Мотив смерти в творчестве Л.Н. Толстого: поэтика, проблематика, периодизация

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

"Национальный Исследовательский Университет

"Высшая Школа Экономики"

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа "Филология"

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 45.03.01 "Филология"

образовательная программа "Филология"

Мотив смерти в творчестве Л.Н. Толстого: поэтика, проблематика, периодизация

Волков Глеб Владимирович

Санкт-Петербург, 2019

Настоящая работа посвящена эволюции мотива смерти в творчестве великого русского писателя второй половины XIX века Л.Н. Толстого.

Выводы о периодизации в развитии приемов и повествовательных техник, связанных с мотивом смерти у Толстого, делаются на основании параллельного анализа художественных произведений писателя разных лет.

Предпринимается попытка разрушения устойчивого стереотипа, сложившегося в критической и научной традициях, о наличии строгой границы между ранним и поздним творчеством Толстого. Устанавливается функциональная связь между элементами, сосуществование которых в творчестве одного писателя при их рассмотрении вне структурного анализа, порождает семантические противоречия.

Образ смерти рассматривается в качестве одного из ключевых мотивов толстовского творчества, анализ которого открывает путь к исследованию наследия Толстого в его целостности.

План

Введение

Глава 1. Ранний период творчества Толстого

Глава 2. Повесть "Смерть Ивана Ильича"

Заключение

Список использованных источников

Введение

Цели и задачи любой научной работы определяются характерными отличиями во взгляде того или иного исследователя на предмет изучения от его традиционного восприятия в критике и доминирующей точки зрения в научной традиции. Именно на доказательство наиболее, на первый взгляд, спорных тезисов и преодоление устоявшихся позиций уходят его основные силы. Настоящая работа, посвященная мотиву смерти в творчестве Л.Н. Толстого, не исключение. творчество смерть писатель

В работе использован дедуктивный метод анализа: частное наблюдение над отдельными сюжетными элементами и чертами текста в ней предшествует наблюдениям более широкого спектра и построению выводов о возможных результатах при работе с более обширным материалом. Основное внимание сконцентрировано, в первую очередь, на ситуациях умирания и смерти и все связанные с ними подготовительные, сопровождающие и последующие детали и атрибуты, которые описаны в толстовских произведениях.

Главная цель исследования - проанализировать, как развивается мотив смерти в отдельных вещах и в ходе творчества Толстого. Мотив смерти рассматривается здесь в качестве ключевого звена к пониманию философской символики произведений писателя. С этой точки зрения его анализ небезосновательно может служить платформой для построения суждений об общей эволюции философских смыслов у Толстого и для ее дальнейшего целостного анализа.

В рамках обозначенной цели ставится задача сосредоточить исследование именно на текстах Толстого: законы построения его прозы должны органически вытекать из текстового анализа, остальные фактические источники, такие, как, например, биография писателя при таком взгляде предстают как инородные творческой среде и должны привлекаться только в случае обоснованности и крайней необходимости.

В рамках выполнения цели по созданию адекватной периодизации функционирования у Толстого мотива смерти ставится задача правильного подбора анализируемого материала. Материалом для исследования служат повести и рассказы, где мотив смерти доминирует над остальными элементами текста, выполняет в них смыслообразующую функцию. Это повесть "Детство" (1855), здесь рассматриваемая в отрыве от трилогии об "эпохах развития", рассказ "Три смерти" (1858), повесть "Смерть Ивана Ильича" (1886). Как видно, выбранные произведения представляют различные периоды творчества Толстого, а именно условный ранний и поздний этапы, и это тоже важно для настоящей работы.

Кроме того, в толстовских текстах исследованы различные мотивы, которые вступают с образом смерти в отношения взаимовлияния. В таких случаях смерть не отображается в тексте как акт, а выполняет, в частности, функцию эмблемы различных пороков, противоречащих, по Толстому, идеалу жизни. В этом отношении из рассматриваемых текстов наиболее показательна повесть "Смерть Ивана Ильича".

Ходом, который часто встречается в работах о поэтике Толстого, является чрезмерно частое использование фактов биографии писателя для создания аргументов в защиту какого-либо тезиса.

Например, Жорж Нива интерпретирует в качестве причины "дьяволизации" образа женщины в поздних произведениях автора, таких, как "Дьявол" и "Отец Сергий", как раз факт толстовской биографии, а именно раннюю смерть матери Нива Ж. Смерть в мире Толстого: иллюзия или "последний враг" // Нива Ж. Возвращение в Европу. М.: Высшая школа, 1999. С. 32..

Этот ход можно считать легитимным, если согласиться со следующей логической цепью: события, происходящие в жизни писателя, так или иначе формируют его мировоззрение, на котором, в свою очередь, основывается его творческий процесс. Под событиями в данном случае имеются в виду как бытовые изменения, то есть факты внешней жизни, так и освоение Толстым каждой следующей философской концепции, прочитанные им книги, духовные кризисы и перевороты в мировоззрении, то есть факты внутренней жизни.

И сама логика, и ход, который предпринимается на ее основе, отличаются рядом существенных изъянов.

Бытовая и интеллектуальная биография Толстого предоставляет слишком обширное поле для интерпретации. Выбор фактов и указание тенденций зависит только от произвольного выбора исследователя, который в лучшем случае ссылается на предшествующую критическую традицию. В его же руках находится и выбор того или иного факта в качестве определяющего и наиболее важного. Такой выбор возможен, только если представить указанное поле в качестве структуры, функционирующей по заранее обговоренным законам. Он возможен в литературоведении, так как здесь анализ отдельной вещи, творчества писателя или представителей одного художественного направления, потому и возможен, что все эти элементы изначально задуманы и, следовательно, рассматриваются, как структура. При работе с фактами биографии исследователь не защищен от когнитивных искажений. Трактовка биографического факта может показаться доказательством тезиса только на основании заранее составленного мнения. Большой выбор вариантов интерпретации отдельного факта, имеющего полисемантическую природу, позволяет ему выбрать тот вариант, который более органично встроится в структуру его аргумента, тем самым сделав его более убедительным.

