Литературная позиция В.П. Аксенова в 1970-е годы: поиски жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

по направлению подготовки 45.04.01 Филология

образовательная программа «Русская литература»

Литературная позиция В.П. Аксенова в 1970-е годы: поиски жанра

Коновалова Юлия Юрьевна

Рецензент - к.ф.н., доцент М.М. Гельфонд

Научный руководитель

к.ф.н., ординарный проф. НИУ ВШЭ

А.С. Немзер

Москва 2020

Аннотация

В настоящей магистерской диссертации предпринимается попытка на основе художественных текстов В.П. Аксенова, предназначенных для печати в СССР, выяснить, какую позицию занимал писатель в сложноустроенном литературном поле 1970-х годов. Рассматриваемый в работе период не совпадает с «календарным» десятилетием: нижней его границей является 1968 год (сворачивание «Пражской весны» и публикация «Затоваренной бочкотары»), а верхней - 1979 год (выход неподцензурного альманаха «Метрополь» и последующая эмиграция Аксенова). Магистерская диссертация состоит из трех частей, в каждой из которых рассматривается разные формы существования сочинений Аксенова. В первой главе основное внимание уделено текстам, встраивающимся в уже существовавшие жанровые «ниши» - переводную, детскую, детективную и политическую литературу. В фокусе второй главы - роман «Золотая наша железка», не пропущенный цензурой, но мыслившийся автором как «проходной». Третья глава посвящена оригинальным (не «нишевым») сочинениям Аксенова второй половины 70-х - травелогу «Круглые сутки нон-стоп» и роману «В поисках жанра».

Оглавление

Введение

Глава 1. «Нишевая» проза

Глава 2. Роман «Золотая наша железка» (1973)

Глава 3. Травелог «Круглые сутки нон-стоп» (1976) и роман «В поисках жанра» (1978)

Заключение

Библиография

Введение

Советская литература 1960-х прямо противопоставлялась литературе 1970-х с самого начала «застойных» лет. На пороге нового десятилетия задачей идеологов и официозных или тяготеющих к официозу критиков было убедить советского читателя в том, что опасный «микроб индивидуализма», занесенный в отечественную словесность шестидесятниками с их интересом и уважением к отдельной человеческой личности, будет непременно вытравлен «сегодняшней прозой», которая «прямо-таки взрывается против мелкотемья, камерности, нечеткости в понимании добра и зла» . Новая расстановка приоритетов недвусмысленно бросала вызов В.П. Аксенову, лидеру «молодежной прозы», одному из главных носителей и выразителей «оттепельной» системы ценностей, которая была объявлена устаревшей. Для писателя 70-е годы начались с поисков компромиссов с официальной советской литературой, а закончились бесповоротным выпадением из нее. Цель настоящей магистерской диссертации - проследить этот путь Аксенова и выяснить, какую позицию он занимал в неоднородном литературном поле «застойных» лет. Для достижения поставленной цели требуется решить ряд задач:

1) Изучить историю публикаций текстов Аксенова 1970-х годов, предназначенных для печати;

2) Проанализировать жанровую природу детских повестей «Мой дедушка - памятник» и «Сундучок, в котором что-то стучит», пародии на шпионский боевик «Джин Грин - неприкасаемый» и исторического романа «Любовь к электричеству»;

3) Рассмотреть проблему соотношения цензуры и самоцензуры на примере романа «Золотая наша железка»;

4) Проследить, как травеложная модель, использованная Аксеновым в «Затоваренной бочкотаре», трансформировалась в американском травелоге «Круглые сутки нон-стоп» и романе «В поисках жанра».

Материалом для настоящей работы послужили тексты Аксенова 70-х годов, мыслившиеся им пригодными для подцензурной публикации. Среди них: роман «Любовь к электричеству» (1969) о революционере Л.Б. Красине (серия «Пламенные революционеры»); детская повесть «Мой дедушка - памятник» (1969) с последующим изданием отдельной книгой (Детская литература, 1972) и продолжением в повести «Сундучок, в котором что-то стучит» (1976); программный для этого периода роман «В поисках жанра» (1978); пародийный шпионский боевик «Джин Грин - неприкасаемый» (1972), написанный в соавторстве с Григорием Поженяном и Овидием Горчаковым, американский травелог «Круглые сутки нон-стоп» (1976), а также роман «Золотая наша железка» (1973).

Эти тексты попадают в «серую зону» для биографов Аксенова и историков литературы по причине своей «вторичности»: большинство из них встраивается в уже сформировавшиеся к 70-м годам литературные «ниши», заполняемые многими писателями и поэтами, оригинальные тексты которых сложно пробиваются в печать или не публикуются вовсе. Видимо, из-за «промежуточности» аксеновских текстов 1970-х гг., их подчиненности «правилам игры», в статье о писателе в биобиблиографическом словаре «Русская литература XX века» не названо ни одно его сочинение, изданное в Советском Союзе в 1970-е годы. Упоминается лишь переиздание написанной в то время детской повести «Мой дедушка - памятник». Создается впечатление, что на протяжении десятилетия Аксенов в отечестве «молчал», чтобы в полный голос заявить о себе в американском литературном пространстве, выпустив в США сокровенные «Ожог» (1975) и «Остров Крым» (1979) и не пропущенный советской цензурой роман «Золотая наша железка» (1973). В действительности имя Аксенова появлялось в советской печати 70-х регулярно: если новые книги писателя выходили действительно нечасто, то, как минимум, со страниц «Литературной газеты» аксеновская проза не пропадала.

Однако разделение на две зоны - «настоящие» независимые неподцензурные тексты и «вынужденные», неискренние «официозные» тексты - не только упрощает и мифологизирует пеструю и не столь однозначную литературную ситуацию , но и восходит к идеологическим установкам 1970-х годов. Писатель Георгий Садовников вспоминал: «“Нетленки”, “нужники” -- словечки из нашего тогдашнего жаргона. По ЦДЛ ходила шутка: “Весь год тужился, писал `нужник', теперь, наконец, займусь `нетленкой'.”» . Задача настоящей работы не в том, чтобы рассматривать аксеновские «нужники» как «нетленки», а в том, чтобы проанализировать опубликованные в 70-е тексты писателя, отказавшись от упрощающей поляризации, сняв мало что проясняющую оппозицию.

