Литературная позиция В.П. Аксенова в 1970-е годы: поиски жанра

Самый невероятный облик Дабль-фью обретает в представлении Павла Слона: он видит ее в «странной птице цапле» (113). Эта птица, как вспоминал Аксенов уже много позже, в 1989 году, «некий длинноногий символ девушки-Европы, кочевал из одной моей книжки в другую, пока не раскатился в драматургический парафраз чеховской “Чайки”» . Павел Слон в «Железке» утверждает, что цапля «романтична никак не менее чайки» (114), но не имеет возможности выразить свое открытие (воплотить свою мечту) в слове. Герой «Ожога» писатель Пантелей рассуждает о цапле уже как о замысле нового сочинения, он с любовью и грустью думает «о ее тяжелых ночных перелетах из Литвы в Польшу… о цапле как о памяти нашей юности, нашей девушки…» . Пьеса Аксенова «Цапля» появится в 1979 году и впервые будет поставлена на сцене только после эмиграции писателя из СССР, в 1984 году в парижском Театре Шайо: «Играть они собираются параллельно с Чайкой и почти тем же составом, а что самое замечательное - в тех же декорациях» . По мнению Ю.К. Щеглова, Аксенов ищет параллелей с Чеховым как с «поэтом расплывчато-прекрасных утопических прозрений в контексте угасающего, склеротического, но все еще жестокого, не разучившегося умерщвлять и калечить мира» . Эффект, производимый цаплей, близок к эффекту затоваренной бочкотары из одноименной повести: благодаря ей Павла Аполлинариевича Слона «охватывало волшебное, может быть, даже поэтическое ощущение "всего мира"» (114). Прикосновение к чеховской «мировой душе» ? одно из тех чудес, которые ищут герои Аксенова: «Я знаю, почему тебя волнует цапля. Ты ищешь то, что до сих пор не нашел» (137), ? догадывается Вадим Китоусов. Именно на эти чудеса и посягает «авангардист» Мемозов в четвертой части романа: «Железка! Дабль-фью! Серебристая цапля! Прощальная вибрация любимого металла… ? А теперь прощайтесь со своими мечтами!» (178). Остановить «кОщунство, как мыслил осознавший себя Великий-Салазкин», удается только после того, как у героев отобрали все дорогое для них, но устаревшее с точки зрения беспощадной современности. Придя к полному нулю, герои получили возможность «начать по-новой» (сохраняю авторскую орфографию. - Ю.К.). На такой шанс перевести дух после долгого и вроде бы завершенного этапа пути в начале 70-х надеялся и Аксенов, о чем он прямо говорил в не добравшемся до публикации в 1974 году предисловии: «Автору кажется, что нужно на миг остановиться, глубоко вздохнуть и наполнить легкие кислородом Родины и подумать, как мы прожили лучшую половину жизни и как будем жить другую половину, может быть, не худшую. Книга эта и есть для автора такая остановка, такой вздох» .

Часть 3. Травелог «Круглые сутки нон-стоп» (1976) и роман

«В поисках жанра» (1978)

Альманах «Метрополь», круто изменивший литературную судьбу каждого его автора-участника (в случае Аксенова - бесповоротно), был составлен главным образом из рукописей, хорошо известных советским редакциям . «Не вполне знакомым с некоторыми особенностями нашей культурной жизни» , т.е. с советской литературной ситуацией 1970-х, это может показаться парадоксальным: как «эффект разорвавшейся бомбы» могли произвести тексты, которые писались в расчете на вполне подцензурную - журнальную или книжную - публикацию? Уже в первые «постоттепельные» годы дихотомия пригодных и непригодных для печати сочинений начала терять четкие очертания. Критерии, по которым тот или иной текст «не проходил», перестали быть очевидными. В начале 70-х годов Аксенов, пожалуй, впервые столкнулся с несовпадением решения литературных властей и ощущения самоцензуры, когда на последних стадиях редактуры «зарезали» роман «Золотая наша железка», который мыслился самим автором «проходимым» вариантом «Ожога» ? «Свободной Книги, свободной во всем», как называет роман в письме Аксенову писатель Михаил Рощин . Выход в свет или отказ в публикации зависел не столько от литературных и даже идеологических качеств конкретного текста, сколько от репутации автора, его личных отношений с той или иной редакцией, внутриредакционного расклада (в котором всегда были значимы «человеческие» факторы) и - в очень большой мере - от вердикта, прямо или прикровенно вынесенного высшим идеологическим начальством (отделами пропаганды и культуры ЦК). Как чисто политические причины («подписантство», открытая критика ввода войск в Чехословакию и др.), так и неприятие аксеновской поэтики, далекой от соцреалистических образцов и более или менее формально лояльной власти «деревенской прозы», привели к тому, что на протяжении целого десятилетия (1969-1979) Аксенов «фактически был вытеснен из текущего литературного процесса на его периферию» .

