Рецепция романа Дж.Д. Сэлинджера "Над пропастью во ржи" в советской подростковой прозе (на материале журнала "Юность", 1960–1985 гг.)

Виктор сосредотачивается на работе в заводской лаборатории. Конец повести выдержан в духе 1940 ых годов: герой становится полезным обществу, достигает всего своим трудом. На первый взгляд, работа на заводе поможет Виктору в будущем стать частью целого, как требуют идеологические установки, однако и на заводе он «не как все». Герой завоёвывает своё место в коллективе, добивается внимания окружающих и стремится доказать Нине - и прежде всего себе - что он заслуживает уважения и почёта. Герой участвует в турнире по шахматам, в соревнованиях по лыжам, делает успехи в работе, но принимает это все как личные достижения, а не как достижения коллектива.

В Подгурском есть притяжение: к нему тянутся люди - Аля, его товарищи, Нина, которая рассталась с ним, но позже возвращается. В финале Виктор уже не желает становиться зависимым от любви, как старается не зависеть от «общего дела». В «Хронике времен Виктора Подгурского» ярко прослеживается социальная невостребованность и одиночество героя, его обособленность от всего мира. Это явления, воплощенные молодежной прозой того времени. Виктор - собирательный образ только зарождающегося поколения «шестидесятников», которое несет в себе конфликт с коллективизмом и ценностями развитого социализма. Вместе с тем такой герой еще не получает права высказывания от первого лица.

2.2 «Шестидесятые». Вадим Фролов. «Что к чему…»

Первый этап литературной рецепции романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» приходится на период «оттепели». Эпоха 1960-х начинается в 1961 году XXII съездом, принявшим программу построения коммунизма, а закончилась в 68-м оккупацией Чехословакии, «воспринятой в СССР как окончательный крах всех надежд». «Оттепель» - особый период советской истории, «эклектичный, противоречивый, парадоксальный, но объединенный многими общими тенденциями».

Мировоззрение, сформировавшееся в этот период и отразившееся в литературе, во многом связано с культом наивного и требовательного детского и юношеского («мальчишеского») сознания. Мальчики призывают к ответу отцов («Спрашивайте, мальчики» А. Галича), вызывают зависть своей чистотой и прямодушием («Завидую, что есть мальчишка где-то, / И он добьется большего, чем я» - Е. Евтушенко), с ними связана память о большой войне и ее жертвах («До свидания, мальчики» Б. Окуджавы). В литературе складывается понятие о счастливом детстве: «Родина была абсолютно прекрасна. У неё не было пороков <…> Мир взрослых был щедр, могуч и интересен <…> Ребенок его видел только таким, каким взрослый мир хотел себя показать. Дети не должны были знать о существовании денег, очередей, боли, смерти». Юность, мальчишество, понимаемое как внутренняя свобода, чистота помыслов, бескорыстие в дружбе и наивность любви, становится предметом изображения не только в литературе, но и в кинематографе («Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет»). На этом фоне не мог не сформироваться активный писательский интерес к повести Сэлинджера - должны были появиться герои, наивно пытающиеся понять мир и (что очень важно!) говорящие о нем от первого лица. С 1955 года произведения молодых авторов публикуются в журнале «Юность»; мы отобрали те из них, которые прямо или косвенно апеллируют к роману Сэлинджера.

Первым произведением, в котором роман «Над пропастью во ржи» непосредственно назван, становится опубликованная в 1962 году повесть Надежды Усовой «Перечитывая дневники». Она строится в форме дневника, из которого читатель узнает историю становления студента Владика Иванова, который обретает, теряет и вновь обретает друзей и любовь. Герой затрагивает важные для него вопросы, пытается осознать судьбу своего поколения. Поскольку повествование ведется от первого лица, читатель видит живую мысль героя в её постепенном развертывании.

Завязкой повести становится возвращение главного героя в родной город - Владик пытается понять «как случилась эта беда с Игусом [товарищем главного героя]? И нет ли тут доли вины и его, Владика? Ведь они были друзьями». Герой перечитывает дневники, в надежде найти источник беды и выяснить, где таится «доля вины» самого автора дневников. К миру института, который описывает герой (он студент-филолог), Владик относится с таким же презрением, как Холден Колфилд - к миру закрытой школы для мальчиков. Владик совершает странные выходки, противопоставляя себя таким образом скучному миру советской идеологии-то в университетской стенгазете буквально воссоздает «культ личности» директора (упоминание его фамилии под каждой фотокарточкой вызывает у студентов комический эффект), то подговаривает однокурсников не идти всем коллективом в театр: «В глазах всего института мы успели зарекомендовать себя как нечто особенное. Историки зовут нас фрондой, литераторы - нигилистами <…> Директор Смирнов <…> назвал нас критиканами <…> О моя бедная мама!».

Подобно Холдену, который видит в своём учителе, мистере Антолини, старшего друга, Владик заводит дружбу со своим преподавателем, который оказывает влияние на сознание юного героя. Как и герой Сэлинджера, он требовательно и скорее негативно относится к искусству (но если Холден не любил кинематограф, считая его фальшивым отражением мира, то Владик Иванов не переносит театр): «Из всех видов искусства я не люблю только театр. Что может быть глупее этих попыток показать на подмостках жизнь? Условность прёт со всех сторон, а человека наших дней обмануть условностью невозможно. К тому же репертуар нашего театра так далёк от жизни, что попытки обмана просто бесцельны. Что я не видел в этом дураке Короле Лире? Так и хочется крикнуть ему: «Да брось ты рассуждать! Подай на алименты или надавай всем по мордам своей клюкой!» Словом, в литературе я за реализм. Никакой фантастики, условности или символизма». Роднит повесть с романом Сэлинджера и память о большой войне: Холден упоминает о военном опыте своего старшего брата Д.Б., а Владик думает о том, как война коснулась его семьи и семей друзей: «У Ромки отец долго был далеко от семьи, у меня погиб на фронте, и я его не помню, я родился в 1943 году, а в 1944 мама получила извещение. У Игуса отчим. Его настоящий отец тоже погиб на фронте…».

