Типология фантастического в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 031000 «Филология»

на тему: Типология фантастического в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя

Исполнитель:

Кононова Полина Юрьевна

Научный руководитель:

к.ф.н., доц. Карпов Н.А.

Санкт-Петербург, 2018

Введение

Актуальность темы дипломной работы «Типология фантастического в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя» обусловлена вниманием литературоведения к творчеству Гоголя как к одному из родоначальников отечественной фантастики. критика гоголь фантастика

Цель работы - понять особенности репрезентации и смысла фантастического начала в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя, написанных в 1835-1842 гг.: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель» и «Записки сумасшедшего», которые «объединил и расположил в указанной последовательности сам Гоголь -- в третьем томе своего первого собрания сочинений (1842 г.), придав им, таким образом, тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду» , но не дав заглавия «Петербургские повести».

Наиболее авторитетным законченным академическим изданием является собрание сочинений Гоголя в 14 томах, выходившее в издательстве АН СССР в 1937-1952 (Т. III: С. 7-75;77-137;139-174;191-214), где все повести находятся в третьем томе, поэтому мы будем ссылаться на него .

«Петербургские повести» являются материалом дипломной работы. В этот цикл также часто включаются «Коляска» и «Рим», но даже то, что сам автор поместил их в один том с вышеназванными, не позволяет этим произведениям до конца считаться «петербургскими», так как действие одного из них происходит в провинциальном городке Б., а другого - в Риме. В. М. Маркович аргументирует объединение именно пяти повестей в цикл, исключая две последние, следующим образом: «…пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведений связывает действительно очень многое - и сквозные темы, и ассоциативные переклички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда» .

О. Г. Дилакторская мотивирует изучение именно пяти повестей так: «Коляска» и «Рим» «лишены такой концептуальной фантастики» , как остальные повести, и эти два произведения призваны лишь оттенять их - первая, показывая общность абсурда в Петербурге и в провинции, вторая - по контрасту. «Нос» же создавался почти одновременно (1835 г.) с тремя повестями для «Арабесок» [«Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» - П.К.] и он близок им по хронотопу, но отличается анекдотичностью сюжета, так как отталкивание от творческих принципов Гофмана в нем доведено уже до пределов пародии (Т. III: С.638-639). «Портрет» же в сравнении с текстом варианта из «Арабесок» в первом томе собрания сочинений заменен автором новой редакцией, незадолго до этого напечатанной в «Современнике» 1842, кн. 3» .

Каждая из «Петербургских повестей» имеет общие с другими мотивы, такие, как тема экзистенциального зла, эксплицитно выраженная фантастическими мотивами, тема художника в мире дельцов, тема завораживающей власти мистического и обманчивого города над человеком - в том числе маленьким человеком - и многие другие. Как полагает, в частности, О. Кравченко, «... носителем циклообразующегопринципа, архитектонической формой, обеспечивающей единство цикла, является фантастическое» .

В число задач дипломной работы входит необходимость как классифицировать уже существующие в науке подходы к фантастическому началу в «Петербургских повестях», так и определить, как это начало выражено в каждой из них, найти сходства и различия между повестями в этом отношении.

В работе используются методы структурного анализа, сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы, а также мотивный анализ, так как комплексность темы подразумевает комплексную методологию. Что касается структуры дипломной работы, то она состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В первой главе рассматриваются различные подходы к фантастическому в критической и научной литературе о «Повестях» от 30-х годов девятнадцатого столетия до наших дней. Различные подходы к фантастическому у Гоголя отражают определенные тенденции в исследовании его сочинений. Во второй главе сначала рассматриваются работы, посвященные определению фантастического, а затем материалы и выводы первой главы в аспекте этого определения применяются непосредственно к текстам «Петербургских повестей» Гоголя, что позволяет классифицировать и систематизировать проявления фантастического в них, синтезируя различные точки зрения на истоки и смысл фантастики в этих повестях. В итоге нами выдвигается гипотеза о многоаспектности фантастического в «Петербургских повестях» Гоголя.

Глава 1. «Петербургские повести» в литературной критике и литературоведении

1.1 Гоголь - реалист

Приведем определение из «Краткой литературной энциклопедии», гласящее, что реализм - это «художественный метод, согласно которому задача литературы и искусства состоит в изображении жизни как она есть в образах, соответствующих явлениям самой жизни, создаваемых посредством приемов типизации фактов действительности» .

Этот подход к творчеству Гоголя возник как раз потому, что современная автору критика мало интересовалась фантастическим элементом. Например, Белинский считал, что «”Портрет“ есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом. Первой части этой повести невозможно читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное, роковое, фантастическое в этом, таинственном портрете, есть какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. <…>. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. <…> Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю» . Этот отзыв Белинского очевидным образом демонстрирует тяготение критика к реалистической эстетике. «Записки сумасшедшего» же Белинский определил как: «уродливый гротеск, странную, прихотливую грезу художника .

A. A. Григорьев «называл «Нос» «оригинальнейшим и причудливейшим произведением, где все фантастично и вместе с тем все в высшей степени поэтическая правда» .

В статье И. Ф. Анненского, помещенной в «Книге отражений» - «О формах фантастического у Гоголя», фантастическое начало в текстах писателя психологически отрицается, потому что «творчество раскрывает … по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова - нет» .

Отношения между реальным и фантастическим, по мнению Анненского, могут быть двух типов - наивным (фольклор) и условным (литература). Следовательно, в литературе, у Гоголя в том числе, фантастическое условно и служит определенной художественной задаче. Множество личин Носа Анненский называет «превращениями» , а о «Шинели» пишет, что «Гоголь начертил этот фантастический конец на фоне молвы и слухов, возникших по поводу рассказа о несчастном чиновнике и плачевной судьбе, - фантастическая форма как бы смягчена этим» для того, чтобы читатель ощущал «чувство несправедливости». Что же до конца повести, он, согласно критику, исключительно важен: «неожиданность момента придали ему тот карательный характер, который и обусловил собою собственно появление фантастического в повести «Шинель» .