Периферией были переводы по подстрочникам «с киргизского, казахского, грузинского языков, переписывание чужих забракованных или полузабракованных сценариев» и крохотные юмористические рассказы «на шестнадцатой полосе “Литературки”» . Героем многих из этих рассказов был возникающий в романе «Золотая наша железка» (см. главу 2) Мемозов, гротескное альтер-эго писателя, «антиавтор», как назван он в американском травелоге «Круглые сутки нон-стоп» (1976), пробившемся в печать после отказа нескольких издательств (в частности, «Молодой гвардии»). Сквозные персонажи у Аксенова нередки: комический капиталист-промышленник Сиракузерс появляется и в «Затоваренной бочкотаре», и в очерках «Под небом знойной Аргентины», и в детской повести «Сундучок, в котором что-то стучит», Володя Телескопов из «Затоваренной бочкотары» перемещается в повесть «Мой дедушка - памятник» и роман «Золотая наша железка»; объединяющее всех протагонистов романов «Ожог» и «Золотая наша железка» отчество Аполлинарьевич носит главный герой романа «В поисках жанра» Павел Дуров. Меняясь от текста к тексту, каждый из сквозных героев все же сохраняет свое лицо в главном. Мемозов, нарочито комедийный и отталкивающий персонаж аксеновской серии «Ироническая проза» в «Литературной газете» и отдельных рассказов в «Крокодиле», единожды мелькнувший в «Ожоге» («Ты не представляешь, какие потрясающие я видела сегодня у Мемозова работы Кулича!», ? восклицает одна из героинь романа Мариан Кулаго ) и сотворивший главное злодейство - уничтожение Железки, воплощающей идеалы шестидесятников - в романе «Золотая наша железка», в травелоге несколько растерял свою кровожадность и стал символом униженного положения писателя, искусственного измельчания его таланта, «фиктивного творческого кризиса», как в 1977 году охарактеризовал свое положение Аксенов .

В «Круглых сутках нон-стоп» Мемозов встраивается в иерархически устроенную систему авторских двойников. Снимая вопрос об истинности и ложности той или иной авторской сущности (истинны, в известной мере, все), Аксенов все же оценивает их по шкале личной симпатии/антипатии. Неприятный, текучий Мемозов при первом же своем появлении назван «антиавтором», «вздорным авангардистом» (вспомним его именование «антиповестью» в «Золотой нашей железке»), одевающимся несуразно, но с претензией - он - гротескное альтер-эго Аксенова с его «модернистской» прозой и умеренным стиляжничеством. Кстати, рассказы о «черном юморе и телекинезисе» «на шестнадцатой полосе “Литературки”», где Мемозову самое место, писались неизменно от первого лица .

Под реальным именем и от первого лица в травелоге действует и высказывается претендующий на нон-фикциональный статус автор путевых очерков - «гость Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, “регентский профессор” и член Союза писателей Аксенов». Его фикциональным двойником является «какой-то вымышленный Москвич» , чьи праздные американские приключения описаны в нейтральном третьем лице, что и подобает привычному художественному прозаическому нарративу. Мемозов же - характерный для прозы Аксенова 70-х переход от вымышленного к вымышленнейшему: он - «предосаднейший продукт воображения» не автора, но Москвича. Причем, эта замысловатая нарративная иерархия существует не только на метауровне (или на уровне паратекста: ср. «тройной» подзаголовок травелога - «размышления» чаще всего принадлежат писателю Аксенову, «впечатлениями» делится Москвич, а «приключения» не обходятся без Мемозова), а вполне доступна сознанию главного героя Москвича: «Так как этот субъект [Мемозов. - Ю.К.] является в значительной степени продуктом воображения, то я, представляющий также в некотором смысле определенное воображение, считаю себя так или иначе ответственным за поступки этой персоны» . Между авторскими отражениями, составляющими эту систему, складываются чуть ли не вассально-сеньориальные отношения. Понятно, что фигура Мемозова восходит, в конечном счете, к воображению писателя Аксенова (вассал моего вассала - мой вассал). Но внутри «приключенческого» повествования Мемозов не может встретиться с писателем Аксеновым, хотя постоянно встречается Москвичу (вассал моего вассала - не мой вассал), тогда как встреча Москвича и Аксенова вполне возможна: она происходит в финале травелога в самолете.

Тщательно выстраивая столь сложную нарративную систему с разными уровнями фикциональности, Аксенов, судя по всему, пытался моделировать и возможную вариативность читательского восприятия не только Америки, но и его «впечатлений, размышлений, приключений». Так, на аналитическую рецепцию рассчитаны размышления «регентского профессора и члена Союза писателей Аксенова». Автохарактеристика подчеркнуто официальна: даже не писатель (творческая профессия), а член серьезной советской организации. Памятуя о множестве трудностей и нередко искусственно созданных препятствий, об «унижении личности и недоверии» к нему «как писателю и гражданину» , которые испытал Аксенов в борьбе за то, чтобы оказаться в Калифорнийском университете, следует видеть в этой аттестации гипертрофированную демонстрацию ответственности, лежащей на авторе американских очерков. Явно с оглядкой на увлекательность для рядового (оценивающего не идеологическую, а художественную сторону текста) читателя написаны «Типичные Американские Приключения» Москвича, каждое из которых построено по законам того или иного популярного западного жанра. Например, в первых двух частях («Странное объявление» и «Кто вы? Куда мы? Где я?») герой, подобно суперагенту из шпионского романа, попадает в логово интеллектуальных мафиози - любителей поэзии Серебряного века, в третьей части («Двадцать четыре часа в сутки нон-стоп»), где действие разворачивается в Лас-Вегасе, и в четвертой («Серебряные призраки») по всем канонам вестерна Москвичу приходится «рвать когти», потому что его ждет «погоня с выстрелами и прочей шелухой» , а в салун влетает вооруженный Мемозов («Скотина какая, -- проворчал бармен, -- вечно вот так врывается на полуслове, стреляет в пианиста…» ). В реплике бармена иронически обыгрываются не только стереотипные представления о техасских салунах и нравах дикого Запада, но и американские травелоги других авторов, эти нравы описывающие. Например, о «веселеньком плакатике над старинной фисгармонией: “Пожалуйста, не стреляйте в пианиста. Он старается, как может”» не забывают упомянуть авторы книги «Америка справа и слева», корреспонденты «Правды» . Знакомство Аксенова с этим травелогом доказывает и общность в наименовании героя-путешественника: впечатлениями в «Америке справа и слева» делится Москвич. Что до Мемозова, то он заранее обвиняется во всех подчеркнуто литературных грехах, как бы предвосхищая враждебную Аксенову рецепцию: «Паршивенький Мемозов, изображал из себя суперумника и, делая вид, что не замечает Москвича, писал зубодробительную рецензию» . Этот полемический прием употребления «чужого слова», когда смысл сказанного обращается против его изначального носителя, описан еще М.М. Бахтиным: «Пародийному слову аналогично ироническое и всякое двусмысленно употребленное чужое слово, ибо и в этих случаях чужим словом пользуются для передачи враждебных ему устремлений» .