Несмотря на бунт против системы и стремление выглядеть независимым, Владик Иванов способен глубоко и тонко чувствовать. Соприкосновение с детством пробуждает в нем сентиментальность - и это тоже сближает его с Холденом, который не мог без слез смотреть на кружащуюся на карусели Фиби. Владик видит детское начало в девушке, которая ему нравится: «Сейчас, когда Лорка со мной не разговаривает, я частенько исподтишка разглядываю её. Пришёл к выводу, что у неё «детские» глаза. Да, именно детские. Я люблю малышей в возрасте 5-7 лет. Они уже воображают себя мыслящими существами, и - помню по себе - их головенки переполнены удивительными фантазиями вперемежку с реальностью. В глазах каждого - космос, сияние звёзд и бог знает что ещё. Каждый из них убеждён, что мир прекрасен и ему в этом мире отведено почётное место…». И наконец, в повести прямо упоминается роман Сэлинджера - Владик навещает своего больного товарища, обещает принести ему конспекты и ещё кое-что:

«- Так я принесу тебе одну книжку - Сэлинджер «Над пропастью во ржи». Уверен, что понравится». Упоминание здесь становится знаком генетического родства, а герой повести «Перечитывая дневники» - вероятно первым воплощением героя, подобного Холдену Колфилду, в советской литературе.

На протяжении шестидесятых годов в журнале «Юность» публикуется множество произведений, написанных от лица бунтующего и рефлексирующего подростка. Перечислим некоторые из них: А. Аксенов «Звездный билет» (1961), В. Амлинский «Тучи над городом встали» (1964), А. Битов «Такое долгое детство» (1964), И. Минутко «Двенадцатый двор» (1968) и т.д. Но наиболее интересным явлением - как в предназначенной подросткам прозе журнала «Юность», так и в ленинградской прозе, стала повесть «Что к чему» Вадима Фролова. Она была опубликована в 1966 году в журнале «Юность» и вскоре переведена на английский язык Джозефом Барнсом. Это одна из немногих советских повестей для подростков, которая была издана сначала в США, затем в Великобритании, где выдержала три издания (в том числе в серии «Лучшая книга»). В России же повесть В. Фролова была почти забыта и подготовлена к переизданию Ильей Бернштейном в 2015 году (издательство «Самокат»), причем в частном письме издатель отметил, что эту книгу ему рекомендовали «шестидесятники», отзывавшиеся о ней как о «советском Сэлинджере».

Это повесть о тринадцатилетнем подростке и его сложных душевных переживаниях. Повествование ведется от первого лица; Саша Ларионов рассказывает о своей жизни - главным образом, о настоящем, хотя некоторые эпизоды обращены к детству, ретроспективны.

Из Сашиной семьи уходит мама. Младшую девочку отец отправляет к своему товарищу, и вместе с 13-летним Сашей они начинают «холостяцкую жизнь». Мальчику изначально не сообщают о поступке матери, он знает только, что она «на гастролях». Трагедия заключается в другом: о побеге мамы Саши знал «весь дом». Только к середине повести юный герой начинает догадываться, что все окружающие скрывают от него горькую и страшную правду, которую он неожиданно в грубой форме узнает от своего одноклассника.

Герой считает, что он уже «достаточно взрослый» и понимает, «что к чему». Он пытается делать самостоятельные и «взрослые» поступки, злится (как и любой подросток), когда с ним обращаются «как с маленьким». Однако повесть заканчивается словами: «Но, кажется, я уже хоть немного начал понимать что к чему. Хотя, наверное, до конца я так и не пойму всего. Наверно, до конца никто не понимает…».

Сближение Саши с Холденом обозначено уже на уровне синтаксиса: повторение одинаковых лексических конструкций с некоторыми вариациями в обоих случаях демонстрирует сложность, запутанность и противоречивость мыслей главного героя. За сходством речевой интонации можно увидеть и сюжетную общность. Прежде всего, это мотив конфронтации: Саша Ларионов находится в конфликте буквально со всем миром: школой, сверстниками, отцом, самим собой и предъявляемыми к нему требованиями: «Я и сам не знаю, какой я человек! Настоящий или не настоящий! А вы только настоящих уважаете?».

От мальчика скрывают тайну, связанную с уходом матери из семьи: он отмечает для себя странное поведение, разговоры соседок на лестнице, сочувственные взгляды. Втягивают его и в другую тайну: близкий друг, авантюрист и бездельник Юра Пантюхов, похожий на Гекльберри Финна, просит соврать старшине милиции, где они были вместе в «то воскресенье». С обрушившимися на него сложностями герой не справляется: «У меня и своих переживаний хватает, мне и своих делах надо разобраться как следует. И решил с сегодняшнего дня переживать только за себя…». Далее поворотными элементами сюжета становятся два письма: подброшено учительнице литературы по прозвищу Капитанская Дочка и связано с ее личной жизнью (одноклассник Саши замечает однажды, что «видел её с физиком»), второе пишет сам главный герой девочке Наташе, в которую отчаянно влюблен. Признание в любви попадает в руки классному руководителю, который, нарушив все правила этики, читает это письмо всему классу с целью наказать Сашу. Мальчик в отчаянии обвиняет во всем себя: «В любви, видите ли, он признался вслух, при всех, когда об этом и про себя-то шепотом думать надо. Герой, Дон-Жуан, Гамлет, Ромео, Том Сойер, осел, дурак…». Из-за писем возникает конфликт с одноклассником, а затем - драка, в результате которой избитого мальчика увозят на «Скорой помощи», Сашу же исключают из школы. В некоторой степени это роднит советского подростка и Холдена, которого выгоняют из очередной школы за неуспеваемость. В начале романа «Над пропастью во ржи» есть важный фрагмент: Холден собирается уезжать и пытается осознать это, находясь за пределами футбольного стадиона, на котором присутствовала «вся школа», он буквально противопоставляет себя всему миру - «собралась вся школа, кроме меня».

После случившейся драки к отцу Саши приходит отец потерпевшего. Саша подслушивает разговор и с удивлением обнаруживает, что тот - на его стороне. Важным фрагментом становится сцена ночлега Саши у Алексея, человека, который хочет жениться на матери его близкого друга. Тот не жалеет мальчика, но обращается с ним, как с равным себе: «…не смей спать. Думай. Не имеешь ты права сейчас спать. Думай, как тебе жить дальше <…> и я думал, а утром, когда Лешка ещё спал, тихо встал, оделся и ушел…». Этот эпизод отсылает нас к сцене ночлега Холдена у его учителя мистера Антолини. Разговор с ним помогает главному герою привести свои мысли в порядок, прежде всего, благодаря листку с цитатой Вильгельма Штекеля, психоаналитика. Изменения в сознании Холдена происходят за пределами романа, но герой-повествователь упоминает об нем: «Я и на самом деле сберег листок, который он тогда дал. Этот листок и сейчас у меня».