Наиболее распространено представление о Гоголе как о реалисте было в советском литературоведении. Так, например, Александр Воронский в 1934 создал книгу о Гоголе в серии ЖЗЛ («Жизнь Замечательных Людей»), где в главе «Петербургские повести», подробно анализировал фантастическое и религиозное в повести «Портрет»: в первой редакции, по мнению критика, мотивация поступков героев и смысл повести были более мистическими, а затем стали более реалистическими, но автор усилил обращение к внутреннему положительному идеалу. Пишет он и о повести «Нос»: «фантастическая повесть о сбежавшем носе вполне укладывается в основную тематику Гоголя и органически связана с его остальными петербургскими повестями» . Воронский называет Гоголя первым русским урбанистом, т.е. певцом города, говорит о его «вещественных заглавиях». Таким образом, подчеркивается связь фантастики и хронотопа в творчестве исследуемого автора.

Г. А. Гуковский включил в книгу «Реализм Гоголя» (1959) главу «Петербургские повести», в которой нас наиболее интересует раздел «Фантастический элемент. «Нос»». По мнению Гуковского, в «Петербургских повестях» фантастическое «индивидуально и неожиданно», «дано и описано как нечто совершенно невероятное» и при этом «также приравнено к обычному быту людей, который предстает как столь же невероятный, нелепый, так сказать «фантастический». Ученый настаивает на генерализации фантастического в этих текстах - в Петербурге фантастично все. Исследователь также отрицает возможность трактовать гоголевскую фантастику как романтическую, так как «для романтиков фантастическое -- это в принципе непременно нечто более высокое, прекрасное, чем обыденное; для Гоголя фантастическое - это суть самого обыденного. Значит, для романтиков фантастическое (мечта!) предстоит как благо, для Гоголя - как зло, как суть зла» ,- что помогает ученому в нравственной трактовке «Петербургских повестей».

С. И. Машинский в книге «Художественный мир Гоголя» (1979) считает, что история с пропажей и возвращением носа показана как совершенно бытовая, без всякой иррациональности: «сочетание фантастического происшествия и реально-бытовых подробностей в описании жизни чиновного Петербурга выражает одну из приметных граней поэтики Гоголя» . Его точку зрения на Гоголя как на бытописателя развивает Г. П. Макогоненко в книге «Гоголь и Пушкин» (1985). Однако, пытаясь понять роль ирреальных мотивов в «Петербургских повестях», он определяет фантастику у Гоголя, в частности, в «Шинели», как то, что позволяло «писать не о реалистических событиях, но воссоздавать условный, по слухам рождающийся мир, в котором и действовал мертвец, снимающий шинели с чиновников» .

Структуралист Ю. М. Лотман в статье «Художественное пространство в прозе Гоголя» предполагает два источника фантастики писателя: хаотический быт и фантастику космических сил. Чиновническая рутина и чиновнические страхи представлены, следовательно, как нечто неестественное, а точнее даже, сверхъестественное, потустороннее.

Эту концепцию в наши дни продолжает развивать С. Ф. Мусиенко в статье «Сатирический эффект “Набросков углем” Г. Сенкевича в свете традиций Н. В. Гоголя» (2012): он считает, что тот отражает правду жизни, но используя элементы и приемы фантастики, которая усиливает эффект фантасмагорической реальности. Серия таких «частных» случаев, имеющих порой комическую окраску, приобретает характер зловещий, гротескно-драматический, поскольку является показателем системы, социального уклада жизни страны, которая не защищает, а угнетает, а порой и уничтожает человека» .

Таким образом, можно сделать вывод, что стремление ученых видеть в Гоголе художника реалистического плана часто было вызвано их убеждениями (или же требованиями «сверху») в том, что лучшая литература - реалистическая, однако сами подходы к понятию реализма могли разниться. Следовательно, ответ на вопрос, является ли Гоголь художником реалистического плана, заключается в том, как понимать термин «реализм» и что считать «типическим».

1.2 Гоголь наследует традиции фантастики из литературы и фольклора (низовой культуры)

Отдельно рассматривается гоголеведами вопрос о литературных влияниях. Для представителей этой точки зрения скорее важен источник фантастического у Гоголя, нежели то, как оно функционирует у писателя.

Так, например, В. В. Ермилов в работе «Гений Гоголя» находит в «Носе» и «Невском проспекте» пародийную перекличку с фантастикой «гофманиады», которую считает «шутливым снижением гротескной поэтики романтизма» . Следовательно, источник фантастического у Гоголя имеет западное происхождение. Исследователь считает, что, завершая «Нос» шуткой, Гоголь позволяет воспринимать повесть как каприз фантазии.

В. А. Кулешов в книге «Литературные связи России и Западной Европы в

XIX в.» (1977) описывает сходства и различия поэтики Гоголя и Гофмана. Главная общность - идейная: любовь к «маленькому человеку». Другие - на уровне используемых литературных приемов - форма диалогического произведения и гротеск. Этим авторам свойственен комический алогизм, то есть логическая неправильность, принимающая вид правильности; сюжеты обоих строятся на анекдоте. Различия же в том, что идеалы Гофмана, по мнению Кулешова, более фантастические, а Гоголь искал их в реальности. Гофман относился к персонажам -- энтузиастам-чудакам (Бальтазар, Ансельм) с иронической симпатией, а Гоголь всерьез беспощадно критиковал действительность, поскольку охватывал ее глубже и всесторонне, изображая мир пошлости, и его ирония острее.

