Поэтика и язык стихотворений из романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

ПОЭТИКА И ЯЗЫК СТИХОТВОРЕНИЙ ИЗ РОМАНА Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»

Киселева Александра Константиновна



Аннотация

Дипломная работа посвящена лексическим особенностям «Стихотворений Юрия Живаго», составляющих последнюю главу романа Бориса Пастернака. «Стихотворения Юрия Живаго» были пристально изучены в контексте исторической эпохи романа и его сюжета, однако язык цикла и его стилистика никогда не находились в фокусе исследовательского внимания и не рассматривались как единая система. Лексико-фразеологический анализ текстов с ярко выраженным пластом маркированной лексики (разговорных конструкций, просторечий, профессионализмов и вульгаризмов) выявил ряд закономерностей в языке стихотворений. Несмотря на то, что автор стремился отделить себя от героя-поэта, стилистическая эклектика цикла является отражением его собственной художественной программы, в основе которой лежит видение мира как единого целого и понимание неразрывности его условно «высоких» и «низких» аспектов. В исследовании делается попытка обнаружить и доказать тесную связь данных лексических паттернов цикла не только с судьбой заглавного героя романа, но и с поэтическим миром самого Пастернака, а также авторов, оказавших наибольшее влияние на «Стихотворения Юрия Живаго».



Введение

Предметом исследования дипломной работы является язык стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», а именно лексика, выходящая за рамки поэтической нормы, а также формы ее взаимодействия с традиционно «высокими» мотивами и образами цикла. Частое использование разговорных конструкций, просторечий, профессионализмов и даже вульгаризмов - примета не только интересующего нас цикла. Корни многих мотивов, сопряженных с обращением к низкому стилю, уходят в ранние сборники Пастернака 1910-20-х годов «Темы и вариации» и «Сестра моя - жизнь». Вместе с тем своеобразие стихотворений, составляющих последнюю часть романа «Доктор Живаго», обусловлено рядом причин, не ограничивающихся лишь особенностями стиля самого Пастернака.

Мы исходим из гипотезы, что Пастернак сознательно строил художественный язык прозаической части романа и не в меньшей степени художественный язык стихотворений, чтобы отделить себя от заглавного героя, в том числе не только событийным рядом, но «языком эпохи» времени основного действия романа, заканчивающимся смертью Юрия Живаго летом 1929 года. Будучи во многом эпосом о революции, роман отражает процессы, происходившие как с повседневным, так и «высоким» поэтическим языком под влиянием исторических событий. По этой причине имманентного подхода к изучению лексического состава стихотворений недостаточно: их взаимосвязь с прозаической частью выходит за границы сюжетных перекличек. Мы можем выделить несколько основных групп «отклонений» от поэтической нормы: канцеляризмы, лексика, связанная с бытом той эпохи (деревенским и городским), «профессионализмами» (медицинскими, театральными), а также элементы «идеологического» языка эпохи (например «отпор головорезам» в «Гефсиманском саду») и для каждой группы или подгруппы провести параллель с прозой для составления полной картины «поэтического мира» Живаго. По ходу повествования герой встречается со второстепенными героями (ворожея Кубариха, кучер Вакх), которые не играют существенной роли в сюжете, но подспудно, через живую аутентичную речь, влияют на доктора и оказываются связаны с его поэтическим стилем. Им противопоставлен обезличенный, казенный язык указов и плакатов, от чтения которых Живаго буквально теряет сознание. Канцелярские формулировки становятся главным маркером эпохи. Еще одно специфическое языковое явление обнаруживается в грамотке с отрывками из девяностого псалма, которые Живаго находит на погибшем телеграфисте и на выжившем белогвардейце: одну с верным старославянским текстом, другую апокрифическую.

Пастернаковской поэтике свойственны регулярные отступления от грамматической или словообразовательной нормы. «Эстетике небрежности» посвятил работу Шапир М. «…А ты прекрасна без извилин…» Эстетика небрежности в поэзии Пастернака. Новый Мир. № 7. 2004 М. Шапир, изложив опыт интерпретации наиболее известных «ошибок» или словоупотребительных «неточностей» Пастернака. В статье «Грамматика нормы в поэтической речи» Кнорина Л. В. Грамматика нормы в поэтической речи (на материале поэзии Б. Л. Пастернака) // Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1982. Л. В. Кнорина составила справочник «вольностей» поэта и отметила частотность употребления отдельных падежных форм (например, 2-го родительного - существительных мужского рода на -у или -ю, или именительного на -а/-я во множественном числе, который в обиходе считается приметой сниженного стиля), а также нестандартных способов образования форм отглагольных: деепричастий на -учи/-ючи и редко употребляемых в разговорной речи деепричастий на -в («как плакала мать, играв их» Здесь и далее стихотворения Пастернака цитируются по: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Б. Л. Пастернак. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 т. Т. I. Т. 1. Стихотворения и поэмы, 1912-1931. М.: Слово/Slovo, 2004. ). Однако оба автора фокусировались в основном на ранних пастернаковских текстах, традиционно считающихся «темными», в то время как «Стихотворения Юрия Живаго» ввиду кажущейся простоты оставались на периферии и рассматривались как продолжение или отражение основной, прозаической части романа. Воздерживаясь от обобщений, мы сосредоточимся на лексическом своеобразии лирики Живаго. Первая глава работы, таким образом, будет посвящена лексико-фразеологическому анализу лирического цикла.

Перед нами также стоит задача попробовать на уровне элементов поэтического языка обнаружить, а затем подтвердить или опровергнуть воздействие на стихотворения Живаго поэтического языка (от лексики и стиля до конкретных образов) тех поэтов, на которых, по утверждению самого Пастернака, поэзия его героя должна была быть похожа. В марте 1947 Пастернак писал Зельме Руофф: «Я пишу сейчас роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)» Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями: в 11 т. Т. IX. М., 2005. С. 492.. Их значимость для автора подтверждает автобиографический очерк Пастернака «Люди и положения» Пастернак Б. Л. Люди и положения // Новый мир. 1967. №1. С. 204-236. , написанный весной 1956 года, где поэт дал свою оценку избранным литературным деятелям эпохи, к которой относится время действия «Доктора Живаго».