Отметим еще несколько эпизодов-цитат. Это сцена похода в музей. В романе Сэлинджера Холден Колфилд с особым чувством рассказывает, как в детстве с классом они постоянно ходили на школьную экскурсию в музей этнографии («Ничего не менялось. Менялся только ты сам»). Саша Ларионов, рассказывая о школьном походе в Эрмитаж и впечатлениях от скульптуры «Вечная весна» Огюста Родена, упоминает, что у него даже «защемило сердце». Душевная чистота героев в обоих случаях подчеркивается из реакцией на «похабщину» - Холден видит грубые ругательства, Саша - «дурацкий рисунок на стене». Ближе к финалу повести «Что к чему» герой думает о том, чтобы сбежать в деревню вместе со своим другом - идею подобного побега Холден излагает Салли, и, в отличие от своей собеседницы, полностью верит в ее реальность. Как и роман Сэлинджера, повесть Вадима Фролова завершается возвращением героя к семье и нормальной жизни, причем посредницей в этом возвращении оказываются младшие сестры героев. В финальных строках повести «Что к чему…» герой начинает смиряться и принимать ситуацию, с которой ему требуется научиться жить: «…я молчу и думаю, что надо ехать домой к отцу, к Нюрочке, надо возвращаться в класс, <…> надо узнать, как там, в Ленинграде <…> в общем, надо жить…».

Сохраняя узнаваемые черты романа Сэлинджера, Вадим Фролов переносит своего героя в советскую реальность. В сравнении с бунтом американского сверстника, бунт Саши дополнительно мотивирован семейной драмой и несколько смягчен. Тем не менее, повесть «Что к чему…» воспринималась как явление «русского Сэлинджера»; Холден Колфилд явно осваивался в ленинградской школе конца шестидесятых годов.

2.3 Семидесятые. Александр Рекемчук, «Мальчики»

С середины 1960-х годов происходит постепенный уход от демократических завоеваний «оттепели»; окончательным свидетельством того, что «социализм с человеческим лицом» невозможен, становится советское вторжение в Прагу в августе 1968 года. В этих условиях отчетливо складывается двоемыслие: коммунистические заклинания, которые произносятся с трибун и кафедр, приобретают характер ритуала. Дома, на кухне, в приватном кругу, говорится совсем другое - и речь идет не только о формирующемся диссидентстве. По мысли Н. Лейдермана и М. Липовецкого, «семидесятые годы подтвердили одну из истин: сильная литература появляется в те времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса и ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей». Неслучайно в это время создали свои главные произведения Юрий Трифонов, Василь Быков, Виктор Астафьев, Василий Шукшин, Александр Вампилов и многие другие. Внутренняя жизнь на фоне идеологического давления и примитивного быта была, тем не менее, сложной и насыщенной: «Тогда все воспринималось в радость: сходили куда-то, посмотрели, развлеклись. Мы хвалились, что достали книгу, попали на спектакль. <…> Азарт был в том, чтобы увидеть, попасть, посмотреть».

Для молодежной прозы, которая публиковалась в журнале «Юность» были характерны обе тенденции. С одной стороны, журнал был вынужден следовать идеологическим требованиям (с 1961 по 1981 год его редактором был автор «Повести о настоящем человеке» Борис Полевой, но литературная политика журнала изменилась в сторону большего официоза только после подавления «пражской весны»). Из номера в номер печатаются повести о юных строителях Братской ГЭС, Байкало-Амурской магистрали, передовиках производства и отличниках учебы. В то же время именно в «Юности» печатаются произведения Бориса Васильева («А зори здесь тихие», «В списках не значился», «Не стреляйте в белых лебедей»), Аркадия и Бориса Стругацких («Отель «У погибшего альпиниста»), Фазиля Искандера («Детство Чика»), стихи Андрея Вознесенского, Булата Окуджавы, Александра Кушнера, Олега Чухонцева. В предложенном контексте рецепции Сэлинджера значимой представляется повесть Александра Рекемчука «Мальчики», которая была опубликована в журнале «Юность» в 1970 году (№6, 7).

В статье «Музыкальная история» («Юность», 1982, №4) Александр Рекемчук рассказал об истории создания повести и прототипе ее главного героя. « «Московский комсомолец» поручил написать очерк о каком-нибудь начинающем композиторе, студенте консерватории <…> меня встретил долговязый и тощий, бледный, слегка веснушчатый, очень застенчивый юноша. Он сыграл мне фрагменты из кантаты, над которой работал <…> и несколько фортепьянных пьес, которые мне понравились. Рассказал о том, что учился в Свешниковском хоровом училище, пел в знаменитом хоре мальчиков, потом была мутация, голос пропал, терзался, мучился, покуда вдруг не услышал музыку в себе… Вне сомнений, это ложилось в сюжет <…> 12 февраля 1953 года в газете «Московский комсомолец» появился мой очерк, называвшийся «Студент-композитор Родион Щедрин»…». (вероятно «щедринским» знаком становится в повести имя ее героини, первой любви Жени Прохорова - Майе). Далее А. Рекемчук рассказывает о самой работе над повестью: «В конце шестидесятых годов <…> я решил все-таки написать «Мальчиков». Стал бывать в хоровом училище на Большой Грузинской, сидел на уроках и спевках, беседовал с учениками и преподавателями…». Герой далеко ушел от своего прототипа: «Конечно же, мой Женя Прохоров вовсе не тождественен Родиону Щедрину: далеко отстоящие даты их рождения уже предполагают совершенно различные характеристики, один - сирота, выросший в детском доме, другой рос в интеллигентной московской семье, все очень разное… Но, на всякий случай, чтобы ещё дальше «развести» книжного героя и его изначальный прототип, я написал повесть от первого лица («Я, Женя Прохоров…»), а это всегда предполагает исповедальную и личностную интонацию».

