая о своем детском, еще «до грамотном» восприятии Пушкина. Пушкин был её, не собственностью, нет. «Мой», «моя», «мое» - печать не только индивидуальности, но субъективности, отмечает все, что писала Цветаева. «Мой» - тот, которого люблю, такой, каким я вижу и понимаю. Мои - пушкинские «Цыганы» и Татьяна»( 30;358) Такое обнажение сокровенных переживаний, пусть даже это касалось восприятия поэзии, было новшеством для читающей публики. Цветаеву не поняли. Современники восприняли это как покушение на единоличное обладание Пушкиным, на право выносить и считать единственно правильным свое понимание и видение его поэзии.

А ей, щедрой на подарки, хотелось поделиться этой драгоценностью - своим восприятием Пушкина, который был для нее, прежде всего собратом по перу, и к которому она испытывала огромную благодарность. А понятие «благодарность» для неё было многозначным: это и глубокое познание, и признание первенства, и возможность учиться, и постоянно вступать в диалог. Главным критерием этих отношениях была свобода. Свобода не от ощущения того, что ты на равных с гением, а оттого, что ты понимаешь: «безграмотность моего младенческого отождествления стихии со стихами оказалась - прозрением: "свободная стихия" оказалась стихами, а не морем, стихами, то есть единственной стихией, с которой не прощаются - никогда (28;254)

Цикл «Стихи к «Пушкину» был создан Цветаевой раньше эссе «Мой Пушкин», в эмиграции 1931 году, но в 1933 она дописала еще одно стихотворение. В преддверии 100-летнего юбилея поэта оживился поток пушкинских славословий, грозя к 1937 году затопить поэта тенденциозными речами . Ощущая эту угрозу, Цветаева создает свой цикл. Он тоже поначалу называется «Памятник Пушкину», но Цветаева задумывает цикл как открытую полемику с «пушкиньянцами» по обе стороны границы. Для полемики лучше подойдет название, которое вписывается в концепцию циклов, посвященных поэтам. Так возникает название «Стихи к Пушкину». Русская эмиграция рядит Пушкина в одежды патриота, «русопята», советские литературоведы занимают противоположную позицию, у них Пушкин - певец свободы от самодержавных оков. И та, и другая стороны превращают Пушкина в очередной монумент, что глубоко чуждо Цветаевой. И первое же стихотворение цикла «Стихи к Пушкину» «Бич жандармов, бог студентов» построено по законам полемики, где многочисленные мифологемы вокруг Пушкина обрушиваются каскадом на цветаевских оппонентов - лицемеров, загоняющих поэта в рамки, соревнующихся в создании необходимых обществу стереотипов. Каждый такой стереотип представлен в виде вопроса, в котором так и слышится гневно -презрительная интонация Цветаевой. «Пушкин в роли монумента?...Гостя каменного?.... Пушкин в роли командора?». (27; 282) Первые гневные выпады направлены на одно: и у монумента, и у Гостя каменного, и у командора одна общая коннотация - памятник. Не тот, любимый с детства «Памятник- Пушкина» в одно слово, а ПАМЯТНИК. А далее, может быть, не столь популярные, но тоже расхожие представления: «Пушкин -- в роли лексикона?, Пушкин -- в роли гувернера? Пушкин -- в роли русопята? Пушкин -- в роли мавзолея?» И даже «Пушкин в роли пулемета?» (27; 282) Пушкина можно боготворить, но нельзя творить из него кумира, потому что это в любом случае - рамки, а любые алгоритмы и Пушкин для Цветаевой несовместимы. «В этом цикле максимальное использование стереотипа приводит к отрицанию стереотипа» (11;246). Этому «бронзовому» Пушкину Марина Цветаева протовопоставляет полнокровного, цельного живого человека, который не совместим с навязываемыми ему ролями:

…До сих пор на свете всем,

Всех живучей и живее!

Пушкин -- в роли мавзолея? (27; 282)

Её Пушкин достоин совсем другого отношения. Так к нему никогда никто не обращался, особенно поэтессы. Но Цветаева никогда не позиционировала себя как поэтессу, только как поэта, который имеет право сказать:

Вся его наука --

Мощь. Светло -- гляжу:

Пушкинскую руку

Жму, а не лижу. ( 27;.286)

Интересно, что эти строки принадлежат стихотворению «Станок», название которого красноречиво говорит об отношении Цветаевой к поэтическому труду.

Цветаевские интонации, её поэтические открытия сыграют большую роль в борьбе с пушкинским мифом и окажут большое воздействие в частности на авторов постмодернизма, о чем будет сказано дальше,

Я сознательно опускаю так называемый «допостмодернистский» период отечественной пушкинианы, поскольку он очень во многом определялся советской официальной идеологией в стране. И хотя серьезная пушкинистика развивалась и в это время, имя Пушкина оставалось «священной коровой», мифология творилась активно, но демифологизация была бы едва допустима. Ситуация изменилась в семидесятые годы и совпала с началом процесса деидеологизации в стране.

Нужно объяснить, что я понимаю под терминами «пушкиниана» и «пушкинистика». Первая - это вся совокупность текстов о поэте, самых разных жанров, разного назначения, включающая и беллетристику, и научные труды. Пушкинистика - это раздел литературоведения, опирающаяся соответственно на научный подход, имеющая свою методологию, свой тезаурус. Естественно, границы между этими понятиями не могут быть непроницаемыми, но в данной работе я гораздо в большей степени касаюсь альтернативной пушкинианы - области, которая связана с беллетристикой постмодернизма. Именно постмодернисты в процессе демифологизации Пушкина сказали свое веское слово. Механизмы этого процесса, общие закономерности постмодернистских игр с пушкинскими текстами стали предметом исследования моей работы.