«Встреча» Мемозова и писателя Аксенова все же происходит, причем на «псевдодокументальной» территории последнего. «Регентский профессор» рассказывает, как «читал студентам некоторые злоключения Мемозова из “Литературной газеты”, а они, как оказалось, полагали, что это “подстольная литература”» . В «нон-фикциональных» главах травелога, написанных от первого лица, Мемозов теряет всю живость и автономность от создавшего его автора. Не менее интересно заключение аксеновских студентов, что представленные им рассказы остались неопубликованными. Судя по всему, прочитанное студентам понравилось, а уверенность в том, что вся «настоящая» ? искренняя и качественная - литература остается в писательском столе, не доходя до советского широкого читателя, была в них очень сильна. Внешнее, сформированное и подкрепляемое не без участия американских идеологов мнение, что в подцензурной советской литературе априори не может быть напечатано ничего хорошего, отчасти было и внутренним: высокая ценность у советского читателя сам- и тамиздата оборачивалась обесцениванием пробившихся в печать текстов. В какой-то мере этот скепсис коснулся и аксеновских вещей, опубликованных во второй половине 1970-х.

***

Жанр травелога допускает и даже предполагает амбивалентность достоверности и вымысла, сочетая, с одной стороны, художественное повествование, с другой стороны, стремление во всех подробностях задокументировать путешествие. Стратегия Аксенова в «Круглых сутках нон-стоп» содержит противоречие. Степени фикциональности разграничены максимально эксплицитно - на композиционном уровне - чередованием условно документальных глав, имеющих оригинальные названия, и фантазийных глав, пронумерованных и объединенных общим названием «Typical American Adventure». Казалось бы, автор заботится о том, чтобы не ввести читателя в заблуждение насчет достоверности той или иной страницы травелога. Однако множество рассыпанных по тексту автометаописаний настойчиво убеждают в обратном. Вначале мягко, в вопросительной форме: воображение и реальность ? «в таком ли уж страшном противоречии находятся эти понятия?» , затем и в утвердительной: «Фантазия художника -- это тоже реальность» . Наиболее авторитетная из авторских ипостасей - профессор Аксенов - устраивает дискуссию на эту тему со своими американскими студентами и приводит такой «монодиаполилог»: «Фантазия, быть может, не менее реальна, чем шелест листвы. Простите, но это более таинственное явление! Более или менее, не правда ли? Вы шутите, сэр? О нет, я иногда полагаю, что реальные явления, окружающие нас, такие, как закаты, течение рек, камни, птицы, песок, не менее таинственны, чем фантазия. Кто сказал, что названные нами предметы менее таинственны, чем неназванные?» . На поверку оказывается, что многоголосое обсуждение - лишь форма выражения собственной дорогой Аксенову мысли, уже успевшей прозвучать в советской печати: «Ну, что такое предметы и явления, окружающие нас? Это все очень непонятное, загадочное и странное. Ну, скажем, шелест листвы, течение реки, восход и закат солнца <…>. Ведь оттого, что мы обозначили эти явления какими-то простыми словами, они не стали менее загадочными» . Аксенов стремится к тому, чтобы его художественные воззрения разделили не просто внешние слушатели, «иностранцы», но «значимый другой», роль которого играет для писателя американская молодежь.

Американской аудитории Аксенов в «Круглых сутках» рассказывает об анкете, которую он предложил перед отъездом в Америку своим друзьям - советским писателям. В анкете стоял и вопрос, по-видимому, сильно волновавший тогда Аксенова: «Какова мера факта и вымысла в Вашей прозе?». Настаивая на отсутствии четкой границы между художественным вымыслом и реальностью, писатель в статье «Пятнадцатилетнее землетрясение» рассказывает о любопытном случае, когда они фактически поменялись местами. В 1968 году, в ночь на 21 августа, когда на Пражском аэродроме высаживался советский десант, разбуженный «свирепым визгом» Аксенов «выскочил на темную террасу и увидел, что бродячие коктебельские кошки раздирают на столе остатки баранины» , не убранные после празднования дня рождения писателя. Почти романное совпадение, произошедшее в реальной жизни, Аксенов не включил ни в одно свое художественное сочинение, из-за того, что «очень уж, как в литературных кругах говорят, в лоб, <…> поверхностный получится символизм» . Таким образом, жизненная достоверность иногда слишком неправдоподобна для литературы.