Наиболее очевидно влияние на заглавного героя романа Блока, «явления Рождества во всех областях русской жизни» Здесь и далее роман «Доктор Живаго» и «Стихотворения Юрия Живаго» цитируются по: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Б. Л. Пастернак. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 т. Т. IV. Доктор Живаго: Роман. Другие редакции и черновые наброски. М.: Слово/Slovo, 2004. . В лирике Живаго находит продолжение эклектика «Двенадцати», а в отдельных стихотворениях, по мнению Бройтмана, Пастернак «развивает или видоизменяет художественные ситуации своего предшественника» Бройтман С. Н. А. Блок в «Докторе Живаго» Б. Пастернака. С. 258. . Так, Кармен из одноименного цикла Блока предстает и непосредственно его героиней, и актрисой, играющей эту роль, и возлюбленной лирического героя - подобная тройственность присутствует в «Гамлете», где также невозможно разграничить шекспировского принца датского, театрального актера и героя стихотворения, который соотносит себя одновременно с ними обоими.

Деревенская и обратная ей городская тематика могут быть связаны с Есениным и Маяковским. В случае с Есениным нельзя говорить о прямом его цитировании Живаго (отчетливо по-есенински звучат лишь «тальянка» и «пирушка» в «Свадьбе»), но эту составляющую своего героя Живаго, по мнению О. А. Лекманова Лекманов О. А. Есенинское в «Докторе Живаго». Новый филологический вестник. 2011. №3(18). С. 146. , определил в письме Марине Цветаевой от 4 января 1926 г. после смерти Есенина: «Там кусок горящей жизни, бездонная почвенность» Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть. Письма 1922 - 1936 годов. М., 2004. С. 130.. Эта нарочито простая, почти простецкая почвенность в лирике Живаго подана как раз на уровне лексики, всеми грубыми, непоэтичными подробностями деревенского быта («Март», отчасти «Бабье лето»).

«Флейту-позвоночник» Маяковского Юрий Андреевич обсуждает с Иннокентием Дудоровым на празднике после возвращения с фронта: «Маяковский всегда мне нравился. […] Какая всепожирающая сила дарования! Как сказано это раз навсегда, непримиримо и прямолинейно! А главное, с каким смелым размахом шваркнуто это все в лицо обществу и куда-то дальше, в пространство!». Аллюзия на «Пощечину общественному вкусу» подана через просторечное «шваркнуть», т.е. происходит единение возвышенного и низкого, которое составляет базовую характеристику идиолектики Пастернака. Главную же его тему сформулировал А. К. Жолковский в книге «Поэтика Пастернака: инварианты, структуры, интертексты» Жолковский А. К. Поэтика Пастернака. Инварианты, структуры, интертексты. М.: НЛО, 2011. : совмещение «высокого» и «низкого» - оно в стихотворениях Живаго происходит на всех уровнях, в том числе и лексическом. По мнению исследователя, баланс разных стилевых регистров, «единство» разного поддерживается рядом приемов: аллитеративным сближением разных или близких по значению слов, синтаксически двусмысленными предложениями и конструкциями, объединяющими далекие явления и предметы. К перечисленным маркерам «обихода», впрочем, стоит добавить синтаксический параллелизм и сложноподчиненные предложения с многочисленными инверсиями, причастными или деепричастными оборотами. Внутри цикла эти два приема решают разные стилистические задачи: передачу оттенков народной и бюрократической речи. Что касается приемов, сопровождающих «высокие» мотивы, то к ним А. К. Жолковский причисляет консонантизм, причем тяготеющий к «трудной» футуристской традиции, а не к символистам; сложный синтаксис, но в варианте длинных перечислений; и, самое главное, «частое употребление энергичных наречий типа “напролет”, “наобум”, “всклянь”» Жолковский А. К. Поэтика Пастернака. С. 14.. Последнее оказывается для стихотворений из романа наиболее актуальным эффектом, так как их высокий аспект нередко сопровождается глаголами, наречиями и деепричастиями, означающими крайне высокую интенсивность действия, энергичное движение и устремление вверх, как, к примеру, в программной «Зимней ночи».

Цель работы, анализ лексического состава «Стихотворений Юрия Живаго» в свете поэтики Пастернака и историко-культурного фона романа, определяет следующие задачи исследования:

1. Выделить и систематизировать элементы «непоэтического» языка в цикле с точки зрения лингвистического подхода;

2. Определить принадлежность обозначенных отклонений от «высокой» поэтической речи к ведущим мотивам цикла и романа;

3. Проследить их генеалогию в литературной традиции начала XX века, ориентируясь на авторов, наиболее значимых для автора и его героя, а также на особенности поэтики самого Пастернака;

4. Описать закономерности во взаимодействии мотивов, характеризующихся в «Стихотворениях Юрия Живаго» маркированной лексикой.

Поставленные задачи будут решаться прежде всего на примере следующих текстов: «Март», «Объяснение», «Бабье лето», «Свадьба», «Сказка», «Рождественская звезда», «Август» и «Дурные дни». Это не исключает обращения ко всему циклу, однако именно обозначенные стихотворения являются для нас наиболее релевантными ввиду большого объема и выразительности маркированной лексики.



Глава 1. «Стихотворения Юрия Живаго»: лексико-фразеологический анализ цикла

«Стихотворения Юрия Живаго» - это 25 поэтических текстов, дополняющих или интерпретирующих сюжет романа. В изучении их лексико-фразеологического состава мы будем исходить не из порядка стихотворений, но из наличия и степени выраженности в них элементов низкого стиля. Сопоставление текстов на схожие темы позволит сразу проследить закономерности в употреблении маркированной лексики, например, ее зависимость от наличия определенного мотива.

Первая из обозначенных нами тематических групп - лексика, связанная с деревенским бытом эпохи - дана в стихотворениях «Март» и «Бабье лето».

10. Бабье лето

I Лист смородины груб и матерчат.

В доме хохот и стекла звенят,

В нем шинкуют, и квасят, и перчат,

И гвоздики кладут в маринад.

II Лес забрасывает, как насмешник,

Этот шум на обрывистый склон,

Где сгоревший на солнце орешник

Словно жаром костра опален.