Повесть, написанная от первого лица, оказывается связанной с «Над пропастью во ржи» не только «исповедальной и личностной интонацией». Как и в повести Вадима Фролова, здесь есть ряд сюжетных и мотивных цитат. Так, герой повести, Женя Прохоров сберёг письмо от Саши, девочки, с которой он жил и играл в детском доме в Липецке до поступления в московское музыкальное училище - в повести это письмо играет такую же роль, как листок со словами психоаналитика Вильгельма Штекеля, который сберег американский подросток. Вместе с тем Женя не ответил на это письмо, подобно тому, как Холден не позвонил Джейн (их также связывает детская дружба, за которой герой боится увидеть большее), потому что у него «не было настроения».

Прежде всего, сходство двух произведений определяется тем, что действие обоих происходит в закрытой школе для мальчиков. Если для американской культуры это норма, то в Советском Союзе подобных учебных заведений практически не было; Рекемчук обходит почти табуированную для советского времени тему детского дома и «поселяет» своего героя в закрытое хоровое училище. Сиротство его объясняется ашхабадским землетрясением; важно, что герой не переживает его как драму, а только мечтает завести собаку в память о той, что когда-то его спасла.

Важно, что кризис героя, как и в повести Вадима Фролова, мотивирован не только переходным возрастом. Женя Прохоров от природы одарен замечательным голосом. Еще в ранней юности он достигает вершин музыкального признания - солирует в хоре мальчиков, записывает на радио песню-пеленг, в которой легко опознается песня «Родина слышит, родина знает…», причем ему удается записать песню с первого раза - в отличие от знаменитого оперного певца Сергея Лемешева, исполняющего «Танечкой» дуэт Ромео и Джульетты Чайковского: «Признаюсь откровенно: я еще не успел прочесть самой книжки «Ромео и Джульетта». Сто раз собирался, но так и не прочел. Но я в общих чертах знал, <…> что там под конец все друг дружку перережут <…>. И я испытывал чувство благодарности к Петру Ильичу Чайковскому за то, что он оставил в стороне все эти огорчительные события, а взял самое главное и самое прекрасное - любовь. Любовь Ромео и Джульетты». После потери голоса (виной тому не только возрастная мутация, но и жулик, устраивающий Жене «левые» концерты и выдающий его за «нашего советского Робертино Лоретти») Женя теряет и смысл жизни: от него отказывается девушка, его «прорабатывают» в училище, он не знает, чему и зачем дальше учиться, испытывает ненависть к музыке.

Подобно своему американскому ровеснику, в попытке преодолеть кризис Женя задумывается о побеге. Ориентируется он при этом на своего старшего друга, Кольку Бирюкова. Коля - первый, кто рассказывает Жене о мутации голоса и тем самым ставит под сомнение осмысленность того, чем они занимаются в училище. Побег Кольки становится для всех мальчиков потрясением: «Все были заметно встревожены и подавлены неожиданным происшествием. Однако я сразу почувствовал и нечто другое: робкое восхищение и даже зависть. Таинственный, дерзкий побег… Какой же мальчишка не почует в этом соблазна?

- Интересно, куда он? - расширив глаза, спросил Маратик Алиев.

- Может быть, на Кавказ? В горы?

- На кой черт ему твой Кавказ? - Витюха Титаренко презрительно сплюнул - Скажи еще - на курорт… Я вот думаю, что он будет в Конго пробиваться. К Лумумбе. Воевать против белых…». Отметим, что мотив побега (реального или воображаемого) вообще характерен для подростковой прозы «сэлинджеровского» направления: сам Холден Колфилд мечтает бежать на Аляску и предлагает Салли удрать вместе с ним, Саша Ларионов из повести «Что к чему» думает о побеге в Иркутск. Подобное желание эскапизма становится крайней формой переживания подросткового возраста, когда подросток ощущает себя среди людей словно в стане врагов в буквальном смысле. Неслучайно на первых страницах повести герой рассуждает: «Скоро мне стукнет семнадцать. Получай бумагу о среднем образовании и иди на все четыре стороны. Можно, конечно, попробовать выбиться в студенты - авось, примут. <…> Уж куда соблазнительней податься в дальние края, в прекрасные края, вроде тех, откуда мне шлет иногда письма один мой давний приятель. Он сообщает, что жизнь хороша, и ребята что надо…». Побег Кольки также мотивирован потерей голоса-то есть подростковый кризис соединен с профессиональной дезориентацией.

Однако Женя не решается на побег. Выходом из кризиса становится для него собственное творчество: Женя решает написать оперу, а в финале повести описывается его поступление в консерваторию. Важна и тематика этой оперы - он пишет оперу «Король Матиуш Первый» по книге Януша Корчака. Героическая гибель польского педагога, который «в последний час не бросив сирот, / Шел в ад с детьми» (А.С. Кушнер) становится второй темой оперы. В этой опере звучит память героя о недавней большой войне (так же, как звучит она в размышлениях Холдена о его старшем брате Д.Б). «Я решил написать оперу. Детскую оперу. Ведь я уже знал, что скоро покину училище, этот дом, где я провел десять лет своей жизни. И мне захотелось оставить тут какую-нибудь память о себе, что-нибудь оставить тем мальчишкам, которые будут здесь после меня. И я решил сочинить детскую оперу». Герой придумывает «двойную оперу», где первая сюжетная линия - книга «Король Матиуш Первый» Януша Корчака, второй линией («контрапунктом») Женя планирует вписать реальную историю, произошедшую в Треблинке.

Важнейшая черта, которую Женя Прохоров, если можно так выразиться, наследует от Холдена Колфилда - способность думать не только о себе (что очень трудно в состоянии подросткового кризиса), видеть мир, отзываться на него. Есть здесь и ситуации-цитаты. Холден рассуждает о судьбе уток в Центральном парке Нью-Йорка - Женя, потерявший голос, смысл жизни, любимую девушку, приходит в зоопарк и видит, как «за склизкой от дождя оградой зоопарка стояли голые деревья. Аллеи, огибающие пруд, обычно такие людные и шумные, сейчас были пусты. Да и сам этот пруд будто вымер, лишь пара лебедей лениво плавала вокруг дощатого домика, а поодаль, на берегу, зябко отряхивались утки. Остальных птиц уже попрятали в помещения, чтобы они не простудились. Да и этим - лебедям, кряквам - по нормальным законам их жизни, наверное, уж давно полагалось бы отлететь в теплые края. Но они, конечно, никуда не улетали: или привыкли зимовать тут, или, как я слышал, им на всякий случай подрезают крылья, чтобы не сбежали». Важно и то, что фоном кризиса обоих героев становится большой, многолюдный город - соответственно Нью-Йорк и Москва. Именно в потоке людей и машин Женя Прохоров осознает свое предназначение: «Я шел в густом потоке людей <…> И тогда я услышал это. То есть я услышал шаги. Свои шаги. И шаги окружающих меня людей. Но это были уже другие шаги. Это были шаги басовых октав. <…> Я заметил, что мизинец и большой палец моей левой руки сами собой растопырились на полную октаву и вздрагивают в такт».

