Типология фантастического в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя

Далее - аллюзия на образ Дона Кихота из одноименного романа М. Сервантеса - через понятие «рыцарские обычаи»: «ударил меня два раза палкою по спине так больно, что я чуть было не вскрикнул, но удержался вспомнивши, что это рыцарский обычай при вступлении в высокое звание, потому что в Испании еще и доныне ведутся рыцарские обычаи» (Т .III: С. 211).

Фантастическое в «Записках сумасшедшего» проявлено и как сам факт их существования: очевидно, что, находясь в сумасшедшем доме, Поприщин никак не мог фиксировать свои мысли письменно. Следовательно, название «Записки» - условное, и перед нами - поток сознания Поприщина, вернее, фрагменты этого потока. Все записи происходят «в голове» чиновника.

Вернемся к фантастическому мотиву собаки. В мифологии многих народов мира существовали такие создания, как псоглавцы (псиглавцы), они же кинокефалы . Считается, что представление о них возникло из-за вида обезьян - собакоголовых обезьян. Между тем, мотив «человек-обезьяна», входя в группу мотивов «человек-животное», несет иной смысл, чем «человек-собака»: здесь не тема служения-подчинения, а тема подражания. Разумеется, вряд ли Гоголь знал о происхождении псоглавцев, и, вероятно, вообще не рассматривал их как очевидную отсылку, однако имплицитно тема «человек-обезьяна» и подражание в повести присутствуют: Поприщин - «обезьяна» короля Испании. В русской же фольклорной традиции иногда изображался киноцефалом (иногда - кентавром) былинный герой Полкан (позже - типичное собачье имя), и здесь есть косвенная перекличка с дон-кихотовскими мечтами Поприщина : он такой же «герой», как собака - человек. Но он хочет быть героем, и, может быть, и потому, подсознательно у него очеловечиваются собаки. Кинокефалом, по преданию, был и святой Христофор , аллюзия на имя которого также связана с испанскими мотивами повести «Записки сумасшедшего». Во-первых, Христофор переводится как «несущий крест», и это не только христианский мотив «нести свой крест», но и отсылка к крестоносцам, которые часто становились героями рыцарских романов, столь чтимых Доном Кихотом. Во-вторых, Христофор - это имя Колумба, который под флагами только что объединенной Испании плыл открывать новый путь в Индию, а, сам не зная об этом, не осознавая, открыл Америку, и подобные географические заблуждения появляются и у безумного Поприщина: «Я открыл, что Китай и Испания совершенно одна и та же земля, и только по невежеству считают их за разные государства» (Т. III: С.211-212). Таким образом, намеки на св. Христофора и Испанию усиливают мотив неосознания героем (как то было у Дона Кихота и Колумба, но, разумеется, по-разному) реального значения своих действий: Поприщин тоже не знает, что он - сумасшедший.

Тема безумия имеет еще одно отношение к теме Испании: одной из королев этой страны была Хуана Безумная, сошедшая с ума, вероятно, из-за смерти супруга, которого горячо любила . Кстати, ее отцом был король Фердинанд, каковое имя берет себе позже Поприщин. Гоголь хорошо знал историю Средних веков, поэтому нет сомнения, что ему был знаком этот факт. Следовательно, не только из-за злободневной политической ситуации, а по многим причинам - в том числе особенно из-за того, что именно с этой страной легко связать мотив безумия героя - в качестве страны, где считает себя королем Поприщин, выбрана Испания. Таким образом, фантастическое в повести «Записки сумасшедшего» связано с испанскими мотивами.

Еще одно соотношение «человек-животное» - это оборотни , как правило, человек-волк, но это связано и с собакой, так как волк относится к семейству собачьих. Кроме того, существует реальное психическое заболевание - клиническая ликантропия, при которой больной считает себя волком, оборотнем или другим животным. Это психоз, при котором больному кажется, что он превращается или превратился в зверя. В повести нет этого конкретного мотива, но есть косвенный зеркальный - Поприщину кажется, что собаки обладают человеческими качествами.

Оборотни связаны с Луной и ее циклами. Во французском языке есть также выражение «Время между волком и собакой», в слегка измененном виде употребленное Пушкиным в романе в стихах «Евгений Онегин» - это сумерки, а также «сумеречное» состояние сознания.

В повести, между прочим, есть и выраженный мотив Луны, тоже созданный с помощью фантастического:

«Завтра в 7 часов совершится странное явление: земля сядет на луну. Об этом и знаменитый английский химик Велингтон пишет. Признаюсь, я ощутил сердечное беспокойство, когда вообразил себе необыкновенную нежность и непрочность луны. Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге; и прескверно делается. Я удивляюсь, как не обратит на это внимание Англия. Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак никакого понятия не имеет о луне. Он положил смоляной канат и часть деревянного масла; и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого самая луна такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне. И когда я вообразил, что земля вещество тяжелое и может насевши размолоть в муку носы наши, то мною овладело такое беспокойство, что я надевши чулки и башмаки поспешил в залу государственного совета, с тем, чтоб дать приказ полиции не допустить земле сесть на луну. Капуцины, которых я застал в зале государственного совета великое множество, были народ очень умный, и когда я сказал: „господа, спасем луну, потому что земля хочет сесть на нее“, то все в ту же минуту бросились исполнять мое монаршее желание и многие полезли на стену с тем, чтобы достать луну…» (Т. III: С.212).

Рассмотрим эту цитату в аспекте фантастического. Во-первых, обращает на себя внимание такой фантастический момент, как возможное падение Земли на Луну и гипотезы о происхождении Луны. Г. П. Макогоненко предположил, что в фантазиях Поприщина о Луне нашла отражение сенсация о том, что астроном Гершель с помощью мощного телескопа якобы обнаружил на Луне атмосферу, животный и растительный мир и, наконец, разумных существ, напоминающих людей. В русском переводе две брошюры по поводу «открытий» Гершеля анонимного авторства вышли в 1836 г. Эта мистификация могла быть известна Гоголю по французским источникам .