III Здесь дорога спускается в балку,

Здесь и высохших старых коряг,

И лоскутницы осени жалко,

Все сметающей в этот овраг.

IV И тою, что вселенная проще,

Чем иной полагает хитрец,

Что как в воду опущена роща,

Что приходит всему свой конец.

V Что глазами бессмысленно хлопать,

Когда все пред тобой сожжено,

И осенняя белая копоть

Паутиною тянет в окно.

VI Ход из сада в заборе проломан

И теряется в березняке.

В доме смех и хозяйственный гомон,

Тот же гомон и смех вдалеке.

«Бабье лето» - очень «тактильное» стихотворение: лист смородины, наощупь напоминающий ткань, откликается в образе «лоскутницы осени». Это соотношение части (одного листика) и целого (осень как разноцветные деревья-лоскуты) в свою очередь соответствует общему балансу далекого и близкого, который поддерживается в стихотворении. Связующим звеном оказывается частый у Пастернака образ окна - «медиатор» внутреннего домашнего и внешнего, причем это решение тоже относится к области быта.

«Матерчат» - краткая окказиональная форма относительного прилагательного «матерчатый». Одна из тех намеренных «ошибок», которая создает пастернаковскую «эстетику небрежности». Вместе с тем ее нельзя назвать маркером сниженного стиля, так как редуцированные формы в разговорной речи употребляются гораздо реже полных.

Пастернак часто или соединяет части разных фразеологизмов, получая конструкцию, имеющую смысл (и зачастую не один) лишь в отдельно взятом тексте; или же незначительно меняет грамматическую форму одного из элементов оригинального оборота. «Как в воду опущена роща» - пример включения в текст неискаженного фразеологизма. Разговорная конструкция, примета «низкого», превращается в многоуровневую метафору - примету «высокого»: на голую рощу может проецироваться меланхоличное настроение героя, навеянное осенью; или по принципу метонимии рощей названа опавшая листва; или же отражение в воде группы деревьев. Прилагаемый к человеку, фразеологизм бы сохранял свое заведомо переносное значение. Однако в «Бабьем лете» оборот, вопреки норме, описывает неодушевленный предмет, и в контексте данного пейзажа он обретает почти «буквальное» значение. О значимости для поэтики Пастернака метонимического принципа (что любопытно, в противопоставлении Маяковскому) писал Р. Якобсон, подчеркивая, что система ассоциаций по смежности становится движущей силой как стиха, так и прозаического повествования: «Ассоциация по сходству - именно на этом держится стих: его воздействие жестко обусловлено ритмическими сопоставлениями. Потому, когда параллелизм ритмов поддержан сближениями (или контрастами) образов, сила воздействия стиха нарастает» Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака. С. 334. . Стоит добавить, что в каком-то смысле данный прием и есть та «сила сцепленья» обихода и макромира.

На фоне детально прописанного бытового плана и динамики от частного к общему в «Бабьем лете» становится очевидна его симметрия с 21 стихотворением цикла. Пространственно-временная рамка «Земли» диаметрально противоположна: место действия переносится из-за города в Москву, сезон с середины осени меняется на апрель (важнее, однако, не конкретные месяцы, а пограничное состояние природы, ее переходный период). Вновь совершается прорыв из замкнутого пространства дома на простор, но сперва происходит движение внутрь: «врывается весна нахрапом». Город в «Земле» все равно оказывается обращен к деревенскому миру: кажущееся противопоставление обращается стремлением к слиянию (по этому принципу в один ряд со стихотворениями можно поставить и «Белую ночь»). Далее перспектива задается по аналогии с «Бабьим летом». Первая строфа - описание происходящего в доме через безличные глагольные формы (шинкуют, квасят, перчат, прячут), которые подчеркивают обыденность картины и детали быта. В их выборе примечательна и крайняя степень «непоэтичности» отдельных образов («моль за шкапом»), и неочевидные рифменные позиции вроде антресолям-желтофиолем. Громоздкость и теснота строфы, поддержанные аллитерационно обилием глухих звуков, обусловлены изображаемой картиной: духота, пыль и заброшенность дома после зимы. Вместе с тем это создает необходимый контраст для того самого прорыва в свободное, разряженное пространство за окном после 3 строфы: в «даль в тумане» и «за городскую грань». Само пространство созвучно деревенскому пейзажу «Марта» с его выразительной связкой «живитель-навоз»: «Зачем же плачет даль в тумане И горько пахнет перегной?». Тактильные и обонятельные образы нередко сопровождают в цикле картины ранней весны, но «На Страстной» прием «Марта» повторяется уже не с просторечной «деревенской», но церковной лексикой:

И шествие обходит двор

По краю тротуара,

И вносит с улицы в притвор

Весну, весенний разговор

И воздух с привкусом просфор

И вешнего угара.

Необходимо отметить два других приема «Земли», в целом характерных для цикла. «И по заборам стынут зори / И тянут эту канитель» - сочетание фразеологического оборота с неодушевленным субъектом, появляется также в «Бабьем лете» и в «Марте» («Дело у весны кипит в руках»). Проецирование личных переживаний на природу - этот «высокий» поэтический прием отыгрывается в цикле намеренно сниженно, через разговорную речь. Медицинский опыт Живаго, проявляющийся в соответствующей лексике, усиливает этот эффект: «белых почек вздутья» - этот образ затем разовьется в лейтмотив болезненной весны.



2. Март

I Солнце греет до седьмого пота,

И бушует, одурев, овраг.

Как у дюжей скотницы работа,

Дело у весны кипит в руках.

II Чахнет снег и болен малокровьем

В веточках бессильно синих жил.

Но дымится жизнь в хлеву коровьем,

И здоровьем пышут зубья вил.

III Эти ночи, эти дни и ночи!

Дробь капелей к середине дня,

Кровельных сосулек худосочье,

Ручейков бессонных болтовня!

IV Настежь все, конюшня и коровник,

Голуби в снегу клюют овес,

И, всего живитель и виновник, --

Пахнет свежим воздухом навоз.