В течение последних пятидесяти лет появилась так называемая альтернативная пушкиниана, возник феномен «сниженного Пушкина» . Из высокой словесности он перешел в разряд культурных архетипов и вошел в наше сознание уже на бытовом уровне. «Есть два русских образа мирового человека. Иван-дурак и Пушкин, причем возвышенного Пушкина писателей - «Пушкин -наше все» Аполлона Григорьева, Пушкина как русский «всечеловек» в речи Достоевского - дополняет Пушкин глазами Ивана -дурака, сниженный Пушкин детских сказок, нелепых анекдотов и фраз вроде «А за квартиру платить Пушкин будет?» (1;261)

Официальный советский пушкинский миф дал богатую пищу постмодернизму, который пародировал самые стойкие мифологемы, но одновременно вносил и много нового в интерпретацию поэта и его наследия. С одной стороны, возникает тезис о невозможности познать Пушкина. Прошлое непознаваемо, можно лишь воспринимать его. С другой, постмодернисты окончательно превращают поэта в символ, творят свою мифологию, зачастую вообще изымая поэта из историко-культурной среды. Для них вовсе не обязательно соблюдать историческую достоверность, придерживаться каких-то общепринятых взглядов и трактовок. И все же почему именно Пушкин?

Видимо, такова специфика нашего менталитета, что Пушкин стал аксиомой, которая не нуждается в доказательстве. Именно вокруг него строится все остальное, без него невозможен дом русской литературы. Он входит даже не в сознание, а в область бессознательного, его узнают очень рано, еще до знакомства с его поэзией уже в памяти прочно закрепляется имя «Пушкин». «Русским поэтам повезло, потому что они могут не очень беспокоиться по поводу первенства и не толкаться локтями. Первый уже был и есть, и поэтому можно спокойно, без большого волнения заниматься своим делом», (7;256)

Первыми, кто внес свою лепту в постмодернитскую пушкиниану, стали «прогулки с Пушкиным» А. Д. Синявского и «Пушкинский дом» А.Г. Битова. Это был ответ на стремление официальной власти поставить Пушкина на службу государственной идеологии, втиснуть его в рамки литературной иерархии. Ничего нового в этом не было, любой власти нужен был лояльный Пушкин, не просто разделяющий её взгляды, но и активно способствующий пропаганде её доктрин.

На этой волне и возникла тенденция «маргинальности» поэта, возможности заявить о своем особом восприятии пушкинского творчества, не навязанном свыше.

1. А. Синявский «Прогулки с Пушкиным»

В 1968 в Дубровлаге советский заключенный Андрей Синявский начинает писать свою книгу «Прогулки с Пушкиным». Естественно, отечественный читатель смог прочесть её далеко не сразу, а только двадцать лет спустя, в конце восьмидесятых. Она произвела эффект разорвавшейся бомбы. Естественно, книгу в первую очередь обвинили в кощунстве. Фигура Пушкина у нас всегда традиционно «возводится в некий культурный абсолют, воспринимается как всеобъемлющее выражение русского духовного мира» ( 8;246) А поскольку главным духовным ядром в России всегда считалась русская литература, в центре которой, как иголка в яйце, покоился Пушкин, Синявского не много не мало обвинили в покушении на русскую духовность.

Обвиняли Синявского, но автором книги значился Абрам Терц. И это не было обычным псевдонимом. Такой художественный прием позволил автору «развести» в разные стороны известного ученого литературоведа Андрея Синявского и Абрама Терца, одесского бандита. Криминальность Терца подчеркивают детали замечательного рисунка Михаила Шемякина, на обложке книги, вышедшей в Санкт-Петербурге в конце девяностых годов. Пушкин, длинный и субтильный, а рядом Терц в одежде лагерника, дружеским жестом увлекающий поэта на прогулку. И все это в «виньетке» из колючей проволоки. А с преступника какие взятки? Что ему стоит нарушить традицию и прогуляться по-дружески с Пушкиным? Кто такой Терц: литературная маска, alter ego Синявского или это совершенно самостоятельный человек? Синявскому важно подчеркнуть, что это не он, а именно Терц гуляет с Пушкиным, провоцируя читателей, позволяя себе без интеллигентской рефлексии и восторженного придыхания отзываться о творчестве поэта. «Прогулки» - это не просто констатация процесса, это новый свободный жанр, подразумевающий не интервью, а беседу на равных. Удивительно, а может быть, закономерно, что книга была начата в мордовском лагере, куда Синявский был посажен в 1966 году. Автору хотелось написать что-то легкое, не академическое, но в то же время полное серьезных размышлений. Получилась книга на стыке лингвистики, культурологии, философии, литературной критики. Абрам Терц не исказил ни одного факта, но дал полную волю своей фантазии. Главное в ней - свобода восприятия. Неканоничный Пушкин и такой же неканоничный Синявский-Терц: два свободных художника, между которыми возможны только отношения равных, а потому и прогулки. Это произведение никогда не претендовало на роль научного исследования. Синявский настаивает, что главное качество лирики Пушкина - легкость, которая вовсе не является синонимом легковесности. Для обретения этой легкости поэт должен был пройти много этапов: «Взамен поэтического мастерства, каким оно тогда рисовалось, он учится писать плохо, кое-как, заботясь не о совершенстве своих «летучих посланий», но единственно о том, чтобы писать их по воздуху - бездумно и быстро, не прилагая стараний». (26;9) Да, порой пассажи Синявского можно расценивать как покушения, но невозможно не оценить глубины восприятия. Так, поразительна мысль о всеядности Пушкина, об отсутствии у него объективности по отношению к своим героям. «Драматический поэт - требовал Пушкин -должен быть беспристрастным, как судьба. Но это верно в пределах целого произведения, а пока тянется действие, он пристрастен к каждому шагу и печется попеременно то об одной, то об другой стороне, так что не всегда известно, кого следует предпочесть. Под пушкинское поддакивание мы успели подружиться с обеими враждующими сторонами» (26;41) Мы попеременно чувствуем себя то Моцартом, то Сальери, то Гриневым, то Пугачевым, то Скупым рыцарем( да, и даже им!), то Альбертом, его сыном. И каждый вызывает у нас сочувствие и понимание. «А куда смотрит Пушкин? Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лагеря?...Во всяком случае он подыгрывает и нашим, и вашим с таким аппетитом» (26;42). Неудивительно, что маститые литературоведы не всегда воспринимали такие выводы Синявского. Так, в своей статье «Постмодернистский миф о Пушкине. Версия Синявского» П. Спиваковский упрекает Синявского в «релятивистской мифологии» (24) Согласно мнению критика, Синявский приписывает Пушкину как раз те черты, которыми грешит постмодернизм и сам Синявский как один из самых ранних его представителей. Этот самый релятивизм, «доброжелательно-безразличное отношение ко всем» вовсе не характерны для Пушкина» считает Спиваковский (24) Ведь от этого определения релятивизма совсем недалеко до обвинения Пушкина в пустоте: «Релятивистское уравнивание всего и вся в принципе исключает какую бы то ни было иерархию ценностей, смыслов, верного и неверного истинного и ложного…глубокого и поверхностного « ( 24 ). Это ли безразличие имел в виду Синявский? А не о возможности ли сопереживания к любому страдающему герою он писал? Не о том ли, что Пушкин не хочет выступать в роли судьи-законодателя? Не о том, что «милость к падшим» -это не только о государственных преступниках, а о любом, кому больно: Борис ли это Годунов, Алеко или Пугачев. Для того, чтобы уметь так сострадать, нужно большое душевное пространство - не отсюда ли божественная пустота, способная вместить такие противоположные чувства. Чтобы не поддаться на провокации, которые Синявский -Терц расставляет читателю на каждом шагу, словно дразня его, постоянно подавляешь в себе желание воспринимать сказанное им буквально. И тогда со многим можно смириться, а смирившись, пытаться понять, что кроется за той или иной метафорой.