Как и у Сэлинджера, и у Вадима Фролова, в «Мальчиках» появляется эпизод в музее - в данном случае это музей изобразительных искусств на Волхонке. «…именно теперь, когда я возненавидел <…> теорию музыки, меня вдруг отчаянно стало тянуть сюда, в этот музей, где не было никакой музыки, но где всякий раз я испытывал ту же радость, то же счастье, какое прежде дарила мне музыка… Оно было очень светлым, это новое счастье. Светлым - в самом прямом смысле слова. В смысле света. <…> Такие чистые краски. Такая живая жизнь. Теперь, бывая на Волхонке и часами простаивая перед этими картинами, я пытался угадать, как же они сделаны, я рассматривал их близко, в упор, я уже различал запечатленные движения кисти, бросавшей краску на холст…».

Еще одной точкой соприкосновения с романом Сэлинджера в повести Рекемчука становится поэзия. Холден вспоминает стихи, которые были написаны на бейсбольной рукавице его покойного брата Алли. Женя Прохоров приходит в компанию, где слышит бардовские песенки одного из ребят, «отчаянных математиков» (в пересказе их содержания легко уловить авторские песни - вероятно, уже не Булата Окуджавы, а кого-то из бардов следующего поколения). «Хорошие песенки. Одна про трамвай, которому надоело ползать по рельсам взад-вперед, и он нарочно сошел с рельсов, чтобы убежать в лес и там попрыгать по зеленой травке. Другая песенка про футбольный мяч, который все жестоко пинают ногами, и лишь один вратарь, поймавши, прижимает его к груди - хоть он весь и в грязи и в ссадинах. И еще песенка…»; «Главное, что этот парнишка все сочинял сам: слова - сам, музыку - сам, сам пел и сам очень здорово играл на гитаре. Я его спросил: «А где ты учился играть?» «Нигде, - говорит. - Сам». «А сочинять музыку?» «Нигде. Тоже сам». «А стихи?» «Сам». И петь - сам».

Лексически и синтаксически текст повести Рекемчука максимально передает речь подростка. Разговорная лексика, речевые повторы и постоянное возвращение к одной и той же мысли, короткие предложения - все это тот тип речевой организации, который явно связан с переводом романа Сэлинджера.

Вместе с тем, если сопоставить «Мальчиков» с повестью Вадима Фролова «Что к чему», можно увидеть отчетливую динамику в направлении от «шестидесятых» к «семидесятым», хотя между публикациям повестей прошло всего лишь два года. В повести Фролова конфликт остался неразрешенным; герой не приходит не только к общей правде социума, но и к собственным ответам на вопросы. Иначе обстоит дело в компромиссной, «семидесятнической» повести Александра Рекемчука: ее герой тяжело переживает подростковый кризис (дополнительно усугубленный профессиональным), но в результате находит из него выход и, на что отчетливо намекает финал повести, обретает не только профессиональное будущее, но и новую любовь. Музыка в результате спасает главного героя, выводит его из кризиса. «Мальчики» Рекемчука, таким образом, занимает особое положение по отношению к публиковавшимся произведениям на страницах «Юности».

2.4 Восьмидесятые. Карен Шахназаров, «Курьер»

По мнению большинства историков советской литературы, с конца шестидесятых и до середины восьмидесятых годов продолжается та фаза в развитии литературы, которую условно называют «семидесятые годы». На это время приходится рождение русского постмодернизма, продолжается начатый в период «оттепели» процесс разрушения соцреализма как литературного направления. Одна из показательных тенденций для этого времени - сдвиги в одном из авторитетнейших жанров соцреализма, который условно называют «народной (героической) эпопеей». В молодежной прозе этого времени особых сдвигов не происходит; на страницах журнала «Юность» регулярно появляются однотипные повести, посвященные войне и трудовым подвигам.

Заметным явлением на этом фоне становится повесть Карена Шахназарова «Курьер», опубликованная в «Юности» в 1982. Это - дебютная повесть будущего кинорежиссера Карена Шахназарова, которая впоследствии будет экранизирована им самим. Герой повести оказывается в характерной для «селинджеровской» парадигмы ситуации выбора, конфронтации со всем миром, отчаянного сопротивления устоявшемуся укладу жизни в обществе. Экранизация повести имела колоссальный успех и получила множество наград - в значительной степени это связано с тем, что она пришлась на первый год перестройки - 1986. Различия между повестью и сценарием не очень значительны, поэтому в дальнейшем мы будем опираться как на текст повести, так и на кинотекст.

Повесть «Курьер» сближает с проанализированными ранее повестями и романом «Над пропастью во ржи» повествование от первого лица от имени рефлексирующего молодого героя. Речь выстроена в форме монолога, обращенного к потенциальному слушателю. Синтаксически текст максимально стилизован под речь подростка: речевые повторы, «слова-паразиты», умеренное употребление сленга, вводные конструкции («знаете», «что называется») приближают текст к прямой речи «без купюр».

В отличие от своих литературных предшественников, герой с самого начала не скрывает своего цинизма и даже бравирует им. Его поведение не просто бунтарское, а скорее хулиганское: он смеется над отцом, у которого язва, выдает за свое пушкинское стихотворение, панибратски держится с профессорами, принимающими вступительные экзамены в ВУЗ, грубит (а точнее, откровенно хамит) профессору, которому приносит рукопись, лжет, что дочь профессора беременна от него, чем едва ли не ломает ей жизнь - словом, вызывает у читателя куда меньшую симпатию, чем герои Сэлинджера, Фролова и Рекемчука.