Наиболее ёмко указанную проблему можно проиллюстрировать на примере, когда один и тот же факт биографии писателя интерпретируется разными исследователями в полностью противоположных направлениях. Из биографии Толстого известно, что он часто отказывался от художественного творчества, пытался "уйти из литературы", в частности, такое стремление особенно обострилось у Толстого к окончанию работы над романом "Анна Каренина". Рассмотрим, как исследователи, чей вклад в науку о Толстом сложно переоценить, Б.М. Эйхенбаум и Ирина Паперно обращаются с этим фактом.

Эйхенбаум считает Толстого в первую очередь творцом, и потому расценивает его попытки оставить писательское ремесло, как исключение, подтверждающее правило: "Толстой всегда был художником и никогда не переставал им быть - менее всего тогда, когда отрекался от своего художества и писал религиозно-нравственные статьи" Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой // Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. C. 31.. Обратим внимание на программность такого заявления, оно помещено в самое начало статьи "Лев Толстой", служит не аргументом к отдельному тезису, а предпосылкой к самому исследованию творчества Толстого именно как художника, а не нравственного учителя.

Паперно тоже считывает периодические уходы Толстого из литературы в важном для себя ключе. Её научный интерес к фигуре Толстого сконцентрирован, в первую очередь, на его дневниковом и публицистическом творчестве. В соответствии с этим Паперно предлагает взглянуть на него, в первую очередь, как на мемуариста, а уже в следующую, как на писателя. Полемизируя с Владимиром Набоковым, она пишет: "Мне же представляется, что, запертый на необитаемом острове с бутылью чернил и стопками бумаги, Толстой, не отвлекаясь на романы, писал бы дневник" Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С.16.

Мы видим, что одна из множества интерпретаций, которые допускает биографический факт, порой даже самыми авторитетными исследователями выбирается, как наиболее обоснованная априори, бездоказательно.

Само признание зависимости содержания творчества от жизненных обстоятельств творца должно вызывать сомнение и уже неоднократно подвергалось критике. Как говорит Мишель Фуко в своем докладе "Что такое автор?", "прошло уже немало времени с тех пор, как критика и философия засвидетельствовали это исчезновение или эту смерть автора. Я, однако, не уверен ни в том, что из этой констатации строго извлекли все необходимые выводы, ни в том, что точно определили масштаб этого события" Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. URL: http://lib.ru/COPYRIGHT/fuko.txt (дата обращения 01.05.2019). Фуко представляет автора, исключительно как функцию, с помощью которой мы можем сгруппировать различные тексты, сопоставить их на основании однородности, "разграничить их, исключить из их числа одни и противопоставить их другим" Там же.. Схожий подход использован в настоящей работе. Здесь рассматриваются тексты, объединенные между собой авторством Толстого. Однако то, что известно о личности писателя, не является источником для доказательства тезисов, выведенных при помощи текстового анализа.

Еще одной целью работы является демонстрация эволюционной природы творчества Толстого. Под эволюцией понимается планомерное развитие художественного метода и тем в противовес радикальному противоречию содержания произведений, относящихся к различным временным отрезкам. Мотив смерти в данном случае выступает, как частный пример, но в то же время является одним из ключевых.

Чаще, чем при работе с материалом других авторов, при рассмотрении творчества Л.Н. Толстого принимается за константу существование в нем двух главных этапов: позднего и раннего. Они противопоставляются по принципу различия в смыслах, приемах и содержании, с которыми работает Толстой. Если соглашаться с таким разделом, нужно, как минимум, определить примерную границу, где заканчивается "ранний" и начинается "поздний" Толстой. Многие исследователи сходится в выборе этой границы на основании материала его внутренней жизни, но выбор этот различается. Чаще других границей представляется эпизод так называемого "арзамасского ужаса", испытанного Толстым в 1869 году и описанного им в одном из писем. К такому выбору среди прочих склоняются исследователи Руслан Киреев Киреев Р. Лев Толстой. Арзамасский ужас // Наука и религия. 2005. № 8. С. 25. и Лиля Панн Панн Л. От Арзамасского ужаса к Астаповскому "Ничего!": К столетней годовщине смерти Льва Толстого // Нева. 2010. № 8. С. 109-110.. Этот эпизод безусловно может быть утвержден в качестве одного из главных переломов в ходе внутренней жизни писателя (после он не может представить себе возможности продолжения прежней жизни и жизни вообще без постоянного сознания неизбежной смерти), однако избирать его или другие подобные случаи в качестве границы жизни творческой для настоящей работы, как было объяснено ранее, неприемлемо.

Эйхенбаум в статье "О противоречиях Толстого" пишет о том, что Толстой пережил немало внутренних кризисов, но в качестве наиболее важной точки перелома исследователь видит кризис 80-х годов. Этот кризис заключается в отказе Толстого от выбора политической позиции и от самой его возможности в пользу отшельничества. И хотя в начале статьи Эйхенбаум утверждает, что "деление жизни и творчества Толстого на два периода - до "кризиса" 80-х годов и после него - искажает реальную перспективу" Эйхенбаум Б.М. О противоречиях Льва Толстого // Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. С. 711., далее говорится, что этот кризис "должен быть выделен как особо значащий" и что он "резко сказался на его художественном творчестве" Там же. С. 722.. Эйхенбаум, разбираясь в противоречиях Толстого, сам становится жертвой противоречия. В настоящей работе преследуется цель это противоречие устранить и доказать именно первоначальный тезис формалиста.