«Единство разного и далекого» демонстрируется в последних строках «Марта». Через пару «живитель»-«навоз» и другие образы в стихотворении реализуется типичная «ситуация контакта» между человеком и вселенной - результатом которого, по определению Жолковского, является искомое «великолепие». Нужно отметить, что в «Марте», как и в «Бабьем лете», на фоне переходного состояния природы осуществляется соприкосновение внутреннего-малого-домашнего и необъятного внешнего. Во-первых, буквально («настежь все» - вновь окно, но неназванное, а намеченное в тексте поэтическим синонимом). А во-вторых, через определение атрибутов внешнего бытовыми сравнениями. Овраг «бушует, одурев», весна - «дюжая скотница».

В строфах 2 и 3 на передний план выходит лексика не деревенского, но медицинского обихода: чахнет, малокровье, жилы, здоровьем пышут, худосочье - тут проявляет себя первая «медицинская» ипостась Живаго. Ее след, еще более явный, находим в «Объяснении»:

Не плачь, не морщь опухших губ,

Не собирай их в складки.

Разбередишь присохший струп

Весенней лихорадки.

Живаго вновь приравнивает весну к болезни «низким», физиологическим образом, что рифмуется с его реакцией на новость о свершившейся революции, в которой интересна не столько медицинская метафора, сколько ее соотнесение со «светоносностью Пушкина»:

Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали.

В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально-близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого.

Постоянно возникающая «болезненность» весны в живаговском цикле - не что иное как развитие аналогичного мотива пушкинской «Осени»:

Теперь моя пора: я не люблю весны; Скучна мне оттепель; вонь, грязь -- весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены Пушкин А. С. Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В: 10 томах. Т. II. Стихотворения 1823-1836. С. 379. .

Пастернак избавляется от прямого медицинского кода («я болен») и переносит весеннюю симптоматику на пейзажный план, что отвечает его установке на контакт «внешнего» и «внутреннего». Вместе с тем мучительно-приятная, томящая лихорадка весны у Живаго больше соотносятся с состоянием другого пушкинского героя. Объяснение Онегина с Татьяной в восьмой главе романа подготовлено его постепенным «оттаиванием», которое также наступает ранней весной: «в воздухе нагретом уж разрешалася зима» («разрешиться» можно от бремени, то есть родить). Признанию предшествует любовная агония Онегина:

Бледнеть Онегин начинает:

Ей иль не видно, иль не жаль;

Онегин сохнет -- и едва ль

Уж не чахоткою страдает.

Все шлют Онегина к врачам,

Те хором шлют его к водам Пушкин А. С. Евгений Онегин // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В: 10 томах. Т. IV. Евгений Онегин, Драматические произведения. М.: ГИХЛ, 1959--1962. С. 168. .

То есть, с одной стороны, смена времен года традиционно знаменует пробуждение его чувств и подталкивает к объяснению; с другой - избитое представление «весны как новой жизни» теряет свою наивность: рождению всегда предшествуют муки. К метафоре бремени Пастернак обращается в черновике «Рассвета» в схожем контексте: предвосхищение чего-то нового, внутренне перерождение («Всю ночь читал я Твой Завет И как от обморока ожил»). Из финального текста были вычеркнуты две строфы, располагавшиеся между шестой и седьмой:

И снег, как выдумка, глубок,

И крыши, как игрушки, мелки,

И вьюга отдает клубок

Мотать метельщице на стрелке.

Нежданно наступает день.

И хоть давно проснуться время,

Деревьям на бульваре лень

Стряхнуть белеющее бремя.

Принципиально важно и то, что в финале стихотворения олицетворение природы через наделение ее чувствами лирического субъекта начинает работать в обратную сторону. Картина утра проецируется на состояние героя («Я сам, как утро, брови хмурю») в соответствии с идеей единства героя с миром.

Круг чтения семьи Живаго зимой в Юрятине, как становится известно из дневников героя, составляли Толстой, Пушкин, Стендаль, Диккенс и Клейст. Пушкина, а именно «„Евгения Онегина“ и поэмы», Живаго упоминает дважды - через запись. Это случается на исходе зимы, когда он начинает предполагать у Тони вторую беременность, несмотря на отсутствие видимых на то причин. Ее портрет в свете обсуждаемого мотива «весны-болезни» тоже очень показателен:

Лицо женщины меняется. Нельзя сказать, чтобы она подурнела. Но ее внешность, раньше всецело находившаяся под ее наблюдением, уходит из-под ее контроля. Ею распоряжается будущее, которое выйдет из нее и уже больше не есть она сама. Этот выход облика женщины из-под ее надзора носит вид физической растерянности, в которой тускнеет ее лицо, грубеет кожа и начинают по-другому, не так, как ей хочется, блестеть глаза, точно она всем этим не управилась и запустила.

Неотделимость Доктора Живаго от поэта Живаго становится очевидной гораздо ранее: в «Елке у Свентицких» описываются первые годы героя в университете, когда одновременно с занятиями в анатомическом театре Юра начинает писать стихи. На идейном уровне поэзия и медицина приравниваются общей тайной жизни и смерти: доктор изо дня в день вынужден наблюдать главную человеческую метаморфозу, переход из бытия в небытие - поэт стремится к бессмертию своими стихотворениями (ср.: «В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всем, начиная с неизвестной судьбы всех этих простертых тел и кончая самой тайной жизни и смерти» - «грех возникновения» стихов). Так возникает ветхозаветный сюжет, а анатомический театр трансформируется в драматический театр «Гамлета», чтобы потом преломиться в других стихотворениях.

Тактику сближения высокого и низкого через постановку в рифменные позиции разнородных понятий можно обнаружить в «Магдалине I». Рифмующиеся «Спаситель» и «посетитель» вкупе с «дурой бесноватой» грубо обмирщают евангельский сюжет. Сочетания подобного рода исходят из видения Евангелия Николая Веденяпина, высказанное им в 10 главе 2 части романа:

До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии - нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности.