Как и В. А. Кулешову, Г. А. Козлова (2011) отмечает, что важнейшее отличие между русским и немецким писателем также находится в плане идейной подоплеки: фантастика у Гофмана связана с философскими идеями XVIII - XIX вв. и романтической иронией, а у Гоголя - с христианским (православным) мировоззрением и фольклорными традициями России и Малороссии. Гофман уводит читателя в мир духа - как правило, иллюзорный, утопический. Гоголь одухотворяет фольклор и фантастику православной соборностью и пишет о моральной ответственности человека, особенно творческого, за содеянное; ярчайший пример - «Портрет». Русскому писателю не свойственны западные романтическая ирония и мечта, томление, но основой и сатиры, и фантастики является разоблачение пошлости, противопоставление ее духовности .

А. И. Иваницкий в статье «Гоголь и Гофман» находит в творчестве этих часто сопоставляемых авторов «злой принцип» и «беспорядок природы» , возникший из-за «утраты «маленьким человеком» имперского парадиза».

Дина Хапаева в работе 2009 года рассматривает фантастическое во всех «Петербургских повестях» как кошмар (т.е. нечто пугающее), подробно анализируя генезис, смысл и выражение этой поэтики в каждой из повестей, сопоставляя кошмар как элемент готической эстетики с общей эволюцией творчества Гоголя и понимания им власти слова: «Творчество Гоголя было значимым этапом на пути постепенного формирования “жанра ужасов”, превращения кошмара из литературного эксперимента в культурную норму и в культурную форму» . При этом «Шинель» определяется как «апофеоз абсурда, дверь, распахнутая прямо в кошмар» . Отмечается, что «противопоставление абсурда печатного слова и его неизменной власти над публикой проходит, по крайней мере, через три повести -- «Портрет», «Нос», «Записки ¬сумасшедшего», в каждой из которых абсурд, о котором пишут газеты, рассматривается героями как подлинная реальность» .

О влиянии романтизма, особенно его немецкого варианта, на Гоголя, пишет и А. Х. Гольденберг в книге «Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя» (2-е изд. - 2012): «Травестия романтической темы мистического брака присутствует в сюжете “Шинели”» . В этом же произведении и в «Записках ¬сумасшедшего» ученый находит трагическую интерпретацию сюжета о блудном сыне, а в «Носе» --травестийную .

Л. В. Карасев в монографии 2012 года «Гоголь в тексте», рассматривая повесть «Шинель» в онтологическом аспекте, сравнивает ее с «Шагреневой кожей» Бальзака, называя одежду чиновника его символическим эквивалентом. Однако у Гоголя связь между персонажем и предметом глубже: шинель является полноправным героем произведения, сопоставляясь то с женой, то с ребенком, и поэтому отражена в названии повести . Ее кража показывает, что шинель продолжает жить самостоятельной жизнью, но, по мнению ученого, это лишь иллюзорное решение онтологического вопроса, подобное тому, которое присутствует и в «Портрете». Изменение финала повести - исчезновение не изображения (как в первой редакции, что значило бы исчезновение «вложенного в него витального смысла» ), а именно портрета показывает, что «жизнь» картины каким-то образом продолжается. Нос как ожившая часть тела, метонимия, посещает церковь, символизируя убежавшую от тления плоть .Также важно, что Нос расположен в середине лица и обнаружен в середине хлеба - здесь показано стремление автора к мотиву центра. В этой же повести мотив еды играет сюжетообразующую роль (43) - Нос едет в Ригу, и именно в этом городе начинается «путь» хлеба, которым Нос оказывается «съеден» (48). Кстати, творчество Гоголя во многом трактуется Л.В. Карасевым как литературное отображение процесса поедания, включая использование выражения «есть глазами».

Для многих исследователей характерно стремление представить Гоголя как писателя, наследующего в высокой литературе элементы низовой культуры : фольклорные источники (например, лубок), анекдоты и даже слухи. Согласно такой позиции, фантастика - элемент народного, традиционного сознания.

В сборнике «Поэтика» (Пг. 1919) впервые издана знаменитая статья Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя», где ученый предлагает воспринимать события, описанные в начале повести, как «художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий “фантастическую” концовку» . Кроме того, ученый применяет к данной повести определение «фантастический» как гиперболизирующее прилагательное: «фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний» жанра анекдота становится основой повести, «сделанной» с помощью приема гротеска и сказовой стилизации. Основным здесь является понимание фантастического начала как литературного приема, как начала, скорее, структурного, чем смыслового. Кроме того, Эйхенбаум, использовавший формальный подход, первый говорит о происхождении гоголевской фантастики из так называемых «низовых» жанров.

А. Белый, написавший книгу «Мастерство Гоголя» , видит фантастическое в повестях так: «Невский дан в принципах кукольного театра» ; он проводит параллели между украинскими и петербургскими героями Гоголя: «точно на пути из Диканьки в столицу переродился в чиновника “чорт”; в “Ночи перед Рождеством” у него еще задняя часть -- чиновничья; в петербургских повестях он -- стал чиновником: с головы до ног; богомаз Вакула -- художником Чартковым (Чертков -- в другой редакции); перерожденный в чиновника “чорт” побеждает и чорта, и художника» . Фантастическое - в постоянных превращениях, а не только в связи с типичным носителем «нечистой силы». Белый отмечает и «народное» происхождение таких сюжетов (кукольный театр, фольклор и быт Украины), и христианско-нравственный аспект (мотив «чорта» как носителя зла). В итоге исследователь рассматривает фантастическое у Гоголя с разных сторон, определяет его по-разному, поэтому данная работа особенно важна для нас.

В. В. Зеньковский в монографии «Н. В. Гоголь» продолжает идеи фольклорного происхождения некоторых мотивов «Повестей»: «фантастика всюду была к услугам Гоголя -- не говоря уже о народных легендах. В “Портрете”, “Шинели”, “Невском проспекте” … -- всюду фантастика» .