Во-вторых, под «хромым бочаром» может иметься в виду черт, одной из отличительных черт которого является хромота.

В-третьих, здесь в повести лексически выражен ряд скрытых мыслей, таких, как «лезть на стену» - прикладывать усилия; «насевши размолоть в муку носы наши» - аллюзия на мельницы и Дона Кихота; «достать луну» - совершить невозможное, часто употребляется в любовных мотивах. Здесь же возникает тема носа, продолжившая свое развитие в иной одноименной повести: «луна такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне» (Т. III: С.212). Не видеть дальше своего / собственного носа - «быть ограниченным, не замечать общего за частным» , и Поприщин действительно замечает в реальности только то, что ему близко (оттенок значения), как и после - Ковалев.

Важно и то, что в одной из редакций вместо грандов пациенты сумасшедшего дома представлены как «монахи» - капуцины, которые являются ответвлением францисканцев - монахов - последователей Франциска Ассизского. Упомянутая нами параллель «человек-животное» реализуется в мировой культуре еще и через образ этого святого - брата животных, проповедавшего птицам полевым .Но так как в его общении с миром животных не было ни гордыни, ни колдовства, он был не сумасшедшим, а святым, подобно русскому святому Серафиму Саровскому , тоже близкому природе.

Вернемся к важному мотиву «человек-животное». Мотив «пишущие животные» есть также в повести известного Гоголю Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», и в ряде русских пословиц: «Писал писачка, а имя ему собачка» (о сочинении некомпетентного лица) и «Писали писаки, читали собаки», которые находят отражение в тексте повести, как уже было рассмотрено нами выше.

Барышня, в которую влюблен Поприщин - Софи, т.е. София, что отсылает одновременно к теме Софии - Премудрости Божией и к святой Софии - матери Веры, Надежды и Любви (качества души, которые искажены у Поприщина), и к теме любви Чацкого, подозреваемого другими героями в сумасшествии, к Софье в «Горе от ума». Но что касается последней отсылки, она и прямая, и в то же время полемическая: героиня тоже не любит героя (в «Записках сумасшедшего» даже не знает о его «чувствах»), но при этом герой Гоголя действительно, а не мнимо сумасшедший, и, хотя повесть и полна комизма, в последних ее строках очевидно, что безумие воспринимается героем, а с ним и читателем как экзистенциальная боль:

«Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! -- Матушка! пожалей о своем больном дитятке!..» [Гоголь: 214] Эти слова отражают не столько физические страдания от жестоких методик лечения психиатрических больных, сколько переживание героем своей оставленности. «Матушка» - не столько реальная мать, сколько Богоматерь - герой пытается молиться в меру своих способностей. Его слова напоминают слова Иисуса на кресте, где Он обращается со сходными словами к Отцу. Строки об алжирском дее / французском короле (в разных редакциях) не обманывают этого впечатления - молитва прерывается и обрывается бредом - очевидно, герою спасения нет - или тонким намеком на выздоровление: возможно, приходя в себя, персонаж выдает первую возникшую в его памяти информацию, вычитанную в газетах. Таким образом, фантастическое в повести «Записки сумасшедшего» манифестируется как через испанский мотив, так и через мотив «человек-животное».

В пользу гипотезы о том, что фантастическое показывает в повести ирреальный, перевернутый мир (что представляет собой важную идею), говорит и номер «Дома Зверкова» - № 69: это «дом-перевертыш». Эта тема подчеркивается далее фразой о том, что «земля сядет на луну» (Т. III: С.212), хотя обычно боятся, что Луна упадет на землю. Присутствует связь этого дома как «перевернутого» и сумасшедшего дома, в котором в итоге оказывается Поприщин. Искажение пространства и искажение времени - даты в «дневнике» сумасшедшего, причем они искажаются ровно с момента, когда персонаж осознает себя испанским королем: «Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник. Как могла взойти мне в голову эта сумасбродная мысль. Хорошо, что еще не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом» (Т. III: С.208). При этом в реальности дело обстоит ровно наоборот.

Еще некоторые важные моменты повести. Один из них - искажение календаря: «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью» (Т. III: С.208): соединение весны и осени - традиционных периодов психиатрических обострений, плюс к тому же снова сумерки - «время между волком и собакой», где «волк» - дикое животное, ночь, а «собака» - домашнее, день.

Реальное имя Поприщина - Аксентий (Т. III: С.198) значит «возрастающий, увеличивающийся», что имеет отношение к росту безумия героя, а то имя, которое он себе избрал как испанский король, Фердинанд (Т. III: С.209) значит «смелый, властный, сильный» . Номер же короля - VIII - в перевернутом набок виде напоминает о математическом символе бесконечности и выглядит весьма осмысленно: новое имя означает смерть старой, конечной личности чиновника и следование души по новому, бесконечному пути безумия. Подталкивает героя к безумию, кстати, и известие о том, что любимая им Софи может выйти замуж, хотя, возможно, это лишь страхи в его голове, так как Поприщин узнает об этом из переписки собачек, а собачка, в свою очередь, от «нашего Григория, который метет пол и всегда почти разговаривает сам с собою» (Т. III: С.205) - т.е. тоже от сумасшедшего, что представляет собой некоторое предсказание грядущего безумия героя.

Осмысленным числом является и названный в повести возраст Поприщина: «сорок два года» (Т. III: С.198) - это число, связанное с Антихристом, который также присваивает себе царские регалии:

«И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца <…> и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем» . Таким образом, безумие и в этой повести имеет связь с чертовщиной.

Интересно также название спектакля, которое упоминает Поприщин в своих «Записках»: «Играли русского дурака Филатку» . Это своего рода предвестие: Поприщин же тоже «русский дурак», но, в отличие от традиционного сказочного героя, ему не достаются ни царство, ни княжна - это лишь его глупые мечты. Но в повести вместе с тем есть и некие «пророческие моменты» - Гоголь, даже выражая через героя бредовые идеи, безусловно, не мог знать, подобно сивилле, безумной провидице, современную нам ситуацию с мигрантами: «во Франции большая часть народа признает веру Магомета» (Т. III: С.210).