После событий 1968 года (ввод советских войск в Чехословакию, положивший конец Пражской весне, и, вместе с тем, разгром «Затоваренной бочкотары», которая «была признана критикой эталоном зловредного и пагубного модернизма» ) Аксенов выходит из роли неформального лидера молодой шестидесятнической прозы. В его творчестве начинается промежуточный период жанровых поисков и балансирования между положением публикующегося советского писателя и внутреннего эмигранта, финальную черту которому подводит издание бесцензурного альманаха «Метрополь» (1979). «Целью этой акции <…> действительно было расширение рамок <…> советской литературы» , с точки зрения составивших альманах авторов, среди которых были и вполне печатаемые популярные литераторы (кроме Аксенова, это Б. Ахмадулина, А. Битов, А. Вознесенский, Ф. Искандер), и заметные андеграундные фигуры (Ю. Кублановский, Ю. Карабичевский), и не относящиеся ни к одной из этих двух групп авторы с неустоявшейся репутацией (Г. Сапгир, Б. Вахтин). Попытка открыто обойти цензуру не пришлась по нраву литературным властям: каждый из 23 авторов альманаха в разной степени пострадал за свой вольнолюбивый шаг. Е. Попова и В. Ерофеева исключили из Союза писателей, а Аксенов (как и И. Лиснянская с С. Липкиным) вышел из него в знак протеста. В следующем 1980 году Аксенов покидает СССР, отправляясь в девятилетнюю эмиграцию.

Число публикаций находящегося в негласной опале Аксенова сокращается с конца 60-х: неизданными оставались его рассказы, повесть «Стальная птица», роман «Золотая наша железка». «Железку» не пропустили после «замчаний» «сомнительного морячка, хранителя тайн литературного ГОСТа» , на самом последнем этапе, когда было готово даже авторское предисловие к первой части журнальной публикации. Уже в нем писатель определяет разрыв между прославившей его молодежной шестидесятнической прозой и «новым словом», которое пока не найдено, но должно быть найдено: «Юношеские очарования, увы, остались за кормой, но впереди нас ждут годы напряженного труда, продолжение поиска и новый поиск» . Чтобы продолжать печататься, а, следовательно, и оставаться в фокусе внимания советского читателя, и иметь возможность зарабатывать литературным трудом, Аксенов был вынужден вести «поиски жанра» в строго регламентированном поле «дозволенного». Литературный критик и товарищ Аксенова по «Юности» Евгений Сидоров, как и многие другие, считал, что эти компромиссные шаги писателя нуждаются в оправдании: «Зная цену своей вынужденной ремеслухе, он исподволь работал над “Ожогом”» . Сам же Аксенов связывал перемену литературной стратегии со сменой политической «погоды»: «Иллюзии прошлого десятилетия были сильны», но «шестидесятые, десятилетие советского донкихотства, были за спиной», ? подытоживает он в предисловии к уже американскому изданию «Золотой нашей железки» (1980) .

Глава 1. «Нишевая» проза

литературный аксенов жанр

Советская литература располагала несколькими разнородными жанровыми «нишами», куда мог бы «встроиться» не вполне благонадежный писатель. Были среди них как уже вполне устоявшиеся, так и вновь созданные. К последним относится организованная Политиздатом в 1968 году серия «Пламенные революционеры». Как писал ее редактор В.Г. Новохатко в 1980 году, «книги о нынешней жизни в прозе уродуются цензурой еще хлеще, чем наши» , поэтому в исторические повествования 70-х годов так часто проникали аллюзии на современность и «эзопов язык». Однако, кажется, что в романе о «пламенном революционере» Леониде Красине Аксенов не столько прибегает к «эзоповским» приемам, сколько стремится добросовестно заполнить обещанные редакции «двадцать листов» . Профессиональные историки либерального толка мягко упрекали писателя в недостатке исторической фундированности: «Можно было бы тут составить перечень того, о чем автор забыл и что он не досказал» , а некоторые профессиональные читатели - в конъюнктуре и «ремесленничестве» .

Из традиционного набора жанровых альтернатив, предлагаемых «проблемному» литератору, Аксенов выбрал несколько: киноиндустрию (он «писал заявки на киносценарии и получал авансы; тогда это было распространенной практикой» ), «уход» в детскую литературу и в перевод, ставший еще в 1930-е очевидной стратегией, проторенным путем в ситуации непечатания. Но публично упоминать об этом все же не дозволялось. В 1968 году из уже напечатанного тиража двухтомника «Мастера русского стихотворного перевода» была вырезана довольно безобидная фраза Е.Г. Эткинда: «Лишенные возможности высказать себя до конца в оригинальном творчестве русские поэты -- особенно между 17-м и 20-м съездами -- разговаривали с читателями языком Гете, Шекспира, Орбелиани, Гюго» . В поле детской литературы в «оттепельные» годы начали появляться более-менее либерально настроенные журналы. Таким был ленинградский «Костер», который, по свидетельству его многолетнего сотрудника Сергея Махотина, «отличался тем, что кое-что себе позволял, несмотря на все непростые времена» . Именно в «Костре» вышла повесть «Мой дедушка - памятник» (1970) о «ленинградском пионере Геннадии Стратофонтове, который хорошо учился в школе, и не растерялся в трудных обстоятельствах». Канон советской детской литературы, сложившийся в 60-е годы , создал новый тип главного персонажа. От него теперь требовалось быть не только безоговорочно самоотверженным в борьбе за ценности советской родины, но и всесторонне развитым: «Новый чемпион лучился улыбкой, поправляя очки, невзначай ронял томик Вознесенского, а установив рекорд, спешил на зачет по сопромату» . Из идеала 60-х этот почти универсальный гений уже в начале 70-х превратился в «пародию на персонажей советских “лакировочных” романов». Пионер и супергерой Геннадий Стратофонтов - «экземпляр советского совершенного человека», согласно точной формулировке комментатора «Затоваренной бочкотары» Ю.К. Щеглова .