Наконец, Б. А. Успенский в статье «Время в гоголевском “Носе”» отмечает, что, несмотря на явную противопоставленность украинских и петербургских повестей, последние тоже могут содержать образы народной мифологии: «фантастика в “Петербургских повестях” совсем не всегда принимает гофманианские формы, она может иметь фольклорный характер» . Данный тезис ученый берется доказать на примере времени как сюжетомотивирующего фактора в повести «Нос». В ней мотив антропофагии - возможности съедения носа в хлебе - усугубляется тем, что это «могло произойти в Великий пост, да еще на двунадесятый праздник» . Исследователь представляет работу над повестью в виде таблицы, которая показывает, как писатель менял даты утраты и обретения героем части тела, давшей название произведению .

Таким образом, даже указывая на важность фольклорных источников при создании «Петербургских повестей» Гоголя, исследователи, выдвигающие этот тезис, обычно включают его в более широкую трактовку роли фантастического начала, поскольку хороший ученый обычно стремится к комплексной, многоаспектной интерпретации текста.

1.3 Интерпретация Гоголя с помощью психоанализа

С развитием психоанализа и увлечения им среди литературоведов связано понимание фантастики у Гоголя как психологических комплексов непрямой репрезентации.

Пионер отечественного психоанализа И. Ермаков в «Очерках по анализу творчества Н. В. Гоголя» (1924) придерживается фрейдистской интерпретации фантастических (и любых) мотивов этого писателя и на основании одного из писем Гоголя приходит к выводу о первоначальном заглавии повести «Нос» как «Сон», о замаскированной в нем теме сна: все ее события, согласно Ермакову, могли произойти во сне Ковалева в ночь с 25 на 26 марта, так как «длительность» сюжета повести (около двух недель) примерно равна разнице в днях между новым и старым стилем календарей, и это позволяет соединить мотивы сна и времени.

Фрейдистская интерпретация темы Носа, связывающая его с половым органом мужчины (что, как способ обойти табу, закономерно и для фольклора) приводит позже к смелым выводам, подобно заключениям Саймона Карлинского в книге «Сексуальный лабиринт Николая Гоголя», впервые вышедшей на английском языке под названием “ThesexuallabyrinthofNikolaiGogol” в 1976 году. Ученый считает писателя представителем нетрадиционной ориентации, которую он был вынужден скрывать в жизни, но которая, тем не менее, «прорывалась» через страх женитьбы и внимание к мужскому началу в его текстах.

Также тяготение к психоаналитической точке зрения на творчество Н. В. Гоголя проявляется в подходе Марии Рыбаковой: «творческий опыт Гоголя актуален … прежде всего тем, что Гоголь активно ввел в русскую литературу тему фантастического», причем «что Гоголь взял у Гофмана, что слышал на родине от крестьян, что целиком и полностью плод его воображения -- в конечном счете не так уж и важно. Важны интерес и внимание Гоголя к пугающей сфере бессознательного, где переплетаются запретное, порой кровосмесительное, половое влечение и страх смерти (во многом Гоголь предвосхитил сюрреалистов и Фрейда» (к которому обращается также И. Ермаков). И то, «как мастерски Гоголь показывает обманчивость и текучесть того, что мы называем реальным миром» .

1.4 Гоголь - христианский писатель

Внимание критиков и исследователей к фантастическому элементу у Гоголя как способу репрезентации христианских взглядов писателя началось не с выявления положительных идеалов в его творчестве, а скорее с констатации факта «христианской сатиры» - насмешек над демоническим началом как над слабым противником всесильного Господа. По мнению Д.С. Мережковского, как раз достоинством Гоголя является то, что он выразил мистическую субстанцию фантастического зла, воплощенного в художественной реальности, им созданной, в образе черта: «В религиозном понимании Гоголя чорт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло...» , «вечная пошлость» . То есть непреходящее зло, внедряющееся в человеческую жизнь так плотно, что неискоренимо: «... явление безусловного, вечного и всемирного зла; - пошлость…» .

В 1959 году Н. Ульянов в статье «Арабеск или апокалипсис?» , анализируя «Нос», мотивирует избрание Благовещенья как начала действия повести в апокалиптическом понимании, а гротеск Гоголя определяет как сочетание комического и демонического начал, возводя этот прием к средневековым мираклям - пьесам городского театра. Таким образом, точка зрения Ульянова на фантастическое у Гоголя синтетична: это одновременно и особенность, происходящая из западноевропейской и народной культур, и гротеск как прием (таким образом углубляются идеи Эйхенбаума и вместе с тем Мережковского).

Тенденция искать религиозные мотивы в «Петербургских повестях» не была развита в советском гоголеведении, но существовала в зарубежном. В. Кошмаль, например, проводит сопоставление мотивов и образов повести Гоголя «Портрет» и жития святого Алипия-иконописца из Киево-Печерского патерика: между этими произведениями существует интертекстуальная параллель . В публикации «“Портрет” Гоголя как легенда о дьявольской иконе» (1984) немецкий литературовед исследует, в первую очередь, содержательную структуру «Портрета»: Кошмаль показывает, что повесть «Портрет» состоит из различных трансформаций повествовательного центрального звена, «праистории», которая, в свою очередь, восходит к житию святого Алипия. Кроме того, автор публикации устанавливает интертекстуальные связи «мотивов фантастики» повести с определенными мотивами русских православных житий и описаний икон (мотив обновляющегося образа, неожиданное исчезновение и чудесное появление иконы, мотив несгораемой иконы), и, хотя в повести «Портрет» все эти мотивы связаны со злом, с демоническим портретом , Гоголь показан как христианский писатель - именно потому что евангельские идеалы представляют собой положительный полюс по отношению к тому бесовскому, то есть отрицательному, что представлено в повести на событийном уровне.

В постсоветское время интерпретация Гоголя как христианского писателя стала одной из самых распространенных точек зрения. В. В. Лепахин в главе из капитального исследования об иконе в русской художественной литературе так сравнивает две редакции повести «Портрет» в аспекте присутствия фантастики: «Во втором варианте произведения Гоголь приглушил некоторые фантастические мотивы, затушевал демоническую подоплеку некоторых эпизодов. Но, с другой стороны, некоторые фантастические мотивы усилены. Чего стоит только кошмарный сон Чарткова, от которого герой трижды “просыпается”» . Этот ученый, много занимавшийся проблемами соотношения религиозного искусства и светской литературы, проводит параллель между судьбами самого Гоголя и иконописца из этой повести и рассматривает творчество автора «Петербургских повестей» как сочинения литератора, желающего показать христианский идеал в искусстве.