Следовательно, фантастическое как вид письма обеспечивает цельность мотивной структуры повести «Записки сумасшедшего», объединяя «испанский» мотив и мотивы сказок и пословиц, мотив «человек-животное» и мотив Луны в единый и разветвленный мотив безумия. При этом фантастическое начало часто выражено не только и не столько событийно, но и лексически, то есть на уровне отдельных слов, которые приобретают этим вес символов, либо еще тоньше - на уровне аллюзий. Таким образом, это самая «гофмановская» повесть цикла, и к ней больше всего подходит понимание фантастического на примере творчества этого немецкого романтика Вальтером Скоттом: фантастическое как гротеск, позволяющий средствами художественной литературы репрезентировать безумие персонажа.

2.4 Фантастическое в повести «Нос»

Место жительства цирюльника на «Вознесенском проспекте» (Т. III: С.49) вводит не только тему Вознесения; в адресе также есть корень «нес» («нес»), созвучный со словом «нос». Перед нами «возвышение» Носа и его «самоунесение» - часть тела человека выходит из-под контроля целого, в чем Г. А. Гуковский находит «подлинный конфликт, образующий сюжет повести»: «майор Ковалев вступает в конфликт со своим собственным носом» . Точнее, «борьба происходит между человеком в чине коллежского асессора и носом в чине статского советника. Нос на три чина старше человека. Это определяет его победу, его неуязвимость, его превосходство над человеком» . Кроме того, Нос - это своего рода «реализация метонимии», то есть отношений части и целого: часть ведет себя как целое, нос как человек.

В повести «Нос» есть также и мотив гомункула (гомункулуса) . В представлении средневековых алхимиков это существо, подобное человеку, которое можно получить искусственным путем, например, вырастить в колбе путем химических реакций. Одной из них, по некоторым теориям, является нагревание, а в повести как раз «супруга его [И.Я.], довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы» (Шишка: С.49). Таким образом, цирюльник Иван Яковлевич и его жена представлены как стихийные, случайные алхимики. При этом стоит сказать, что некоторые средневековые алхимики работали в паре ; при этом похожий мотив есть и в русской народной сказке «Колобок» , заглавный персонаж которой, согласно своему происхождению, вполне может являться гомункулом, так как он фактически искусственно создан. И сродни «я от бабушки ушел, я от дедушки ушел» (отрицание родства), но на «петербургском», чиновничье-регламентированном уровне слова Носа, которыми он пытается откреститься от претендующего на него родного тела: «…служить в сенате или, по крайней мере, по юстиции. Я же по ученой части (Т. III: С.56).

Очередное появление нечистого на страницах повести «Нос» можно обнаружить и в следующем эпизоде: «седой чиновник, в старом фраке и очках <…> передвигая пальцами левой руки два очка на счетах» (Т. III: С.59) - дьявола считали леворуким. Далее по тексту следует перекличка с деталью в «Невском проспекте» - чиновник, будто дразнясь, нюхает табак перед Ковалевым, не могущим делать это, а затем и предлагает герою невозможное для того действие: «” Мне, право, очень прискорбно, что с вами случился такой анекдот. Не угодно ли вам понюхать табачку? это разбивает головные боли и печальные расположения; даже в отношении к гемороидам это хорошо“. Говоря это, чиновник поднес Ковалеву табакерку, довольно ловко подвернув под нее крышку с портретом какой-то дамы в шляпке. Этот неумышленный поступок вывел из терпения Ковалева. “Я не понимаю, как вы находите место шуткам”, сказал он с сердцем: “разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог понюхать? Чтоб чорт побрал ваш табак!”» (Т. III: С.62-63). При этом «гемороиды» заставляют вспомнить цвет лица Акакия Акакиевича из «Шинели», очередной раз показывая единство повестей как цикла на уровне мельчайших деталей.

В повести представлена также абсолютизация понятия чина. Например, «Ковалев был чрезвычайно обидчивый человек. Он мог простить все, что ни говорили о нем самом, но никак не извинял, если это относилось к чину или званию. Он даже полагал, что в театральных пьесах можно пропускать все, что относится к обер-офицерам, но на штаб-офицеров никак не должно нападать» (Т. III: С.64). Таким образом, человек становится своим чином, который важнее его христианского имени и личности. Эта идея реализуется в том факте, что Нос выше своего хозяина по чину, и тем, что отделение носа от себя Ковалев воспринимает особенно остро как исключение себя из общества, основанного на субординации: «Будь я без руки или без ноги -- все бы это лучше; будь я без ушей -- скверно, однакож все сноснее; но без носа человек -- чорт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто, возьми да и вышвырни за окошко!»(Т. III: С.64).

Таким образом, повесть обладает большой целостностью: заглавное понятие «нос» раскрывается на всех уровнях. Есть оно и в имени одной из второстепенных героинь: «Подточина штаб-офицерша» (Т. III: С.68) - в нем слышится фраза «комар носа не подточит». С ней связан еще один афоризм про нос, введенный в текст повести прямо: «...будто бы я хотела оставить вас с носом, то есть дать вам формальный отказ: то меня удивляет, что вы сами об этом говорите, тогда как я, сколько вам известно, была совершенно противного мнения, и если вы теперь же посватаетесь на моей дочери законным образом, я готова сей же час удовлетворить вас» (Т. III: С.71). Это образец гоголевской игры: «оставить вас с носом» обращено к герою, который остается без носа.

Есть в повести и скрытые связки с другими произведениями того же цикла - например, Хосрев Мирза (Т III: С.72) - персидский принц, т.е. снова возникает мотив Персии, как и в «Портрете», где также упоминается он же в 1-м абзаце (Т. III: С.79).Кроме того, получив нос обратно, майор Ковалев «поехал прямо в кондитерскую» (Т. III: С.74), - то есть повел себя, как и Пирогов после взбучки, данной ему немецкими мастеровыми: оба героя спасаются в «сладкой жизни» от необычностей и несообразностей жизни подлинной, т.е. пытаются выйти за рамки власти фантастического как иллюзорного начала.