Таким образом, творческий процесс Толстого многие представляют, как революционный. Однако при анализе художественной прозы Толстого такое видение не кажется очевидным. Наоборот, гораздо чаще наблюдается преемственность тем, плавный переход от первоначальных установок молодого Толстого к замыслам по типу тех, что ставит Толстой в своем творчестве следующих по времени этапов. Чтобы критически испытать состоятельность деления творчества Толстого на позднее и раннее, используется сравнительный анализ произведений, важную функцию в которых выполняет мотив смерти, написанных в различные временные периоды.

Дневники Толстого нельзя назвать ни художественными текстами, ни публицистикой, ни очередным источником фактов биографии писателя. В работах Эйхенбаума Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы // Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. С. 162: "Если даже не знать ранних литературных опытов Толстого, можно утверждать, что они должны быть тесно связаны с его дневниками - как их оформление или сводка". дневники рассматриваются в качестве подготовительного этапа к литературным опытам и, соответственно, художественному творчеству. На материале своего жизненного опыта Толстой экспериментирует с повествовательной формой, приемами и техниками, которые в дальнейшем использует в усложненном формате в области художественного вымысла.

Ирина Паперно, как уже было сказано, тоже отдает дневникам очень важную роль для разностороннего и целостного понимания личности Толстого. Однако она рассуждает в несколько ином ключе. Представляя дневник писателя в качестве самостоятельного, не вторичного текста, она утверждает, что главная цель, которая преследовалась Толстым при его создании, была полная и окончательная текстуализация собственного "я", движущей силой было желание превратить себя в текст. В первую очередь, это касается неоконченной "Истории вчерашнего дня", которую Эйхенбаум со своей стороны называет "мостом для перехода от записей дневника к написанию "Детства" Там же. С. 189.. Эта цель в результате, несмотря на попытки Толстого, оказывается фатально недостижимой, что Паперно доказывает как на материале самих дневников, так и на основе анализа формально-временных законов практики письма: "Причиной отчаяния были не только трудности риторического порядка. В структуре повествовательного текста XIX века заложена философская концепция, отводящая поступательному движению времени главную роль в оформлении человеческой жизни, иными словами, метафизика конечности. Для Толстого эта концепция была неприемлемой. Он не хотел смириться и с тем, что личность ограничена пределами того, что может быть высказано. В этом смысле дневники Толстого представляют собой исследования в области философии повседневной жизни" Паперно И. "Если бы можно было рассказать себя...": дневники Л.Н. Толстого / Пер. с англ. Маслова Б.М. // Новое литературное Обозрение. 2003. № 61. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2003/61/paper.html (дата обращения: 01.05.2019).

Одной из задач настоящей работы является примирить две описанные концепции. Предпринимается попытка представить художественное творчество в качестве схожей лаборатории идей, связанных с преодолением условий и рамок времени и сознания, о которых пишет Паперно. Работа сознания невозможна без постоянного взаимодействия механизмов памяти и рефлексии. Механизм памяти не позволяет Толстому создать кальку с самого себя в письме в силу того, что для этого он постоянно должен описывать прошедшее или предвосхищать будущее (в дневнике это проверка выполненных дел за прошедший день и составление планов на будущий). Механизм рефлексии не дает зафиксировать настоящий момент так, как он ощущается при непосредственном восприятии.

Художественное творчество предполагает форму неискренности в обращении с текстом, известную в англоязычной традиции, как "irony". В книге "The Distinction of Fiction" Dorrit Cohn обращает внимание на такой смысл слова "fiction" (проза) в английском языке, как "неправда", "ложь" (в русском "фикция"). То есть неискренность художественного текста представляется, как неотъемлемая его черта. На неискренности основана характеристика прозы как "нереференционального нарратива" ("nonreferential narrative"): "a work of fiction itself creates the world to which it refers by referring to it" Cohn D. The Distinction of Fiction. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1999. P. 13.. Уникальность мира художественного творчества в том, что он замкнут на самом себе, в то время как другие жанры направлены вовне.

Ирина Паперно, в свою очередь, ограничивает рамками нехудожественные жанры, требует к ним специального подхода. Она утверждает, что "писать о себе от первого лица - это акт, который принципиальным образом отличается от художественной репрезентации образа или концепции "я" в романе или рассказе" Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. С. 16..

Безусловно, нельзя не согласиться с Эйхенбаумом в том, что в дневниках Толстого передано "не то, каким Толстой был на самом деле, а то, каким он себя мыслил или воображал" Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. С. 32.. Однако, если говорить в терминах Cohn, текст дневника ссылается не только на собственное содержание, а именно на стилизованную фигуру Толстого, реконструирующего самого себя, но одновременно и на свой внешний ресурс - Толстого, существующего в реальности.

"Я", фигурирующее в дневнике писателя, это Толстой в его собственном представлении, воплощенный при помощи формы искренности или, по крайней мере, предполагаемой искренности. Фигуры "мы", "общество", "человечество" воплощены Толстым в публицистике аналогичным образом - так, как предполагается, он их видит. Идеализм Толстого ведет к тому, что изложение, направленное на объект, у него неразрывно связано с долженствованием, направленным на сохранение или улучшение качеств объекта Паперно связывает такую установку дневника Толстого с прочтением им "Наказа" Екатерины II. Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. С. 18: "Можно сказать, что в этих текстах Толстой создавал не историю, а утопию личности - свой собственный "Наказ"".. "Я такой, значит, я должен делать это", "человечество таково, поэтому его задача в следующем" - грамматика этих жанров у Толстого.

Так, выводы из анализа публицистических текстов и дневников Толстого не могут служить убедительными аргументами, когда речь идет о художественном творчестве. Учет видения Толстым феномена смерти, изложенного им в письмах и статьях, не эффективен при раскрытии функций художественного мотива смерти в его произведениях.