А. Г. Макурина в статье «Эволюция демонологического образа в повести

Н. В. Гоголя “Нос”» выявляет демонологические образы как «непременный атрибут художественного мира Н.В. Гоголя» . По мнению исследовательницы и ее предшественников, «автор повести неоднократно подчеркивает эквивалентность фантастического персонажа (т.е. Носа) и образа Антихриста» . Нос появляется в день Благовещенья, возможность утраты носа связана с дурной болезнью, «дыховная» часть тела не может преобразиться в духовную, это не сам Антихрист, а проекция на него, реализующаяся в персонаже. Таким образом, исследовательница находится в русле христианской интерпретации Гоголя.

М. С. Черниговская в кандидатской диссертации «Риторический текст в “Петербургских повестях” Н.В. Гоголя» (Улан-Удэ, 2008) определяет фантастическое в этих текстах как «нарушение гармонического христианского идеала», позволяющее «обнаружить абсурдность, “неправильность” существующего мира, похожего больше на страшный сон, некую фантасмагорию» , связывая тоже, пусть косвенно, Гоголя и христианское мировоззрение.

Л. В. Карасев в монографии «Гоголь в тексте» (2012) также находит в «Петербургских повестях» примеры сочувствующего, сострадающего взгляда писателя-христианина . И В. М. Гуминский в статье «Гоголь и «Лествица» прп. Иоанна Синайского» (2015) пишет о влиянии этого произведения на «Портрет» в образе художника-монаха . М. Вайскопф рассматривает ожившую икону Богоматери из рассказа Павла Сумарокова «Белый человек, или невольное суеверие» (1831) как один из источников того же «Портрета» .

К данному направлению трактовки можно отнести и работу Е. Е. Дмитриевой «Гоголь между языками и культурами» -- не только в связи с изучением в одной из глав взаимоотношений писателя с католичеством и православием, но и в связи с анализом фантастического в творчестве Н. В. Гоголя в главе «Экфрасис у Гоголя и дискуссия о границах живописи и поэзии в европейской эстетике второй половины XVIII века». Е. Е. Дмитриева показывает, что ранжирование оценки в «Портрете» художников эпохи Возрождения (Рафаэль выше Корреджо) происходит с учетом не эстетических, а этических характеристик творчества, причем то, что изображает любую иллюзию, считается Гоголем лживым и осуждается . Исследовательница считает, что так писатель предупреждает о духовной опасности превратиться в модного художника , и одновременно показывает, как с помощью экфрасиса (описания произведения искусства) Гоголь иронизирует над лубком .

Таким образом, точка зрения «Гоголь - христианский писатель» связана и с интерпретацией фантастического у Гоголя как литературного проявления изначально фольклорных мотивов, в том числе и с изображением демонического начала в фольклоре.

Смех служил для писателя, по мысли исследователей, средством борьбы с дьяволом, так как после принятия христианства в Европе и на Руси злое начало в народном творчестве «закрепляется» за нечистым духом . Но и само это начало, и борьба с ним «воплощались» с привлечением средств художественной фантастики.

1.5.Гоголь - мастер гротеска

Еще один характерный взгляд на фантастическое у Гоголя заключается в том, что основой его является гротеск, т.е. делается акцент на технику введения фантастического.

В. В. Виноградов в работе «Натуралистический гротеск: (Сюжет и композиция повести Гоголя “Нос”)» возводит источник этой повести к «ТристрамуШенди» Стерна, который мог быть известен Гоголю, а также к рассказам о приключениях носачей и «панегирикам о носе» . Отчасти следуя мнению Эйхенбаума относительно сущности фантастического, ученый пишет, что «Гоголь строил мир “фантастической чепухи” путем художественного развития “новой логики вещей”, которая извлекалась им из форм разговорно-бытового, часто “внелитературного” языка» .

В свою очередь, В. Набоков также оценивает «Шинель» в духе Эйхенбаума, так говоря о языке повести: «бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей» . Т.е. фантастическое находится скорее на уровне не сюжета, а языка, приема.

Н. Л. Степанов в книге «Н. В. Гоголь: Творческий путь» говорит, наоборот, не о языковом, а о сюжетном уровне, в том числе о попытках Гоголя «схватить общее выражение Петербурга» о призрачности, химеричности этого города, находя в «Портрете» тему разоблачения иллюзий. А в «Носе», по мнению этого ученого, «типичность <…> подчеркнута заострением гротескно-фантастического “необычайного происшествия”» . Ученый определяет метод Гоголя как «гротескную фантастику» , называя ее также сатирическим гротеском (что сближает его позицию с первой рассмотренной нами точкой зрения), определяя движение повести как «алогизм событий» и, таким образом, присоединяясь к взгляду на гоголевскую фантастику как на прием.

М. И. Шлаин в «Характере гротеска у Гоголя» считает гротеск алогизмом, то есть приемом сочетания в «Петербургских повестях» нереального и реального, порождающего страшный мир, где нет причинно-следственных связей, и потому герои принципиально беззащитны перед лицом судьбы.

Таким образом, гротеск порожден алогичной картиной мира, а точка зрения на фантастическое у Гоголя в этом ключе обосновывается анализом прежде всего логики и языка текста.

1.6 Гоголь не мотивирует фантастическое в своих произведениях

В позднесоветское время возникла точка зрения, что Гоголь никак не поясняет фантастическое в своих произведениях. Ю. В. Манн в «Истории всемирной литературы» пишет о «Носе» как фантастической повести следующее: «Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития» .