Повествование начинается внезапно, словно герой продолжает разговор со старым товарищем, и так же неожиданно завершается. Читатель не может предположить, что произойдет с героем дальше, как он будет поступать после описанных событий. Композиция повести кольцевая: в начале герой упоминает о некоем радиоинтервью, где один из пожилых героев передачи рассказывает, что он бы посвятил свои мемуары одной девушке, в которую был влюблен в пятнадцать лет. В финале повести Иван представляет себя стариком и обращается к пережитым воспоминаниям.

Повесть, а затем и фильм, становятся показательными текстами восьмидесятых: в фильме Иван постоянно упоминает об ожидающей его службе в армии, синонимом которой, в сущности, является Афганистан. Особенно значимой становится финальная сцена фильма: появление молодого солдата, вернувшегося домой с войны. Медали на армейской форме неопровержимо свидетельствуют об афганском прошлом. В финале крупным планом показывают солдата, затем Ивана, затем снова солдата - вероятно, это знак того, что Ивана ожидает Афганистан, реальная война, которая положит конец его фантазиям (в тексте повести, разумеется, упоминаний об этом нет и не может быть - она опубликована в 1982 году; войска введены уже более двух лет, но упоминать об «ограниченном контингенте советских войск» нельзя).

Иван, подобно сэлинджеровскому герою, мечтатель. Его мечты в значительной степени связаны с Африкой: «Я проснулся ночью. Лунный свет серебряным столбом пересек комнату от окна до противоположной ему стены, на которой висела большая африканская маска - подарок отца. Маска была черная, гладко отполированная. Ее глаза были полузакрыты, как у людей, вспоминающих прошлое, а толстые вывороченные губы презрительно улыбались…». Африканский контекст связан здесь, конечно, не с Гумилевым (до 1986 года его имя не упоминалось в советской печати), а с общим мифом об Африке как о сказочной стране (от «Айболита» до мультфильма «Каникулы Бонифация»). В экранизации повести «Курьер» этот миф визуализирован: картинки в комнате Ивана, его сны, заглавная музыкальная тема фильма, фантазии Ивана (игра с подаренным копьём африканского вождя) и т.д.

Миф об Африке даёт ключ к пониманию характера героя: он - фантазёр, его фантазии лишь отчасти сопряжены с реальностью. Благодаря письмам отца, работающего в Африке, она не обретает для него реальность, а остается далекой волшебной страной (вспомним, как во время звонка Салли Холден Колфилд всерьез представляет себя раненым ковбоем). Приблизительно таким же образом ведет себя и Иван: «…прежде чем уснуть, я представил себя гладиатором. Окровавленным, в разбитых латах, смертельно уставшим, ибо только что в отчаянной схватке одолел громаднейшего льва <…> Колизей неистовствует <…> Цезарь дарует мне свободу. Но даже это меня мало интересует сейчас. В шестом ряду - девушка в бледно-розовой тоге, стянутой серебряным поясом у груди <…> я узнаю гордую патрицианку. Это Катя». Другой показательной сценой с фантазиями Ивана является эпизод после телефонного звонка Кати. Герой дожидается мать с работы, ему «захотелось что-нибудь немедленно предпринять». Так, он переодевается в свой выпускной костюм и представляет себя известным певцом: «Одевшись, включил магнитофон и подошел к зеркалу. Левую руку я поднес ко рту, как будто в ней был микрофон, правой, поддерживал воображаемый шнур. Поймав ритм мелодии, я стал покачиваться, беззвучно раскрывая рот. Стены комнаты расползлись, пол провалился куда-то, и, выброшенный на сцену огромного концертного зала, я под рев многотысячных зрителей исполнил самую популярную песенку года…».

Еще одним знаком эпохи (точнее, рубежа эпох) становится плакат в комнате героя, на котором написано «рок-группа» (названия у нее нет). Рок-культура с ее враждебностью к устойчивому фальшивому миру, с одной стороны, показывает характер эпохи, с другой - отношение Ивана к миру. Каждое столкновение героя с обществом, «миром взрослых», становится поединком с ним. Так, в эпизоде поступления в университет, где Ивана экзаменуют три почтенных преподавателя, он лениво и пренебрежительно роняет фразу, благодаря которой у читателя и зрителя создается твердая уверенность в том, что герою этот мир чужд и противен - он поступает в ВУЗ только потому, что ему «мама сказала».

В сцене, где Ивану приходится написать автобиографию, чтобы устроиться курьером в журнал «Вопросы познания», вновь демонстрируется его пренебрежение к миру взрослых. Метафорически, он вступает во взрослую жизнь, в чуждый ему мир. Однако и здесь он не может себе позволить не подурачиться - и виртуозно пишет шутливую автобиографию («Я родился от бедных, но благородных родителей») с одной-единственной целью: «Я пошутить хотел». Антагонисты Ивана - не просто серьезные люди (профессора, пожилой сотрудник отдела кадров, сотрудники редакции), но и люди, чье мировоззрение полностью сформировано серьезной советской эпохой - на этом фоне шутовство Ивана выглядит оскорбительным и вместе с тем - становится знаком свободы наступающего нового времени. В фильме это подчеркивается и операторским ракурсом. Если во время диалога между сотрудником журнала и Иваном по отношению к сотруднику камера располагается на привычном зрителю уровне, то Ивана показывают как будто бы с ракурса сотрудника. Когда Иван пишет «автобиографию», в одном кадре показывают и его, и пожилого персонажа - они сидят друг напротив друга за столами, за счет чего возникает их символическое противопоставление, иллюстрирующее разрыв, пропасть между поколениями.

Подобно Холдену Колфилду, а затем Саше Ларионову и Жене Прохорову в период кризиса, Иван не имеет твердых планов на будущее. «Я не чувствовал в себе особо склонности к какому-либо определенному роду деятельности Правда, то ли в силу наследственности, то ли из-за своего мечтательного характера я неплохо знал историю, особенно древнюю и средних веков. Поэтому мама настояла, чтобы я подал документы в педагогический институт на историческое отделение. Она сказала, что мальчики там в дефиците и у меня хорошие шансы поступить. Меня не очень прельщала перспектива стать учителем истории, но не хотелось ссориться с мамой…». Отметим, как варьируется здесь мотив семейного неблагополучия: если в повести «Что к чему…» уход матери из семьи долго скрывается от подростка, в «Мальчиках» герой оказывается сиротой по вине природного катаклизма, то в «Курьере» развод родителей - исходная и вместе с тем совершенно заурядная история. Оставшийся с матерью герой-подросток чувствует, что должен быть взрослым по отношению к ней, но не справляется с этой ролью, и в итоге еще больше усложняет ее жизнь (в фильме этот парадокс подчеркнут блестяще сыгравшей роль матери Инной Чуриковой).