Упрекая Пушкина в непоследовательности, разве сам Синявский не таков? Ведь он и нас окунает то в горячую, то в холодную воду, словно расшатывая пьедестал нашего устоявшегося отношения к Пушкину, добиваясь и нашей, читательской свободы восприятия. Как же здесь быть с пресловутой авторской позицией? В союзники к себе Терц-Синявский привлекает, например, такую авторитетную личность, как Ивана Пущина, любимого друга Александра Сергеевича: « Странное смешение в этом великолепном создании…Он всегда был слишком широк для друзей. Общаясь со всеми, всем угождая, Пушкин каждому казался поперемнно родным и чужим. Его переманивали, теребили, учили жить, ловили на слове, записывали в якобинцы, в царедворцы, в массоны, а он, по примеру прекрасных испанок, ухитрялся « с любовию набожность сочетать, из-под мантильи знак условный подавать» и ускользал, как колобок, от дедушки и от бабушки».(26; 96) Мы традиционно пытаемся найти здесь авторскую позицию и не понимаем, а она вообще здесь есть?! Уже говорилось о том, что Синявский не искажает факты, но он выстраивает их в такой последовательности, что нас то и дело посещает мысль: этого не могло быть! Так не могли думать и говорить пушкинские современники! Мы-то тоже находимся в плену общепринятых взглядов на пушкинскую поэзию. «Баратынский, говорят, вместе с другими разбиравший бумаги покойного, среди которых затесался «Медный всадник», восклицал: «Можешь ты себе представить, что меня больше всего изумляет в во всех этих поэмах? Обилие мыслей! Пушкин -мыслитель! Можно ли это ожидать?» Цитирую это по речи Тургенева на открытии памятника Пушкину в Москве. Нынешние читатели с детства обученные тому, что Пушкин - мыслитель( хотя по совести говоря, ну какой он мыслитель) удивляются на Баратынского, не приметившего очевидных глубин». (26;12)Можно подумать, что и Синявский отказывает Пушкину в глубоком философском содержании. Так, чуть ниже он замечает: «главное было не в словах, а в их наклонах и пируэтах» ( 26;17) Эту мысль о причудливости формы, о её главенстве над содержанием Синявский проводит через все «Прогулки»: «Про многие вещи Пушкина трудно сказать, зачем они? И о чем? -настолько они ни о чем и ни к чему, кроме как к закруглению судьбы-интриги» (26; 25). И свою жизнь, по Синявскому, Пушкин выстроил, как сюжет, и завершил её тоже, как сюжет.

Столь любимую исследователями мысль о развитии традиций в творчестве Пушкина, Синявский тоже вроде бы развенчивает. Но уже здесь начинаешь замечать, что он словно манипулирует нашим сознанием, заставляя верить в противоречащие друг другу утверждения. Так, он убеждает читателя, что Пушкин «не развивал и не продолжал, а дразнил традицию, то и дело оступаясь в пародию, и с её помощью отступая в сторону от литературного пути, он шел не вперед, а вбок» ( 26;45) А чуть позже он также уверенно утверждает, что «в пристрастии к анекдоту Пушкин всегда был верен восемнадцатому веку».

А как же не вспомнить здесь еще об одной литературной традиции двойничества! Понятно, что Синявскому-Терцу хочется и Пушкина уловить на чем-то похожем. Первого двойника Пушкина создал Гоголь.

«Перебросить к Пушкину мостик можно только от одного гоголевского героя, того, который, подобно Пушкину « толпится и французит», как Пушкин юрок и болтлив, развязен и пуст, универсален и чистосердечен: врет и верит, по слову гоголя -«бесцельно». …А сколь оборотлив! То Анна Андреевна, то Марья Антоновна. «Так вы в неё?..» «Для любви нет различия» «Конечно не поэт. Хотя: «Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся…У меня легкость необыкновенная в мыслях» Но шутки в сторону. Налицо глубокое, далеко идущее сходство. …если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое alter ego поэта» (26;103)