В «Поэтике Гоголя» главная идея Манна - это концепция «снятия носителя фантастики»: сохранение иррационального, которое не мотивировано ни воображением, ни бытом (то есть реальным) . В книге «Творчество Гоголя. Смысл и форма» (2007) ученый конкретизирует свои идеи, говоря, что «в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает… принцип параллелизма фантастического и реального» , при этом «снятие носителя фантастики» - это значит, что в тексте отсутствует «персонифицированное воплощение ирреальной силы», но сама фантастичность остается: просто за нее никто и ничто не отвечает, она лежит в самом сюжете и языке, выстроенных по принципу алогизма. Согласно Ю. В. Манну, в творчестве Гоголя три этапа развития фантастического: вначале носитель отнесен в прошлое (украинские повести), затем в ходе пародирования поэтики романтизма происходит «снятие носителя фантастики» (этап «Петербургских повестей»), и, наконец, в позднем творчестве фантастична сама действительность, точнее, то, как она изображена в деталях и речевой характеристике персонажей .

В. М. Маркович в книге «Петербургские повести Н. В. Гоголя» находит в повестях «много примет фактической достоверности» , так как классик русской литературы писал по собственному опыту, и адреса героев и места действия -- близки реальным гоголевским адресам, но эта реальность склонна деформироваться. Он так же, как и Манн, считает, что в «Носе» «задолго до конца снимаются все оправдательные мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий» .

В работе «Дыхание фантазии», которую в теоретическом аспекте мы еще рассмотрим во второй главе, В. М. Маркович пишет о Гоголе так: «...границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого» . А сущность эта - всеобщий абсурд, и это - свойство реальности, которое, увы, никак не меняет столкнувшегося с ней «среднего человека» .

1.7 Обобщение точек зрения. Монография О. Г. Дилакторской о «Петербургских повестях»

Как мы видим, рассмотрение гоголевской фантастики фактически выстраивается через ряд оппозиций: «реалист / не-реалист»; «христианский писатель (акцент на содержании) / интерес к структурным приемам» (акцент на формальной стороне текстов) - при этом в большинстве работ фантастика Гоголя рассматривается с разных аспектов. О. Г. Дилакторская в статье, опубликованной в 1984 в журнале «Русская литература» , подводит итоги изучения фантастики в творчестве Н. В. Гоголя ее предшественниками: «Во-первых, установлен широкий литературный контекст мотивов повести [“Нос” - П.К.], являющихся своеобразным художественным откликом на “злободневные разговоры и бойкие литературные темы”. Во-вторых, определен предмет приложения фантастики -- социальность, ее метод -- реалистический, ее функция -- сатирическая. В-третьих, положено начало изучению поэтики фантастического, обращено внимание на “принципиальное изменение, которое потерпела традиция”: Гоголь продемонстрировал в “Носе” переосмысление романтической фантастики, ее художественных приемов в целом, открыто их пародируя» .

Таким образом, фантастика у Гоголя понимается О. Г. Дилакторской с учетом всех существующих точек зрения, включая и ее происхождение, и ее функцию в тексте (как и у Андрея Белого) Затем исследовательница в монографии «Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя», увидевшей свет в 1986 году, выдвигает концепцию построения этих повестей по принципу соотношения «реального-фантастического-символического» . Эта концепция разрушает существовавшую ранее в гоголеведении оппозицию «реалист / не-реалист», так как автор оказывается и тем, и другим, используя символы. Символ же, как известно, в отличие от аллегории, одновременно точно отображает конкретную действительность и указывает на более глубокую ее интерпретацию, чем констатация очевидного факта. В работе рассмотрены темы истинного и ложного в повестях, тема безумия, структуры повествования, поэтика имен героев и многое другое. Важно, что О.Г. Дилакторская, стараясь рассмотреть повести как цельный цикл, при этом выделяет индивидуальные особенности каждого текста, самое важное в нем, вынося это в название глав своей монографии. Звучат они так: «Невский проспект. Новый этап реалистической прозы Гоголя: принципы обобщения и типизации», «Записки сумасшедшего. Особенности повествования и построение сознания героя», «Нос. Соотношение социально-бытовой и народно-бытовой культуры», «Портрет. Быт-фантастика-символика», «Шинель. Характер-сюжет-жанр» .

Таким образом, к «Петербургским повестям» Гоголя могут быть применены одновременно несколько различных интерпретаций, что будет показано во второй главе. В ее начале мы прежде всего рассмотрим различные возможности теоретической оценки фантастического начала в литературоведении и критике, затем покажем, как все мотивы и детали текстов анализируемого цикла работают на создание особого мира, где размываются границы между реальным и фантастическим, что и позволит определить, каким в итоге может быть понимание фантастического начала в «Петербургских повестях».

Глава 2. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя

2.1 Понимание фантастического в литературоведении и критике

Согласно Краткой Литературной Энциклопедии, фантастика (от греч. цбнфбуфйкзм - искусство воображать) - это «специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, - невероятно, «чудесно», сверхъестественно» . В связи с исторической и типологической близостью Гоголя к романтизму нас больше интересует то, что называется «романтической фантастикой». Ее основой является понятие двоемирия, дилемма естественного и сверхъестественного - проблематика, которую применительно к Э. Т. Гофману подробно рассматривал Вальтер Скотт. Он писал в статье «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана», что тяга к фантастике, в то время понимаемая как тяга к сверхъестественному - «связана и с закономерностями самой природы человеческой» . В. Скотт даже выделил на основе анализа сочинений предшественников Гофмана «литературный метод, который <…> можно было бы определить как “фантастический”» . Этот метод не знает никаких ограничений, не стремится к правдоподобию, и «произведения, созданные по этому методу, так же относятся к обычному роману, комическому или серьезному, как фарс или, пожалуй, даже пантомима относятся к трагедии и комедии. Внезапные превращения случаются в необычайнейшей обстановке и воспроизводятся с помощью самых неподходящих средств: не предпринимается ни малейшей попытки сгладить их абсурдность или примирить их противоречия» . Собственно Гофмана В. Скотт определил так: «первый значительный художник, который использовал в своем творчестве фантастику и сверхъестественный гротеск, столь близко подойдя к грани подлинного безумия, что он и сам пугался детищ своей фантазии» , упрекая его при этом в отсутствии вкуса (точнее, в неумеренности) и в чрезмерном пристрастии к абсурду. Наша работа посвящена не Гофману, однако влияние этого автора на Н.В. Гоголя несомненно, и к тому же вышеприведенные цитаты о методе и художнике можно спроецировать на «Петербургские повести» Гоголя. Таким образом, понимание фантастического, выраженное Скоттом, можно в чем-то взять за основу.