Герой «с треском проваливается» при поступлении в институт и оказывается предоставленным самому себе: «целыми днями лежал на пляже <…>, читал приключенческие романы и до одурения слушал магнитофон». По-своему Иван, безусловно, талантлив: всё, с чем он сталкивается, вызывает у него различные историко-культурные ассоциации, что уже свидетельствует о его незаурядном типе мышления.

Важно, что в отличие от героев более ранних повестей, он не предпринимает попыток в чем-то самореализоваться, найти себя, он живет, совершенно не задумываясь о будущем. И это - черта не столько подростковой повести, сколько отразившейся в «Курьере» эпохи: Иван остро чувствует фальшь, притворство, несправедливость, царящие во взрослом мире, но противопоставляет им не наивный юношеский бунт и чистоту души, как герои романа Сэлинджера и повестей 1960-1970 ых, а цинизм, всепроникающую иронию, равнодушие к своей судьбе и судьба близких. Отсюда - его не имеющая смысла ложь, рисовка, о причинах которой он сам не задумывается. Так, в эпизоде чаепития на кухне профессора (первое знакомство с Катей) он вскользь упоминает, почему не учится в университете:

«- Да не захотелось. Вступительные я сдал на «отлично», а потом забрал документы. Решил жизненного опыта подкопить, в армии послужить. А то все лезут в эти институты, как кроты в норы…

- Ты молодец, - восхитилась Катя. - Мне тоже не хотелось поступать. Но родители, их ведь не убедишь…».

В сцене знакомства с Катей камера, которая следует за Иваном, немного трясется; зритель видит всё глазами героя и вместе с ним попадает в новый мир, ранее неизведанный. В этой сцене использован оптический приём - анамофорт, где камера сфокусирована на главных героях, а всё пространство вокруг них размыто . На протяжении всего кинотекста квартира профессора показана именно через такой оптический прием. Это является так называемым третьим смыслом (то, что не может быть описано; представление, которое не может быть представлено - Р. Барт), который показывает, что этот мир герою чужд.

Конфликт поколений обостряется в «Курьере» максимально (в «Что к чему…» находится взрослый, который помогает Саше Ларионову, ту же роль сыграет в «Мальчиках» и директор училища Наместников). Но конфронтация оказывается комической: занимающийся «проблемами воспитания» профессор Кузнецов - не более, чем демагог, привычно определяющий представителей нового поколения (к которому, кстати, принадлежит и его дочь Катя) устойчивыми штампами. Об Иване профессор Кузнецов говорит, что он «типичный представитель молодежи» - «этакая смесь нигилизма с хамством». О масштабах демагогии профессора дает представление обед, на котором оказывается Иван. «В чьи руки попадает воздвигнутое нами здание?» - патетически вопрошает профессор Кузнецов. Очевидно, что за его обобщенными формулировками нет никакого желания услышать правду. Для него эти вопросы - способ уверить себя в своей правоте и неправоте оппонента. Иван, в свою очередь, отвечает честно и цинично, хотя и прикрывает это привычной для читателя шутливо-иронической манерой: «Принципы самые несложные, - ответил я. - Секрета тут никакого нет. Хотелось бы иметь приличный оклад, машину, квартиру в центре города и дачу в его окрестностях, хотя бы небольшую. Желательно, чтобы это все появилось как можно скорее. Да, ещё… поменьше работать. Согласитесь, что работа не самое веселое занятие…». Поскольку такой уровень достатка в Советском Союзе возможен только для немногих (социальное расслоение - важная тема «Курьера», о чем будет сказано позже), он добавляет, что для всего этого надо лишь … жениться на Кате. Разумеется, подобная мысль приводит профессора в ярость, и он выгоняет Ивана из квартиры: «Меня вышвырнули в прихожую, а оттуда я вылетел на лестничную клетку. За мной последовала моя куртка, и дверь захлопнулась».

Разговор производит большое впечатление на Катю, и между молодыми людьми завязывается дружба, отчасти напоминающая дружбу Холдена и Джейн. Но принадлежность героев к совершенно разным социальным слоям дает себя знать. Важно, что принадлежность Холдена к вполне состоятельной среде была несколько смягчена в переводе Райт-Ковалевой; героев Вадима Фролова и Александра Рекемчука материальная сторона жизни также не волновала (даже в левых концертах Женя Прохоров участвует не ради заработка, хотя и покупает себе «галстук и нейлоновую сорочку», а ради самореализации и потому, что ему неудобно подвести взрослого человека - о том, что Виктор Викторович жулик, Женя догадывается значительно позже). В «Курьере» же социальное расслоение в обществе, в котором продолжает декларироваться искусственное равенство, оказывается важным элементом сюжета.

Это ярко демонстрируется в эпизоде празднования дня рождения подруги Кати, куда она отправляется с Иваном. И в повести, а затем и в фильме показан интерьер богатой квартиры девушки, которая принадлежит к «высшему слою». Демонстрируется ее ближайшее окружение: ребята, побывавшие за границей, Игорь, который несколько лет провел в Японии с родителями, где изучал карате. Последний факт вызывает ярость в Иване, он решает «отобрать пальму первенства» весьма радикальным способом: создает образ «неуспешного» молодого человека, который успел «отрубить» пять лет в зоне. Данный эпизод вызывает комический эффект от несоответствия реального образа Ивана тому образу, который он стремится навязать своим новым знакомым: «Девочки смотрели на меня глазами, полными беспокойства и тайного восторга. Присутствие в компании отпетого уголовника внесло в заурядный вечер элемент мрачной романтики. В комнате, кажется, запахло дымом таежных костров, дальними дорогами…».