В биографии Ковалева можно заметить следы евангельской притчи о талантах: его единственный талант - нос, он «зарыт в землю» (жажда земной славы, чина, богатства, плотской любви). Бог его не интересует: в Казанский собор он вбегает не с целью помолиться, хотя, согласно сведениям об обычаях тех лет, в Благовещенье там были обязаны присутствовать все чиновники, а преследуя нос, стремясь переговорить с ним. Сам же нос, словно раскаявшийся блудный сын , вернувшийся к Отцу небесному, молится и своим поведением словно наставляет Ковалева (представляя собой, таким образом, амбивалентный символ - одновременно чертовщины и раскаявшегося грешника). Но майор и не думает молиться, а вместо этого обращает внимание на женщину - и нос, дважды появившись перед Ковалевым в качестве предостережения, - как сбежавшая часть тела и как молящийся - исчезает: грешник слишком крепко привязан к материальному миру, к разврату. В «Носе» есть следы притчи о блудном сыне, если считать таковым нос, а «отцом» - Ковалева. Также, с оттенком кощунственности, тема «отца и сына» вполне связана с идеей нос - фаллос: то есть средство для того, чтобы делать детей.

В повести есть и мотив неназывания имени и поиск имени в отношении нечистой силы, что тесно связано с зарубежным фольклором и его последующими литературными обработками - например, это сказка братьев Гримм «Румпельштильцхен». Там гномоподобное фантастическое существо (суффикс «хен» имеет уменьшительное значение) всемогуще по отношению к другим персонажам, пока они не знают его имя и, чтобы избавиться от власти этого существа, это имя нужно угадать. Сказка на немецком языке была издана в 1857 году, но ее сюжет, распространенный в фольклоре в целом, мог бы быть знакомым Гоголю. Персонаж этой сказки - карлик: в этой связи стоит вспомнить также сказку В. Гауфа «Карлик Нос» (1827), то есть мини-человек. Таковым, по существу, и становится сбежавший нос. Здесь реализуется мотив отделения части от целого - нарушение соотношения макрокосм-микрокосм, так как появляется нечто вроде «микрокосма в микрокосме». Это тесно связано в гоголевской фантастике с демоническим началом еще и из-за «неназываемости»: сложно сказать, какое имя имеет сбежавший Нос. Когда Ковалев обращается к Носу, у фантастического персонажа нет имени, а когда квартальный приносит ему нос, сообщая о его поимке, то говорит, что «и пашпорт давно был написан на имя одного чиновника» (Т. III: С.66). Иначе говоря, у Носа как у отдельного (отделившегося?) персонажа нет имени, и этим подчеркивается его демоническое начало. Поэтому нам кажется, что собственные имена у представителей нечистой силы появляются тогда, когда они олицетворяют собой конкретные пороки (например, Мамона -- алчность) или играют роль искусителя конкретного человека в произведениях авторской, художественной литературы, а не фольклора - например, Мефистофель. С образом Мефистофеля связана еще одна деталь: он появляется у Гете и в виде черного пуделя, а майор Ковалев, пытаясь поместить в газете объявление о пропаже носа, в ответ на невозможность напечатать такое возражает: «не о пуделе делаю объявление» (Т. III: С.61).То есть, если Нос и можно считать бесом, «уровень» его явно ниже - это предвестник «мелкого беса» Сологуба, его недотыкомки - и хотя действие сологубовского романа происходит в провинции, сочетание социального и фантастического (мотивированное, впрочем, психической болезнью Передонова) явно унаследовано от Гоголя (об общности этих авторов, сравнивая их, писал Андрей Белый). Кроме того, Нос хотел уехать в Ригу; рига же со строчной буквы -- это род хозяйственной постройки (в некоторых местностях -- отапливаемой), используемой для сушки снопов и молотьбы; амбар - одно из традиционных мест, где, согласно фольклору, можно встретить чертей.

Таким образом, и в повести «Нос» фантастическое выражено на различных уровнях: образном, сюжетном, мотивном, лексическом (использование фразеологии; анаграмма «нос» / «сон» как одна из отвергнутых в итоге автором мотивировок ); и на всех этих уровнях, оно, во-первых, помогает создать смысловое единство повести, а во-вторых, служит средством связи данной повести с другими повестями петербургского цикла. Также очевидно, что в этой повести мы имеем дело с наиболее классическим выражением концепции фантастического, характерной, по мнению В.М. Марковича, для развития русского романтизма - с использованием «завуалированной фантастики».

2.5 Фантастическое в повести «Портрет»

Рассмотрим фантастическое на различных уровнях в следующей повести цикла - «Портрет».

Г. А. Гуковский отметил в «Портрете» тему гнусной и губительной власти денег - то есть не демонического, а скорее социального зла, хотя и связанного с метафизическим («нечистое» начало, персонифицируемое ростовщиком). Ученый полагает, что вторая редакция этой повести -- не столько вариант повести «Арабесок», сколько новое произведение, в основе идейного содержания и в художественном изложении весьма значительно отличающееся от тем, идей и изложения первого «Портрета» .