Исходя из этой установки, переосмысляет и делает более «земными» ключевые фрагменты из жизни Христа автор стихотворений. Фарисеи в «Дурных днях» «юлят, как лиса»; по Иерусалиму «ползет шопоток» (смещение в устойчивом сочетании «ползут слухи», характерное для разговорной речи, плюс с явно пренебрежительной интонацией, которую добавляет уменьшительный суффикс); предатели подчеркнуто сниженно названы «подонками». Наиболее отчетливо «свет повседневности» проявляется в «Рождественской звезде». Пастернак моделирует собственную картину Рождества через образы и ситуации деревенского быта. В стихотворении широко представлен пласт соответствующей лексики (доха, труха, просо, погост, оглобля, плошка, сторожка, стог, запруда, кожух, хибарка, подпасок), а также примечателен своей канцелярской интонацией оборот «Всем вместе нельзя. Подождите у входа». В определенном отношении с таким творческим решением корреспондирует намеренное «утяжеление» данной строфы, затруднение ее чтения: обилие идущих подряд согласных в стихе «у выдолбленной водопойной колоды» и нарушение строгого параллелизма (топтались-ругались-ревели). Эти два хода будто косвенно сближают идиллическую картину рождественского вертепа с хаосом (и оравой, сбродом) в приемной казенного учреждения. Эффект достигается смещением акцента с пришедших к Иисусу людей («топтались погонщики и овцеводы») на животных («ревели верблюды, лягались ослы» в конце строфы), парадоксальным и в какой-то степени комичным видится спор всадников и пешеходов, т.к. последние в современном сознании связаны скорее с городским пейзажем.

Городские и деревенские стихотворения зачастую имеют общий структурный элемент, заданный динамикой движения от частного к общему, - детально прописанный бытовой, домашний план, характеризующийся использованием разговорной лексики. Часть текстов на сюжеты, взятые из евангелия, обладают похожей организацией, но с обратным движением от пейзажа к действующим лицам, как в начальных строфах «Чуда»:

Он шел из Вифании в Ерусалим,

Заранее грустью предчувствий томим.

Колючий кустарник на круче был выжжен,

Над хижиной ближней не двигался дым,

Был воздух горяч и камыш неподвижен,

И Мертвого моря покой недвижим.

И «Гефсиманского сада»:

Мерцаньем звезд далеких безразлично

Был поворот дороги озарен.

Дорога шла вокруг горы Масличной,

Внизу под нею протекал Кедрон.



Выбор значимых топонимов в романе (Юрятин - от Юрий/Георгий) в стихотворениях продолжается подробным воссозданием географии жития Христа. Она очерчена узнаваемыми именами собственными, как в приведенных выше отрывках, а также стилистически разнородными единицами семантического поля пространства: подворье, местность, земельный надел, место для житья, соседний участок и соседство («Дурные дни»), бюрократический оттенок которых соотносится со строгой топографией стихотворений. В контексте мотива насилия мы можем назвать им родственной группу юридических, или даже полицейских профессионализмов: «искали улик фарисеи» («Дурные дни») и «ряды конвоя» («Магдалина II»).

«Свет повседневности», таким образом, исходит не только от пласта бытовой лексики, но и от примет нового государственного устройства, одна из которых - бюрократизация языка. Канцелярские обороты речи, парадоксальным на первый взгляд образом, задействуются чаще всего (в сравнении с остальными «непоэтическими» элементами словаря Живаго, выделенными нами) в стихотворениях на евангельские сюжеты. Лексическую «бюрократизацию» регулярно сопровождает намеренное утяжеление стиха морфологически ненормативными формами, фоникой или неповоротливым синтаксисом.

Метафора смерти как «казенной землемерши» в «Августе» образована творительным падежом и по правилам синтаксиса не требует графического выделения. Интенсивность звонких согласных звуков, суффикс -ша и падежное окончание -ею (вновь удлинение) - и это только первый стих. Его тяжелая инерция распространяется на всю строфу: инверсии (сказуемое перед подлежащим во второй строке), деепричастный оборот (с фонетически выразительным причастием «умершее» вместо простого прилагательного), придаточное предложение. Приснившиеся герою похороны происходят на праздник Преображения. Завязанный на нем комплекс понятий и ассоциаций сталкивается с семантическим полем смерти, однако их полярность Пастернак не реализует конфликтно через прямое противопоставление. Важно вспомнить, что одним из черновых названий романа было «Смерти не будет». Так и в «Августе» второе поле постепенно поглощается первым, и ситуация сна отвечает этому решению. Проследим, как происходит это наложение через ключевые слова и образы из обеих тематических групп.

14. Август

I Как обещало, не обманывая,

Проникло солнце утром рано

Косою полосой шафрановою

От занавеси до дивана.

II Оно покрыло жаркой охрою

Соседний лес, дома поселка,

Мою постель, подушку мокрую

И край стены за книжной полкой.

III Я вспомнил, по какому поводу

Слегка увлажнена подушка.

Мне снилось, что ко мне на проводы

Шли по лесу вы друг за дружкой.

IV Вы шли толпою, врозь и парами,

Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня

Шестое августа по старому,

Преображение Господне.

V Обыкновенно свет без пламени

Исходит в этот день с Фавора,

И осень, ясная как знаменье,

К себе приковывает взоры.

VI И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,

Нагой, трепещущий ольшаник

В имбирно-красный лес кладбищенский,

Горевший, как печатный пряник.

Временная рамка стихотворения задается лишь в четвертой строфе и будто случайно (а пространство напоминает о домашнем «интерьерном» зачине «Марта», «Земли» и «Разлуки»). Ее подготавливают цветовые эпитетами, которые включены в огненно-красный ореол праздника. Он в свою очередь задан пересечением ассоциативно-семантических полей осени, в преддверии которой отмечается Преображение, и света (огня), его традиционного символа. Таким образом, комплекс образуют следующие лексические единицы: шафрановый, жаркая, охра, свет, пламя, осень, имбирно-красный, горевший, золото.

VII С притихшими его вершинами

Соседствовало небо важно,

И голосами петушиными

Перекликалась даль протяжно.

VIII В лесу казенной землемершею

Стояла смерть среди погоста,

Смотря в лицо мое умершее,

Чтоб вырыть яму мне по росту.

IX Был всеми ощутим физически

Спокойный голос чей-то рядом.