Продолжению истории о пионере-супергерое - повести «Сундучок, в котором что-то стучит» писатель дает жанровое определение ? «современная повесть-сказка без волшебства, но с приключениями», подчеркивая противоречие, уже разрешенное в предшествующей советской детской литературе: «Сказка растворилась в буднях, чтобы будни ощущались сказкой» . Финал «Старика Хоттабыча» (1938) Л.И. Лагина, где чудеса повседневной советской жизни оказываются несравнимо прекраснее допотопных и непрактичных чудес джинна, стал «нарицательным», смысл этой сказки превратился в форму советской сказки вообще, стал характерной чертой жанра. Сказочная советская действительность, ее обитатели и наследники - дети - находили истинных противников только на Западе : зато заокеанский источник злодеев был неиссякаем. Казалось бы, Аксенов воспроизводит эту «идеологическую форму» : в детских повестях все злодеи носят отчетливо иностранные имена - мадам Накамура-Бранчевска, здоровяк Бастардо Мизераблес, «глыбоподобный господин Латтифудо», мультимиллионер Сиракузерс и мн. др. Последний из названных - антигерой «Сундучка, в котором что-то стучит», ? «буйвол мясной индустрии» ? появляется не только в детской повести, но и в более ранних текстах Аксенова с разной степенью фикциональности: в очерке «Под знойным небом Агрентины», художественном отчете о кинофестивале в Мар дель Плата (1963), в повести «Затоваренная бочкотара» (1968), в романе «Золотая наша железка» (1973). На деле у пионера-супергероя получается одержать победу в обеих книгах только благодаря его включенности в интернациональный и - конкретнее - западный контекст. В совершенстве владеющему английским языком Геннадию удается заручиться помощью английской леди Леконсфильд, дезертировавшего американского дельфина-разведчика, ввести в заблуждение злодеев с острова Карбункл. Из «зашоренного» советского подростка, которого «очень долго не покидала мысль о том, что разные другие страны существуют только в книгах и в кино, что взрослые всё это выдумали для того, чтобы детям не так скучно было учить географию» , Стратофонтов довольно скоро преображается в настоящего космополита. Для Аксенова это слово было позитивно окрашено и не имело «зловещего советского смысла» . Таким образом, репродуцируя внешнюю, жанровую форму (борьба идеального героя с угрозой, пришедшей с запада), Аксенов меняет ее смысл в конкретном контексте до неузнаваемости». Аксеновский «совершенный человек» непредставим без открытости внешнему миру («пользуясь своим блестящим английским, Геннадий поддерживал постоянную переписку с мальчиками из Великобритании, Нигерии, Новой Зеландии, Танганьики…») и заинтересованности в иностранных, в том числе, экзотических языках («мне кажется, что я начинаю, Николай, понимать эмпирейский язык» ). Пионер-супергерой находит союзников в Великобритании в те же годы, когда даже название одесской гостинцы «Лондонская» не могло выжить в суровых условиях «социалистического реализма и борьбы против “космополитического уклона”» и благоразумно менялось на «Приморскую» (о чем уже в 80-е годы вспоминает Аксенов).

К иностранным союзникам Геннадия принадлежит и Джон Грей - Силач-Повеса - герой дворовой песни. Джон в точности цитирует песню о себе, но в повести предстает совершенно другим: «Кто бы мог узнать Джона Грея, который “за всех заплатит, который всегда таков”. У Риты и крошки Нелли хватило такта оставить меня в покое». Он никак не убийца («Помните, там какая-то ерунда про ковбоя Гарри?.. Вовсе я не убивал этого прохвоста. Нелли сама его выгнала…») и не повеса, а, наоборот, интеллектуал с доброй душой: «Всё свободное время Джон Грей проводил в своей койке за чтением Британской энциклопедии или стихов Т. С. Эллиота». Ясно, что положительный герой, помогающий советскому пионеру, не может быть убийцей и повесой. Но не должен он и читать Элиота - элитарно-буржуазного поэта-«реакционера», каким его видела официальная советская критика. Аксенов играет на двойственности персонажа: соблюдая «внешние условия» (благонадежность и мужество положительного героя), привносит в его образ новые, более смелые черты. Ритуальное идеологическое разделение на социалистический и капиталистический мир (классическая оппозиция Я - Другой) в повести все же сохраняется, хоть и не без замаскированной под снисхождение иронии: «Геннадий был тронут искренностью дамы, и он, конечно, учёл особенности человека, выросшего и состарившегося в капиталистическом мире».

К сугубо сказочным элементам аксеновских повестей можно отнести разве что «животных-помощников», традиционных сказочных персонажей, функции которых подробно описал еще В.Я. Пропп. От первой повести ко второй, от «Дедушки» к «Сундучку» «помощников-животных» становится все больше. Во второй части истории Гены Стратофонтова кроме дельфина-дезертира и судового кота Пуши Шуткина на сцену выходит «чайка-самец по имени Виссарион» ? конструкция иронически отсылает к «Чайке по имени Джонатан Ливингстон» (1970) - нашумевшей повести Ричарда Баха (в 1974 году книга вышла на русском языке ). Утрируя жанровые ожидания от героя и сюжета подростковой приключенческой повести, Аксенов трансформирует жанр: элементы советской сказки вытесняются шпионским боевиком.

Одновременно с повестью для «Костра» Аксенов в соавторстве с Григорием Поженяном и Овидием Горчаковым пишет шпионский роман «Джин Грин - неприкасаемый» (первая публикация - 1972). Объектом пародии снова становится жанр, но на этот раз - не советской, а западной литературы: «бондиана» Яна Флеминга появляется в сочинении Гривадия Горпожакса (совместный псевдоним соавторов) и в виде прямых цитат, и в качестве любимого чтения главного героя - Джина Грина, и на уровне сюжетных ходов и стилистики. «Неблагонадежным» был сам выбор пародируемого жанра: книги о суперагенте Джеймсе Бонде были в СССР «сладким запретным плодом», доступным лишь в самиздате. Официальное же мнение о сочинениях и экранизациях Флеминга и в целом о детективно-шпионском жанре было презрительно-осуждающим: «Неразмышляющий убийца и насильник, стоящий на страже интересов класса собственников, -- вот любимый герой буржуазного общества второй половины XX века» . Характерно для советской системы, что в прокат фильмы о Бонде не выходили, а негативные рецензии на них появлялись регулярно, что идеологи объясняли просто - врага надо знать в лицо: «Джеймс Бонд, кто такой? -- вправе спросить читатель, ведь в Советском Союзе не показывали фильмов ни о Бонде, ни о его двойниках. Но о них надо знать» . В сущности, идеологически безукоризненным двойником Бонда станет разведчик Штирлиц из советского шпионского романа Ю. Семенова «Семнадцать мгновений весны», экранизированного в 1973.

Известный советский кинокритик Майя Туровская еще в середине 60-х написала об агенте 007 полную иронии аналитическую статью с вполне серьезным выводом: «Миф Джеймса Бонда начинает независимое, самостоятельное существование; он уже неподвластен им [своим создателям. - Ю.К.]». Как и любое явление, перешедшее в разряд массовой культуры, «бондиана» и в целом жанр шпионского детектива быстро становится объектом пародии. В 1966 году на популярную и подчеркнуто «антисоветскую» шпионскую тему откликается Владимир Высоцкий в песне о «несовейском человеке мистере Джоне Ланкастере Пеке» (позже она будет напечатана в неподцензурном альманахе «Метрополь»):

Вот и первое заданье:

В три пятнадцать возле бани

(Может, раньше, а может -- позже) остановится такси.