В гоголевском Петербурге существует чертовщина, но в большинстве случаев ее носитель, по принципу романтического двоемирия - как бы за гранью: дьявол как носитель зла в «Портрете» персонифицирован в заглавном предмете (хотя зло живет и в душе Чарткова), а до этого - в его модели. С одной стороны, нечистый действовал в прошлом (ростовщик), с другой - в качестве своей эмблемы - в настоящем (сам портрет), с третьей - это зло, сатана в самой душе грешного человека, Чарткова (первоначально именовавшегося Чертковым, что могло быть связано с выражением «бес сидит в», причем при переименовании это значение никуда не исчезло, а просто стало более скрытым - созвучие-то осталось). С первых же строк можно заметить и связи с другими текстами цикла: продаются портреты «генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами» (Т. III: С.79) - отсылка к «Носу», где Нос - генерал. В этом произведении Гоголя есть также отсылки к фантастическим моментам в мировой литературе и культуре. Например, покупка портрета, приносящего богатство - мотив, чем-то близкий «Шагреневой коже» Бальзака, но при этом неизвестно, мог ли Гоголь читать это произведение - (фр. LaPeaudeChagrin), 1830-1831) - или просто ему в голову пришла идея из тех, что «носятся в воздухе»: общий фантастический мотив вещи, меняющей жизнь. В описании изображенного на портрете (Т. III: С.87) можно найти аллюзию на самую известную картину мастера - на Джоконду, хотя у нее, как известно, магические не глаза, а улыбка. Кроме того, важно, что Леонардо - художник, подозревавшийся в колдовстве, в связях с дьяволом. В пользу важности мимолетного образа Леонардо говорит и имя единственной названной в повести модели Чарткова - Lise: отсылка к картине «Мона Лиза». (Т. Ш: С.100). Связь с этой картиной великого мастера еще и в том, что девушка нарисована «в виде Психеи» (Т. III: С.87), что по-гречески «душа», а Мона Лиза и представляет собой загадку женской и, шире, человеческой души. Иными словами, Чартков пытался изобразить в физическом облике желательный вариант внутреннего мира модели, соединить их, но это была его последняя достойная работа, в которую он вложил душу.

В описании портрета упоминается «лицо мертвеца, вставшего из могилы» (Т. III: С.88) - возможно, имеется в виду упырь - блуждающий мертвец, который при жизни был оборотнем или колдуном или был отлучен от церкви и предан анафеме, он убивает людей и пьет их кровь. Возможно, подобным существом является и другой герой Гоголя - Вий - персонаж украинской демонологии в виде грозного старика с бровями и веками до самой земли. Снова, таким образом, возникает мотив глаз и взгляда, несущего смерть. Сходное по функции чудовище в западноевропейской мифологии - василиск .

Как и в повести «Невский проспект», в повести «Портрет» фантастическое реализуется в том числе в форме сна. При этом деньги из сна оказались и вправду в раме портрета, откуда их достали, когда раму случайно сломали, но, что подтверждается трагическим исходом повести, вряд ли эти средства могли пойти на пользу: «странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом» (Т. III: С.122). Метания Чарткова меж «высоким» и «низким» способами потратить полученные деньги отражают человеческую природу в целом: мы созданы «по образу и подобию» Бога, но поддались искушению. Конечно, проклятие портрета в рамках художественной реальности повести оказывает влияние на личность, но у художника была и свободная воля, которой он мог воспользоваться. Здесь мы видим характерную еще для Гофмана и других романтиков тему «демонической силы золота и богатства» .

В повести «Портрет» упоминаются и иные фантастические существа: Чартков рисует женщин по их желанию Ундиной (Т. III: С.107) - околдовывающей, сводящей с ума мужчин женщиной, живущей в воде . Этот образ был особенно популярен у романтиков и, вслед за ними, в мещанской среде, в том числе благодаря поэме Фридриха Де Ла Мотт Фуке . Сравнение же «подобно какой-то Гарпии» (Т. III: С.115) служит тому, чтобы ввести еще раз в гоголевский текст мотив злобы, ненависти .

Фантастическое проявлено в повести «Портрет» и в изображении дьявола, упоминающегося на различных уровнях текста: «живой, бойкой, по русскому выражению: чорту не брат» (Т. III: С.97-98) - сказано о походке Чарткова после того, как он получил деньги. И, кстати, не потому ли Гоголь изменил фамилию персонажа, что тот - не сам дьявол, но его, пусть и не совсем невинная, жертва? К демоническому как к одной из возможных реализаций фантастического в тексте имеет отношение и имя художника, написавшего портрет с Lise в подростковом возрасте: «мсье Ноль» (Т. III: С.100) - дьявола нельзя называть по имени, так как, согласно поверьям, будучи упомянут, он может явиться.

Еще один носитель демонического начала в повести - ростовщик - описывается так: «<…> ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленое лицо и какой-то непостижимо-страшный цвет его, большие, необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы» (Т. III: С. 121). Стоит сказать, что волхвы, пришедшие к Христу, имели восточное происхождение и назывались также «магами» . Но здесь мы видим негативную реализацию понятия «маг» - злой колдун, каким выступает персонаж-персиянин, о котором отец художника Б. говорит, что тот «сам просится в дьяволы ко мне на картину» (Т. III: С. 122). Таким образом, в повести присутствует противоборство демонического и божественного начал, а фантастическое в этом произведении также следует понимать в русле концепций В. Скотта и Ц. Тодорова.

2.6 Фантастическое в повести «Шинель»

Рассмотрим в аспекте фантастического и повесть «Шинель». В ней оно представлено как вид искаженного восприятия мира. Искажение картины мира проявляется и в сплетнях, и в том, что герои принимают реплики окружающих на свой счет : «всякой частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество <…> поступила просьба от одного капитана-исправника, не помню какого-то города, <…> что священное имя его произносится решительно всуе. А в доказательство приложил к просьбе преогромнейший том какого-то романтического сочинения, где, чрез каждые десять страниц, является капитан-исправник, местами даже совершенно в пьяном виде» (Т. III: С. 142). Cходный мотив - часть отождествляет себя с целым, личность - с общим понятием, с чином-личиной более, чем со своим подлинным именем присутствует и в «Носе». С этим мотивом можно соотнести «генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки» (Т. III: С.151).Как разновидность фантастического дискурса в повести можно трактовать и такое измененное состояние сознания, как бред главного героя: «наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от роду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом „ваше превосходительство“. Далее он говорил совершенную бессмыслицу, так что ничего нельзя было понять; можно было только видеть, что беспорядочные слова и мысли ворочались около одной и той же шинели» (Т. III: С.168).