То прежний голос мой провидческий

Звучал, нетронутый распадом:

Пересечение его со вторым планом происходит в строфе VII. Кладбище, «казенная землемерша» смерть «соседствуют» с небом: здесь сниженное бытовое понятие играет роль метафоры и, как «посредник» миров, обыгрывает общее положение о неразрывности жизни и смерти. Рифменные позиции «физически» (сниженный семантический ореол смерти-землемерши) и «провидчески» («высокое», относящееся к сюжету Преображения) закрепляют эту связь. В контексте похорон доминирующее значение «распада» - все же естественнонаучное, относящееся к медицинскому опыту Живаго. Но есть и второе, «протокольное» - разрушение системы. Выбор эпитета «не тронутый распадом» обусловлен еще и многозначностью слова, которое можно отнести к двум разным плоскостям языка, одинаково важным для героя.

X "Прощай, лазурь Преображенская

И золото второго Спаса,

Смягчи последней лаской женскою

Мне горечь рокового часа.

XI Прощайте, годы безвременщины.

Простимся, бездне унижений

Бросающая вызов женщина!

Я -- поле твоего сраженья.

XII Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство".

Прощание героя в последних строфах уподобляется голосу Отца, услышанному на горе Фавор апостолами, а творчество приравнивается к чудотворству самого Христа. «Август» таким образом продолжает один из мотивов «Гамлета». От стихотворения Преображения тянется нить и к «Гефсиманскому саду», симметричному «Гамлету» по расположению в цикле и образности. Пара «творчество и чудотворство» в его финале становится «всемогуществом и чудотворством». Любопытно и обращение в строфе XI: женский образ в цикле сопровождают разные конфигурации мотива борьбы/насилия. Помимо девы в «Сказке», нуждающейся в спасении, есть женщина «Августа», «Лета в городе» («в шлеме»)», «Осени» («корень красоты - отвага») и «Объяснения»: «Быть женщиной -- великий шаг, Сводить с ума -- геройство».

Сюжет ретроспективного «Объяснения» разворачивается в декорациях вечернего города, составленных из «случайно» попавших в поле зрения лирического субъекта предметов и людей: затрапез, башмаки (ассоциативно добавляются кровельное железо и чердаки), двор, соседка. Позволим себе предположить, что метафора «мы провода под током» ассоциировалась у Пастернака с циклом «Провода» (1923), посвященным ему Цветаевой. Нас же больше интересует седьмая часть «Поэмы конца» («разразившееся женское начало» Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов / Изд. подгот. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004. С. 218. ), которая вместе с «Поэмой горы» («мужской лик» Там же. ), составляет цветаевский диптих, тоже Пастернаку знакомый. В ней, а если точнее, в шестой строфе, «провода под током» также используются для передачи физического напряжения между героями:

Ток. (Точно мне душою - на руку

Лег! - На руку рукою.) Ток

Бьет, проводами лихорадочными

Рвет, - на душу рукою лег Цветаева М. И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М.: Терра, 1997. С. 76. !

«Объяснение» имеет с упомянутыми выше стихотворениями другую точку пересечения, лексему сосед, вокруг которой также выстраивается целое семантическое поле: прямое значение («соседка»), метафорическое в «Августе», а также прямое с оттенком бюрократической речи в «Дурных днях» («на соседнем участке»). Возможность подобной классификации обоснована также тем, что в «Объяснение» вмонтирована аллюзия на распятие, причем через огненный мотив, педалируемый в «Августе»: «И пожар заката не остыл, Как его тогда к стене Манежа Вечер смерти наспех пригвоздил».

Из стихотворений цикла, посвященных любовной теме, наиболее полно вобравшей все ранее затронутые мотивы и приемы, кажется «Разлука». Лейтмотив тоски-моря, судьбы-шторма - попытка поэтического переосмысления одиночества, явленная в «Ветре» также через морскую топику. Ключевой образ дома, оставленного в спешке, дан через группу разгром, хаос, разоренье, выворотить. Каждому из ее элементов присваивается дополнительные оттенки значения. Искажение ударения в слове «хаус» позволяет уравнять его стилевой регистр с разговорной (и аллитерационно цельной) конструкцией «выворотить вверх дном». «Мера разоренья» и «следы разгрома» имеют окраску бюрократической речи и вместе с относятся к семантическому полю насилия/преступления. О его присутствии в цикле свидетельствует целый ряд лексических единиц: улики («Дурные дни»), дать отпор («Гефсиманский сад»), взял наперевес («Сказка»). Кроме того, основанием для сведения указанных примеров под общий знаменатель является фон самого романа. Революция и войны, Первая мировая и Гражданская («немыслимый быт»), имеют грандиозное значение как с точки зрения тематики, так и сюжетной организации текста. Очевидно, что «Стихотворения Юрия Живаго» в целом представляют собой опыт поэтического преображения реальности, а потому в этот лейтмотив на равных правах могут вплетаться прямые отсылки к биографии героя («заставы здешних партизан», «ружейной крупной дробью» - «Весенняя распутица»), так и аллегории (древний Соловей-разбойник в «Весенней распутице») или семантически смежные понятия. Для Живаго-поэта, потерявшего сознание после прочтения отчета в одной из новых газет, мотив насилия приобретает значение насилия над языком.

«Ушли на дно его души» - еще один пример сложения двух устойчивых оборотов, но в более сложном исполнении, так в стихе накладываются уже измененные, «авторские» варианты фразеологизмов: «уйти на дно» и «дно души». Выражение «в глубине души» через смежную семантику становится «дном души» под воздействием развернутого сравнения жизни с морем. В случае с первым элементом конструкции мы можем предположить его «первоисточник» в устойчивом обороте «пойти ко дну», что соотносится с отчаянием после отъезда возлюбленной. В стихотворении есть второй характерный для цикла прием работы с фразеологизмами - дубль «Разлука их обоих съест, Тоска с костями сгложет». Параллелизм стихов достигается синтаксически, как в «Свадьбе», и синонимичными подлежащими и сказуемыми в обеих частях предложения. «Разлука» и «тоска» сближены контекстно, «съест» и «сгложет» - по принципу стилистической градации. Пласт разговорной лексики представлен также в «Разлуке» оборотами лезть на ум и - отчасти - света Божья. Последний ввиду его этимологии и нетипичной падежной формы «божья» не представляется возможным отнести к рангу только «возвышенного» или только «сниженного». С одной стороны, контекст его употребления (изнутри, из-за заиндевевших окон трудно разглядеть, что происходит на улице, на «свете божьем») - бытовой; значит, конструкция идиоматична, лишена своего прямого значения, которое подразумевает писание. С другой, Пастернак допускает «ошибку» при согласовании ее элементов по роду. Окказиональная форма «Божия» могла появиться как усеченный вариант формы родительного падежа «Божия». Подобные словоформы часто встречаются в цикле в рифменных позициях (скрещения, сраженья, разоренья, страданья).