Надо сесть, связать шофёра,

Разыграть простого вора,

А потом про этот случай раструбят по Би-би-си .

Скорее всего, Аксенов читал книги Флеминга в оригинале, а с фильмами о Бонде он имел возможность познакомиться во время заграничных поездок (Аксенов оставался «выездным» не только в «оттепельные» 60-е, но и в «застойные» 70-е). В 1967 году на экраны вышел фильм «Живешь только дважды». Именно этот фильм в повести «Мой дедушка - памятник», «надрывая животики», смотрят пассажиры первого класса «гигантского “Боинг-747”» на пути в Лондон, где пионер Стратофонтов будет внедряться в банду мафиози. Уже в этом фильме виден потенциал для иронического остранения в изображении всесильного героя, раз за разом спасающего мир: «Может быть, жизнь Бонда продлилась еще и потому, что удалось придать всему действию оттенок сатиры, буффонады?», ? предполагал в одном из интервью «каноничный» Бонд - Шон Коннери . Параллельно с пятой частью официальной «бондианы» в прокате шел фильм «Казино “Рояль”» ? утрированная пародия на нее. В фильме не один, а целых семь Джеймсов Бондов, что, разумеется, усугубляет абсурдность сюжета. Заманчиво предположить, что Аксенов мог видеть обе киноленты о Бонде - серьезную с Шоном Коннери и пародийно-издевательскую с целой плеядой кинозвезд в главных и второстепенных ролях (от Урсулы Андресс до Вуди Аллена). Сочиняя пародию на шпионский боевик, Гривадий Горпожакс, безусловно, надеялся на коммерческий успех модного и полузапретного жанра с явно западными корнями. Но, по воспоминаниям Георгия Садовникова, «после изощренной редактуры книга вышла к читателю в настолько истерзанном виде, …что принесла Аксенову больше разочарований, нежели творческого и денежного удовлетворения» .

Аксенов однако не только не оставляет пародийно-шпионского жанра, но и внедряет его в детские повести, трансформируя привычный для советского читателя-ребенка нарратив. В повести «Мой дедушка - памятник» сюжет развивается стремительно и непредсказуемо, постоянно меняются экзотические декорации, безукоризненный герой разрушает запутанные мировые заговоры. Основные черты дискуссионного и неблагонадежного шпионского жанра Аксенов внедряет в историю о симпатичном пионере, которая, как и любой текст для подростков, должна была, прежде всего, воспитывать и предъявлять юному читателю положительные примеры. Вместо этого автор исключил «из своего текста дидактическую составляющую и выстроил с читателем игровые отношения» . Герой детской повести и пародийного боевика оказываются буквально тезками: в Лондоне, где пионер попадает в логово злодеев-заговорщиков, он представляется Джином Стрейтфондом. Выдержка, спортивная подготовка и удивительные перемещения мальчика по всему свету делают из него чуть ли не секретного суперагента. Даже отдельные сюжетные ходы в детских повестях отражают перипетии шпионского романа-пародии. Его главный герой Джин Грин и отряд «зеленых беретов» согласно «легенде» изображают «мирных геологов, сбившихся с пути» . В повести «Мой дедушка-памятник», наоборот, мирный исследовательский корабль «Алеша Попович» мафиози пытаются выставить военным разведывательным судном: «Они только делали вид, что исследуют океан, а на самом деле готовили захват Оук-порта!» . Под прикрытием летает и пионер Геннадий: «Из Лондона их команда вылетела рейсовым самолётом компании «ВЕА» в Барселону под видом туристов, интересующихся боем быков. Из Барселоны на странной моторной яхте они отбыли как любители рыбной ловли, члены профсоюза текстильщиков, на крохотный, почти безлюдный островок, имевший тем не менее взлётно-посадочную полосу».

В повести действуют и настоящие разведчики: например, дезертировавший из армии США дельфин-разведчик Чаби Чаккерс («учетный номер 007895671138»), развивающий «сумасшедшую скорость, которая и не снилась самым современным торпедным катерам». Пионер общается с Чаби ультразвуком, а также на английском и русском языках, дельфин не раз спасает друга и в «Дедушке-памятнике», и в продолжении повести - «Сундучок, в котором что-то стучит». Казалось бы, помощники-животные - традиционные сказочные персонажи, однако вместе с тем генезис Чаби Чаккерса явно связан со шпионским романом. В «Джине Грине» заглавному герою рассказывают в ЦРУ, что «дельфины являются лингвистами и говорят на языке, в котором втрое больше слов, чем в словаре американской домашней хозяйки или унтер-офицера, что они легко могут научиться говорить по-английски и во время войны стать морскими разведчиками и живыми торпедами». На той же странице «боевика» упоминается певец, «наш мистер-твистер Чабби Чеккер». В речи перекочевавшего в детские повести из шпионской пародии дельфина-"лингвиста" макаронизмы перемежаются с жаргоном: «Научился по-человечески спикать. А потом <…> сманил с собой двух дружков и драпанули. Только шиш поймают…» . Появляется и чистый английский язык: на прощание Чабби произносит пацифистский лозунг «Make love, not war», твердо ассоциирующийся с протестами против войны во Вьетнаме . О самой войне в детской повести упоминается лишь однажды, да и то вскользь: автор сожалеет, что спящий в своей каюте Геннадий не видел «чудовищной громадины американского авианосца “Форрестол”, что не солоно хлебавши ковылял домой от берегов Вьетнама» . Эта деталь явно рассчитана на взрослого читателя, помнящего о страшном пожаре на авианосце 29 июля 1967, подошедшем к вьетнамским берегам для очередной атаки. Об этом сообщали все массовые печатные издания, в том числе и «Известия»: «Сильный пожар вспыхнул сегодня утром на американском авианосце “Форрестол”, находящемся около берегов ДРВ [Демократическая Республика Вьетнам]» .