Терц отмечает чисто хлестаковскую склонность к болтовне, которой «был обусловлен жанр пушкинского «романа в стихах», где стих становится средством размывания романа и находит в болтовне уважительную причину» ( 26;58). Но именно Пушкину Синявский предоставляет сделать одно из главных открытий реализма: с пушкинской подачи стало принято «понятие реализма связывать …с низменной и мелкой материей. Это выразилось в пристрастии к мелочам. «Впервые у нас крохоборское искусство детализации раздулось до размера эпоса». ( 26;72. ) Это обилие мелочей из самых разных областей создало, по мнению Синявского, «иллюзию полноты, которая достигается мелочностью разделки лишь некоторых несущественных подробностей обстановки» (26;72) Безусловно, это полемика с хрестоматийной формулировкой Белинского о том, что «Евгений Онегин» - энциклопедия русской жизни. Браво! Я стеснялась открыто признаться, что мне этот тезис никогда не казался истинным. При всех несомненных достоинствах на «энциклопедию» роман в стихах не тянул, слишком фрагментарно там были затронуты различные области российской действительности. Но в своей радикальной оценке романа Синявский идет дальше: «Роман ни о чем, в котором действие еле держится на двух письмах с двумя монологами, из которых ровным счетом ничего не происходит, на никчемности, возведенной в герои. Здесь минимум трижды справляют бал и, пользуясь поднятой суматохой, автор теряет нить изложения, плутает, топчется, тянет рутину и отсиживается в кустах, на задворках у собственной повести!» 26;57) После такой филиппики пассаж о том, что «на тонких эротических ножках Пушкин вбежал в большую поэзию» ( 26;32) воспринимается уже как невинная шалость. Пушкин у Синявского такой вот Homo ludens, человек играющий. И смерть Пушкина удивительным образом вписывается в эту его постоянную игру со всем: с творчеством, поэзией, с любовью и с жизнью . Если мы ждем, что здесь, перед лицом смерти, Синявский заставит наконец своего беспардонного двойника взять приличествующий тон, то это совершенно напрасно «Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, все идет напрокат искусству- и смерть, и дуэль, все оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалось и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увеличивает поэзию Пушкина, донося её огненный вздох до последнего оборванца».( 26;98 ) Да, с таким «пушкиноведением», с такой лексикой мы сталкиваемся впервые. А что вы хотите от Абрама Терца! Он университетов не кончал! А если серьезно, то мало от каких слов о смерти поэта исходит такая сила, они лучше прочих объясняют, какую цену заплатил Пушкин за свою поэтическую и якобы легковесную болтовню. Эпатирование публики закончилось! А начались пощечины наотмашь фальшивой патетике, литературному официозу, любителям бронзовых постаментов и речей со слезой. О самых серьезных вещах заговорил сложно понять понять кто: бандит Абраша Терц или превыше всего ценящий свободу зэк, ученый Синявский: «Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании -с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а громче военного. Генерал. Туз. Пушкин. Грубо, но правильно. Первый поэт со своей биографией - как ему прикажете еще подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства? Знай наших! Штатские обрадовались. Началась литература как серьезное - не стищки кропать -не сочетающееся с затратами зрелище. Как одним этим шагом - к барьеру!- он перегнал себя и оставил потомкам рецепт поэта. Как одним выстрелом он высказался лор конца и ответил всем своим лицам: негру, царю, самозванцу! Расплачиваться за всех достается человеку».( 26;113) . В общем да, грубо, но правильно. Однако, отказать себе в удовольствии сбить нас в очередной раз с толку Терц на пару с Синявским не могут. И мы, уставши изрядно от их метафор, ждем спасительного финиша. А он вроде очень даже понятный. «…пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося твердых правил насчет того, куда и зачем идти. Сегодня к вам, а завтра к нам. Искусство гуляет». ( 26;113) На этом бы и закончить, но нет. Заяц из шляпы вынут в последней фразе «Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно». (26;120)

2. А. Битов «Пушкинский дом»

«От «Пушкинского дома» Битова - другого знакового романа, вышедшего на заре эпохи постмодернизма, пошло целое направление, продолжая маргинализацию пушкинского мифа. Здесь предметом исследования становится обезличенное, «дистиллированное», лишенное напрочь живого восприятия ЗНАНИЕ о поэте. Метафорой этой академической мертвечины является гипсовая посмертная маска Пушкина, которую пытаются примерить на себя в буквальном и переносном смысле главные герои романа. Центральный персонаж, потомственный филолог Лева Одоевцев, воспринимает романные события в контексте известных литературных сюжетов. В основе романа тоже лежит пушкинский миф, точнее, его рецепция в литературе послепушкинского периода. «Битов использует в качестве матрицы своего текста произведение школьного курса русской литературы, и, что важнее, сформированный ими в массовом сознании концепт»( 4;118) Как было сказано выше, постмодернизм всегда обращается не к личности конкретного писателя, а к представлению о нем - это и есть концепт. Роман, говоря о современности, описывает её через призму архетипических сюжетов, связанных с проблемами отцов и детей, маскарадом, изменой, дуэлью. Самые прозрачные аллюзии в романе, конечно, связаны с Пушкиным. В главе «Ахиллес и черепаха» автор объясняет смысл названия романа. «И русская литература, и Петербург ( Ленинград), и Россия - все это Пушкинский дом без его курчавого постояльца». (4;343) Если развернуть эту цитату в противоположную сторону, то можно увидеть своеобразную модель галактики, в центре которой будет Пушкинский дом, вокруг него - Петербург, окруженный Россией - и все это «обнимает» русская литература. Такая вот планетарная модель «постмодернистской тотальной текстуализации» (5;47)!. Но главная мысль романа заключается в том, что эта великая литература непознаваема. Она превратилась в склад, в музей, она стала немым сфинксом-загадкой, язык которого нам не дано понять. Все истинное и великое в этом музее профанировано. «Памятнику суждена вечная жизнь, он бессмертен лишь потому, что погибло все, что его окружало. В этом смысле я спокоен за нашу культуру -она уже была. Её нет», - говорит дед Одоевцев.(4; 352) Этот нынешний симулякр культуры Пушкина уничтожил. «Народный художник Дантес отлил Пушкина . И вот, когда уже не в кого стрелять -мы отливаем последнюю пулю в виде памятника. Его будут разгадывать мильон академиков - и не разгадают. Пушкин, как ты всех надул! После тебя все думали, что -возможно, раз ты мог…А это был один только ты» (4;347) Пушкин и русская культура, по Битову, одинаково непонятны современной России, они оба - сфинксы. А Пушкинский дом и сфинкс подталкивают читателя к следующей аллюзии: к Блоку и его «Скифам». « Таким образом, блоковская метафора уводит еще глубже в единое мифологическое пространство, по законам которого сближаются Пушкин -Сфинкс-Россия-Скифы-Природа и выступают как некое неделимое целое». (6;122) Пушкин олицетворяет всю рускую культуру. Битов ставит проблему: великая русская литература стала Сфинксом, памятником, посмертной маской. Ключ к пониманию этого сфинкса утерян. Культура молчит, вступить с ней в диалог невозможно.