Ритуальность общения чиновников, особый обряд, далекий от православия, нечто языческое можно увидеть в эпизоде общения Акакия Акакиевича и «значительного лица»: «...и сказал: “Что вам угодно?” -- голосом отрывистым и твердым, которому нарочно учился заране у себя в комнате, в уединении и перед зеркалом, еще за неделю до получения нынешнего своего места и генеральского чина. Акакий Акакиевич уже заблаговременно почувствовал надлежащую робость» (Т. III: С.165). Кстати, если говорить об отождествлении с чином и потере христианского имени, имя у «значительного лица» все же есть, но при этом непонятно, какое: «„так-то, Иван Абрамович!“ - „этак-то, Степан Варламович!“» (Т. III: С.165). Чин снова оказывается важнее имени.

Тот же мотив -- «чин важнее имени» -- мы можем увидеть не в карикатурном виде, а в наивном, пусть и ошибочном, самоотождествлении человека с должностью, которое имеет Акакий Акакиевич. «Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» (Т. III: С.144).

Снова появляется сближающий «Шинель» с «Невским проспектом» мотив сапожника (то, что Гофман представлен в «Невском проспекте» сапожником, кстати, может отражать неприятие Гоголем идей Гофмана-писателя): Башмачкин, «с … цветом лица чтоМ называется гемороидальным...» (ср. табак как средство от геморроя в «Носе») (Т. III: С.143) - в своем роде «сапожник без сапог», то есть тот, кто делает что-либо для других, но не имеет возможности сделать это для себя . Это и намек на то, как трудно Акакию Акакиевичу получить желанную шинель; но у Гоголя также сказано, что «когда, в какое время и каким образом произошла она [фамилия - П.К.] от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки» (Т. III: С.142) - налицо снова тот же «двойной язык», что наблюдался в связи с выражением «комар носа не подточит» в повести «Нос».

Несет определенный, можно сказать, эзотерический смысл и дата появления на свет героя: «родился Акакий Акакиевич против ночи, если только не изменяет память, на 23 марта» (Т. III: С.142). Это похоже на начало астрономического года, который на самом деле начинается около 22-го марта, и как раз 22 марта по новому стилю именины Акакия. Один из святых, носящих это имя, входит в число четырнадцати святых помощников: «покровитель воинов, считается, что он поддерживает в вере перед лицом неожиданной и мученической смерти. Также святой помогает обращающимся к нему с молитвой в борьбе с плотью» . Смерть Акакия Акакиевича можно уподобить мученической, но мука эта не за веру -- за шинель, да и ради нее же он боролся с плотью, отказывая себе во всем: («изгнать употребление чаю по вечерам, не зажигать по вечерам свечи, а если чтоМ понадобится делать, идти в комнату к хозяйке и работать при ее свечке; ходя по улицам, ступать как можно легче и осторожнее по камням и плитам, почти на цыпочках, чтобы таким образом не истереть скоровременно подметок; как можно реже отдавать прачке мыть белье, а чтобы не занашивалось, то всякой раз, приходя домой, скидать его и оставаться в одном только демикотоновом халате») (Т. III: С.152). Но в то же время это и пародия на житие: борьба с плотью не оборачивается утверждением духа, что уже отмечали исследователи .

В образе героя также развита тема постоянства, неизменности русской судьбы, начиная с имени: «пусть лучше будет он называться как и отец его» (Т. III: С.142); «все на одном и том же месте, в том же положении, в той же самой должности, тем же чиновником для письма» (Т. III: С.143). «Акакию Акакиевичу забралось уже за пятьдесят лет» (Т. III: С.167) - полвека, т.е. чуть постарше Поприщина, но оба героя провели всю жизнь на мелких должностях, так ничего и не добившись.

В повести фантастическое представлено и в двух связанных, но противоположных ипостасях: очеловечивание природы и принижение человека: «Враг этот не кто другой, как наш северный мороз»(Т. III: С.147) -- оживление явления природы, стихийного фантастического существа из славянского фольклора .

Фантастическое в повести «Шинель» также реализовано через мотив брака с неодушевленным существом как с символом тех или иных сверхъестественных сил, как, например, обручение дожа Венеции с морем : «как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, -- и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате» (Т. III: С.152).

С «любовью» к шинели (даже хочется написать это слово с большой буквы) связана и возможность последующего превращения героя в призрака-мстителя -- инфернальную, пусть не совсем «злую», скорее, амбивалентную силу: «мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели» (Т. III: С.168). Поэтому нападение мертвеца на «значительное лицо» -- загробная справедливость, месть за утрату любимой (пусть и одежды): «сам даже скинул поскорее с плеч шинель свою… генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам; по крайней мере, уже не было нигде слышно таких случаев, чтобы сдергивали с кого шинели» (Т. III: С.173).

Существует точка зрения, что в повести проявляется завуалированная фантастика (см. концепции Ю. В. Манна и В. М. Марковича в первой главе), однако отождествить чиновника-мертвеца с Акакием Акакиевичем не мешает даже изменение внешнего облика данного персонажа в конце повести. Как известно, гость из потустороннего мира, каким в конце повести является персонаж, способен без труда менять обличье, в том числе принять вид Петра I: привидение было «уже гораздо выше ростом , носило преогромные усы» (в пользу данного сравнения чуть выше упоминается у него «такой кулак, какой и у живых не найдешь») (Т. III: С.170). Кроме того, так, согласно классификации нежити , ведут себя заложные покойники -- существа, не до конца принадлежащие миру мертвых, так как они либо умерли насильственной смертью, либо были самоубийцами, живые мертвые.