Композиционная модель травелога, примененная Аксеновым в «Круглых сутках нон-стоп», восходит к «Затоваренной бочкотаре» ? тоже своеобразному травелогу, разделенному на сюжетные главы (написанные с лукавой «установкой на достоверность») и сны героев (фантастические), основной сюжет подсвечивающие. Эта модель, правда, в инверсированном виде, актуализируется и в программном для аксеновских 70-х романе «В поисках жанра». Если в «Круглых сутках» и в «Бочкотаре» из основного сюжета особо были выделены более фикциональные главы (приключения, сны), то в романе композиционно выделенные «Сцены» (всего - шесть) менее фикциональны, расположены на метауровне по отношению к основному сюжету. Так, в «Сценах» разоблачается мистификация профессии протагониста Павла Дурова: он прямо назван прозаиком, от первого лица повествует о том, как пишет роман в Венеции и т.д. Таким образом, сохраняется принятое еще в «Круглых сутках» очевидное нарративное разграничение близкого авторскому голосу Icherzдhlung'a и объективированного повествования от третьего лица.

Вопрос о том, что собой представляет «жанр», в сюжетных главах намеренно покрывается завесой тайны: невозможно однозначно сказать, в чем именно суть дуровских фокусов, потому что лежат они не в реалистической плоскости. Борис Брикер находит общий генезис у «жанра» и не менее загадочных вещей из других романов Аксенова 1970-х годов: «лимфы-Д» из «Ожога», которую безуспешно ищет врач Малькольмов, и «неуловимой частицы Дабль-фью» из «Золотой нашей железки». «Dabl'-fyu and lympha-D are merely alphabetical or medical designations of the same “genre” phenomenon» . Это абстрактные идеальные категории, воплощающие мечту, чудо. Обретение «жанра» в финале романа сопровождается обретением «чуда озер», «чуда дерев», «чуда травы и цветов» и др. В заключительных сценах «В поисках жанра» буквализируется метафора творческого процесса, как видит его Аксенов: «Литература -- это все-таки иллюзия жизни, а всякая иллюзия создается несколько непонятными средствами. Каждый художник имеет какой-то свой “секрет”, который порой даже и не может объяснить» . Метафорические индивидуальные «секреты» художника писатель в романе делает материальными аппаратами: у Дурова это - Генератор Как Будто, у Кэндзабуро - Тарелки Эхо, у Александра и Дитера - Бочка Олицетворения, у Гийома и Евсея - Шланги Прошлого и Пороховые Нити Будущего и т.д. Нетрудно заметить пригодность всех этих «приспособлений» именно для литературы. Стремление же породнить литературное творчество с чудотворством (и «необходимым чудачеством») заметно в аттестации западных коллег по «нашему цеху»: например, в «Круглых сутках нон-стоп» «патриарх битников Аллен Гинзберг» именуется «профессионалом шаманского нашего дела» .

Пронумерованные «Сцены» в романе - это как бы практическое приложение к повествованию, иллюстрации к «жанру», «вроде бы совершенно не относящиеся к делу, но неожиданно освещающие наше не очень-то почтенное ремесло бликами смысла» . Так повествователь характеризует случайно попавшую в руки к Дурову «занятную книгу, малосерьезную инструкцию по нашему жанру с цветными вклейками-репродукциями из Босха, Кранаха и Брейгеля» . Заманчиво этот синопсис экстраполировать на метауровень, отнести к роману «В поисках жанра». При этом условии обретают смысл сразу несколько эпизодов, построенных вокруг произведений изобразительного искусства. Прежде всего, финальный - разрывающий канун чуда, сцену обретения в Долине «жанра», которое приводит Дурова и его собратьев к гибели в реальном мире. Между первым гулом далекой еще лавины и погребением пятнадцати артистов под снежной грязью и камнями втиснут внесюжетный эпизод - явление «этой герлы Моны Лизы» «юному хиппону Аркадиусу» в компании двух подружек Эмки и Галки, приехавших в Москву на нее посмотреть. Несмотря на «лажовые» обстоятельства - толпы людей в зале галереи и милиционеров, повторяющих: «Граждане, просьба не останавливаться», Аркадиус понял, что «это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь» . Непредвиденно для него, ожидавшего чудес от знаменитой Улыбки, настоящим чудом стала «длинная тонкая девичья рука» Джоконды. Похожая подмена искомого происходит с Дуровым и всеми его коллегами-чудотворцами: только после гибели, наступившей вслед за эпизодом с картиной Леонардо да Винчи, они увидели «истинную Долину». Долина, к которой они стремились, ставшая местом их встречи, не была настоящим итогом их пути. Общая ошибка (все пятнадцать приезжают в «неправильную» Долину) - маркер уже начавшейся «нейтрализации в них всего разного (т. е. в конечном счете отказа от всего личностного, растворения в некой “мировой душе”) и слияния в братском единстве» . Вместе с тем, Долина, в которой встретились герои, ? это итог поиска «жанра» в реальности, а «истинная Долина» располагается уже за ее пределами: по мнению Б. Брикера, это обретенный артистами рай .

Не только этой параллелью (как и в случае с Акрадиусом, достижение Дуровым искомого становится только шагом на пути к истинной цели поиска) мотивировано появление внесюжетной сцены. Ее «мораль» проста: искусство (жанр) остается искусством в любых условиях, даже в самом неблагоприятном контексте, потому что оно, в отличие от контекста, непреходяще. Эту идею не могла одобрить советская критика, настаивающая на главенстве социального контекста над литературой: «Ситуация переменилась. В том смысле переменилась, что “биологические тела”, встречаемые в пути и виртуозно описываемые Павлом Дуровым,-- это люди, которых современная литература хочет и должна понять изнутри» . А вместо этого, с полным равнодушием к народу (это почти впрямую проговорено бравирующим своей «независимостью» и весьма авторитетным критиком), Аксенов упивается тем, как «они проходят, эти избранные, неповрежденно сквозь лавины камней и толпы народу, пронося... верность жанру -- сквозь сто лет одиночества...» .