Сюжет романа вырос из анекдота о том, как в солидном научном учреждении сотрудник устроил пьяную вечеринку с погромом. Собственно, к этому событию, описанному в третьей части романа, стягиваются все сюжетные линии. Главный герой романа Лева Одоевцев, сын и внук известных филологов, устраивает пьяный дебош в Пушкинском доме 7 ноября 1967 г., в день 50-летия Октябрьской революции. Действие не случайно происходит в Пушкинском доме. Это сакральное пространство и маска Пушкина - его главная святыня, из-за которой и завязывается драка между Левой и Мишатьевым. Оказывается, святыню можно на себя примерить, как это делает Мишатьев, и она даже может оказаться слишком маленькой. Маска гения мала плебею! А дальше - больше. Святыня - это обычный рукотворный слепок и даже не единственный. Потому что посмертная маска - это не Пушкин, и музей, в котором нети живой жизни - это тоже не Пушкин. И Лёва, и Мишатьев, и вся филологическая братия боятся себе признаться, что вся их научная деятельность - фикция.

Нужно было сильно опьянеть, чтобы наконец осмелиться сказать, что «мы один труп русской литературы жрем».(4;305) Не слишком ли много мертвечины для одного места? И становится понятно, почему в таком доме нельзя жить, ведь это покойницкая, но какая-то нелепая покойницкая, где нет ощущения величия смерти. И даже дуэль между двумя учеными выглядит здесь бестолковой трагикомедией, начиная с совершенно не возвышенной прелюдии, больше похожей на коммунальную свару:

-Отдай, сволочь!-закричал он.-Хам! Быдло! Положь, су-ка!

-Да ты чего?! (4;308)

Напомним, что Лева по-своему защищает честь Пушкина, так, как он её понимает. Ему дышат в затылок два поколения рафинированных интеллигентов - отец и дед. И в нем, книжном юноше, словно просыпается какое-то архетипическое начало, какое-то генетическое прошлое - и оно совершенно неожиданное. «Аристократ» Лева ведет себя как плебей.

А ведь его главная трагедия - немота, невозможность выразить свои знания: «Как будто он силился вспомнить что-то когда-то слышенное и не может - такое впечатление» (4;390)

Трагедия идет рука об руку с пародией. Реальный плебей Мишатьев в качестве возможного предмета обороны тихонько прячет в карман чернильницу Григоровича. Вся сцена недвусмысленно подталкивает читателя к воспоминанию о другой дуэли. Какой? Это становится понятным, когда видишь, что Одоевцев « был безумен -это то слово. Широко расставились его глаза и плыли по бокам лица, как две холодные рыбы. Щетина проросла на его посмертной маске. Волос вдруг стало много -спутанные кудри. Шея стала худой, свободно торчала из воротничка» (4;309) Фарс опять приобретает трагическое звучание: перед нами то ли Одоевцев, то ли Пушкин. Двойной финал романа предполагает развитие событий по двум сценариям. Первый исход - гибель Левы на дуэли - выглядит картонно-неправдоподобной, как смерть Пьеро в театральном балагане. Второй - куда реальнее. Вся дуэльная фантасмагория оказалась сном. А последствия дебоша Одоевцев ликвидировал. Оказалось, что маска в музее не одна, их много. А ведь разбитую маску можно было воспринимать как трагедию, а можно как попытку бунта. Бунта против официоза, против наукообразного болота, против бессмысленности дела, которым занимаешься. Но….бунта не получилось. На месте дубликат маски, затихли крики, болото псевдопушкинистики подернулось тиной. В нем продолжаются игры, правила которых устанавливают люди. Можно играть в карты, можно в прятки или в салочки, а можно…. в Пушкина, или лучше даже так: в пушкина. И в эти правила живой Пушкин не вписывается, он будет мешать их соблюдению. Пьяный угар, который заставил героев на время задуматься о смысле этих игр, прошел и, увы, бесследно. «Пушкинский дом» можно было бы продолжать строить и благоустраивать, ведь в нем помимо Пушкина обитают персонажи «Отцов и детей», «Героя нашего времени» и романов с названиями перевертышами «Медные люди» и «Бедный всадник». Все они могли бы стать единомышленниками, строителями общего литературного дома, но не получается. Вместо устроения - разгром и немота.

3. В. Ерофеев «Москва-Петушки»

Одновременно с «Пушкинским домом» А. Битова вышел еще один культовый роман эпохи постмодернизма «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева. И здесь образ Пушкина, как и в предыдущем романе Битова «Пушкинский дом», связан с темой пьянства, правда в гораздо большей степени. «Почему-то никто в России не знает, отчего умер Пушкин, а как очищается политура, это всякий знает».(11;164) Поэма Ерофеева включает в себя черты разных жанров; её трактуют как роман-путешествие, как исповедь. Здесь много от традиции русской классики 19 века и, конечно, в ней немало пушкинских реминисценций. Выше уже говорилось, что Пушкин был универсальным художником, сочетая в себе и автора, и героя, и стороннего наблюдателя, и читателя. В известном смысле Венечка выступает в тех же ипостасях: он и автор, и главный персонаж, и читатель. Исследователи находят ассоциативные связи между начальными строками «Бориса Годунова» и «Москвы -Петушков». «Все говорят: нет правды на земле» и «Все говорят: Кремль, Кремль». (11:172) Случайно ли это совпадение? Или здесь явно есть постмодернистская установка на переосмысление устоявшегося толкования классического первоисточника? Ерофеев с самого начала задает нужный вектор прочтения: произнесенное слово должно быть и услышано, и понято.

У Ерофеева часто встречаются традиционные образы русской литературы 19 века - маленький человек и лишний человек. Но если 19 век относился к таким героям с сочувствием, то Ерофеев вообще никак не оценивает таких героев, он - один из них. Среди его попутчиков - Дарья, женщина « в коричневом берете» (велик соблазн сопоставить это с «малиновым беретом» Татьяны) которая появляется в главе «Павлово-Посад -Назарьево». Здесь и доходит до кульминации пушкинский миф. У Дарьи «все началось с Пушкина», а закончилось выбитыми зубами и проломленной головой. Здесь явно виден игровой подход и вновь проявляется очень характерное для постмодернистской эстетики расшатывание привычного читательского восприятия классического текста. Драматическое признание пушкинской Татьяны профанируется, превращаясь в пародийные перевертыши весьма фривольного характера, с помощью которых Дарью соблазняет комсорг Евтюшкин, чья фамилия рифмуется с Пушкиным тоже не случайно.