К проблеме фантастического в литературе обращались и многие литературоведы, среди которых стоит обратить особое внимание на Цветана Тодорова. Его книга «Введение в фантастическую литературу» содержит ряд важных для нашей работы положений. Вначале исследователь определяет фантастическое как «колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным» . Далее семиотик приходит к выводу, что «художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания, в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий; такие же колебания может испытывать и персонаж, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от “поэтического” толкования. Эти три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. <…> Первое условие отсылает нас к словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют “видением”: фантастическое - это частный случай более общей категории “двойственного видения”» . Таким образом, фантастика в понимании Тодорова связана с типом мировоззрения, характерным для романтиков, развивающих концепцию двоемирия(существует мир действительности и мир сверхъестественного). Поэтому следующая работа о фантастическом, которую мы рассмотрим, связана с русским романтизмом.

Это статья В. М. Марковича «Дыхание фантазии», предваряющая издание «Русская фантастическая проза эпохи романтизма», куда включены повести Гоголя «Вий» и «Нос». В ней в качестве источников русской фантастической повести, помимо влияний Гофмана, указана и «славянская народная мифология» . Черты этого жанра в начале развития - патриархальность, элементы фольклорного сознания, мечтательный оптимизм . Однако позже «фантастические повести последекабрьской эпохи обнаруживают некоторые устойчивые общие черты. Прежде всего, это насыщенность конкретным социальным содержанием» . То есть становится важным и проявленным переплетение сатиры и фантастики, что, как мы помним, характерно для Гоголя. Фантастические представления о сверхъестественном той эпохи построены на концепции двоемирия, при которой “потусторонний” мир не обособлен в повестях от мира реального» . Ученый отмечает, что «романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного» , так как оно «предстает в повестях русских романтиков как эстетический феномен, как собственно художественная реальность» . Выделяются такие «ориентиры» для авторов повестей, как утопия, сказка, а также говорится о мотиве проверки мечты реальностью или реальности мечтой. Фрагмент статьи, посвященный Гоголю, содержит теорию о его “сумеречной” или “завуалированной” фантастике. Работа В. М. Марковича ценна тем, что в ней прослеживается путь развития ранней русской фантастики.

В следующих параграфах и особенно в заключительном из них мы покажем, как все эти концепции работают на материале «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя.

2.2 Фантастическое в повести «Невский проспект»

Рассмотрим некоторые примеры функционирования фантастического в каждой из «Петербургских повестей» на уровне их мотивной организации, что и является главной задачей данной главы, при этом порядок анализа произведений Н. В. Гоголя будет соответствовать порядку выхода повестей в свет. Поэтому начнем с повести «Невский проспект» (но особое внимание уделим «Запискам сумасшедшего»).

«Невский проспект» содержит в себе зерна некоторых мотивов, которые более ярко проявляются в расположенных за ним в сборнике повестях. Например, «слова Шиллера <…>: „Я не хочу, мне не нужен нос!“» (Т. III: С.37) связывают эту повесть с входящей в тот же цикл повестью «Нос».

В повести «Невский проспект» отношение к фантастическому имеет даже такая деталь, как цвет платья «Перуджиновой Бианки» : платье под нею, казалось, стало дышать музыкою, и тонкий сиреневый цвет его еще виднее означил яркую белизну этой прекрасной руки» (Т. III: С.25). Дело в том, что сиреневый - цвет очарования, мистики, тайны, один из оттенков фиолетового - цвета магии, но, напротив, «Бианка» обозначает «чистая, белая» , и здесь это имя совсем не согласуется с характером героини, вызывая контраст. Но это также имя одной из героинь пьесы Шекспира «Укрощение строптивой»: правда, той самой строптивой, которую следует укротить, является ее старшая сестра Катарина (со сходным значением имени), однако и в повести Гоголя мы наблюдаем намерение героя - художника Пискарева - перевоспитать несчастную: «…может быть, думал он, она вовлечена каким-нибудь невольным ужасным случаем <…> И неужели равнодушно допустить ее гибель и притом тогда, когда только стоМит подать руку, чтобы спасти ее от потопления? <…>Если она изъявит чистое раскаяние и переменит жизнь свою, я женюсь тогда на ней <…>» (Т. III: С.31). «„Правда, я беден“, сказал наконец после долгого и поучительного увещания Пискарев, „но мы станем трудиться; мы постараемся наперерыв, один перед другим, улучшить нашу жизнь. Нет ничего приятнее, как быть обязану во всем самому себе. Я буду сидеть за картинами, ты будешь, сидя возле меня, одушевлять мои труды, вышивать, или заниматься другим рукоделием, и мы ни в чем не будем иметь недостатка» (Т. III: С.32).