Постоттепельный соцреализм становился для Аксенова все более душным. Как минимум подозрительными считались его попытки доказать, что у реализма «не бетонированные берега искусственного водохранилища <…>, а очень изрезанные», «где есть фиорды, всякие таинственные бухты, где можно вдруг увидеть берег, прежде неведомый» . Литературные предпочтения эпохи определялись «творчеством таких писателей, как Носов, Лихоносов, Абрамов и т.д.» , то есть писателями-«деревенщиками», о которых «в интеллигентских кругах говорили с некоторой растерянностью <…>: "скучно, конечно, но зато какая безысходность!"» . Имплицитная манифестация права писателя на творческую свободу объединяет почти все прорвавшиеся в советскую печать аксеновские тексты 70-х годов, потому что возникла насущная необходимость это право отстаивать. Если в детских повестях свобода обнаруживалась в жанровой и языковой игре, рассчитанной на двойную аудиторию (не только детско-подростковую, но и взрослую), в историческом романе - в выборе нетипично западнического героя-революционера, то в травелогах проблема творческих границ обнаруживается еще более явно. В «Круглых сутках нон-стоп» профессор Аксенов, пародируя пассивную агрессию «чужого», критического слова, оговаривается: «Что за очерки без проблемы? Без проблем писать очерки -- неприлично. Кроме того, практика показала, что читатель просто устает от беспроблемности» . Но проблемы, интересующие Аксенова, явно не подходили под требования «литературного ГОСТа»: пик и угасание движения хиппи, легализация наркотиков, американская мода и карнавальный досуг, тоталитаризм... Аксеновский пафос размыкания границ не только географических, но и идеологических, развенчания как «здешних», так и «тамошних» стереотипов хоть и позволил опубликовать травелог в пору «разрядки напряженности», но сама «манера непредвзятого путешественника, прибывшего в Штаты для чтения лекций по литературе и попутного наблюдения чудес» , у литературных властей симпатии не вызывала.

В романе «В поисках жанра» Дуров, артист оригинального жанра, «очень мало, должно быть, нужного народу», также подспудно жалуется на мучительную зависимость от социального одобрения: «Дуров позавидовал самолету - какая независимость, какой полный отрыв от народа! <…> Чугунное вычурное литье, бессмысленное, но чудесное» . Бесполезным вещам не было места в советской системе ценностей, а Дуров не может объяснить ни целей своего «жанра», ни возможной от него пользы: «Когда он заговаривал о своем жанре, следовало “а зачем?”, и тогда уже Дуров в ярости проглатывал язык, потому что не знал зачем» . Советские литературные идеологи, отвергающие все чудесное в пользу практически применимого, напротив, советовали «артисту оригинального жанра Павлу Дурову попробовать пойти работать в тот самый трест, который “заплатит”» . Пропасть непонимания между Аксеновым и тогдашними литераторами с достаточно разными устремлениями росла, причем пренебрежение было взаимным. Об этом свидетельствует, в частности, личное письмо С.С. Наровчатова, тогда - главного редактора «Нового мира», Д.С. Самойлову: «Из-за него [Аксенова. - Ю.К.] “Н<овый> мир чуть не опоздал с выходом, а 39 сотрудников едва не лишились квартальной премии. Он торчал в Париже и трепался всему свету, что его не хотят печатать, а мы ждали его подписи в свет» . По мнению В. Есипова, казалось бы, нелогичная лояльность властей к заграничным поездкам Аксенова (они случались в жизни писателя вплоть до эмиграции) объяснялась желанием «не допустить публикации “Ожога” за рубежом» . Как бы то ни было, Аксенов, будучи за границей, усложнил жизнь тем, кто поддержал его в этот непростой период. Напомним, что «В поисках жанра» до этого отказался печать журнал «Дружба народов». Хотя Наровчатов и осознавал, что его раздражение временно ? «через год я, наверно, отойду и опять напечатаю его очередную галиматью» , ? этого уже не произошло: через год вышел в свет «Метрополь».

***

Двойственность (чуть ли не основополагающий признак аксеновской прозы «застойных» лет) видна и на сюжетном уровне. С одной стороны, путешествие Павла Аполлинарьевича Дурова, «артиста архаичного, вымирающего жанра» , то ли фокусника (шарлатана), то ли настоящего волшебника, не имеет определенной цели: «Поеду просто на юг…» ; «…Перекатываюсь за рулем автомобиля с севера на юг, с запада на восток, будто бегу от своих сомнений» . Запланированная встреча с друзьями, мастерами «жанра», «в дешевом отеле на Золотых Песках» мерцает впереди как нечто нежелательное, гнетущее. С другой стороны, у скитаний Дурова есть сверхзадача: ни на секунду не прерывающиеся поиски «жанра» и возможностей его применения, а также тех самых друзей-единомышленников. Как только главный герой это осознает, характер путешествия резко меняется. Раньше на изгибы его прихотливого маршрута влияли случайные дорожные встречи: из-за «Алки-пивницы» он заезжает в Новороссийск, в Сочи встречается с «милой женщиной Екатериной» и старым другом-музыкантом Серго, по просьбе «старушки-праведницы» Мамани гостит «в Новгородской области, в поселке Сольцы» и т.д. Но, услышав «глупый стишок» очередного попутчика - хиппи Аркадиуса о пятнадцати артистах-бездельниках, Дуров начинает двигаться целенаправленно: «Как ни странно, ты определил теперь мое направление, и я теперь понял, куда еду» . Аксенов трансформирует архетипическую романную модель, описанную Ю.К. Щегловым применительно к «Затоваренной бочкотаре»: каждый из группы путешественников «решает какую-то свою персональную проблему или направляется куда-либо по собственным делам», но, объеденные новой общей целью, герои «перерождаются» для новой жизни . В романе «В поисках жанра» Аксенов настаивает на изначальной фрустрации Дурова и бесцельности его путешествия, которое, по достойному внимания наблюдению Бориса Брикера, географически очень конкретно, тогда как обретение цели - пути к Долине - приводит к выпадению из сколько-нибудь реальной географии: «The true goal of Durov's peregrinations lies beyond the map of his various routes, but he nevertheless finds it» .