Гораздо более эксплицитно тема войны во Вьетнаме появляется в «Джине Грине - неприкасаемом». Ее ироническое снижение нарочито отрицается в авторском примечании, что удваивает комический эффект: «Предупреждаю читателя, что вся эта клопиная история не вымысел автора, не пародия и не сатира, а факт» . «Историю» излагает немолодой слегка сумасшедший изобретатель, работающий на ЦРУ: «Дело в том, что клопы обладают феноменальным чутьем. Вот мы и решили использовать это чутье в военных целях. Мы создали аппарат, в который помещается целая рота голодных клопов. Представьте себе джунгли Вьетнама, идет рота наших ребят. Как уберечься от засады Вьетконга? Да с помощью клопов!» Неожиданным образом пародийные шпионские изобретения, идеи которых подсмотрены в мире фауны, всплывают и в повести «Мой дедушка - памятник», где явная пародия замещается легкой иронией: «-- Знаете ли вы, Гена, что акустический аппарат медузы угадывает приближение шторма больше чем за сутки? -- спросил Верестищев [руководитель Гены на судне «Алеша Попович», доктор биологических наук. - Ю.К.].

-- А нельзя ли сделать такой прибор, как этот аппарат у медузы? -- полюбопытствовал Гена.

-- Вы меня поражаете, Геннадий! -- воскликнул Верестищев. -- Как раз над этой проблемой работает один отдел в нашем институте» . Противоположность декораций - главного штаба ЦРУ, гнезда вражеских сил, флагману советской науки, «нашему институту» ? не отменяет неизменно иронического тона повествователя, описывающего «новейшие разработки». В обоих текстах объектом пародии становятся не что иное, как гонка вооружений и страх перед всемогущей техникой Запада. По мнению социолога Льва Гудкова, к 70-м годам «превосходство в военной сфере» стало единственным raison d'кtre советской системы, т.к. «значимость идеологических обоснований» «была близка к нулю и носила скорее <…> демонстративно-показной или социально-ритуальный характер». Как замечают авторы только что вышедшей книги, «в политических брошюрах, рассказывающих о кознях агентов империалистических разведок, непременным атрибутом шпиона является особая техника». Боязнь технически оснащенных шпионов проникает не только в обывательское сознание, но и в художественную литературу.

Возвращаясь к вопросу языкового разнообразия повести, подчеркнем: даже русский язык в ней остраняется. Несмотря на то, что целью мафиози являются утопические Большие Эмпиреи, члены «банды наемников» изучают именно русский язык: «Все они орали по-русски: “Стой, стрелять буду! Ложись на палубу!” -- и дико хохотали. Геннадий понял, что эта группа явилась с занятий по русскому языку» . Дельфин-разведчик может свободно общаться с пионером Стратофонтовым по-русски по этой же причине: «Сейчас немного зафоргетил, но вообще-то в частях специального назначения ещё и не тому научишься» . Этой деталью детские повести также обязаны шпионскому боевику, в котором изучение агентами ЦРУ русского языка не нуждается в обосновании: «Разве в спецвойсках армии Соединенных Штатов не изучают русский язык?» . Если маскирующийся под англичанина Геннадий скрывает от бандитов знание эмпирейского языка, то Джин Грин боится выдать себя знанием русского: «Неужели -- он догадался, что я прочел лозунг? -- похолодев, подумал Джин. -- Главное -- не обнаружить знания русского языка» .

Однако, как кажется, не только широкий простор для пародии привлекал Аксенова в популярном жанре. В его текстах 70-х, предназначенных для печати, в том или ином виде появляется тема раздвоенности, внутреннего конфликта между социальной ролью и собственной сущностью. В 1973 году Василий Ардаматский, автор многочисленных романов о советских разведчиках, писал, что интереснее всего в шпионском жанре - не стрельба, потасовки и погони, а сложность, двуликость главного персонажа, совмещение в нем истинного лица и маски человека из «легенды». Джину Грину по роду деятельности положено постоянно и безукоризненно играть «свою роль в этом спектакле, весь смысл которого был в подтексте» , даже если играть «роль друга, наивного простака, хорошего парня, которого еще вполне можно использовать в целях ЦРУ» приходилось перед своими же коллегами. Это замечательно удается и Джину Стрейтфонду: «Видно было, что он [Мамис - один из злодеев. - Ю.К.] полностью поверил в легенду Геннадия…-- Да. Всё сошлось. По-моему, наивный дурачок» . Причины, по которым именно в это время, в начале 1970-х, Аксенов с увлечением включается в игры с детективно-шпионским жанром, по мнению Г. Хазагерова, подсказаны самой эпохой, толкающей писателя одновременно и к двойственности, и к пародийности. «Мотивы ношения личины были разными, но любовь к личине была едва ли не всенародной. Любимый фильм -- “Семнадцать мгновений весны”, где наш человек переодевается в фашистскую форму. <…> А как объяснить столь же узнаваемую игру в американцев? Запретный плод? Допустим. Но все эти разнородные мотивы резонировали с общим -- любовью к личине». Даже в американском травелоге «Круглые сутки нон-стоп» главный герой раздваивается на писателя Аксенова, профессора Калифорнийского университета, за которым закрепляется роль путешественника-аналитика и его выдуманного двойника и заменителя Москвича, на долю которого выпадают фантасмагорические приключения и ассоциативно-интуитивное познание Америки. «И нечего прятаться за спиной вымышленных героев! Пиши от первого лица, так труднее будет врать», ? это предостережение самому себе автор помещает в предисловии только для того, чтобы отныне игнорировать его на протяжении всего текста. В романе «Ожог» внутренняя разорванность достигнет апогея: пять главных персонажей окажутся гранями одной и той же личности. Вполне серьезная проблема сохранения истинного лица, характерная для эпохи «застоя», приобретает иронические, игровые обертона.

Даже в полностью благонадежный по теме роман «Любовь к электричеству» о пламенном революционере Леониде Красине проникают эта двойственность и авторская заинтересованность в ней. Явно «западнический» герой, красный дипломат Красин тоже имеет два лика - скрытый - революционера и открытый - профессионального инженера, занимающегося электрификацией. Парадокс героя и его привлекательность для писателя состоит в том, что две его ипостаси не делятся на истинную и ложную, носимую с гордостью и презираемую. Конечно, в фокусе романа революционная деятельность Красина и других большевиков, но герой Аксенова с нескрываемым достоинством произносит во время дискуссии в доме братьев Бергов: «Нынче все марксисты, а я вот электротехник» . Мысль горячо подхватывает восхищающийся Красиным Николай Берг: «Электротехника нужна нашему обществу больше, чем обветшалый государственный строй» . Заниматься своим делом профессионально, ответственно и независимо от пусть даже самых верных политических доктрин - настоящая ценность и для героя, и для выбравшего его автора, в 70-е ставшая почти недоступной. Рассчитывать на тиражные публикации без ритуального «поклона» советской системе писателям не приходилось. Серия «Пламенные революционеры» хоть и находилась под юрисдикцией «Политиздата» и формально являлась таким поклоном советской системе, на деле предписанных ей идеологических задач не выполнила. Поэтому неудивительно, что именно в книге из этой серии Аксенов высказывает идею о ценности независимого профессионального труда.