Неожиданное «полувоскресение» Акакия Акакиевича имеет параллели и с евангельскими мотивами Христа и Лазаря: обращение воров напоминает сцену бичевания Спасителя, а кража шинели - последующий спор о Его одеждах. О Лазаре же напоминает фраза «четвертого дня похоронили» (Т. III: С.166) -- но, как мы убеждаемся, подлинному христианству почти нет места в изображаемом Гоголем «страшном мире»: выражение Блока вполне уместно употребить по отношению к «Петербургским повестям» как термин. Гоголь стремится к Христу, но Его трудно найти, за Ним трудно идти в современной ему России -- и не из-за чертовщины (как мы видим, она искусно скрывается, маскируется, ей легко врасти в социальную реальность), а из-за слабости человека, невысокого уровня духовности. Что до Бога, то «царство Мое не от мира сего ». Реализм и фантастика оказываются едины; можно сказать, что подобный смысл изначально заложен в Евангелии: зло, демоническое -- это не сверхъестественное, это социальное, общепринятое, плотское (нос), это толпа, сводимая к чинам и внешней атрибутике; это мир безликий, и толпа, в определенные моменты времени высыпающая на Невский проспект, напоминает о сонме бесов, изгнанном Христом из бесноватого и вошедшего в стадо свиней. Кстати, отсюда недалеко до простонародного выражения «поступать по-свински»: именно так ведут себя отдельные представители «стада», недавно выбившиеся из него «вожаки». Таково поведение «значительного лица» в «Шинели», в том числе по отношению к Акакию Акакиевичу, приведшее к смерти последнего.

Таким образом, и в повести «Шинель» фантастическое позволяет соединить на различных уровнях текста множество разнообразных культурных мотивов (мотив чина, мотив «сапожника», мотив «покойника-мстителя») и на уровне деталей (тот же мотив сверхвласти чина) связать повесть с другими повестями цикла. При этом у Гоголя можно различить фантастическое в его различных интерпретациях: в понимании В. Скотта (как гротескного безумия и абсурда), в понимании Ц. Тодорова (изображение двух миров, пересекающихся лишь на мгновение -- мира чиновников и мира потусторонних существ, на них нападающих) и в понимании В. М. Марковича -- откровенно фантастическое присутствует лишь в финале повести, но именно так автор показывает читателю, что на самом деле фантастическое было в его повествовании с самого начала, просто его скрывал тщательно прописанный быт героев.

2.7 Фантастическое «Петербургских повестей»: итоговый синтез

Фантастическое у Гоголя, таким образом, стоит понимать в трех аспектах.

Во-первых, согласно концепции В. Скотта -- как гротеск, служащий для изображения безумия, представляющего собой встречу обыденного «я» с глубинными слоями своей же психики, куда не проникает повседневный рассудок. Эти глубины души -- вместилище страхов и ложных надежд, но иногда и откровений -- можно проассоциировать одновременно с фрейдовским «оно» еще до открытия психоанализа и со средневековыми представлениями об аде как о глубоком месте, где обитают нечистые духи: научные представления будущего и мифологические прошлого реализуются Н. В. Гоголем в настоящем, современном ему времени в форме текста художественной литературы.

С гоголевскими персонажами происходит своего рода катастрофа: их подсознательные импульсы, будучи слишком сильны, вырываются на поверхность, и наступает безумие. И, как представляется, композиция «Петербургских повестей» подтверждает это: они расположены в порядке чередования большего интереса автора то к миру внешнему, то к миру внутреннему: «хронотоп, внешний мир» («Невский проспект») -- «часть человека, ставшая целым» («Нос») -- «человек как изображение» («Портрет») -- «часть человека, вернее, его одежды, фактически его убившая» («Шинель») -- «человек, ушедший в свой внутренний мир = сошедший с ума» («Записки сумасшедшего»). Невозможность построить гармоничные отношения со внешним миром и проявить в нем свою волю заставляет персонажей уйти в мир внутренний, в себя (или, что почти то же самое, вытащить его на поверхность), но «но и там, и там их встречает одинаковый ад» . Таким образом, хотя фантастическое не равно демоническому, а шире него, тем не менее именно через фантастическое Гоголь реализует демоническое начало в «Петербургских повестях»: для него нечистый уже не фольклорный персонаж, как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Дьявол теперь «сидит внутри» человека: это сам человек в его пошлости, низменности, усредненности, подчиненности власти денег и чина. Именно поэтому фантастическому больше не нужен конкретный носитель: и демоническое, и просто-напросто лишенное чертовщины алогичное, выражаемое через язык -- это то, что есть в каждом, в каждом персонаже и в читателе. Фантастическое, связанное с искаженным восприятием действительности - это способ видения мира, который сам по себе абсурден, где «все не то, чем кажется» (Т. III: С.45) (поэтому, возможно, так много в «Петербургских повестях» аллюзий на литературу и фольклор: ничто не самостоятельно и не самоценно, все указывает на другое): т.е. фантастична и ненормальна сама действительность.

Поэтому фантастическое в цикле повестей представлено также с помощью средневековых мотивов, особенно фольклора Западной Европы, вошедших далее и в зарубежную литературу, а затем - в отечественную. Помимо уже отмеченных отсылок -- например, к образам сирен или василиска - стоит снова обратить внимание на связь зла и добра, дьявола и Бога через понятие неназываемости, неизречения имени. Эта традиция связана с тенденцией апофатического богословия: Бог не есть то или это и не есть что-либо из сотворенного им .

В «Петербургских повестях» есть косвенные отсылки-связи между безумием и святостью юродства: герои Гоголя не юродивые святые, а уроды или жертвы уродства мира, так как в них есть эгоизм, недопустимый при святости. В литературной житийной традиции существует связь фантастического и святости: на святость персонажа указывают именно совершенные им чудеса (т.е. род фантастического). Но с гоголевскими героями чуда не происходит, так как ни наивность (Пискарев, Башмачкин), ни страсть (Чартков, Поприщин) не есть сила веры, не есть духовность. Чуда достойны немногие герои -- такие, как старый художник в «Портрете», так как с ним произошло просветление. Необходим не полный отказ от «я», а недоминирование «я» над другими, осознание замысла Божьего о себе, настоящего поприща, поэтому фамилия «Поприщин» -- фактически насмешка. Религиозный мотив святости и греха еще раз объясняет выбор автором Испании как привлекательной для этого персонажа записок «Записках сумасшедшего» страны. Это одна из стран, наиболее связанных с католичеством, так же как Россия - с православием. Вряд ли это сознательное противопоставление двух ветвей христианства, скорее, подсознательный поиск Поприщиным спасения в вере, но он не удается - земная слава оказывается слишком сильным искушением. Никто из главных героев повестей не способен, подобно Христу, отказаться от мирских соблазнов, от того, что предлагает дьявол .