Особенно существенно, что в романе «сообщество» так и не складывается. Формально все встреченные Дуровым люди подходили на роль попутчиков, но никто из них не отменил «своих личных планов» и не стал «частью коллектива» , напротив, каждый достиг своей первоначальной цели и расстался с протагонистом. Поэтому срывается финальное единение героев, обещанное архетипической схемой и явленное в «Затоваренной бочкотаре». «В одну коллективную персону» в «В поисках жанра» сливаются четырнадцать друзей Дурова (пятнадцатый - он сам), «весь наш цех» , но они лишены совместного опыта путешествия к Долине. Можно даже допустить, что четырнадцать товарищей Дурова по «жанру» никогда и не были отдельными индивидуальными личностями, а составляли лишь раздробленные части одной, как это прямо явлено в «Ожоге» с пятью Аполлинарьевичами. Неслучайным в этом смысле кажется, что каждый из «бродячих артистов» назван только по имени (Александр, Брюс, Вацлав, Гийом, Дитер, Евсей, Жан-Клод, Збигнев, Кэндзабуро, Луиджи, Махмуд, Норман, Оскар): не исключено, что все они имеют общий с Дуровым патроним - Аполлинарьевич.

Тем не менее, главный прорыв к «жанру» и чуду все же происходит, а ценой его вполне традиционно становится смерть или ее подобие: «В этом, как и во многом другом, Аксенов сродни трезвому реализму Чехова, у которого в “Даме с собачкой” и особенно в “Скрипке Ротшильда” мы видим, как второе рождение человека совпадает с трагическим завершением его земного пути» . Дуров и его друзья-двойники перерождаются в новом качестве, готовятся «к встрече с новыми чудесами». Мотив перерождения, бессмертия появляется в тексте задолго до финала, уже в «Сцене. Номер четвертый: “Глядя на деревья”». Внешний поэтический повод к очередному «фокусу» Дурова - хокку японского поэта эпохи Эдо Рёта Осима: «Все в лунном серебре… / О, если б вновь родиться / сосною на горе!». Но истинный его подтекст - пастернаковские «Сосны». В дуровской импровизации («Все тело сосны суть ее лик. Плюс корни») явно откликаются строки Б. Пастернака: «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены» . Дуров рассуждает о соразмерности такого посмертного воплощения: «Иногда сомневаюсь: не мала ли для человеческой души сосна? Иногда сомневаюсь: не велика ли? Иногда не сомневаюсь: кому-нибудь да удалось совпасть» . Удалось, конечно, Пастернаку, что стало литературным фактом благодаря стихам на смерть поэта: Германа Плисецкого («Лишь сосны с поэзией честно поступят: / Корнями схватив, никому не уступят» ) и Андрея Вознесенского («Леса роняют кроны. / Но мощо над землей / Ворочаются корни / Корявой пятерней» ).

Диалог с Пастернаком, «поэтом, столь ценимым Павлом Дуровым» и Василием Аксеновым, происходит в романе на самых разных уровнях. От стихотворного баловства в «Сцене. Номер первый: “По отношению к рифме”»: «Лило, лило по всей земле… Лилу иль лило? В лиловый цвет на помеле меня вносило», имеющего общую природу с укачивающей болтовней Мамани: «Ливана, Ливанна моя заливанная, разливанная!» , но принципиально разные источники (Пастернак у Дурова, телевизионные новости у Мамани), до прямого упоминания. Еще одна «цветная вклейка-репродукция», не относящаяся к делу, но освещающая бликами смысла, помещенная в «Сцену. Номер пятый: “Работа над романом в Венеции”», изображает «восковую скульптуру, сделанную под “Портрет мальчика” Пинтуриккьо», которая оживает, оказавшись «одним из сотен тысяч европейских мальчишек, что шляются из страны в страну во время вакаций, как когда-то шлялся здесь юноша Пастернак» . Пастернак втягивается в текст именно в пятой - венецианской - «Сцене» не только из-за одного биографического обстоятельства (в 1912 году поэт посетил Венецию). Здесь прямо проговаривается пастернаковская мысль о природе любого художественного текста: «…Лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» . Между Дуровым и случайно встреченным однокурсником происходит красноречивый диалог:

« ? Что ты здесь делаешь один?

? Здесь, в Венеции, один, я работаю над романом.

? …О чем будет роман?

? О том, как я работал над романом в Венеции» .

То же можно сказать и о травелоге «Круглые сутки нон-стоп», где, прежде всего, читателю рассказывают, по каким законам будет построено повествование, чему можно верить смело, а что (или кто) - «досадный плод воображения». И это несмотря на то, что предваряющую травелог «инструкцию» следует понимать ровно наоборот: «Беги, карандаш, так и быть, только постарайся уж как-то поприличнее, посуше, <…> постарайся хотя бы без вымысла, без фантазий» . Отчетливое проникновение автометаописаний в травелоги Аксенова 70-х годов («Сижу у маленького столика… Пишу эту сцену» ), которое было еще совсем незаметно в «Затоваренной бочкотаре», подсвечено пастернаковским пафосом искусства, преодолевающего не только жизненные препятствия, но и, в конечном итоге, саму смерть. Таким образом, каждая книга Аксенова трудного, двойственного периода 1970- годов - это «малосерьезная инструкцию по нашему жанру», т.е. по сотворению чуда литературы. В «застойное» время неуверенности в нужности «жанра», «фиктивного творческого кризиса», отсутствия готовых рецептов, каждая аксеновская книга изобретала рецепт заново.