Глава 2. Роман «Золотая наша железка» (1973)

Попытки Аксенова опубликовать законченный в 1973 году «роман с формулами» «Золотая наша железка» были не просто безуспешными: каждая из них оборачивалась для писателя настоящим оскорблением. Свежий роман, фактически не объясняя причин, отказывается публиковать «Новый мир», в следующем 1974-м Аксенов получает от Б.Н. Полевого, тогдашнего главного редактора журнала «Юность», с которым писатель непрерывно сотрудничал все 60-е годы, такую рецензию, что вынужден был отвечать на нее как на личный выпад: «Для чего же Вы в поте лица трудились зелеными чернилами? Чтобы “зарубить” повесть? Для этого Вам достаточно написать “нет” и поставить свою сигнатуру. <…> Итак, я категорически отвергаю Вашу редактуру. Итак, я чувствую себя оскорбленным: и почему, с какого зла…» . Не менее унизительным, чем поправки Полевого, был снисходительный тон главного редактора журнала «Москва» М.Н. Алексеева, отвергнувшего роман в 1975 году с иезуитской оговоркой: «Нет необходимости писать Вам о том, что человек Вы несомненно одаренный» . В этой реплике, обращенной к лидеру «молодежной» прозы и кумиру 60-х, звучит снисходительно-высокомерная ирония. Сановный солидный литератор (Алексеев старше Аксенова на четырнадцать лет!), отодвигающий в сторону аксеновский роман, удивительным образом сходится с персонажем этого романа - «авангардистом» Мемозовым. Именно он, «неузнаваемый, победительный, отрицатель шестидесятых и некий альбатрос нарождающихся семидесятых» , не устает повторять всем симпатичным автору и читателю персонажам «Золотой нашей железки»: «И этот человек еще недавно вел за собой авангард? На свалку вам пора, собирайтесь на свалочку, бывший Командор и Хранитель Очага!» (119).

Не противореча твердому убеждению Аксенова во взаимооборачиваемости и взаимозаменяемости жизни и литературы, в реальности прямо воплощался главный конфликт его романа - столкновение ценностей шестидесятых, «советского ренессанса» , и деструктивной силы разочарования в них, исходящей как извне, так и изнутри. В одночасье прогрессивные недавно молодые литераторы и устарели, и стали лишними: превратились в «престарелое молодящееся поколение», со всем известными и уже растерявшими блеск и остроумие «жалкими играми» (102). Стремительная (хоть, как понимаем, давно назревавшая, по-своему логичная) смена политической погоды (включая «управление» литературой и культурой) в 1968 году была осмыслена и оценена по достоинству далеко не столь стремительно: на рефлексию ушли все «поздние шестидесятые - ранние семидесятые», а итогом ее были романы - «Ожог» (откуда и взято определение эпохи) и «Золотая наша железка». Один из «братьев»-Аполлинариевичей в «Ожоге» ? писатель - Пантелей сталкивается с претензиями, постоянно предъявляемыми к автору романа: «Ты и раньше много болтал, но тогда все болтали, а после шестьдесят восьмого все перестали болтать, а ты все болтаешь. Все то же болтаешь, что и раньше… Их раздражают отставшие от времени болтуны» . Неслучайно друзья-писатели в письмах Аксенову относили фигуру Вадима Николаевича Серебряникова - прикормленного партией бывшего друга, которому принадлежит процитированная выше «критическая» (наставительная) реплика, к наиболее живым и узнаваемым персонажам романа, к тому, что «получилось, вылепилось особенно» . Советские критики упрекали Аксенова именно в несовпадении с изменившимся временем, в нечувствительности к нему: «При всей изобразительной мастеровитости новой аксеновской прозы она, я думаю, не сыграет заметной роли в нынешней литературной ситуации. Не потому, что Аксенов стал писать “хуже”, чем когда-то, когда он ситуацию (во всяком случае, в молодой прозе) отчасти определял. Он стал писать лучше. Ситуация переменилась» .

Мотив рассинхронизации (отставания писателя от времени или, напротив, «деградации» эпохи) совершенно отчетливо звучит в самом рассматриваемом романе. «С парохода современности» сбрасываются кумиры и властители дум поколения 60-х: Андрей Вознесенский («устарел ваш любимый поэт, на свалочку пора», 117) и Эрнест Хемингуэй («сегодня из всех этих жэковских и кооперативных домов весь научный персонал среднего поколения вынесет на свалку всех своих хемингуэев», 179). Возглавляет поругание над святынями шестидесятников Мемозов, знакомый читателю по «иронической прозе» Аксенова в «Литературной газете» и всплывающий в американском травелоге «Круглые сутки нон-стоп». Но в «Железке» он не просто нахальный и даже забавный прохиндей, а настоящий злодей, «могучий и всевластный», «пожравший мореплавателей Кука и Магеллана, только что отравивший Моцарта и пристреливший Пушкина» (180). Антагонист агрессивен по отношению ко всему прекрасному и благородному, он враг истинного искусства, и именно он в романе Аксенова олицетворяет эпоху, хозяева которой пришли не просто сменить, но уничтожить своих предшественников. Новое время в лице Мемозова выстраивает абсурдные отношения с искусством, выворачивает их наизнанку: «Смотришь Брейгеля, он тебя не понимает. Слушаешь Рахманинова, чувствуешь - музило тебя не понимает, не потянул. Читаешь Пушкина, Вольтера, Маяковского... - не понимают Мемозова монументы!» (152). Требование понимания обращено отныне не к читателю, слушателю, зрителю, а к художнику, к творцу. В этой вывернутой логике наступившей эпохи слышатся отзвуки идеологических директив «застойных» лет, предписывающих «писателю реалистической школы» «отдавать себе отчет в том, как велика ответственность литератора перед обществом» и «сознавать свой гражданский долг» , понимать и надлежащим образом, т.е. с позиций коммунистической партийности (выраженной очередной прямой или «скрытой» директивой), изображать проблемы этого общества. Аксенов же расценивает нарушение логических связей (почти вошедших в привычку за годы «оттепели»), их замену на нечто противоположное как симптомы оруэлловской антиутопии, которая зиждется на таких же противоречиях здравому смыслу: «Война - это мир, свобода - это рабство» . В неподцензурном «Ожоге» об этом сказано с гораздо большей прямотой: «Вы все сошли с ума, олухи и трусы! <…> Поговоришь с кем-нибудь о Достоевском, готово - твой собеседник - платный осведомитель. <…> Стопроцентный Оруэлл» . В «Железке» же перспективный для размышления об устройстве советского общества жанр антиутопии проявляется не столь явно, глубже внедряясь в ткань текста.