Неудивительно, что под влиянием Ивана Катя переживает чувство освобождения от условностей своего круга. Она делится с Иваном самыми сокровенными мыслями, и они ничем не отличаются от нарисованной Иваном для профессора Кузнецова циничной картинки будущего: «Я представляю, как еду в машине. Знаешь, такая красивая спортивная машина… На мне очки от солнца и длинный шарф алого цвета… или голубого… - Катя на минуту задумалась, как бы прикидывая, какой цвет ей выбрать, и продолжала: - В машине играет магнитофон, а на сиденье рядом собачка - маленькая, беленькая, пушистая. И все молодые люди так заискивающе заглядываются на меня, а я еду и в ус себе не дую. И обязательно солнечная погода. И еще… У меня такие здоровые, ослепительные зубы, как на коробках от зубной пасты. Вот…». Этот образ срисован с рекламных роликов (которых в СССР еще не знали) или глянцевых журналов (которых в СССР тоже еще не было). В той жизни, о которой она мечтает, нет никакой интеллектуальной или художественно-эстетической ценности.

Бунт Кати должен подвести ее к разрыву с семьей и отцом, но этого не происходит - она готова объявить во всеуслышание на семейном обеде о том, что ее не устраивает навязанная родителями система ценностей, но сам Иван оказывается слишком ненадежной опорой: он сообщает отцу Кати о ее беременности (которой нет и не могло быть). Последствия неудавшейся шутки оказываются трагическими: «…я вышел в коридор, где меня ждала Катя. Когда я увидел ее, мне стало стыдно. Я понял, что совершил чудовищное предательство, и хотел было рассказать ей все, но у меня язык не повернулся…». Позже герой понимает, что они больше никогда не встретятся: «Катя исподлобья взглянула на меня. Не знаю почему, но в тот момент я вдруг ясно понял, что мы никогда больше не увидимся с ней. Я понял также, что и она думает об этом».

Финал повести в некоторой степени трагичен. В отличие от «Мальчиков» здесь нет преодоления кризиса, герой так и не находит выхода (и, в отличие от Холдена и Саши Ларионова, не пытается его искать). Город не подсказывает ему выхода: «Я шел, насвистывая от скуки какую-то дурацкую мелодию, и смотрел по сторонам <…> Над Москвой засветились звёзды. Я видел их собственными глазами. Яркие белые точки, они рассыпались в черной бездне, как будто кто-то неосторожно порвал нить с бусами. Теперь их уже не собрать, не нанизать на крепкую суровую нить, не надеть на шею любимой девушке…».

И бунт Ивана, и выход из него в финале представляются на фоне бунта тех героев, о которых шла речь выше, не настоящими. Причина бунта - не подростковое неприятие мира, а скука. «Курьер» свидетельствует не столько о кризисе героя, сколько о кризисе общества. Иван неглуп, остроумен, но дезориентирован; идеология не играет в его сознании никакой роли (слова: «Я мечтаю, чтобы коммунизм на всей земле победил» в контексте разговора абсолютно лишены смысла). И текст повести, и кинотекст демонстрируют, что не ложность ценностей «мира взрослых», а их отсутствие. Таким образом, повесть «Курьер» завершает ряд советских повестей о подростках, написанных в традиции Сэлинджера от первого лица.

Заключение

Целью данной работы было изучить традицию, восходящую к роману Сэлинджера «Над пропастью во ржи», в советской прозе 1960-1980 ых годов, предназначенной для подростков.

В ходе решения поставленных задач мы рассмотрели повести, публиковавшиеся в журнале «Юность» в 1960 по 1985 год. Выяснилось, что литературно-художественной рецепции романа Сэлинджера предшествовала критическая. Опубликованный в 1960 ом году роман стал объектом полемики между представителями «оттепельной» и реакционной критики: если первые увидели в герое Сэлинджера наивного и чистого мальчика, стремящегося исправить мир, то вторые - едва ли не угрозу существованию социалистической морали. При этом непосредственное воздействие романа Сэлинджера на читателей было очень сильным: большинство опрошенных нами респондентов и авторов дневников, выложенных на сайте «Прожито» свидетельствуют о романе как об одном из самых сильных читательских потрясений юности.

Роман Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» оказал огромное воздействие на подростковую литературу. Прежде всего, именно благодаря этому роману, в молодежной прозе получила широкое распространение перволичностная наррация - и это особенно заметно при сопоставлении массы повестей, опубликованных в 1960 ые с «Хроникой времен Виктора Подгурского» Анатолия Гладилина, ставшей первым образцом новой молодежной прозы. В повестях шестидесятых-семидесятых сформировалась особая стилистика речи рефлексирующего подростка: сленг, множественные повторы и вариации, установка на воспроизведение внутренней речи, причем эта стилистика была ориентирована не на оригинал романа, а на его перевод, выполненных Ритой Райт-Ковалевой.

Говоря о разных этапах творческой рецепции романа, мы выделили три повести, которые, на наш взгляд, являются репрезентативными. Вместе с тем каждая из них должна была «перенести» конфликт романа Сэлинджера на советскую почву. Отсюда и те изменения, которым подвергся сюжет - усиление проблем в родительской семье (уход матери из семьи, сиротство, развод), жизнь героя в крайне специфическом социуме (хоровое училище для мальчиков) или выпадение из него (исключение из школы, непоступление в институт). Вместе с тем каждая из трех повестей вобрала в себя атмосферу какого-либо из десятилетий - шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых - и уже поэтому представляет собой исследовательский интерес.

Первая рассмотренная нами повесть - «Что к чему…» Вадима Фролова - в значительной степени отразила атмосферу «оттепели». Ее герой стремится найти справедливость не только в масштабах своей жизни, но и шире. Его возмущают любые проявления лжи, фальши, притворства. В финале повести не происходит примирения подростка с миром, но он готов полностью взять на себя ответственность за происходящее. Это важная черта сознания героев-шестидесятников.

Вторая из рассмотренных нами повестей - «Мальчики» Александра Рекемчука - была опубликована только двумя годами позже, но в значительно большей степени отразила атмосферу «семидесятых». При огромном количестве перекличек с романом Сэлинджера (жизнь в закрытом учебном заведении, «две любви», тяготение к поэзии, сцена в музее, размышление об утках в пруду и т.д.) в «Мальчиках» есть явные антиамериканские выпады (Женя верит тому, что в оркестре Бенни Гудмена половину мест занимают сотрудники ЦРУ). Но главная черта семидесятых состоит не в этом, а в стремлении героя к компромиссу: пройдя через действительно очень тяжелый подростковый и профессиональный кризис, герой обретает новый смысл профессиональной жизни - он должен стать композитором. Таким образом, разрыва героя и социума не произошло.