Заключение

Согласно изначальной установке, материалом для настоящей магистерской диссертации должны были послужить подцензурные тексты Аксенова, которые писались в расчете на публикацию в СССР. Однако разграничить заведомо «непроходные» и «проходные» книги писателя оказалось не так-то просто: литературная действительность 1970-х была устроена сложнее, если не сказать хаотичнее, и авторская интенция (создать текст, готовый к редактуре советских издательств) далеко не всегда совпадала с вердиктом литературных властей. Речь, в первую очередь, о запрете романа «Золотая наша железка» и, в противовес, о допуске в печать никак не менее (а, может быть, и более) экспериментального и даже сюрреалистического романа «В поисках жанра». Проблема, стоящая за этими «литературными фактами», касается не только амбивалентной репутации Аксенова в «застойные» годы: с одной стороны, писатель в явной немилости у партийного начальства, с другой стороны, «еще имя спасает» , как сказано в «Ожоге» об аксеновском альтер-эго писателе Пантелее Аполлинариевиче Пантелее. В очередной раз сомнению, рефлексии могут и должны быть подвергнуты базовые оппозиции, с помощью которых принято описывать культуру 1970-х годов: не только авангард vs официоз, но и подцензурность vs неподцензурность. Кроме того, можно решительно опровергнуть стойкое убеждение в том, что непригодность текста для публикации в советском издании свидетельствует о его высокой художественной ценности, и наоборот, всё опубликованное отмечено печатью если не меркантильного конформизма, то халтуры («Халтур-ра!», ? каркал ворон Эрнест, «этот транссибирский невермор» в «Золотой нашей железке» ). Аксеновский опыт балансирования между положением советского писателя и внутреннего эмигранта противоречит теории о том, что «независимая» культура формировалась как осознанная альтернатива «большой» советской культуре . Неразрешимым остается парадокс «Железки»: с одной стороны, она выходит в свет в одном и том же американском издательстве, в одном ряду и почти одновременно с осознанно неподцензурными и свободными романами «Ожог» и «Остров Крым», с другой стороны, главы «Железки», правда, без всяких указаний на принадлежность к «роману с формулами» беспрепятственно печатаются в «Литературной газете» в виде отдельных новелл: «Трамвай 43-го года», «Цапля», «Высокая Луна», «Предметы», «Глядя на деревья» .

Формально оставаясь участником советской литературной жизни, играя по предложенным правилам, пытаясь упаковывать свои тексты 1970-х годов в дозволенные литературными властями жанровые рамки, Аксенов все острее чувствовал свое выпадение из литературы, из привычных ее форм. Уже в постсоветскую эпоху Аксенов так описывал свое самоощущение в литературном поле 70-х: «Какого рода книги вы пишите, сэр? Семейные драмы? Исторические хроники? Сай-фай? [Научная фантастика. - Ю.К.] Триллеры? Готические романы? Сериальные убийства? Судебные драмы? Детективы?

Я начинаю мямлить. Увы, ни то, ни другое, ни третье. Я, видите ли, пишу романы-ожоги, воспроизвожу некие бумажные пейзажи, сочиняю книги-острова, книги-яйца, пьесы-лягушки, пьесы-цапли, я занят поисками жанров, железками из золота, ловлей стальных птиц, с вашего разрешения, ну и прочее в этом духе» . Не сумев упрятать всех своих ушей под тот или иной жанровый колпак так, чтобы не торчали, Аксенов не расставался не только со своими героями, кочующими из книги в книгу (гениальным саксофонистом Самсиком Саблером, мясным магнатом Адольфусом Сиракузерсом, лихим шаферюгой Володей Телескоповым и другими), но и со своим особенным светло-ироничным и порой хулиганским стилем, настораживающим литературных начальников, но, несомненно, обогатившим русскую словесность.

Библиография

Источники:

1. Аксенов В. Десятилетие клеветы (радиодневник писателя). М.: Изографус, Эксмо, 2004.

2. Аксенов В. Затоваренная бочкотара. М.: ИзографЪ, Эксмо, 2005.

3. Аксенов В. Золотая наша железка. Ann Arbor, 1980.

4. Аксенов В.П. Золотая наша железка. М.: Эксмо, 2008.

5. Аксенов В. Круглые сутки нон-стоп. Впечатления, размышления, приключения // Новый мир. 1976 . № 8. С. 51-122.

6. Аксенов В. Крылатое вымирающее // Литературная газета. 1991. № 47. 27 ноября. С. 12.

7. Аксенов В. «Ловите голубиную почту…». Письма (1940-1990 гг.). М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015.

8. Аксенов В. Любовь к электричеству. М.: Политиздат, 1974 («Пламенные революционеры»).

9. Аксенов В. П. Мой дедушка -- памятник // Костер. 1970. №7. С. 38-50; №8. С. 22-36; №9. С. 16-31; №10. С. 44-56.

10. Аксёнов В.П. Мой дедушка -- памятник: Повесть об удивительных приключениях ленинградского пионера Геннадия Стратофонтова, который хорошо учился в школе и не растерялся в трудных обстоятельствах. М.: Дет. лит., 1972.