Главный герой обоих романов (и осознанно свободного «Ожога», и предполагавшейся к публикации «Железки») - коллективный. Это братство: как и в «Ожоге» (и даже с количественным превосходством), общим патронимом Аполлинариевич наделены все протагонисты - Вадим Китоусов, Эрнест Морковников, Ким Морзицер, Павел и Наталья Слоны, Иполлит Крафаилов, Терентий Великий-Салазкин, Самсон Саблер; последний - джазовый музыкант - прямо перекочевал в «Железку» из «Ожога». Это единое поколение, представители которого безошибочно узнают друг друга в толпе: так, Ким Морзицер (чужой среди нынешней молодежи) чувствует родство с безымянным алкоголиком на аэровокзале, потому что быстро угадывает: опустившийся бедолага тоже «родом из племени кумиров» (25). Индивидуализация персонажей, составляющих на самом деле единство, ослабляется от начала романа к финалу, по знакомой читателю аксеновской схеме, уже опробованной им в «Затоваренной бочкотаре», не забытой и в «Ожоге» и реанимированной в романе «В поисках жанра». Согласно этой схеме, финальное объединение героев всегда носит позитивный смысл: герои отбрасывают все бренно-советское ради идеально-гуманистического и общемирового. В «Золотой нашей железке» цель слияния в «мы» более конкретна: необходимо объединиться, чтобы победить дурной сон Мемозова, насмешника и разрушителя шестидесятнической системы ценностей, метафорическим воплощением которых и является «красавица Железка»: «И все мы вслед за мной вонзили в наш грунт наши лопаты, и на этом сон Мемозова кончился - прорвались!» (187) .

Столь актуальное в советском лексиконе «коллективное» местоимение не может не напоминать о первой в русской литературе антиутопии. Однако Аксенов в «Железке» учитывает «трансформацию слова “мы”», о которой публично будет рефлексировать уже гораздо позже, в новую «оттепель»: «Целое поколение советских людей, не зная Замятина, с горделивым придыханием произносило: “Мы-ы-ы-ы”. Мы покорили Северный полюс, мы построили метро, мы увеличили плантации цитрусовых на Кавказе…» . Казалось бы, этой же гордостью проникнуто притяжательного местоимение, вынесенное в заглавие романа: «По всей земле мы понастроили немало прекраснейших железок и здешняя наша Железочка далеко не из худших» (166). Но в романе окончательного растворения друг в друге и в тоталитарности коллектива не происходит. В финале автор будто бы намеренно стремится назвать каждого поименно: «У всех в руках уже были лопаты, <…> у всех героев этой повести, у Эрика Морковникова, и у его жены Луизы, у Самсика Саблера и у Слона, и у Натальи, и у их главного сына Кучки, и у Вадима Китоусова, и у тианственной Маргариты, и у Крафаиловых, и у благородного Августина, у Телескопова, у Серафимы и у Борщова, у вылечившегося Агафона, у великого Селиванова и у гостей доброй воли Эразма Громсона, Велковески, Бутан-ага и Кроллинга, у всех докторов, кандидатов, аспирантов, <…> а главная лопата была у Великого-Салазкина» (187). В этом решении в очередной раз проявляется аксеновская апология мировоззрения шестидесятников, как его понимал писатель. Как он вспоминал позднее, с литературными и иными (художники, музыканты, артисты, ученые и т.п.) соратниками его объединяло желание «сформировать плеяду», но «плеяду одиночек, черт возьми, вот именно -- индивидуальностей! Так принимал очертания мой бунт личности в казарменном обществе» . В советском обществе «застойных лет», все больше превращающемся в аналог классических антиутопий, Аксенову становилось все сложнее балансировать между сохранением индивидуального лица и верностью «плеяде», т.е. коллективу, официальной формой существования которого был Союз писателей.

Сильнее всего с романом «Золотая наша железка» резонируют все же не замятинская и оруэлловская антиутопии, а «Колтован» А.П. Платонова, ходивший в самиздате и одновременно с окончанием романа Аксенова вышедший в тамиздате . В финале герои Аксенова оказываются перед котлованом, оставшимся на месте Железки, и принимают решение начать строительство с нуля: «Зеркально гладкий поддон Железки висел над покинутым котлованом, отражал оборванные недоброй силой корни и энергетические коммуникации. Медлительно, но неуловимо котлован затягивала желтая ряска, неизвестно откуда взявшаяся на этом космическом морозе» (182). Можно сказать, что Аксенов продолжает мысль Платонова, опираясь на ту же строительную метафору, и описывает дальнейшую (плачевную) судьбу реализованной рукотворной утопии - Железки. Финальная готовность героев начать все заново, повторить свой путь, обусловлена той принципиальной разницей, что аксеновская Железка не была «зданием социализма», скорее наоборот: предлагала убежище уставшим от него. И, в целом, пессимистической мрачности Платонова в аксеновской «Железке» противостоит просветленный финал с «Призывом памяти» не забывать «этого праздничка», обернувшегося потом «поучительным похмельем»: не забывать, потому что «все же это был праздник, господа, и мы оставляем его за собой» .