Если дневник и трактат - это тексты от первого лица, в первом случае в единственном, во втором - во множественном числе, то субъект художественного текста - всегда третье по отношению к автору лицо, будь то рассказчик или персонаж. При этом в романе или рассказе перед писателем открывается поле для экспериментов с различными формами искренности. Например, рассказ от первого лица (Ich-Erzдhlung) представляет собой форму искренности третьего лица, заключенную в художественную рамку неискренности. Уже на этом уровне овладение "чужой" искренностью позволяет Толстому текстуализировать условно чужое "я".

Кроме того, сфера художественного творчества с его неискренностью в отношении описываемого позволяет Толстому помимо овладения другим сознанием пусть и фикционально, но управлять временем, например, при создании ситуации творения текста непосредственно в момент описываемого события, что невозможно осуществить в жанрах, которые являются продуктом реального человеческого опыта Карпов И.П. Поэтика онтологической ситуации: (Л.Н. Толстой. "Война и мир". Смерть Андрея Болконского) // Вестн. Вят. гос. гуманит. ун-та. 2009. № 1. С. 93: "Человеку опытно не дано пребывание в этой ситуации, следовательно, мастерство писателя и особенности его понимания жизни и смерти проявляются наиболее ярко и полно: писателю надо изобразить душевное и физическое состояние, не данное в памяти, так достоверно, чтобы читатель в эту авторскую выдумку поверил"..

Смерть становится ситуацией, которая не может быть описана в дневнике изнутри, с позиции умирающего, ни с дистанции будущего, ни тем более прошедшего и из-за физического бессилия человека перед ней. Если в дневнике описывается мыслительный эксперимент, воспроизводится внеопытная ситуация, такая, как ситуация смерти автора дневника, то его жанр размывается, переходит в область художественного. Таким образом, текстуализация процесса смерти возможна только в области художественного эксперимента, где третье лицо находясь во власти вымысла писателя, примеряет на себя запрограммированные им условия, находясь в "своем" настоящем моменте (условный настоящий момент внутри всегда ретроспективной практики письма соответствует случаю искренности третьего лица, заключенной в изначально неискренней форме). Проследить, как достигается такой эффект на уровне работы с текстом и языком, является одной из целей работы.

Видно, что и здесь мотив смерти является ключом к пониманию проблем, связанных с изучением творчества Толстого. В данном случае он является крайним вариантом развития проблемы текстуализации внутренней жизни.

Текстуализация смерти в художественном тесте характеризуется и тем, что проявляется не только во внутреннем монологе героев или в Ich-Erzдhlung. Напротив, она может выходить за эти рамки и проникать в любые элементы романа или рассказа. Именно поэтому важна последняя часть исследования, где производится работа, тесно связанная с анализом элементов, вступающих в контакт с мотивом смерти. Проследить, как внутренняя жизнь героев Толстого взаимодействует с остальным миром произведения на уровне структурных его элементов - еще одна цель исследования.

Для выполнения обозначенной цели в первую очередь ставится задача классифицировать отдельные элементы, которые можно найти от текста к тексту в случаях, когда Толстой описывает ситуацию смерти. Предпринимается попытка структурного анализа эпизодов умирания у Толстого.

Среди этих элементов можно выделить ход умирания, внутренний монолог героя, уход за умирающим и раскрытие персонажей, которые его осуществляют, последний миг жизни, нравственная эволюция героя, система образов, сопровождающая этот сюжет, и многое другое. Пошаговый разбор каждого из них и последующий анализ их частных комбинаций в романах и рассказах Толстого позволит понять, как семантическое содержание танатологического сюжета взаимодействует с его формой.

Таким образом, цели и задачи дипломной работы направлены на изучение традиционных и постановку новых проблем, связанных с мотивом смерти в творчестве Л.Н. Толстого.

Глава 1. Ранний период творчества Толстого

Рассмотрим, какие функции выполняет мотив смерти в ранних произведениях Толстого, как он переплетается с основным сюжетом и другими структурными элементами текста в повести "Детство" и рассказе "Три смерти".

Повесть "Детство"

Уже в первом произведении Толстого, повести "Детство" (1855), мотив смерти является системообразующим в отношении как замысла, так и композиции. Подобно "Илиаде", повесть начинается in medias res, без предисловия или экспозиции. Как и поэма Гомера, которая продолжается от зарождения до утоления гнева Ахиллеса, композиция "Детства" подчиняется не фабульным событиям, а сквозному символическому сюжету. Это сюжет о предчувствии и последующем столкновении со смертью: повесть открывается предвосхищением смерти матери выдуманном сне героя и кончается, когда она происходит в действительности.

Два важнейших смыслообразующих элемента повести, мотив памяти и мотив смерти, переплетаются и взаимодействуют, тем самым усложняя реконструкцию функций каждого из них. Чтобы проанализировать развитие мотива смерти в "Детстве", необходимо сначала проблематизировать внутреннюю и внешнюю автобиографическую природу вещи.

Эйхенбаум утверждает, что первая повесть Толстого удовлетворяла тогдашнему читательскому заказу на мемуарные и биографические произведения Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. С. 189: "Замысел Толстого написать роман, обнимающий четыре эпохи развития (Детство, Отрочество, Юность и Молодость), оказывается, таким образом, совпадающим с одним из главных литературных заказов того времени - с заказом на автобиографии и мемуары".. Среди типичных сюжетов того времени можно выделить рассказ Гончарова "Сон Обломова", впоследствии ставший частью его романа. Таким сюжетом становится история детства, происходящая в атмосфере гармонии и любви, идеализированной с временной дистанции. Однако в романе "Обломов" рассказ о детстве героя драматизирует сюжет исключительно на основе сопоставления прошлого и нынешнего положения героя, его отдаления от идеала жизни. В "Детстве" Толстого трагизм, заложенный в сюжете, реализуется вне зависимости от внешних рамок. Факт утраты детства как идеальной эпохи не зафиксирован априори, благодаря временной перспективе, с которой на это смотрит рассказчик. Сюжет повести - это сюжет об этой утрате, напрямую связанной со смертью матери главного героя. Смерть матери оценивается рассказчиком, как точка завершения эпохи, ретроспективно, однако время, которым живут рассказчик и герой-ребенок, для читателя в конечном варианте синхронизируется. В рамках синхронизированного времени складывается цельный самостоятельный сюжет.