В русском языке заметна также связь цвета платья этой героини с таким растением, как сирень - куст, где иногда можно найти пятилепестковые цветы, которые обозначают счастье и удачу, но чаще всего этого не происходит, как в случае с наивным художником, увидевшим барышню в одежде такого оттенка. В русском языке, кроме того, цвет платья возлюбленной Пискарева связан с ее «профессией» - сиреневый сродни сирене . В греческой мифологии это фантастические существа, полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы - божественный голос и олицетворявшие собой обманчивую, но очаровательную морскую поверхность, под которой скрываются острые утесы или мели. Своих жертв сирены заманивают пением, сводящим все живые существа с ума, а затем убивают - фактически молодая проститутка и стала для наивного художника такой сиреной. Таким образом, цвет платья героини, сочетая мотив мифологического существа и народную примету, снова вводит в повесть фантастическое, показывая, как много фантастического скрыто и в обыденном, эмпирическом. Кроме того, фантастическое в связи с вышеприведенной интерпретацией цвета платья героини позволяет отождествить «козлиный голос разносчика» (Т. III: С.28), который «дребезжал: старого платья продать» (Т. III: С.28) с голосом дьявола-искусителя. Дьявол нередко изображался козлом, и сочетание козлиного голоса и сладкого, но столь же опасного голоса сирены усиливает ощущение лживости, неподлинности красоты проститутки, искушение которой оказалось гибельным для художника Пискарева. Ему же в жизни встречается еще одно воплощение дьявола - «персиянин» (Т. III: С.29) продающий опиум, - образ, соединяющий данную повесть с повестью «Портрет».

Если фантастическое в отношении Пискарева в повести «Невский проспект» реализуется через культурологические отсылки к мифу и приметам - т.е. в целом в итоге к фольклору, то образ Пирогова оно помогает обрисовать с помощью иных аллюзий. Самим автором противопоставляемые немецким писателям-романтикам как филистерские карикатуры на них мастеровые той же национальности Шиллер и Гофман , напротив, вписывают Пирогова в жесткий контекст современности: место жительства одного из мастеровых, Офицерская - в сравнении с местом жительства его товарища - Мещанская, а Пирогов, которого они высекут, - военный по профессии, но мещанин по сущности, т.е. он совсем выключен из романтически-фантастического, контрастирует с ним, будучи противопоставлен Пискареву, жившему иллюзиями.

Таким образом, в повести «Невский проспект» фантастическое помогает одновременно и строить сюжет, и обыгрывать детали, и благодаря этим же деталям соединять данную повесть с другими повестями цикла. Этому же служат ее начало (значительный фрагмент которого построен по принципу метонимии) и конец повести, где позиция рассказчика выражает не восторг перед разнообразием населения Петербурга, а страх перед демонизмом города. Следовательно, в «Невском проспекте» мы имеем дело скорее с фантастическим в понимании В. М. Марковича - с «сумеречной» или «завуалированной» фантастикой, а также с мотивом проверки мечты реальностью: ни у Пирогова, ни у Пискарева мечта - ни земная, ни возвышенная - проверки реальностью не выдержала. Также в этой повести есть функция фантастического, описанная Ц. Тодоровым как характерная для романтического двоемирия (на примере внутреннего мира Пискарева и описании повествователем города).

2.3 Фантастическое в повести «Записки сумасшедшего»

Фантастическое у Гоголя репрезентируется и через мотив сумасшествия, в том числе и в повести «Записки сумасшедшего», где особое внимание уделено речи главного героя. Речь Поприщина - к слову сказать, исключительно письменная или письменная передача его или чужой устной речи и «речи» (разговоры собачек) представляет собой монолог, внутрь которого помещены диалоги. Например, разговор собак (когда Поприщин идет за их хозяйками) напоминает разговор чиновников: «Эка машина! Какого в нем народа не живет: сколько кухарок, сколько поляков! а нашей братьи, чиновников, как собак, один на другом сидит» (Т. III: С.196). Имеют они в виду дом Зверкова, и с помощью значения этой фамилии люди, таким образом, еще раз приравниваются к животным. В дальнейшем Поприщин планирует перехватить переписку собачонок, переговорить с ними - то есть действительно хочет взаимодействовать как с равными. И хотя сами собаки не принимают его за «своего» - «Собачонка в это время прибежала с лаем; я хотел ее схватить, но, мерзкая, чуть не схватила меня зубами за нос» (Т. III: С.201), в дальнейшем ему удается совершить хотя бы часть задуманного: «Я увидал однакоже в углу ее лукошко. Э, вот этого мне и нужно! Я подошел к нему, перерыл солому в деревянной коробке и, к необыкновенному удовольствию своему, вытащил небольшую связку маленьких бумажек» (Там же).

В повести в целом работает мотив «человек-собака», имеющий в мировой литературе и культуре различные коннотации. Так, например, если обратиться к теме переписки в связи с темой животных, сразу всплывает выражение «Пес смердящий» - ругательство, употребляемое царем Иваном Грозным в его переписке. Грозный как употребляет эту фразу по отношению к себе в письме в Кирилло-Белозерский монастырь , так и называет псом Курбского, то есть здесь снова мы видим мотив «начальник-подчиненный». Кроме того, слово «смердящий» - однокоренное со словом «смерд», то есть зависимый человек . Стоит также вспомнить, что сам Поприщин является человеком зависимым, подчиненным, и, сходя с ума, мнит себя королем Испании. Здесь снова можно найти примеры каламбуров: кухарку Поприщина зовут Мавра (Т. III: С.193), и она по отношению к Поприщину - иной национальности («Эти глупые чухонки» (Т. III: С.201)), что ассоциируется с завоеванием Испании маврами, т.е. арабами (см. также арапчонки - вид прислуги). Мало того, не только, как считает И. П. Золотусский , конкретные политические события повлияли на выбор страны, где хочет властвовать Поприщин, но и выражение «строить воздушные замки», заимствованное в русский язык из французского выражения “batirdeschateauxenEspagne”, то есть «строить замки в Испании». Имеет оно отношение к бессмысленным мечтам, но как раз нелепость планов и характеризует мышление Поприщина. Кроме того, именно к испанской классической литературе принадлежит один из наиболее известных героев-безумцев и одновременно мечтателей Дон Кихот. Правда, мечты Поприщина куда приземленнее - но это русская чиновничья версия того же вечного образа.