Если в последней части романа градус антиутопичности возрастает, то первая часть формирует у читателя совсем иные жанровые ожидания. Повествование о «знаменитом во всем мире научном форпосте Пихты», о «вдохновителе и организаторе всего пихтинского эксперимента Великом-Салазкине», о загадочных и, несомненно, прогрессивных исследованиях «неуловимой частицы Дабль-Фью» (31), кажется, вполне вписывается в жанровые рамки производственного романа. Этот стопроцентно соцреалистический жанр, почти угасший к началу 70-х годов, стало трудно воспринимать всерьез, а вот для пародии он вполне подходил. В предисловии к предполагавшейся публикации «Золотой нашей железки» в журнале «Юность» Аксенов будто бы намеренно напоминает о реальных великих советских проектах: «С этой преданностью и с этой страстью наше поколение поднимало целину, строило огромные сибирские электростанции и города науки, штурмовало космос» . Сложившаяся еще в начале 1930-х годов традиция писать производственный роман на основе впечатлений, полученных писателем лично во время творческой командировки на большие стройки или масштабные производства, как ни странно, актуальна и для «Золотой нашей железки». По воспоминаниям ученого и джазового музыканта В.А. Виттиха, замысел романа появился у Аксенова после посещения новосибирского Академгородка в 1969 году, где «Василий “с головой” погрузился в пучину академгородковской жизни» . Виттих узнает среди своих тогдаших коллег - академиков и докторов наук - прототипов аксеновских героев - Эрнеста Морковникова, Великого-Салазкина и Кима Морзицера, и даже кафе «Дабль-фью» оказывается списанным с клуба-кафе «Под интергалом», где концентрировалась в то время общественная жизнь Академгородка.

Канон производственного романа предполагал не только изображение повседневного самоотверженного труда группы более или менее «разноликих» героев-единомышленников-со-трудников, но и появление на строящемся или производственном объекте вредителя, шпиона-диверсанта, недобитка из «бывших», одним словом ? «врага народа» , пытающегося разрушить налаженную трудовую жизнь, помешать решению очередной грандиозной народно-хозяйственной задачи. Нетрудно догадаться, что эта роль отведена Мемозову, причем «вредитель» этот вносит разлад не только в научное и бытовое существование обитателей городка Пихты (ср. с названием известного советского наукограда Дубна), отбирая у них Железку, но и в само повествование. Как это часто бывает в текстах Аксенова (после «Затоваренной бочкотары»), автометаописательные вставки рассыпаны по всему роману: «Итак, мы подводим черту под историческим опусом, без которого, увы, нам не удалось обойтись в силу приверженности к традиционным формам повествования» (86). «Традиционные формы повествования» разваливает ни кто иной, как Мемозов: «Мы не спим, на нас его шарлатанские чары не действуют, но он, проклятый, спит, и мы стали персонажами не нашей повести, а его дурного сна, и сопротивление бессмысленно» (181). Автор уводит читателя a fictum ad fictiora, в противоположность символистской формуле Вячеслава Иванова, от вымышленного к вымышленнейшему: последняя часть романа разворачивается уже не в нейтральном художественном пространстве основного сюжета, а во сне Мемозова, который «отнюдь не персонаж», но «ваша антиповесть» (и антисовесть) (181). Тем не менее, Мемозов оказывается побежденным - благодаря энергичному противодействию (творческому действию) коллектива ярких и неповторимых личностей, что опять возвращает нас к жанровым параметрам производственного романа, разумеется, идеологически решительно трансформированным. К ним же - с теми же коррекциями - несомненно восходит и гипертрофированный героизм-энтузиазм всех Аполлинариевичей, решивших отстроить Железку заново.

Оптимизм финала не уничтожает общей тональности разочарования, разочарования весьма многопланового - в том числе (и далеко не в последнюю очередь) - в романтизированном в 60-х образе храбрых и самозабвенных ученых. Поэтому автор во всеуслышание отказывается от «неторопливой художественной формы», пародирующей производственный роман: «Вот здесь бы автору одолжить трудолюбия у кого-нибудь из коллег и начать отражать неотраженное в хронологическом порядке или по степени важности. Нет, я: (так! - Ю.К.) не хочет отражать… Отдали и мы с товарищами дань этой моде на ученых» (77). Речь идет, конечно, о романе «Звездный билет» (1961), один из главных героев которого - самоотверженный ученый, отдающий науке свою жизнь. Изображенный в «Золотой нашей железке» процесс постепенного разочарования в идеалах недавнего прошлого, угасания энтузиазма имел место и в реальности: «Аксенов оказался прав -- в начале семидесятых был закрыт “Факел”, клуб-кафе “Под интегралом” и многие другие общественные объединения. Застойные явления начали проникать и в Академгородок» , ? вспоминает Виттих. Прежде чем отдать на съедение Мемозову и новой агрессивной эпохе культуру шестидесятников, автор ее тщательно реанимирует, напоминая «знаковые» тексты «золотого» минувшего. В разных контекстах в романе неоднократно всплывают обрывки цитат то из Александра Городницкого («Деревянные города»), то из Булата Окуджавы («Надежды маленький оркестрик»), в авторскую речь включаются слова Пастернака («Мне хочется домой, в огромность…»), Слуцкого («Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне…»), Блока («Рожденные в года глухие…»). Особым нравственным мерилом для поколения Аполлинариевичей является военная генерация, старшее поколение. Собственные достижения оцениваются только с оглядкой на фронтовиков: «Хоть и не воевало поколение, зато первым на орбиту вырвалось, первым на Луну шагнуло, и тем самым записалось в учебники. Ну, что еще, чем можно похвалиться?» (165) Оттого-то на вечеринке славная компания поет именно фронтовые песни («Случайный вальс», «Пора в путь-дорогу» и др.): «песни старших братьев мы помним и сейчас, может быть, даже больше, чем мелодии собственной юности» (157).

Для всех протагонистов романа справедливо суждение, возникающее во внутреннем монологе Вадима Китоусова: «Твое разочарование - это поиск новых очарований» (85). Став магистральным мотивом аксеновской прозы 70-х годов, «поиск» кочует из одного текста в другой. В предисловии к «Железке» для журнала «Юность» Аксенов предсказывает себе и своим героям «годы напряженного труда, продолжение поиска и новый поиск» . В «романе с формулами», как и в других сочинениях писателя, поиск - это константа, а вот его объект - переменная. Она меняется от романа к роману, от героя к герою. Поиски «жанра» стали главной темой и заглавием одноименного романа, который в первой публикации в «Новом мире» был дополнительно сопровожден эмфатическим жанровым определением ? «поиски жанра». Павел Дуров ищет «жанр», доктор Малькольмов ищет лимфу-Д («Ожог»), ученые Железки ищут частицу Дабль-фью. Но и сама эта частица постоянно меняет обличья - в соответствии с резко индивидуальным воображением каждого из ее искателей. Для одессита-африканца Уфуа-Буали Дабль-фью - «черная, конечно же, черная, как Иисус, красавица» (142), для всемирно известного ученого Эразма Громсона она имеет другой облик - «кинематографическое дитя, юное существо, теле-дива» (33), для Эрика Морковникова - «она блондинка, как Бриджит Бардо, но глаза месопотамские» (73) и т.д.