Согласно Эйхенбауму, Толстому и его современникам пришлось заново формулировать для себя законы взаимодействия жизненной и художественной реальности, решать "заново возникшую <…> проблему отношения между искусством и жизнью" Там же. C. 31.. И первое же произведение Толстого при его анализе открывает множество противоречий такого характера, которые пришлось разрешать молодому Толстому и тем самым устанавливать законы своего дальнейшего творчества.

При написании "Детства" перед Толстым встает проблема разграничения своего, авторского "я" и "я" героя. Как утверждает Паперно, "сам Толстой считал "Детство" не автобиографией, а художественной автобиографией, то есть литературным произведением в автобиографической форме" Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. С. 49.. Isabelle Naginski пишет о том, что Толстой "uses the autobiographical format but denies the genre" Naginski I. Tolstoy's "Childhood": Literary Apprenticeship and Autobiographical Obsession // Ulbandus Review. Vol. 2, № 2 (Fall 1982). P. 192.. Разговор о взаимоотношениях автора и героя смещается в сторону, с которой сам молодой Толстой хотел бы, чтобы его рассматривали: в контексте отношений героя и рассказчика. Однако материал, который берется в качестве основы сюжета повести, не позволяет игнорировать участие авторской инстанции в формировании мотива памяти.

Ernest J. Simmons реконструирует прообразы персонажей произведений Толстого на материале его детских воспоминаний. Один и тот же человек, а точнее запечатленный в авторском сознании образ, может выступать прообразом сразу для нескольких персонажей, что устанавливается путем сравнения черт, описанных в мемуарах и в художественном тексте. Например, черты бабушки Толстого передаются бабушке Николеньки и в то же время графине Ростовой из романа "Война и мир" Simmons E. J. Tolstoy's Childhood // The Russian Review. Vol. 3, № 2 (Spring, 1944). P. 51.. Образ мамы Николеньки в "Детстве" конструируется на основе не воспоминаний Толстого о своей матери, которая ушла из жизни меньше, чем через два года после его рождения, а рассказов родственников и собственных ощущений: "The moving description of the death of the hero's mother in Childhood was unquestionably suggested by the accounts Tolstoy had heard of his own mother's death. <…> Tolstoy believed boundless love to be the chief attribute of his mother's nature" Там же. С. 47.. В этом отношении приближенность сюжета "Детства" к биографии автора не смещает жанр повести. Предпосылки создания её образного мира не отличаются от других образцов творчества писателя. Однако в "Детстве" практически все персонажи имеют под собой биографическую основу, что не может не сказываться на том, как выстраиваются отношения между автором, героем и рассказчиком.

Все три лица имеют общую биографию, различается метод, при помощи которого факты перерабатываются в воспоминания каждого из участников цепи. Если герой Николеньки воспринимает происходящее непосредственно, а рассказчик с временной дистанции, то автор вынужден управлять материалом и сконструированными им фигурами рассказчика и героя.

Толстой ставит себя в такие рамки, в которых проблему разбивания собственной личности на части, описывающую происходящее и действующую в повести, ему приходится решать не умозрительно, а практически. Утверждение John Bayley о том, что "конвенции романа по крайней мере предоставляют автору запасной выход: лестницу, по которой автор может по собственной воле войти и выйти из своего произведения" Bayley J. Tolstoy and the Novel. Chicago: The University of Chicago Press, 1988. Cohn D. The Distinction of Fiction. Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 1999. P. 86., можно спроецировать на отношения автора и героя. Автор романа вправе вживаться в "я" героя и отдаляться от него.

Как было сказано, мотив памяти, вступая во взаимодействие с мотивом смерти, усложняет его. Смерть превращается из художественного образа в функцию.

Тот факт, что "Детство" - это отчасти автобиографическая повесть, проблематизирует тему выбора материала и его рамок. Предполагается, что смерть матери организует одновременно художественный вымысел и память героя, выстраивает его воспоминания в том порядке, в котором они отражены в повести. Это существенно не только для этой отдельной повести, но и для всей трилогии "Детство", "Отрочество", "Юность". Смерть проводит черту между периодами детства и отрочества и в художественной реальности трилогии, и в памяти автобиографического героя, в его ощущении прошедшего: "Со смертью матери окончилась для меня счастливая пора детства и началась новая эпоха - эпоха отрочества" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 1: Детство. Юношеские опыты. М.: Художественная литература, 1935. С. 93. . Системообразующая функция смерти переносится из биографической реальности в художественную.

Однако появление мотива смерти, которым открывается первая глава "Детства" не продиктовано каким-то важным событием толстовской биографии или даже биографии вымышленного героя. Наоборот, никакого события не происходит вовсе: герой выдумывает для Карла Иваныча, что ему приснился сон, "будто maman умерла и ее несут хоронить" Там же. С. 4., оправдывая свои слёзы. В этой сцене герой словно сам создает воспоминание из ничего. Как итог воспоминание эмоционально влияет на героя-рассказчика уже ретроспективно, при описании прошлого: такой вывод можно сделать благодаря точной дате "события", данной в начале главы ("12-го августа 18… ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне минуло десять лет" Там же. С. 3.). Вымысел героя эмоционально маркирован и в описываемом прошлом, дается намёк на его подсознательную мотивировку: "мне казалось, что я точно видел этот страшный сон, и слезы полились уже от другой причины" Там же. С. 4.. Мать героя уже больна, и ретроспективно подобный сон в детстве героя был бы оправдан, логически обусловлен.