«…он все щипался и читал стихи, а раз как-то ухватил меня за икры и спрашивает : «Мой чудный взгляд тебя томил?» Я говорю: «Ну, допустим, томил». А он опять за икры: «В душе мой голос раздавался?» А я визжу и говорю: «Ну, конечно, раздавался». Тут он схватил меня в охапку и куда-то поволок»».(11;194) Пусть пародийно, в сниженном варианте, но перед нами культура этикета 19, с обязательным ухаживанием, изящной словесностью, выражением чувств через чтение стихов. А как иначе расценить бормотание счастливой Дарьи: «Пушкин-Евтюшкин-томился-раздавался»? Она так выражает переполняющие её чувства. Конечно, этот «пушкинский» эпизод гротескно заострен: возвышенные чувства закончились банальной выволочкой, в результате которой Дарья лишилась зубов и получила травму черепа. А виной всему был навязчивый вопрос о гипотетических детях, который Дарья, напившись, задавала своему уже бывшему возлюбленному. «А кто за тебя детишек будет воспитывать? Пушкин, что ли?» Понятно, что никакие поэтические коннотации за этим вопросом не стояли. В первой части нашей работы уже был рассмотрен вопрос о том, как возникло это клише. Зато Евтюшкин, оскорбленный в лучших чувствах, в пылу праведного гнева возводит Пушкина в божественную ипостась:

«Пей, напивайся, но Пушкина не трогай!..Пей все, пей мою кровь, Господа Бога твоего не искушай!» (11;194)

В отличие от Битова ерофеевский Пушкин не погружен в историко-литературный контекста, он не является объектом интеллектуальных бесед. Но реалии литературной жизни здесь используются часто. Так, «Евгений Онегин» часто является весомым первоисточником, который вспоминают и даже цитируют: «Все ценные люди России, все нужные ей люди - все пили, как свиньи. А лишние, бестолковые - нет, не пили. Евгений Онегин в гостях у Лариных и выпил-то всего брусничной воды, и то его понос пробрал. А честные современники Онегина «между лафитом и Клико тем временем рождали «мятежную науку и декабризм» (11; 182).

Здесь рассказчик то и дело сталкивается с профанным толкованием Пушкина людей из народа. Но именно для этих людей Пушкин по умолчанию является эталоном культуры, потому его имя и возникает в любом диалоге, который хоть сколько- нибудь касается изящной словесности. «При этом фигура Пушкина в наибольшей мере воспринимается как символическая и риторическая, в качестве стереотипного эталона поэта, в связи с чем он становится персонажем языкового тропа, употребляемого преимущественно в алкогольном контексте»( 6;130)

4. Татьяна Толстая «Кысь»

Идея памятника, рукотворного идола, подмены, симулякра стала основополагающей для Татьяны Толстой, создавшей свою альтернативную пушкиниану. И если у Битова речь идет о современном ему периоде истории, то Толстая переносит действие в «псевдокаменный» век, наступивший после огромного взрыва. Некоторые реалии предшествующей эпохи сохранились, они то и дело прорываются в «неандертальское» настоящее, но языковой код этого прошлого абсолютно не в состоянии воспринимать «голубчики» -поколение, которое родилось после взрыва. Герои романа живут в странном и страшном времени культурной амнезии, в которое, точно подземные ручьи, прорываются отголоски золотого века русской культуры, и в частности литературы. Носителями этой культурной памяти остались не погибшие от взрыва «прежние», которые помнят жизнь до взрыва, со всеми её культурными реалиями и хронотопом. Именно они кажутся маргиналами голубчикам, интеллектуальным неандертальцам, которые воспринимают мир с непосредственностью малых детей, живущих в некоей языческой архаике, где-то рядом с доисторическими племенами. Голубчики в массе своей совершенно глухи к былой, погребенной под обломками цивилизации, которая то и дело возникает в воспоминаниях «прежних». Центром притяжения, именем, которое звучит чаще прочих, связанным с большинством реалий ушедшей культуры, становится Пушкин. «Пушкинский субтекст - самое мощное течение в этом литературном потоке» ( 2; 26).

Еще Ролан Барт вывел концепцию «смерти автора», которая сводится к тому, что главная задача писателя - это мастерское владение чужими текстами, выстраивание литературной игры посредством скрытых цитат, аллюзий, парафраз. В романе «Кысь» смерть автора олицетворяет писчая изба, в которой голубчики перебеливают от руки самые различные литературные произведения, авторство которых приписывают главе города Федору Кузьмичу. В глазах голубчиков он - автор всех повестей, романов, стихов. Здесь очень органично вспоминаются строчки поэта «лианозовской школы» Всеволода Некрасова

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье (19)

Ни одно имя реального автора в потоке плагиата Федора Кузьмича не названо. Все литературные источники анонимны. Но посреди этого тотального культурного беспамятства Пушкин стоит особняком. Главный просветитель из «прежних» Никита Иванович не может смириться с невежеством голубчиков и в качестве главного способа исцеления пытается привить им если не любовь к Пушкину, то хотя бы знакомство с ним. «Одержимый благой целью восстановить утраченную культуру, Никита Иванович верит, что обретение её материальных знаков (пусть даже в условно-примитивном виде) -залог возрождения духовных ценностей» ( 2;27).Параллельно с интеллектуальным окультуриванием Бенедикта Никита Иванович хочет облагородить его и физически, убрав «последствия» - то есть физические увечья, которые возникли у голубчиков после взрыва. У Бенедикта - это хвост. Таким образом, отрубание хвоста и познание Пушкина встают в один ряд в деле облагораживания героя.

Никита Иванович старается возобновить культурные топосы ушедшей столицы. Он вспоминает московские названия, с новой столицей Федор- Кузьмичском абсолютно не сопоставимые. Голубчики в лице Бенедикта такие культурные абстракции воспринимать не в силах. И спасительным в такой ситуации оказывается только один топоним, он же культурный архетип - памятник Пушкину. Бесконечно веря Никите Ивановичу, Бенедикт в силу своего понимания «долбит, режет Пушкина из глухой колоды, вкладывая в кудлатого идола, обрубок, буратину, пушкина-кукушкина, шестипалого серафима, дауна, пощечину общественному вкусу, доступную мутанту меру творчества» (2;24) Для памятника Пушкину, который будет вырубить Бенедикт, матрицей должен стать опекушинский памятник поэту, который Никита Иванович адаптирует под неандертальское сознание своего воспитанника.