Образы двух последних строф, дополняющие ряд бытовых («интерьерных», как в «Марте», «Августе» или «Земле») картин цикла, наталкивают на мысль о возможном литературном источнике стихотворения. Герой «Разлуки» находит себя в такой же ситуации, как Макар Девушкин Достоевского после отъезда Вари, и сходство положений подкреплено деталью, оставленным героинями шитьем (возможно, тем, что из «Осени»), и точным лексическим совпадением (лоскуты).

Я вашу квартиру опустевшую вчера подробно осматривал. Там, как были ваши пялечки, а на них шитье, так они и остались нетронутые: в углу стоят. Я ваше шитье рассматривал. Остались еще тут лоскуточки разные. На одно письмецо мое вы ниточки начали было наматывать Достоевский Ф. М. Бедные люди // Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 1. С. 105. .

«Свадьба» и «Сказка», вынесенные в центр цикла, нуждаются в пристальном анализе, так как выходят из ряда любовных стихотворений и обе обладают отчетливо фольклорным звучанием, заданным во многом и соответствующим пластом лексики.

11. Свадьба

I Пересекши край двора,

Гости на гулянку

В дом невесты до утра

Перешли с тальянкой.

II За хозяйскими дверьми

В войлочной обивке

Стихли с часу до семи

Болтовни обрывки.

III А зарею, в самый сон,

Только спать и спать бы,

Вновь запел аккордеон,

Уходя со свадьбы.

IV И рассыпал гармонист

Снова на баяне

Плеск ладоней, блеск монист,

Шум и гам гулянья.

V И опять, опять, опять

Говорок частушки

Прямо к спящим на кровать

Ворвался с пирушки.

VI А одна, как снег, бела,

В шуме, свисте, гаме

Снова павой поплыла,

Поводя боками.

VII Помавая головой

И рукою правой,

В плясовой по мостовой,

Павой, павой, павой.

VIII Вдруг задор и шум игры,

Топот хоровода,

Провалясь в тартарары,

Канули, как в воду.

IX Просыпался шумный двор.

Деловое эхо

Вмешивалось в разговор

И раскаты смеха.

X В необъятность неба, ввысь

Вихрем сизых пятен

Стаей голуби неслись,

Снявшись с голубятен.

XI Точно их за свадьбой вслед

Спохватясь спросонья,

С пожеланьем многих лет

Выслали в погоню.

XII Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

XIII Только свадьба, вглубь окон

Рвущаяся снизу,

Только песня, только сон,

Только голубь сизый.

«Свадьба» (Хорей 4/3 - самый «фольклорный» из размеров) соединяет, по мнению В. Баевского, «обмирщенную» Баевский В. С. Пушкинско-пастернаковская культурная парадигма. М.: Языки славянской культуры, 2011. С. 527. романтическую традицию и традицию народной песни. Пожелания молодоженам и проскальзывающий в конце «сон» указывают на «Светлану» Жуковского, а хорей с перекрестной рифмовкой имитирует каноническую формулу частушки, о жанровых рефлексах которой подробно было сказано в статье К. М. Поливанова и П. Ф. Успенского «”Свадьба” Б. Л. Пастернака “при свете Жуковского”» Поливанов К., Успенский П. «Свадьба» Б. Л. Пастернака «при свете Жуковского» // Замечательное шестидесятилетие: Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1. М.: Издательские решения, 2017. С. 243-265. . Фольклорный мотив связывает балладу и со сценой свадьбы Лары и Паши Антипова. В романе Лару «повезли по злат венец» - строго говоря, цитирование здесь неверно, так как приведенная фраза является авторской компиляцией двух устойчивых сочетаний «повести под венец» (не повезти) и «златой венец», значение которого смещено с символа власти на атрибут венчального обряда. Если в следующей за «Свадьбой» «Осени» лирический герой ссылается на известную народную песню «Стежки-дорожки», то в данном случае знак цитирования будто призван «обмануть» читателя, замаскировав авторскую вольность под фольклорное произведение, что еще раз возвращает нас к «Светлане»:

«Пой, красавица: „Кузнец,

Скуй мне злат и нов венец,

Скуй кольцо златое;

Мне венчаться тем венцом,

Обручаться тем кольцом

При святом налое“».

Стихотворение, таким образом, на нескольких уровнях связано со сценой свадьбы Лары и Паши в прозаической части. В нем закольцовывается балладный мотив Жуковского, и повторяется стилистически маркированный синоним праздника - «пирушка». Из всех возможных приемов, через которые можно преподнести тему свадьбы, в «Живаго» Пастернак подчеркивает ее старинную обрядовую природу. День венчания Антиповых состоит из череды обрядов, как реальных, так и «экспромтом сочиненных»: коврик с серебряной мелочью, свеча в церкви, крики «Горько!», народные песни. Людмила Капитоновна режиссирует весь праздник, а жених с невестой послушно играют свои роли, в какой-то момент даже теряясь за ними: «И словно тысячи свадеб справляли кругом, потому что все девушки были завиты и в светлом, как невесты, и все молодые люди, по случаю праздника, напомажены и в черных парах в обтяжку». Имея в виду этот фон, мы можем предположить, что и стихотворение «Свадьба» развивает важную для цикла тему театра, образует в ней второй полюс: примитивный обрядовый театр, обратный «высокому» драматическому искусству («Гамлет»).

К последнему тяготеют и «городские» стихотворения цикла. Поэтический мир Живаго построен Пастернаком так, что театральный мотив прочно связан у героя с городским пространством, которое в итоге становится декорациями к новой жизни, от которой, впрочем, пока неясно, чего ожидать:

Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе.

В этом свете панорама и верность тайне «Белой ночи» могут косвенно, даже без прямого обращения к профессиональной лексики создавать третий театр Юрия Живаго - городской.