В первой главе Толстой обнажает свой художественный метод, основанный на невозможности создать полную, достоверную автобиографию в силу особенностей человеческой памяти. Память героя фиксирует события и образы на основе интенсивности эмоционального опыта. Доминирующее событие, которым в данном случае является смерть матери, притягивает к себе остальные объекты памяти, они запоминаются за счёт ассоциативной связи с главным событием. Кроме того, память рассказчика не только выбирает события прошлого, но и создает новые объекты и образы. Таким образом, "Детство" - это продукт творчества памяти. Маленький герой в первой главе повести делает то, чем занимается автор при её создании.

В частности, система образов в воспоминаниях рассказчика продиктована мотивом смерти как их доминантой. Ханзен-Лёве пишет, что "смерть у Толстого приближается крадучись, ее ужас <…> именно в незаметности ее наступления, что обнаруживается в деталях и мелочах повседневного и телесного" Ханзен-Лёве А.О. В конце туннеля… Смерти Льва Толстого / пер. с нем. Луговика С. под ред. Корчагина К. // Новое литературное обозрение. 2011. № 109. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2011/109/o16-pr.html (дата обращения 01.05.2019).

В "Детстве" такой мелочью становится образ мухи, появляющийся в первой и последних главах. Образ мухи сопутствует мотиву смерти при образовании кольцевой композиции повести.

В обоих случаях этот образ символизирует приближение смерти в те моменты повествования, когда читателю ещё не было сообщено об этом напрямую. В первом случае речь идет о смерти матери героя, во втором о смерти Натальи Савишны. Что важно, эпизоду смерти Натальи Савишны отведена отдельная глава, события которой происходят после смерти матери. Образ мухи появляется здесь во второй раз в произведении, и во второй раз аккурат перед прямым сообщением о приближении очередной смерти: "Когда я вошел, Наталья Савишна лежала на своей постели и, должно быть, спала; услыхав шум моих шагов, она приподнялась, откинула шерстяной платок, которым от мух была покрыта ее голова, и, поправляя чепец, уселась на край кровати" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 1: Детство. Юношеские опыты. М.: Художественная литература, 1935. С. 88..

В тексте повести важна религиозная символика, которая тоже плотно связана с мотивом смерти. Не только образ мухи появляется в первой главе и раскрывается далее по сюжету. Карл Иваныч, убивая муху, задевает образок ангела над кроватью Николеньки. Образ сбитого, обеспокоенного, ангела перекликается с сюжетом постоянного предчувствия беды. Николенька поправляет образок, а после придумывает сон о смерти матери. Ангел - это образ матери главного героя, она неоднократно называется или сравнивается с ангелом в речи персонажей: "Вы знаете, какая это ангельская доброта - она ему во всем верит" (XVIII, бабушка), "Не откладывайте вашей поездки, если вы хотите видеть этого ангела, покуда еще он не оставил нас" (XXV, Мими), "Потом убрала голову с подушек и задремала, так тихо, спокойно, точно ангел небесный" (XXVI, Наталья Савишна).

Эквивалентность образов матери и ангела логически обоснована с разных точек зрения. Мать героя больна, её смерть чередой намеков в тексте повести постепенно подается, как неизбежная. В тот временной период, что охватывается в повести, она не жива и не мертва в полном смысле этого слова. То есть она находится между небом и землей, подобно ангелу. Кроме того, Николенька видит мать, как своего хранителя и утешителя. В сцене мазурки на празднике у бабушки, когда герою кажется, что все присутствующие осуждают его за неуместные движения, а отцу за него стыдно, образ матери всплывает в его воображении именно с такой функцией: "Вот будь тут мамаша, она не покраснела бы за своего Николеньку". Образ ангела-хранителя героя, а также ангела-утешителя, который в тексте упоминается напрямую, полностью запечатлен в фигуре матери.

Образы матери и ангела "притягиваются" друг к другу в тексте повести, что может быть обусловлено ассоциативностью памяти рассказчика: там, где появляется один образ, обязательно всплывает второй. Например, в главе "Стихи" Николенька в качестве подарка бабушке ко дню её ангела пишет ей стихотворение. У него не получается придумать другую рифму к строке "Стараться будем утешать" кроме, как "И любим, как родную мать". Помимо крепкой ассоциативной связи утешения с образом матери, важно и то, что день ангела, пусть даже другого родственника, для героя не может обойтись без навязчивых мыслей о матери.

Кроме того, обращение друг к другу "ангел" внутри семьи встречается в тексте многократно. Глава "Детство" представляет собой не отдельное воспоминание, а коллаж впечатлений рассказчика, а, значит, как предполагается, наиболее искажена его воображением. В ней сначала мать называет Николеньку "моим ангелом", а затем появляется образ Ангела-утешителя, который "с улыбкой утирал слёзы" и который, как и мать героя, ушёл вместе с порой его детства.

В той же главе "Детство", которая является своеобразной интерлюдией между событийными главами, речь идет о происхождении веры и религиозного чувства Николеньки. Здесь дается информация о том, что, во-первых, именно мать воспитала в сыне веру в Бога и научила его таинствам: "Повторяя молитвы, которые в первый раз лепетали детские уста мои за любимой матерью". Во-вторых, о том, что вера в сознании героя неразрывно связана с образом матери и любовью к ней ("любовь к ней и любовь к Богу как-то странно сливались в одно чувство").