-Что за памятник?

-Как тебе объяснить? Фигуру из дерева вырежем в человеческий рост. Красивый такой, задумчивый. Голова склонена, руку на грудь положил.

-Это как мурзе кланяются?

- Нет... Это как прислушиваются: что грядет? Что минуло? И руку к

сердцу. Вот так. Стучит? - значит, жизнь жива.

- Кто это Пушкин? Местный?

- Гений. Умер. Давно.

- Объемшись чего?

- О Господи, твоя воля!.. Прости, Господи, но что ж ты за дубина

великовозрастная!.. митрофанушка, недоросль, а еще Полины Михайловны сын! Впрочем, я сам виноват. Надо было тобой раньше заняться. Ну вот теперь мне будет дело на старости лет. Поправим. Профессия у тебя хорошая, ты начитан, - да?

- Начитан, Никита Иваныч! Читать страсть люблю. (27;97)

И теперь все действия Бенедикта, связанные с памятником, воспринимаются им как свидетельство личного роста. И впечатление одного из «прежних» о его трудах «Ну чистый даун. Шестипалый серафим. Пощечина общественному вкусу» звучит для него как признание.

В его детском уме причудливую трансформацию переживают и привычные клише. Так, формула «Пушкин -наше все» встает рядом в с лозунгом Федора Кузьмича «мышь - наша опора», превращаясь в новый тезис:» «Мышь - наше все!». Но при всей своей дремучести Бенедикт начинает испытывать к своему идолу пушкину нечто прежде ему неведомое.

Что, брат пушкин? И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила? Ты, пушкин, скажи! Как жить?» (27;156)

И такому «неандертальцу» нужно божество! Эту функцию выполняет памятник. Молчащий, он все равно вызывает у Бенедикта некое подобие рефлексии. Инстинктивно Бенедикт осознает, что в руки своей умершей подружки Варвары Лукиничны тоже нужно положить нечто священное, что ей тоже нужно божество, а поскольку другого бога он не знает, то в руки покойной он вкладывает еще одного пушкина. . Но уже не тот идол, которого он вырубил по требованию Никиты Ивановича, а тот, кого он, как смог, пропустил через себя. Этого «своего» пушкина он в первобытном сознании уподобляет иконе.

«Головку вывел ссутуленную. Вокруг головки - кудерьки: ляп, ляп, ляп. Вроде буквы «С», а по-научному «слово»….Нос долгий. Прямой. Личико. С боков - бакенбарды» (27;148).

В этом уже есть личное отношение, есть проблеск мысли, оторвавшейся от материального начала. Ведь голубчики не поднялись даже до язычества, они вообще не умеют мыслить абстрактно, их представления о мире абсолютно материальны. Бенедикта из этого примитивного состояния выводят мысли о Пушкине. Его восприятие поэта как божества говорит о том, что он переходит на иную ступень развития. Божество он представляет соизмеримым с собой. Как и во всех языческих культах боги антропоморфны, человек подобен им. И травестированное «Пушкин -наше все» у Бенедикта приобретает свое звучание.

«Но уж какой есть, терпи, дитятко - какие мы, таков и ты, а не иначе! Ты -наше всё, а мы - твоё, и других нетути! Нетути других-то! Так помогай!» ( 27;168)

Бенедикт не видит разницы между самим Пушкиным и памятником Пушкину, который для него не собственное имя, а явление природы -пушкин.

«Был пушкин. Тут, в сараюшке, он у нас и завелся. Головку ему выдолбили, ручку, все чин чинарем». ( 6;141)

Но именно Пушкин становится для Бенедикта мерилом всего истинного, прекрасного. Пылая праведным гневом против плагиатора Федора Кузьмича, Бенедикт наделяет поэта функциями Прометея, изобретшего для людей все мыслимые блага:

-У Пушкина стихи украл! - крикнул тоже и Бенедикт, распаляя сердце. -Пушкин -наше все! А он украл!

-Я колесо изобрел!

-Это пушкин колесо изобрел!

-Я коромысло!

-Это пушкин коромысло! (27;312)

Пушкин становится навязчивой идеей Бенедикта, его идолом, которому начинает служить исступленно, ревниво стараясь защитить его от невежественных голубчиков, «чтоб белье на него не вешали. Каменные цепи выдолбить и с четырех сторон вокруг него на столбах расположить. Сверху, над головкой, -козырек, чтоб птицы-блядуницы не гадили. И холопов по углам расставить, дозор ночной и дозор дневной, особо. В список должных повинностей добавить: прополка народной тропы… Пусть там и стоит, крепко и надежно, ногами в цепях, головой в облаках, личиком на юг, к бескрайних степей, до дальних синих морей». (27;312)

Здесь пародийно обыгрывается культ советских политических памятников. А еще, возможно, есть какие-то отголоски из гоголевского «Ревизора» .

Городничий. Что это за скверный город! только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор -- черт их знает откудова и нанесут всякой дряни! (27;314)

Не стоит слишком сильно идеализировать век золотой. Есть архетипические черты, которые остаются неизменными в любой эпохе.

Увы, начавшееся было преображение голубчика Бенедикта, давшее надежду на возрождение через Пушкина и другие культурные коды, заканчивается очередным апокалипсисом. Никиту Ивановича сжигают, привязав к первопричине всех катаклизмов, к вытесанному Бенедиктом идолу, к пушкину. И перед Бенедиктом встает страшная дилемма:

«Это чтоб Бенедикт выбирал: хочешь сохранить искусство - прощайся с пушкиным. Либо-либо».(27;372)

Не случайно Никита Ильич горит с Пушкиным на месте, где когда-то располагался Страстной бульвар; все происходящее напоминает о страстях Христовых. Это сходство усугубляется финальным «воспарением» Никиты Ивановича и Льва Львовича. Финал романа открыт. Произошел очередной взрыв, исчез Федор-Кузьмичск вместе с голубчиками, изрядно обгоревший, но живой Никита Иванович на грустный стон Бенедикта «кончена жизнь» ворчливо отвечает: «кончена - начнем другую». Обезображен пушкин, его невозможно узнать, но выжившие двое «прежних» воспаряют, радостно смеясь, отряхнув прах с ног. Если это новые праведники, то стали они таковыми, сохранив верность Пушкину.