К фантастическому в «Петербургских повестях» относится и постоянное сопоставление человека с животными, в том числе и с вымышленными мифологическими персонажами. «Сон разума рождает чудовищ» (исп. El sueсo de la razуn produce monstruos) -- испанская поговорка, фабула известного одноименного офорта Франсиско Гойи из цикла «Капричос» , созданного ранее, чем «Петербургские повести» (1797, весь цикл завершен к 1799 году) и наверняка Гоголю известного . Эта возможная связь снова актуализирует мотивы Испании и сна, а также представление, что живопись в широком смысле - изобразительное искусство -- некий всеобщий, всем понятный язык, потому и некоторые главные герои «Петербургских повестей» -- художники. Невероятное нагромождение причудливых фантазий в живописи иногда называют фантасмагорией , что изначально означало жанр театрального представления в Европе в XVIII-XIX веках, в котором при помощи «волшебного фонаря» на заднем плане демонстрировались пугающие образы: скелеты, демоны, привидения. И сам Гоголь использует это слово для описания Невского Проспекта в первой и вместе с тем центральной повести цикла: «Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня!» (Т. III: С. 10).

Таким образом, произведения Гоголя, где используется фантастическое, можно сравнить с фантасмагорией, что соответствует концепции фантастического, выдвинутой В. Скоттом в отношении Э. Т. А. Гофмана. Однако, как мы убедились, в большинстве «Петербургских повестей» присутствуют и намеки на романтическое двоемирие, что приводит к возможности интерпретировать фантастическое в цикле как мировоззрение, характерное для определенного литературного направления или попыток его преодолеть (концепция Ц. Тодорова). И, наконец, в повестях «Шинель» и особенно «Нос» использована скорее «завуалированная фантастика», согласно концепции В. М. Марковича и Ю. В. Манна. Следовательно, эти концепции понимания фантастического, как мы убедились на фактическом материале, не противоречат друг другу. Перспективнее рассматривать фантастическое в этих текстах Гоголя через призму синтеза концепций понимания фантастики, который можно обозначить как литературное выражение особого мировидения через комплекс аллюзий и повторяющихся мотивов.

Заключение

Фантастическое у Гоголя, в частности, в «Петербургских повестях» давно служило предметом интереса критиков и ученых. Выдвигались различные предположения о его сути и функциях -- от не слишком органичной черты в целом сатирического реалистического творчества (Белинский) до способа показать опасность и распространенность в мире нечистой силы (христианская точка зрения).

С Эйхенбаума и до наших дней исследователей, кроме того, интересует функция фантастического в построении текста повестей (или какой-либо отдельной повести), а также генезис фантастического в «Петербургских повестях». Выдвигаемые гипотезы показали наличие широкого круга источников -- от народной, низовой культуры до зарубежной романтической фантастики. Особенно выделяется влияние Гофмана, который, однако, Гоголем пародируется (например, образ ремесленника по фамилии Гофман в «Невском проспекте»). Кроме того, ряд литературоведов усмотрели в таком образе, как Нос, непрямую репрезентацию психологических комплексов, однако, по нашему мнению, и фаллическая интерпретация образа во многом не показатель существовавших или приписанных писателю исследователями проблем, а скорее тоже результат использования фольклорного образа (лубка) . В последней трети прошлого века появились концепции, согласно которым в «Петербургских повестях» постепенно происходит снятие носителя фантастики, фантастическое не поясняется и растворяется в действительности, которая сама алогична и фантастична (Манн, Маркович); таким образом появился термин «завуалированная фантастика». Все эти точки зрения можно соотнести и объединить как непротиворечащие друг другу с помощью выдвигаемого О. Г. Дилакторской соотношения «реального-фантастического-символического», на котором, согласно исследовательнице, построены «Петербургские повести».

В ходе самостоятельного (с опорой на гоголеведов-предшественников) анализа фантастического начала в «Петербургских повестях» было выяснено, что особенности репрезентации и смысла фантастического у Гоголя в этих произведениях позволяют как раз объединить повести в цикл. Этот цикл характеризуется единством мировосприятия повествователя (и в случае рассказа от третьего лица, и от первого), повторением мотивов (нос, чин, черт и др.) и алогичностью языка персонажей и сюжета повествования, что призвано показать абсурдность самой жизни в Петербурге того времени, самой реальности. Фантастическое используется Гоголем для описания измененных состояний сознания -- таких, как сон или / и сумасшествие, и эти состояния характерны для большинства основных персонажей цикла. С одной стороны, этим создается впечатление некой достоверности, с другой -- сохраняется очевидность абсурда, то есть получается возможность двойственной трактовки. Фантастическое позволяет связать повести в единое целое цикла также с помощью названий вымышленных существ и других культурных отсылок, как, например, сравнение человека с животным, т.е. с «неразумной тварью». Оно помогает и наметить в одной повести ее ключевой культурный код («испанская тема» в «Записках сумасшедшего»).

Общие особенности репрезентации и смысл фантастического начала в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя можно выразить фразой «Сон разума рождает чудовищ». Эти чудовища -- персонажи и сам город -- предстают перед нами со страниц «Петербургских повестей», как ужасы на картинах Гойи, с творчеством которого сравнивал творчество Гоголя С. Шамбинаго. Живопись в широком смысле - изобразительное искусство -- некий всеобщий, всем понятный язык, а некоторые главные герои повестей -- художники. В цикле очевидно присутствует христианская проблематика, выраженная скорее косвенно, через чаще всего безуспешную борьбу с демоническим началом в повседневной жизни, так как то, что воспринимается персонажем как действие нечистой силы, есть или собственные пороки персонажа, или пороки общества в целом. Как идею О. Г. Дилакторской о соотношении «реального-фантастического-символического» можно использовать для синтеза всех точек зрения о роли фантастического у Гоголя, точно так же и синтез точек зрения