Для рассказчика, оглядывающегося на своё прошлое, ребёнок, которым был он сам, не эквивалентен его нынешнему "я". Рассказчик смотрит на него, как на третье лицо, что можно подметить при сопоставлении сцен молитвы в главах "Гриша" и "Детство". Рассказчик, подглядывая за молитвой юродивого Гриши, восхищается силой его веры: "О, великий христианин Гриша! Твоя вера была так сильна, что ты чувствовал близость Бога, твоя любовь так велика, что слова сами собой лились из уст твоих - ты их не поверял рассудком". В той же степени поражает его и собственная вера, насколько сильной она была в ту пору, когда он был ребёнком: "Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве?" Его "я", оставшееся с этой силой веры в прошлом, для рассказчика в момент повествования - такая же картина, на которую он смотрит со стороны, лишь воспоминание о чувстве, но не само чувство: "Неужели остались одни воспоминания?"

Образ матери в сознании главного героя идеализирован. Он служит Николеньке образцом добродетели, с которым он сопоставляет остальных взрослых, и оценивает их поступки на основе такого сравнения. Так образ матери функционирует до ее смерти. В преддверие и после ее смерти мнение Николеньки строится на оценке поведения людей, выражающих своё горе по этому поводу. Отец Николеньки в первом случае далёк от идеала, заданного матерью, и многие их качества полностью противоположны друг другу (в черновой версии "Детства" образ отца окрашен ещё более негативно Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. С. 192: "Среди остального материала, выброшенного по соображениям "неуместности", есть кое-что, рисующее отца более отрицательно".). В главе "Что за человек был мой отец?" оценка его нравственного облика выражается эксплицитно уже с первого абзаца ("Две главные страсти его в жизни были карты и женщины") и еще ярче выделяется финале главы: "Бог знает, были ли у него какие-нибудь нравственные убеждения?". Кроме того, рассказчик описывает своего отца, как посредственность с нескольких точек зрения: "Конек его был блестящие связи, которые он имел частию по родству моей матери, частию по своим товарищам молодости, на которых он в душе сердился за то, что они далеко ушли в чинах, а он навсегда остался отставным поручиком гвардии". Употребление притяжательного местоимения "моя" по отношению к матери в приведенном фрагменте достаточно четко в силу логической необоснованности своего появления в предложении обозначает отношение героя к отцу, не как к близкому человеку, словно он принадлежит другой семье. Данная глава представляет собой "генерализацию", как это называет Эйхенбаум, то есть не конкретное воспоминание, а суждение, ретроспективно произведенное рассказчиком на основании опыта событий его детства. Наличие такого резкого суждения об отце дает читателю составить представление о событиях, вынесенных за рамки повествования. На их содержание даются намеки по ходу текста. Они касаются, например, экономических проблем семьи: им приходится пользовать доходами от имения матери, потому что дела отца убыточны. В сцене мазурки отец противопоставляется матери напрямую: его поведение, а именно стыд перед гостями за сына - то, чего бы Николенька точно не ждал бы от матери.

Появление некоторых персонажей повести мотивировано исключительно тем, что они сопоставляются рассказчиком с его матерью, оно не самоцельно, а выполняет функцию раскрытия образа матери без её активного участия в сюжете. Например, Княгиня Корнакова, чье появление в гостях у бабушки героя описывается в главе XVII, противопоставлена матери Николеньки в отношении к своим детям. Она предпочитает использовать страх перед физическим наказанием в качестве основного метода воспитания. Её спор с бабушкой происходит при Николеньке, его мысли о Корнаковой переданы во внутреннем монологе: "Какое счастье - подумал я - что я не её сын". Отсюда становится понятна позиция матери героя по этому вопросу. Её же выражает бабушка, которая после смерти дочери едва ли не сойдёт с ума: "это очень хорошо, только скажите мне пожалуста, каких после этого вы можете требовать деликатных чувств от ваших детей?" Реплика бабушки следует сразу за мыслями Николеньки, отражает мнение его матери, а, соответственно, и его мнение. В соответствии с занимаемой позицией, а именно противоположной материнской, княгиня Корнакова получает от героя неодобрительную оценку.

С наступлением смерти матери и во время похорон персонажи в восприятии героя-рассказчика делятся на два лагеря: сострадающих искренно и неискренно, натурально и ненатурально. Такой подход формируется в эпизоде возвращения домой после письма матери: "Мне очень не понравилось, что все при первом взгляде на нас начинают плакать, тогда как прежде были совершенно спокойны". Николенька оказывается в состоянии обнаружить фальшь не только в поведении окружающих, но и в самом себе. Переданные рассказчиком ретроспективно мысли и чувства ребенка становятся почвой для остранения, типичного для творчества Толстого приема. Во время панихиды отец исполняет принятые ритуалы, но его действия и на этой стадии оценены героем с отрицательной стороны: "мне не нравилось в нем именно то, что он мог казаться таким эффектным в эту минуту".

Конструкции "мне не нравилось", "мне казалось" (при описании рыданий Мими, в которой герой тоже видит притворщицу) указывают на источник следующих за ними деталей - субъективное восприятие ребенка. Читателя склоняют к безусловному доверию детской интуиции, однако перед нами в то же время и ретроспективная оценка рассказчика, искаженная последующими событиями его внутренней и внешней биографии. "Я", от лица которого ведётся повествование, в частности в этом эпизоде не поддается расщеплению на героя и рассказчика. События, происходившие "на самом деле", не подлежат реконструкции, поскольку художественное произведение замыкается на самом себе, не отсылает к каким-то внешним фактам, вне зависимости от того, имели ли они место быть в реальности.

Эпизод, в котором Николенька стоит над телом матери в главе "Горе", представляет собой в деталях полную противоположность сцены пробуждения героя в самом начале повести и тем самым закольцовывает начатую в ней линию. Во-первых, если в первой главе Николенька выдумывает сон о том, что мама умерла, то на момент этого эпизода смерть случилась в действительности. Во-вторых, в первом случае даже выдуманный сон тревожит героя настолько, что тот убеждает себя в том, что сон ему действительно снился: "припоминая со всеми подробностями выдуманный сон и невольно содрогаясь при этой мысли". Во втором из рассматриваемых эпизодов, несмотря на тело матери лежащее перед ним испытывает радость при мысли о ней такой, какой она осталась в его памяти: "живою, веселою, улыбающеюся". Как отражено в тексте, мысли героя вступают в диссонанс с реальностью, они нейтрализуют друг друга, но и в этом положении он продолжает испытывать положительные эмоции ("какое-то высокое, неизъяснимо-приятное и грустное наслаждение"). Наконец, в обоих эпизодах Николенька пробуждается от постороннего вторжения, Карла Иваныча или дьячка, однако ему приходится притворяться противоположным образом. Карлу Иванычу он объясняет свои слёзы трагическим сном, а для дьячка, наоборот, приходится плакать, чтобы тот не принял его "за бесчувственного мальчика".

Движение Николеньки от начальной к конечной точке сюжета повести связано с тем, что он на собственном опыте узнает о смерти нечто, чего не знают окружающие его взрослые. Опыт смерти матери позволяет ему взглянуть на смерть, как на этап бесконечной жизни. Открытие этой тайны знаменует окончание первой эпохи развития героя.

Таким образом, мотив смерти в "Детстве" организует память героя-рассказчика, материал которой и представляет собой содержание первой повести Толстого.

Рассказ "Три смерти"

В произведениях Толстого на основе поведения персонажа в ситуации умирания формируется авторская оценка его нравственного облика. Именно так происходит в рассказе "Три смерти". Здесь умирают барыня, ямщик и дерево. Через призму сюжета смерти у читателя формируется понимание того, по каким законам живут действующие главные фигуры рассказа, навязанное автором.

Навязать свою позицию, вмонтировать в рассказ нужный ему смысл, выраженный им прямо в одном из писем Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 60: Письма 1856 - 1862. М.: Художественная литература, 1949. С. 265: "Моя мысль была: три существа умерли - барыня, мужик и дерево. - Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжёт перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для неё вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущие христианства она верит воображением и умом, а все существо её становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложнохристианского) нету, - а место занято. Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия - природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил её, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза. <...> Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво - потому что не лжёт, не ломается, не боится, не жалеет"., Толстому удается при помощи приемов и деталей повествования, различных в каждом из трёх случаев. Именно их классификация важна в контексте настоящего исследования. Главным результатом такой классификации является утверждение, что, вопреки читательскому впечатлению, эпизоды смертей барыни, ямщика и дерева развиваются не параллельно друг другу, а вступают в диалектические отношения, в рамках которых их идеологии противоборствуют.

Следовательно, мотив смерти выполняет в рассказе диалектическую функцию.

Сюжетное сплетение трёх фигур не фикционально, наоборот, оно рифмуется с обозначенным тезисом, то есть логическими обосновано внутренними (смысл), а не внешними (форма) факторами.

Проанализируем приемы Толстого при описании сопутствующих умиранию атрибутов в трёх сюжетах смерти сперва в отдельности, а затем сопоставим и обобщим получившиеся результаты.

Во вступительной сцене рассказа критическое состояние барыни раскрывается за счет сравнения её внешних черт с горничной, с которой они едут в одной карете. Их сопоставление подготовлено ритмом повествования. В двух нарочито коротких предложениях, имеющих одинаковую грамматическую структуру, происходит резкое разграничение сторон-антиподов: "Одна была госпожа, худая и бледная. Другая - горничная, глянцевито-румяная и полная" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 5: Произведения 1856-1859. М.: Художественная литература, 1935. С. 53.. Фигуры расставлены, граница строго определена, после чего ритм резко снижается, и дальнейшее повествование выражено в предложениях длиннее и грамматически сложнее.

В этом эпизоде уложено множество линий сравнения госпожи и горничной, а мотивировано оно страданием барыни из-за сознания собственного нездоровья: "Прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной". То есть повествование проецирует содержание мыслей барыни. Через детали передано, что барыня обладает привлекательной внешностью: "тонкие и красивые очертания лица", "большие глаза были блестящи и прекрасного темного цвета", "красивая худощавая рука". Кроме того, уделено внимание богатству ее наряда в сравнении с одеждой Матреши, её место в карете тоже намного удобнее, чем у горничной: "перед носом горничной качалась привешенная к сетке барынина шляпка, на коленях ее лежал щенок, ноги ее поднимались от шкатулок", "госпожа слабо покачивалась на подушках, заложенных ей за спину". Однако здоровье и сила горничной выдвинуты в тексте на первый план в соответствии с приоритетами барыни, страдающей от тяжелой болезни.

В сравнениях госпожи и горничной важную функцию выполняет цвет, при помощи которого сопоставление становится визуально более выразительным. Цветами, в которых окрашена Матреша, главным образом красным, дополнительно подчёркивается её здоровье: "красная рука", "яркий румянец", "красная губа". Цвета барыни обнажают её нездоровье: это белый ("белый ночной чепчик", "бледная шея", "белизна кожи"), цвета, близкие ему (желтоватая кожа") и те, что контрастируют со "здоровым" красным ("голубая косыночка").

Свежесть ("свежее лицо") и сила ("сильные ноги") горничной противодействует не только госпоже с её слабыми, сухими чертами, но и обстоятельствам поездки: "Небо было серо и холодно, сырая мгла сыпалась на поля и дорогу. В карете было душно и пахло одеколоном и пылью".