И что же дальше? «Куда ж нам плыть?» О чем вся эта толстовская фантасмагория? Одна из главных проблем романа - невозможность существования текста в чуждой ему культурной среде. Постапокалиптический мир «Кыси» не в состоянии адекватно воспринимать культурные коды предшествующей эпохи, самым главным представителем которой является Пушкин. Главной системой перекодирования выступает азбука, которая предъявлена в названиях глав. Но перед нами не настоящая дореволюционная азбука, а созданная волей автора смесь из трех алфавитных систем, которая соответствует возникшим после языковых реформ церковнославянскому, дореволюционному и послереволюционному алфавитам. Прием доведения ситуации до абсурда срабатывает и здесь. Очередная реформа алфавита, совпадающая с политическими переменами, привела к появлению бесписьменного общества, в котором нет и не может быть литературы. О существовании старых книг знают только единицы, их чтение под строжайшим запретом, и в этой среде роль Пушкина как создателя нового литературного языка выступает особенно отчетливо. Именно языковая игра позволяет увидеть ряд значимых антиномий. Так, в романе постоянно сталкиваются литературный и нелитературный языки повествования. Последний даже несколько гиперболизирован, постоянно используя архаизмы, неологизмы и инвективную лексику.

Проблема плагиата раскрывается в оппозиции Пушкин-Федор Кузьмич. Последнему важно присвоить себе не только политическую власть, но и создание всех артефактов, включая пушкинские строки.

Но самая яркая оппозиция - это Пушкин -Бенедикт. Пристрастившись к чтению, узнав о Пушкине, он впервые начинает испытывать некое подобие рефлексии, невольно сопоставляя себя с поэтом.

«Что, брат, пушкин? И ты небось так же? Тоже маялся, томился ночами, тяжело ступал тяжелыми ногами по наскребанным половицам, тоже дума давила? Тоже запрягал в сани кого порезвей, ездил в тоске, без цели по заснеженным полям, слушал перестук унылых колокольцев, протяжное пение возницы? Гадал о прошлом, страшился будущего?» (27;311)

Это чьи речи? «Неандертальца» Бенедикта ? Здесь ведь не только литературная игра - коктейль из аллюзий на пушкинские тексты и факты биографии, и не только хрестоматийный «брат Пушкин» из «Ревизора», но и совершенно не свойственные прежде Бенедикту ощущения. Не стоит обманываться по поводу его интеллектуальной и душевной эволюции, но в его примитивном мироощущении происходят перемены, и пушкинские мотивы в его монологах становятся маркерами этих перемен. Ирония отступает в сторону, уступая лиризму. Столкнувшись с Пушкиным, Бенедикт все дальше отходит от голубчиков, тем более, что он сын «прежней». Единственный из голубчиков, он получает от Никиты Ивановича характеристику «мечтатель» и «неврастеник». Конечно, эти определения весьма условно применимы к Бенедикту, но они явно выделяют его из общей массы и свидетельствуют о происходящих с ним изменениях. Он выламывается из окружающей его среды, и в этом его главный подвиг. И главная трагедия. В самый кульминационный момент он кричит о том, что нужно ему больше всего. А ему нужно …слово!

….только слово, всегда только слово - дайте мне его, нет его у меня!» (27;368)

Здесь его можно сопоставить с пушкинским «Пророком». И это было бы высокой трагедией, но …высоты не получилось. Бенедикт стал карикатурной антитезой пушкинскому «Пророку». «Духовная жажда» одного пародируется страшным открытием другого: «Книги кончились!» . Пушкинский пророк преображается - Бенедикт одевает костюм санитара.

Волшебная кожа, легла на плечи балахон, надежной защитой вспорхнул на лицо колпак; видеть меня нельзя, я сам всех вижу, насквозь! (27;369)

Пушкинская «испуганная орлица» отозвалась в «Кыси» «птичьим переливчатым криком, взмахом руки призывая товарищей; всегда готовы». (27; 370) До осознания себя Пророком Бенедикт, конечно, дойти не может, но вот с шестикрылым серафимом он схож . И тот, и другой имеют власть пользоваться оружием. «Пылающий меч» для Бенедикта - санитарный крюк, похожий на букву «глаголь». Получается, что в чем-то он все же Пророк! Слово, которым можно жечь сердца людей, найдено? Да, это «глаголь», крюк, орудие добычи книги, оно же орудие убийства, которым «каменный век» разделался с «золотым веком» русской литературы.

Кто же такой Пушкин, созданный Бенедиктом? Уродливый симулякр, буратина, лишенная малейшего намека на культуру, или первый шаг на пути познания себя и возможность начать жизнь и познание заново?

5. Сергей Довлатов «Заповедник»

Проблеме симулякра пушкинского присутствия посвящен роман Сергея Довлатова «Заповедник», изданный в 1983 году. Если бы к главам данной работы можно было ставить эпиграфы, то к довлатовской идеально подошло бы стихотворение Давида Самойлова «Дом-музей», где речь идет о тех же проблемах, которые поднимает Довлатов. Подлинное понимание, любовь к высокой литературе зачастую подменяется фальшивыми подделками. Таких вот домов- музеев, в которых не живет дух их знаменитых постояльцев, в России, увы, немало. Среди всевозможных пушкинских музеев Михайловский музей-заповедник всегда занимал особое место. Имя С.С Гейченко, его директора, в течение многих лет было священным и для пушкинистов, и для многочисленных паломников. До сих пор посетителей музея-усадьбы принято называть именно паломниками, что придает культу поэта оттенок религиозного поклонения. И это во многом заслуженно. У Довлатова собирательное слово «заповедник» становится собственным, и далее речь пойдет о Заповеднике, единственном в своем роде. Вокруг Заповедника сложился собственный миф. Но у современного мифа всегда есть обратная, изнаночная сторона, которую не нужно долго искать. Восхищенные панегирики с годами сменили тональность, обратная сторона мифа обернулась еще одним симулякром. Заповедник постепенно превращался в утопию. И результат этого превращения стал предметом довлатовской повести.