11. Аксенов В. Одно сплошное Карузо: сборник. М.: Эксмо, 2014.

12. Аксенов В. Ожог. М., 1999.

13. Аксенов В.П. Собр. соч.: В 5 т. М., 1994-1995.

14. Аксенов В. П. Сундучок, в котором что-то стучит. М.: Детская литература, 1976.

15. Актеры зарубежного кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1972.

16. Ардаматский В. Еще раз о «детективе» // Литературная газета. 1973. № 19. 9 мая. С. 4.

17. Бах Р. Чайка по имени Джонатан Ливингстон // Иностранная литература. 1974. № 12. С. 176-195.

18. Вознесенский А.А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1983.

19. Горпожакс Г. Джин Грин - неприкасаемый. М.: Молодая гвардия, 1972.

20. Жуков Ю.А. Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы. М.: Мысль, 1973.

21. Известия. 1967. 29 июля.

22. Метрополь. Ann Arbor, 1979.

23. Недостоверная достоверность: диалог В. Аксенова и В. Рослякова / Запись Г. Цитриняка // Литературная газета. 1974. № 12. 20 марта. С. 6.

24. Оруэлл Дж. 1984. М.: Художественная литература, 1999.

25. Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Слово, 2003-2005.

26. <Платонов А.П.> The Foundation Pit. Котлован. Ann-Arbor: Ardis Publishing, 1973.

27. Плисецкий Г.Б. Приснился мне город: стихотворения, пер., письма. М.: Время, 2006.

28. Рассадин Ст. Шестидесятники // Юность. 1960. № 12.

29. Сидоров Е. Аксенов в «Юности» // Знамя. 2012. № 7.

30. Стрельников Б., Шатуновский И. Америка справа и слева. М.: Правда, 1972.

Литература:

1. Аннинский Л. Жанр-то найдется! // Литературное обозрение. 1978. № 7. С. 45-47.

2. Апухтина В. Современная советская проза (60-е начало 70-х годов). М.: Высшая школа, 1977.

3. Архипова А., Кирзюк А. Опасные советские вещи: городские легенды и страхи в СССР. М.: НЛО, 2020.

4. Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002.

5. Вайль П., Генис А. Шестидесятые: Мир советского человека. М., 2014.

6. Василевский А. Аксёнов есть Аксёнов // Новый мир. 1998. № 1. С. 161-172.

7. Гаганова А.А. Художественный кризис производственного романа 1920-1970 гг. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2014.

8. Гудков Л.Д. Негативная идентичность. Статьи 1997-2002 годов. М.: НЛО, "ВЦИОМ -А", 2004.

9. Денисенко В. Воспитание в советском подростке свободомыслящего читателя // Детские чтения. 2014. Т. 6. № 2. С. 300-311.

10. Есипов В.М. Василий Аксенов - одинокий бегун на длинные дистанции. М.: АСТ, 2012.

11. Жукова В.А., Литовская М.А. Серия «Пламенные революционеры»: исторический роман как воспитание свободомыслия // Филология и культура. 2012. № 4(30). С. 97-104.

12. Зверев А. Блюзы четвертого поколения // Литературное обозрение. 1992. № 11/12.

13. Кабаков А., Попов Е. Аксенов. М.: АСТ: Астрель, 2011.

14. Калласс Т. Читайте Аксенова: Субъективные заметки о Василии Аксенове и его пространстве-времени // Радуга = Vikerkaar = Таллинн. 2002. №3. С. 54-61.

15. Карпов А.С. Аксенов Василий Павлович // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь: В 3 т. Т. 1. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. С. 32-34.

16. Кукулин И., Майофис М. Детская литература «оттепели»: публикационные истории, рецепция, репутации // Детские чтения. 2016. Том 10. № 2. С. 7-11.

17. Линецкий В. Аксенов в новом свете // Нева. 1992. № 8.

18. Логинов В. О романе Василия Аксенова «Любовь к электричеству» // Юность. 1971. № 3. С. 32-33.

19. Макаров А. Идеи и образы Василия Аксенова // Макаров А. Поколения и судьбы. Кн. 2. М., 1967.

20. Махотин С. «Ребенок, который жил во мне, дождался своего часа» // Новый мир. 2013. № 10.

21. Мильчина В.А. Литературные приключения // Юность. 1974. № 11. С. 71.

22. Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

23. Новохатко В. Белые вороны в Политиздате // Тыняновский сборник. Вып. 14. М.-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2018.

24. Овчаренко Ал. Вчера, сегодня, завтра: Проблема человека и ее художественное решение // Новый мир. 1975. № 7. С. 238-260.

25. Осипов С.В. Меняющаяся Россия и меняющаяся бондиана: страна и люди в зеркале медийной франшизы (1962-2015 гг.) // Культура и искусство. 2018. № 6. С. 25 - 54.

26. Петров Д. Аксенов. М.: Молодая гвардия, 2012 (ЖЗЛ).

27. Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред.-сост. К.Ю. Рогов. М.-Венеция, 1998 [="Россия/Russia". 1 (9)].

28. Сидоров Е. Рэгтайм в стиле Аксенова // Юность. 1989. № 7.

29. Туровская М. Герои безгеройного времени. М.: Искусство, 1971.

30. Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? // Знамя. 1998. №. 12.

31. Щеглов Ю. К. «Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова: комментарий. М.: НЛО, 2013.

32. Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988.

33. Юрчак А.В. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: НЛО, 2014.

34. Moкejko E., Briker B., Dalgеrd P. Vasiliy Pavlovich Aksлnov: A Writer in Quest of Himself. Columbus, Ohio: Slavica, 1986.

Размещено на Allbest.ru