На лексическом уровне фольклорную стилизацию «Свадьбы» поддерживают ряд архаизмов (павой), устойчивых «сказочных» сочетаний (поводя боками, как снег, бела) и названий музыкальных инструментов, под которые обыкновенно исполнялись народные песни. Названы тальянка, баян, аккордеон, гармонь - интересно, что все они принадлежат к одному типу инструментов, так как «Свадьба» в целом густо наполнена не просто повторами (также признак песенного фольклора), но различными комбинациями синонимов-звукоописаний: «шум и гам», «шум, свист, гам», «задор и шум». В рамках стихотворения в один ряд с ними можно поставить «плеск ладоней, блеск монист»: первые слова симметричных конструкций отличаются всего одним звуком и, не совпадая семантически, на уровне фоники выразительно передают «шум и гам» праздника.

Типичные для Пастернака способы словообразования, которые можно увидеть в тексте, тоже работают на стилизацию. Деепричастия прошедшего времени спохватясь и снявшись с возвратным суффиксом - нормативные, но пересекши - уже спорная форма, не употребляемая в правильной литературной речи. Провалясь также выходит за рамки грамматических правил, однако на фоне нарочитого пересекши гармонично вписывается в общий ряд и без верного, но «утяжеляющего» Кнорина Л. В. Грамматика нормы в поэтической речи (на материале поэзии Б. Л. Пастернака).С. 248. суффикса -вшись. Отдельные существительные тоже встраиваются в систему грамматических «вольностей» Пастернака. Вариативность окончаний 2-го родительного - еще один способ придать слову стилистическую окраску. Формы родительного падежа существительных мужского рода на -а традиционно Очерки по исторической грамматике русского литературно языка XIX в. С. 193 противопоставляются вариантам на -у (с часу) как высокие низким. Густота лексических повторов и подчеркнуто сниженных форм распространяется на фразеологизмы, которые в «Свадьбе» даны парой синонимичных оборотов: «провалясь в тартарары» и «канули, как в воду» (устойчивые сочетания идут друг за другом также в «Рассвете»: «Я все готов разнесть в щепу И всех поставить на колени»). Оба по-разному видоизменены, но эти корректировки несущественны и несут вновь стилистический характер. В первом Пастернак заменяет нейтральную форму глагола на отчетливо разговорную, во втором применяет поэтизирующую инверсию (см. «Март»: «коровий хлев»).

Перемежение различных лексических пластов, связанных с разными ипостасями главного героя, предстает в цикле в самых разных комбинациях. Живаговское переложение «Чуда о змие» в центральной «Сказке» сочетает игру с фольклорной стилизацией «Свадьбы» (подражание частушке уступает место сказовой манере), медицинскую оптику (туловище, гортань, труп, обморок, столбняк, потеря крови, упадок сил), разговорную речь (слезы в три ручья, на сердце скребло, как бы, рассевал) и казенный язык новых для Живаго указов и газет. «Края населенье» - формулировка, свойственная официальному государственному тону, узаконивает зверства змея, а инверсия не только позволяет формально вписать сочетание в стихотворение, но и будто распространяет раннесоветскую реальность автора «Сказки» на былинные времена.

Ввиду мотива узаконенности насилия нельзя не упомянуть пьесу Евгения Шварца «Дракона», по счастливой случайности дошедшую до широкой публики в начале 40-х. Видеть в ней один из источников для живаговского стихотворения позволяет именно упомянутый фрагмент: у «края населенья» со змеем был заключен договор, как у героев Шварца.

Поэтические особенности роднят «Сказку» с поэмой А. К. Толстого «Дракон» (1875), действие которой перенесено в средневековую Италию. Обоим текстам свойственна физиологичность описаний дракона, ср. медицинский ряд Живаго и речь героя Толстого: хребет, туловище, брюхо, трупы, судороги ног, кровью, чавканье, жуя тела, кривился в наслажденье, зубастых челюстей, хрупанье костей, жрал, поглощал, пасть. Изображение дракона через «низкую» маркированную лексику, а также многочисленные бытовые метафоры - вроде чешуи как пыльной старой черепицы - призваны подчеркнуть установку на «достоверность», подразумеваемую прямой речью, хотя поэма и стихотворение глубоко аллегоричны. В демоническом образе дракона («не христианским резцом» - Толстой, «пламя серы», «адский» атрибут - у Пастернака) материализуются тирания и война:

Мы поняли теперь, зачем пред нами

Явился тот прожорливый дракон,

Когда мы шли Кьявеннскими горами:

Ужасное был знамение он,

Ряд страшных бед с ним предвещала встреча,

Начало долгих, горестных времен!

Тот змей, что, все глотая иль увеча,

От нашей крови сам жирел и рос,

Был кесаря свирепого предтеча!

«Сказка» вбирает в себя мотивы «Драконов» Толстого и Шварца. Во-первых, это натуралистичность описаний (заданная в случае Живаго медицинским опытом героя); во-вторых, воплощенное в мифологическом существе насилие: для поэмы Толстого историческим фоном послужило вторжение германского короля Фридриха Барбароссы в Ломбардию, современники Шварц и Пастернак обращались к разным периодам первой половины XX века. Кроме того, Пастернак актуализирует сюжет о спасении девушки, отданной змею, в связи с сюжетной линией Лары и Комаровского. Из-за размытой границы общего и частного в цикле и в романе судьба возлюбленной Живаго и Девы в «Сказке» имеют значение не меньшее, чем судьба всей России.

Подводя промежуточный итог, важно упомянуть, что стилистически маркированная лексика в цикле «работает» лишь в связке с подчеркнуто «высоким» поэтическим стилем. В нем особенно ярко выделяется пара семантических полей света и звука: далекий отголосок («Гамлет»), мгла (в оппозиции к звездам), свет («у Царских врат»), смолкнут («На Страстной»), славословье («Белая ночь»), колокол набата («Весенняя распутица»), светозарное утро («Лето в городе»), ясная, как знаменье, свет, голос провидческий («Август»), мерцала звезда, пламенела, зарево («Рождественская звезда»), мерцанье звезд («Гефсиманский сад»). Сближение небесного с предельно земным, «хозяйственным» происходит на протяжении всего цикла на самых разных уровнях, начиная формой (рифменная пара «спаситель-посетитель») и отдельными метафорами через действительное сходство, как в «Рождественской звезде»: