Мотив смерти в творчестве Л.Н. Толстого: поэтика, проблематика, периодизация

Барыня, несмотря на своё плачевное состояние, отрицает мысли о смерти, потому что очень боится её. Этот страх проявляется в нескольких элементах. Наиболее ярко он выражен в стремлении героини поехать лечиться за границу. Ей кажется, что это решит её проблемы, но это не более, чем самообман: находясь в движении на пути к поставленной цели, она забывает о приближающейся смерти. Своего мужа она пытается вовлечь в ту же иллюзию. Из-за того, что за границу барыня так и не уезжает, она обманывает себя в новом ключе. Она винит мужа в своей смерти, что происходит даже после обряда причащения: "Ты никогда не хочешь сделать, что я прошу". Из страха барыня сопротивляется неизбежному: находясь в пути, она символически удаляется от преследующей её смерти, а остановка, отсутствие движения для неё кажется причиной наступления смерти.

Страх смерти, до этого дающий о себе знать только в деталях, впервые обнажается в конце первой главы. Муж барыни пытается донести до нее бесполезность поездки за границу и целесообразность остаться дома. В речи барыни прорывается голос ее подсознания, находящегося в диссонансе с сознанием, занятым защитой от катастрофы смерти: "Что ж, что дома?.. Умереть дома? - вспыльчиво отвечала больная. Но слово умереть, видимо, испугало ее". Страх барыни настолько силён, что даже в собственной речи ее пугает упоминание смерти.

Упреки барыни в сторону мужа представляют собой попытку переложить на него ответственность сначала за своё здоровье, а затем за свою смерть. Такая попытка мотивирована ничем иным, как страхом. Это обнаруживается в той же сцене в конце первой главы. После прямого столкновения со своим страхом в собственной речи, она тут же ищет опору и утешение в другом: "она умоляюще и вопросительно посмотрела на мужа". Толстой сравнивает барыню в ее неспособности взять ответственность на себя с ребёнком: "Рот больной вдруг детски изогнулся".

Перед смертью барыня называет себя христианкой, но анализ текста на протяжение всей её линии говорит об обратном, о её несоответствии христианской религии.

Барыня использует христианскую идеологию и обряды, как психологическую защиту от мысли смерти, в попытке примириться с ней.

На это указывают сцены, в которых барыня крестится или молится. В первой главе она делает она это только в двух случаях: когда видит церковь, которую замечает не сразу, и когда впадает в ужас при упоминании темы смерти в разговоре с мужем. Причем во втором случае она молится "долго и горячо", находясь в панике.

Смирение, одна из главных христианских заповедей, недоступна барыне, её надежда на Бога до последнего заключается в сохранении ее земной жизни, а не обретении небесной.

Очевидно, что смерть ямщика Федора отличается от смерти барыни в силу отличий в их мировоззрения и обстоятельств, в которых они оказываются.

Федор, в отличие от барыни, по ходу сюжета никуда не двигается, лежит на печи. Уже в этой линии сравнения заложено, что Федор готов к смерти и не боится ее, он символически ждет смерть на одном месте. Более того, появление ямщика в сюжете, до этого посвященном исключительно барыне, как будто нарочито случайно. Он не активный участник действия и включается в него по воле другого персонажа, ямщика, пришедшего просить у него сапоги. После отъезда барыни Федор вновь укрывается от действия, прекращает какое-либо активное в нём участие: "не выкашлявшись, через силу перевернулся на другой бок и затих". Барыня со своей погоней от смерти - катализатор драматического, но не смыслового сюжета рассказа.

Если барыня упрекает окружающих, главным образом мужа, в своей беде, то Федор осознает свое положение, как беду для остальных: он не приносит пользы и занимает место, что ему и ставит в вину кухарка. Немногочисленные реплики ямщика содержат извинения перед ней: "Ты на меня не серчай, Настасья, - проговорил больной, - скоро опростаю угол-то твой". Такое отношение больного к окружающим контрастирует с аналогичным элементом в сюжете о барыне. Та до конца деспотично распоряжается действиями ухаживающих за ней родственников даже в своей последней реплике, заставляя их принимать участие в своей борьбе со страхом смерти, уже потерявшей всякий смысл: "Нет, сюда поцелуй, только мертвых целуют в руку".

Однако важнее то, как описывается смерть Федора, с какой перспективы. Гладышев утверждает, что "при описании смерти барыни в центре внимания - умирание духовное, эмоциональное и интеллектуальное переживание собственной смерти" Гладышев А.К. Эстетика и физиология смерти в рассказе Л.Н. Толстого "Три смерти" // Филологический класс. 2012. №27. С. 52., а во втором сюжете важнее "физиология" смерти", её "телесное" проявление". С этим можно согласиться на основе анализа перспективы, с которой рассматривается умирание персонажей. Смерть барыни передана через внутреннюю перспективу: её переживания и мысли даны либо напрямую, либо выражены в эпитетах и деталях. За Федором читатель наблюдает только с внешней перспективы, его физическая болезнь не срощена с нравственным страданием, как в случае барыни. В этом ключе интересно использование эпитета "жадно" при описании действий барыни и Федора. В первой и третьей главах он характеризует действия барыни с психологической стороны: она "жадно" смотрит на полную здоровья горничную, "жадная" и её мольба при взгляде на образ. Жадность Федора другого характера: он "жадно" пьет воду, то есть при помощи того же наречия описывается механический характер действий персонажа в том смысле, что он пьет быстро, а не его скрытые эмоции.

Даже в коротком диалоге Федора с кухаркой на первый план выступают физиологические подробности болезни, в этом главный интерес собеседницы: "Да что у тебя болит-то, дядя?", "Небось и глотка болит, как кашляешь?". Стон ямщика тоже связан именно с физическим страданием ("Везде больно"), а фраза "Смерть моя пришла" - констатация физического умирания, в междометии "вот что", следующем за ней выражается его спокойствие относительного этого факта.

Сцена смерти дерева аналогична смерти ямщика, однако в ней детали, передающие спокойствие дерева перед лицом смерти, которыми, очевидно, восхищается Толстой, гиперболизированы.

В сцене рубки дерева ямщиком Серегой используется следующий прием: описание смерти дерева сопровождается "человеческими" глаголами. Если проанализировать каждый из них, становится понятно, что они имеют метафорическую основу, механическое воздействие на дерево переводится в активное действие самого дерева. Серега наносит удары топором, дерево начинает шататься: "одна из макушек затрепетала". Вместе с деревом шевелятся листья и издают звук: "листья зашептали". После нескольких ударов дерево надламывается, резко начинает падать: "дерево вздрогнуло всем телом". Может показаться, что дерево испытывает какие-то эмоции, но такое впечатление ошибочно, потому что эту сцену стоит воспринимать не отдельно, а в сравнении с аналогичными сценами в предыдущих главах.

Перспектива, с которой рассказчик описывает персонажей, сдвигается на всё большую дистанцию. При описании барыни говорилось о ее психологическом состоянии, через детали угадывались внутренние мотивы всех её действий. Знание рассказчика о её душе наделяло его правом упрекнуть её в неправедности В конце третьей главы, уже после смерти барыни, священник читает песни Давида. Глава заканчивается вопросом рассказчика, обращенном к читателю. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 5: Произведения 1856-1859. С. 53: "Но понимала ли она [барыня] хоть теперь великие слова эти?". Действия ямщика описываются со стороны, оценка их эмоциональной подоплеки логически строится на основе его болезненного состояния и стесненных обстоятельств. Исходя из этого можно сделать вывод о происхождении рассказчика. Он наверняка принадлежит к дворянскому сословию, история барыни ему более понятна и знакома, он наблюдает за ней изнутри, в то время как во втором сюжете он сторонний наблюдатель.

Дерево по отношению к рассказчику объект другого мира. Жизнедеятельность дерева не соответствует описательному инструментарию, который есть в наличии рассказчика. Поэтому, описывая его смерть, рассказчик вынужден использовать воображение, домысливать, дополнять визуально-механический акт чужеродным, человеческим смыслом.

Смысл эпизода интерпретируется так, что смерть в мире природы, в отличие от мира человека, совершенно абстрактное понятие, в языке нет подходящего словаря для описания объекта природы.

Смерть и рождение природы как некоего целого сопровождают сюжет, разворачивающийся вокруг трёх главных фигур рассказа. Эпизоды смерти барыни, ямщика и дерева сравниваются не только между собой. Круговорот природы в ее целостности выполняет в рассказе генерализующую функцию, устанавливает единые правила для каждого из участников. Авторская оценка смерти как идеологического акта той или иной фигуры основывается именно в соответствии с этим мерилом. При таком рассмотрении утверждение Эйхенбаума, что дерево используется в рассказе "не как третья параллель, а как способ скрещения двух других" Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы. С. 317. не верно, потому что именно природа скрещивает все три сюжета.

Начало повести сопровождается картинами умирающей, осенней природы: "Небо было серо и холодно, сырая мгла сыпалась на поля и дорогу". Кажется, что состояние природы созвучно состоянию барыни.

За различием в синтаксисе при одинаковой грамматической структуре вступительных фраз первой и третьей главы стоит спор идеологий. В предложении "Была осень" используется статичный глагол, обозначающий некоторую константу, смерть природы фиксируется, как факт. В предложении "Пришла весна" глагол движения сообщает обратный смысл: в природе смерть - не конец, а лишь обязательный этап, предшествующий новому рождению. Времена года расставлены в рассказе именно в таком порядке, чтобы за тезисом следовал антитезис, опровержение, которое и утверждается автором, как истина.

Поэтому в третьей главе состояние природы уже контрастирует с состоянием барыни, их созвучие в начале рассказа оказывается случайным совпадением.

Контрастирует оно и с "поникшим" деревом в финале рассказа ("Деревья еще радостнее красовались на новом просторе своими неподвижными ветвями"), а точнее с картиной дерева, каким она предстает в сознании рассказчика.

Толстой выстраивает элементы рассказа так, что природа со своим законом не только вступает в противоречие с законом жизни барыни, но и побеждает в споре. Решающий аргумент в этом споре заключается в том, что барыня, не осознавая того, подчиняется именно закону природы. Он оказывается универсальным.

За всеми тремя главными фигурами рассказа остается продолжение: у барыни остается сын, сапоги ямщика с удовольствием носит Серега, а смерть дерева и вовсе безразлична для вечно умирающей и заново рождающейся природы. Барыня не хочет видеть сына перед смертью, возможно потому что счастье его жизни только сильнее обнажает её предсмертное страдание. По Толстому, именно ребенок - источник смирения для барыни, которого она не замечает, в нем запечатлено её символическое бессмертие. Смерть оказывается промежуточным этапом не только в жизни природы, но и в жизни человека, который является ее частью.

Таким образом, смерть в рассказе имеет диалектическую природу. Взгляд персонажа на смерть оказывается ключом к его мировоззрению. Толстой, сравнивая сцены смерти, сталкивает противоположные мировоззрения.

Глава 2. Повесть "Смерть Ивана Ильича"

Анализ повести "Смерть Ивана Ильича" является важнейшей частью настоящего исследования, поскольку мотив смерти здесь имеет системообразующее значение как в рамках авторского замысла, так и на различных уровнях развития сюжета.

"Смерть Ивана Ильича" представляет собой образец позднего периода творчества Л.Н. Толстого. В нём можно наблюдать задействование сразу нескольких функций мотива смерти. Среди них главными являются диалектическая функция, уже рассмотренная в разделе, посвящённом раннему рассказу "Три смерти", и ранее не упомянутая так называемая экспериментальная функция. Она, будучи не характерной для раннего творчества Толстого, заключается в освоении в литературе опыта, не постигаемого сознательно в жизни или "искренних" жанрах письма. В данном случае это опыт смерти. Теоретическая основа реализации опыта смерти приводится в первом разделе настоящей главы. Кроме того, композиционная, организующая функция мотива смерти, основная для повести "Детство", здесь тоже используется.

Доказательство схожего функционального использования мотива смерти в произведениях разных периодов является шагом на пути к представлению последовательной модели периодизации развития этого мотива в толстовском творчестве. Появление новой функции, названной экспериментальной, подготовлено при помощи задействования уже знакомых по раннему творчеству Толстого техник обращения с мотивом смерти.

Диалектическая функция

Мотив смерти в своей диалектической функции развивается в повести при постоянном взаимодействии с мотивом жизни.

По мнению R. Silbajoris, в толстовском тексте каждый отдельный семиотический знак открывает обзор на то, как устроен весь текст Silbajoris R. Tolstoy's Aesthetics and His Art. Columbus: Slavica Publishers, 1991. Simmons E. J. Tolstoy's Childhood // The Russian Review. Vol. 3, № 2 (Spring, 1944). P. 109: "The secret of his power as a writer often resides in his power to use an artistic language in which each single semiotic sign reveals itself upon observation as a microcosm of the whole text". . Однако взять это утверждение за основу интерпретации повести было бы ошибочно, поскольку Толстой при её создании играет с семантическим плюрализмом: языковые знаки здесь действительно имеют каждый свою функцию, но функций у отдельного знака может быть множество, следовательно, они имеют несколько вариантов для интерпретации. Определить, какая из трактовок является доминантной в том или ином случае, позволяет только комплексный анализ языковых знаков, их функциональное сравнение.

К примеру, интерпретация названия повести всегда зависит от выбранного вектора целостного анализа текста.

Писатель Владимир Набоков, называя в "Лекциях по русской литературе" повесть историей "жизни, а не смерти Ивана Ильича" Набоков В.В. "Смерть Ивана Ильича" (1884-1886) // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая Газета, 1999. С. 313., как и большинство читателей, путается в семантическом парадоксе названия. В то же время он находится в шаге от разрешения парадокса, когда определяет Толстого как "последовательного дуалиста".

Дело в том, что слова "жизнь" и "смерть" обе не имеют у Толстого прямых однозначных дефиниций. Их значения часто лежат в разных семантических плоскостях, и потому может показаться, что противоречат друг другу. В одной плоскости жизнь и смерть - это этапы человеческой судьбы, чьи границы весьма прозрачны. Здесь смерть можно назвать завершающей частью жизни, процессом, который нам более привычно называть предсмертным состоянием. При таком рассмотрении жизнь и смерть не являются антиподами.

В другой плоскости жизнь и смерть - два взаимоисключающих понятия, антиподы, находящиеся в диалектическом конфликте. В данном случае они рассматриваются в умозрительном ключе, выступают условными эмблемами тех комплексных значений, что за ними скрываются.

Если жизнь - это Абсолют нравственности, истины, идеал проживания отведенного времени, то смерть - это извращение данных констант, отказ от стремления к ним, от признания их первостепенной важности.

Парадокс, в котором путается Набоков, заключается в том, что в повести, начиная со второй главы, одновременно наблюдается движение от жизни к смерти в качестве этапов судьбы Ивана Ильича, что естественно, если учитывать хронологический порядок этих глав, и движение самого Ивана Ильича от смерти как главной характеристики реалий, обычаев и желаний, которыми он живет, к истинной, идеальной жизни, перспектива которой открывается ему незадолго до конца повести. При этом первая глава - есть торжество смерти, где пороки Ивана Ильича разделены его окружением. Поэтому название одновременно отражает и нравственное положение героя, и основное содержание повести - последний этап его жизни.

Смерть как временной период в повести - это не последнее мгновение жизни героя и не то, что следует за ним, а процесс, последний этап жизни.

Такой выбор границы смерти в повести продиктован не только содержанием внутреннего монолога героя, оканчивающегося репликой "Кончена смерть, <…> Её нет больше" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. М.: Художественная литература, 1936. С. 113. ещё до испускания последнего вздоха, но и словом рассказчика. Последняя фраза повести ("Он потянулся, сделал вдох, остановился на половине вздоха, потянулся и умер" Там же.), как замечает М.М. Гиршман, "характеризуется <…> перебойным, контрастным по отношению ко всей главе единообразием безударных (женских) форм" Гиршман М.М. Сложный путь к простоте ("После бала", "Смерть Ивана Ильича" Льва Толстого) // Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 314.. Это означает, что фраза, которой запечатлен последний миг жизни героя ритмически неоднородна по отношению к предшествующему сказу. Смерть как период действительно "кончена" не только в сознании героя, но и по мысли автора.

Победу жизни над смертью как тотальным концом символизирует и кольцевая композиция повести: первая глава продолжает последнюю, а ретроспекция, которая за ней следует, возвращает героя к жизни. Через построение сюжета передается мысль о цикличности, бесконечности жизни, которая заключает в себе смерть, а не венчается ей.

Приемы, обнажающие множественность смысла различных знаков-атрибутов, сопутствующий в тексте мотиву смерти, двигают замысел не только на идейном, но и на лингвистическом уровне.

В первой главе бывшие сослуживцы Ивана Ильича встречают новость о его смерти: "первая мысль каждого из господ, собравшихся в кабинете, была о том, какое значение может иметь эта смерть на перемещения или повышения самих членов или их знакомых" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 61.. R. L. Jackson считает, что Толстой намеренно, описывая мысли персонажей, использует слово "значение" в отношении смерти, чтобы показать, как далеко они заходят в попытке избежать столкновения со смертью внутри своего сознания Jackson R. L. Text and Subtext In the Opening and Closing Lines of "The Death of Ivan Ilych", or Phonetic Orchestration in the Semantic Development of the Story // Tolstoy Studies Journal. 1997. Vol. 9. P. 13.:"Ivan Ilyich's colleagues consciously ignore precisely the deeper question of "the significance of this death".. В следующих главах Иван Ильич сам будет мучительно обдумывать именно значение смерти, но уже в жизненно важном смысле. Употребляя это "высокое" словосочетание при описании "низких" интересов чиновников, Толстой тем самым придает им сатирическую окраску. Следующее по сюжету возвращение к теме значения смерти в органичном для неё "высоком" контексте ретроспективно усугубляет ироничную интонацию первой главы.

Сцена отъезда семьи Ивана Ильича в театр разрешается фразой-фикцией от дочери: "Однако если ехать, то пора" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 104.. Jackson обращает внимание на подтекст, содержащийся в этом предложении. Стремясь завершить неловкую сцену "тактично", дочь проговаривает мысль, которую разделяет большинство присутствующих: "Если ты собираешься уходить, так иди, пора!" Jackson, Robert Louis. Text and Subtext In the Opening and Closing Lines of `The Death of Ivan Ilych', or Phonetic Orchestration in the Semantic Development of the Story. P. 15: "yet subtextually the phrase may mean: "if you are going to go, then go [i.e., die], it's time!" The double meaning is plain". Такое прочтение обосновано грамматической структурой предложения, оно безличное, а значит, может относится к любой из сторон. Семья уезжает на вечер, и все понимают, кому предстоит куда более важный, безвременный "отъезд". Тем ужаснее предстает эгоизм дочери и жены Ивана Ильича, их неспособность к жалости и самопожертвованию по отношению к нему.

Таким образом, приемы лингвистического уровня в значительной степени формируют сатирический пласт повести.

Антитеза "смерть - жизнь" на уровне характеристик персонажей и их действий переходит на уровень "живое - мертвое". История жизни Ивана Ильича - это последовательный отказ от живого в пользу мертвого ради "приятности" и "легкости" существования, которые могут продолжаться только при условии невозможности смерти.

На фоне напряженных и безрадостных отношений с женой Иван Ильич старается с головой погрузиться в дела службы, отстраниться от всего остального. Однако он не вкладывает душу в работу, напротив, система Ивана Ильича предусматривает самый поверхностный, и оттого безупречный подход к своим обязанностям. В службе герой повести делает упор на внешнюю сторону дела, закрывая глаза на содержательные подробности. Только в болезни он обнаруживает оборотную сторону такого подхода. В сцене первого визита к врачу он оказывается в роли просителя, а не исполнителя, как привык на службе. Его интересует вопрос "жизни и смерти": опасна ли его болезнь. Доктор выполняет функцию двойника героя: он тоже касается исключительно формальной стороны дела и готов отвечать только на вопросы "по существу". В ту же стену упирается больной Иван Ильич при общении с женой и дочерью, они тоже используют его систему упрощения всякого дела против него самого.

Иван Ильич проводит черту между "приятными" вещами, что составляют главный смысл его жизни, и вопросами более глубокого характера, касающимися совести, взаимоотношений внутри семьи и другими, которых он избегает. В качестве метафоры этой черты Толстой неоднократно использует предмет театрального реквизита, ширму. Образ ширмы в повести берет на себя две функции, упомянутую разграничительную и замещающую. В соответствии с тем, как она используется в театре, ширма одновременно скрывает от зрителя происходящее за ней и замещает это тем, что изображено на ней. Так же и Иван Ильич, ставя заслон от универсально важных вещей, довольствуется тем, что остается перед заслоном, то есть службой, игрой в вист и другими "приятными" вещами.

В дальнейшем, как это часто бывает у Толстого, прием гиперболизируется, появляясь в более критических условиях. В одной из сцен, когда для семьи Ивана Ильича неизбежность его скорой кончины уже очевидна, мать с сыном и дочерью и ее женихом собираются в театр. Неловкая, мучительная для Ивана Ильича, сцена прощания с безнадежно больным полна ненатуральных ужимок и фраз, неприятных всем, поскольку они продолжают скрывать очевидную для каждого правду. Та деталь, что семья героя, занятая в основном тем, чтобы отгородиться от умирающего, идёт именно в театр, не случайна. Методы, которыми пользовался сам Иван Ильич, чтобы оградить себя от вопросов жизни и смерти, теперь используют его родные, чтобы отрезать его как главное напоминание о смерти. Театр и его составляющие символизируют в повести противоестественность, наружность, прикрывающую и уничтожающую внутреннее содержание жизни.

Как уже было замечено, Толстого значения не закреплены за образами, чередование смыслов, в которые "облачается" тот или иной знак составляет отдельный сюжет его произведений. Диалектические взаимоотношения понятий жизни и смерти в "Смерти Ивана Ильича" определяют нестабильную систему художественных образов повести. Образы света и мрака в разных сценах берут на себя различные значения смерти. Например, в сцене, где Иван Ильич выходит из себя от неловкого обращения с ним со стороны гостей на вечере, он роняет тумбочку, а вместе с тем стоящую на ней свечу. Внимание читателя на падении свечи не фокусируется. Мы узнаем об этой детали уже в продолжение сцены, когда сообщается, что жена героя, войдя, поднимает и вновь зажигает свечу. В образе потухшей свечи воплощен переход Ивана Ильича к крайней степени отчаяния перед лицом смерти, "мрак", который его охватывает.

Описание деталей внешнего мира сменяется фиксацией внутренних ощущений героя. В последних главах, когда смерть героя очевидно неизбежна, передается образный сюжет его переживаний: Иван Ильич ощущает, как его засовывают в мешок. Этот сюжет тоже непосредственно связан с темнотой, смерть в мире героя по-прежнему ассоциируется с мраком, однако на этот раз эта связка включена в его собственное мышление. Смена обстановки с "внешнего" на "внутреннее" героя не мешает метафоре усугубляться: темнота внутри мешка в отличие от темноты неосвещенной комнаты - абсолютная, беспросветная.

В заключительных сценах повести происходит переворот ранее закрепленной пары "смерть - тьма". В предсмертной агонии Иван Ильич переживает классический сюжет света в конце туннеля. Смерть, как то, с чем ему предстоит встретиться, в мировосприятии героя, приобретает светлый образ. Финальная авторская ремарка "вместо смерти был свет" не должна вводить в заблуждение. В ней смена ранее закрепленного за смертью образа тьмы на образ света выражена эксплицитно. Смерть оказывается не тем, к чему готовился герой, и на что настраивал целый комплекс деталей сюжета. Читатель ставится в положение персонажа повести, поскольку мир, который он считывал с текста, был миром переживающего эволюцию героя. По ходу повести Иван Ильич проходит путь, начинающийся с полного отрицания смерти, затем переходящий в отчаяние от столкновения с ней. Принятие, которое происходит в конце повести, становится возможным только благодаря переосмыслению смерти, узнаванию её в новом качестве.

David Danaher обращает внимание на антитезу света и мрака в связи с анализом мотива боли в повести. Образ темноты с такой точки тоже меняет своё значение для героя и, следовательно, для читателя, погруженного в его сознание: "What was once pleasant (his comfortable life) comes to be seen as a lie, and what was once unpleasant (the pain, a dark image) ultimately inspires Ivan's spiritual transformation" Danaher D. The Function of Pain in Tolstoy's The Death of Ivan Il'ich. Tolstoy Studies Journal, 1998. Vol. 10. P. 22..

Произведенный анализ диалектической функции позволяет различать различные оттенки значения, в которых в повести в повести представлено понятие смерти.

Смерть как опыт

Ошибочно будет сказать, что Толстой создает литературные произведения с целью доказать сформулированные им в публицистике тезисы в рамках художественной реальности как условной жизни. Литература представляет собой эксперимент, создание жизненной ситуации в определенных, запрограммированных, условиях. Однако созданные условия не могут служить полноценной "лабораторией". Что превращает прозу в источник опыта как для читателя, так и для автора, это сюжет, течение обстоятельств в пространстве и времени.

Как показала Паперно, Толстой в дневниковом творчестве экспериментирует с нарративом с целью преодолеть темпоральность письма как деятельности сознания, которое неспособно существовать вне понятий прошлого и будущего: "Главная трудность, с которой сталкивается Толстой в попытке создать упорядоченный рассказ о прожитом времени <…> - это отражение настоящего" Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. С. 20.. Переживаемый опыт по своей природе тоже темпорален, это всегда некоторый сюжет, протяжённый во времени. В художественном творчестве Толстого темпоральность письма не преодолевается, а используется с целью воссоздания опыта. Опыт персонажей воспринимается читателем через сюжет произведения именно в силу своей темпоральности. Время как общее мерило опыта для всех участников цепи "автор-герой-читатель" позволяет им воспринимать события в общей для каждого участника перспективе. Идея, заключенная в опыте, обретая темпоральный, не единовременный характер, усваивается читателем в силу особенностей его сознания и без прямого выражения в слове, на чем стоит публицистический жанр.

Художественная литература открывает перед Толстым намного более разнообразные возможности для рефлексии сознания, нежели литература "о себе". "Расслоение "я" на героя и повествователя, действующих в разное время" Там же. С. 27., которое неизбежно возникает в рассказе о прошедших событиях, усложняется, когда речь идёт о создании художественного произведения. В нём взамен бинарных оппозиций саморефлексируещего сознания автора возникает комплекс противоречий и сталкивающихся между собой элементов. Неавтобиографический герой в литературе может быть воплощением "я" автора, его оппонента - "другого", или пространства для их столкновения. Несколько героев, сталкивающихся друг с другом, ещё сильнее усложняют эту схему.

Как справедливо замечает Эйхенбаум, Толстой как художник в меньшей степени занят конструированием характеров персонажей, по крайней мере, в их условно-статическом положении. Можно сказать, что для Толстого статичного характера в принципе не существует, его центральные персонажи последовательно раскрываются в различных обстоятельствах, всегда находятся в динамическом развитии. Поэтому в прозе Толстого, по Эйхенбауму, чрезвычайно важна смена часто противоположных "состояний", через которую проходят персонажи, в противном случае, когда композиция идёт "по одной линии, восходящей и потом падающей (как у Тургенева), - эта форма романа чужда методу Толстого, потому что замыкает в пределы индивидуальной психологии, централизует действие, тогда как Толстой стремится расколоть его" Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. С. 57.; их "внутреннее" раскрывается в момент соприкосновения со сменяющимся "внешним". Следовательно, персонажи Толстого динамически двигаются по статическим сценам, которые предлагает сюжет.

По такой логике, в частности, повесть "Смерть Ивана Ильича" (1886) представляет собой сюжет о прохождении героя через различные состояния в преддверии ухода из жизни. Однако Толстой конструирует смерть как нечто более сложное, чем смену состояний героя. Смерть здесь - это комплекс мотивов, складывающийся из таких факторов, как, с одной стороны, предыстория персонажа, предложенные ему обстоятельства, и, с другой, природа смерти как многозначного понятия, парадоксы, которая она порождает в сознании. В повести можно видеть исследование индивидуальности через её погружение в ситуацию смерти и одновременно этой ситуации как таковой.

Для органичного развития характера персонажа в том или ином "состоянии" перед Толстым встает задача детально прописать и рассчитать предлагаемые герою обстоятельства, удерживая долю художественной условности на таком уровне, чтобы читатель подвергался иллюзии реальности описываемого, верил в его правдоподобие. Художественные допущения, соблюдения которых требует от автора сюжет смерти, связаны со временем и пространством действия. И.П. Карпов рассматривает смерть, как крайний случай онтологической ситуации, которая "как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к "вымыслию", привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления, игра автора двумя сферами поэтической реальности событием изображаемым ("картина жизни") и событием изображения (повествование)" Карпов И.П. Поэтика онтологической ситуации: (Л.Н. Толстой. "Война и мир". Смерть Андрея Болконского). С. 85.. То есть сама ситуация одиночества героя по своей природе фикциональна, в большей степени "выдумана", нежели другие эпизоды. Сюжет смерти, который, в свою очередь, предполагает ситуации, когда умирающий остается наедине с самим собой, сам лежит вне человеческого опыта, не может быть описан "очевидцем" от первого лица. Поэтому умирающий герой, находящийся в одиночестве, это двойная фикция, требующая еще больше условных черт, преобразующих ее в иллюзорно-правдоподобную.

Все указанные проблемы, связанные с текстуализацией смерти, необходимо учитывать при анализе приёмов, при помощи которых она конструируется.

Экспериментальная функция

Понятие экспериментальной функции мотива смерти вводится с целью обозначить его роль в создании основы для постановки опыта смерти внутри художественного произведения.

Толстого как автора, интерпретирующего реальность в соответствии со своими нравственными установками, как замечает Edward Wasiolek, можно назвать деспотичным ("arbitrary") по отношению к опыту, как к содержанию литературы. Это проявляется в релевантности для автора таких категорий оценки реальности, как "так" или "не так", в рамках которых он предлагает рассуждать Ивану Ильичу. Сама возможность и важность оценки прожитой жизни для Толстого, вокруг чего строятся целые сюжеты внутренней жизни его героев, вне зависимости от её градации, склоняет к выводу о том, что Толстой трактует реальность согласно собственным нравственным идеалам. Тем не менее писатель выбирает подходящий набор приемов для такого замысла: "Although the techniques Tolstoy uses are radically different from the imperatives of our age, he has all the techniques he needs" Wasiolek E. Tolstoy's "The Death of Ivan Ilyich" and Jamesian Fictional Imperatives // Modern Fiction Studies. 1960-1961. Vol. 6, № 4. P. 319..

Во второй и третьей главах описывается повседневная жизнь главного героя. На этом этапе Иван Ильич использует ту же манеру поведения и нравственные установки, что и действующие лица первой главы и в которых он разочаровывается на пороге смерти. Это отображено не только на сюжетном, но и на лексическом уровне повести. В описании жизни Ивана Ильича до болезни преобладают такие слова, как "приятный", "приличный", "легкий" и различные их синонимы. Такие характеристики вещей составляют идеал существования для Ивана Ильича, в то время как для Толстого выступают чертами пошлости.

Впервые слова, однокоренные упомянутым, начинают употребляться в первой главе, но там их концентрация ниже, чем в последующих главах. В период тяжелой стадии болезни героя в описании его мыслей появляется новый лексический пласт, в котором преобладают слова "ложь", "обман", характеризующие жизнь Ивана Ильича. Как замечает Turner, "the increased frequency of words from the first cluster during the narration of the early stages of Ivan Ilyich's career indicates his great concern with social norms, while the occurrence of words from our second cluster becomes appreciable only later and reflects his approach to a Tolstoyan understanding of social norms" Turner C. J. G. The Language of Fiction: Word-Clusters in Tolstoy's "The Death of Ivan Ilyich" // The Modern Language Review. 1970. Vol. 65, № 1. P. 121.. То есть лексика рассказчика и героя меняется соответственно изменениям во внутренней жизни Ивана Ильича.

Смерть в сознании Ивана Ильича выступает в качестве незакрытого гештальта. До наступления болезни он успешно игнорировался, а после перерос в главную проблему героя на оставшееся ему время.

Уникальность Ивана Ильича как героя прозы Толстого заключается в том, что "вопрос смерти", по замечанию И.З. Сурата, встает для него "не в плане философском, а непосредственно, императивно, и требует срочного разрешения" Сурат И.З. "Творить жизнь". Сюжет ухода у Пушкина и Толстого // Сурат И.З. Человек в стихах и прозе: Очерки русской литературы XIX-XXI вв. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 46.. Однако и такая формулировка не вполне точна. Ситуация Ивана Ильича показательна в рамках изучения толстовской поэтики. С практической стороны решение вопроса смерти никак не влияет на судьбу героя, он так или иначе умрёт. Однако, по Толстому, вопрос смерти всегда носит императивный характер, оказывает отравляющее воздействие на сознание до момента его решения. Вне зависимости от состояния персонажа Толстого, смерть не может являться для него вопросом исключительно теоретическим. В рассматриваемой повести герой поставлен в критическую ситуацию, чтобы от него требовалось именно "срочное" решение. Такая конструкция сужает временные рамки действия, концентрирует его, "вопрос смерти" максимально обострен, и потому нейтрализует и подчиняет себе остальные элементы повести.

С появлением Герасима в тяжелый период болезни Ивана Ильича начинается падение прежних ценностей героя, осознание их как "смерти" и движение героя к истинной жизни, вступающее во внешнее противоречие с ухудшающимся состоянием его здоровья. В сцене, когда Герасим впервые приходит ухаживать за героем, уже на языковом уровне происходит победа "жизни" над "смертью". Этот процесс реализуется благодаря определению действий мужика при помощи прилагательных и наречий того же лексического пласта, что характеризовал основную часть жизни его хозяина в предшествующих главах. Среди них можно выделить различные формы слова "легкий": "легкой сильной поступью", "вышел, легко ступая, и <…> так же легко ступая, вернулся". Сила Герасима, на которую не устает обращать внимание Толстой, контрастирует с болезненным состоянием героя. Настроение Герасима, его внешний вид тоже выражены словами, которыми для Ивана Ильича был окрашен его жизненный идеал: "весёлый", "приятный", но в этом отрывке они обретают свое прямое, оптимистическое значение, в то время как постоянное их повторение рассказчиком при описании быта героя в первых главах, придавало им сатирическую интонацию. Само обилие и разнообразие эпитетов, описывающих Герасима (чистый, свежий, раздобревший на городских харчах молодой мужик. Всегда веселый, ясный") и сопровождающих каждое его движение и действие ("сильными руками, так же, как он легко ступал, обнял, ловко, мягко поднял и подержал") в этой сцене словно подавляет героя, чье состояние выражается кратко, при помощи форм слов "тяжело" и "слабо". Можно сказать, что символически побеждаются прежние приоритеты и ценности героя.

Из "биографии" Ивана Ильича выключена история его детства. Об этом периоде жизни героя читатель узнает только из его внутреннего монолога в последних главах повести. Именно с мгновениями детства Иван Ильич сопоставляет свою дальнейшую жизнь: "все эти лучшие минуты приятной жизни казались теперь совсем не тем, чем казались они тогда. Все - кроме первых воспоминаний детства" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 106. Взгляд на дальнейшую жизнь с позиций своего детства доставляет Ивану Ильичу страдания, потому что позволяет ему осознать смещение от "жизни" к "смерти", начавшееся задолго до болезни.

Кроме того, детство и связанные с ним категории в поэтике повести предстают отрицанием страданий героя. Наиболее ярко эта тенденция выражается в сценах, где за героем ухаживает буфетный мужик Герасим, облегчающий страдания барина.

В описании ранних лет жизни героя повести отсутствует любое упоминание матери Ивана Ильича, речь идет только об отце, тоже судебном чиновнике. Именно в преддверие смерти герой вспоминает о матери: "мы разорвали портфель у отца, и нас наказали, а мама принесла пирожки" Там же. С. 108..

Уход Герасима за Иваном Ильичом напоминает обращение матери с маленьким ребенком. Герасим то переносит Ивана Ильича с места на место на руках, то сидит с ним во время сна, то помогает ему справлять естественные нужды. Герасим обращается с барином с благородством сильного по отношению к беззащитному слабому. Несмотря на то, что Герасим моложе барина, он и в этом отношении напоминает родителя. Подобно матери в детском воспоминании Ивана Ильича, Герасим жалеет и утешает героя, когда другие отворачиваются от него.

Воспроизведение роли ребенка героем в предсмертный период соединяет два этих этапа его жизни. Фигура матери, словно вычеркнутая из биографии героя, ретроспективно восполняется в образе Герасима. Иван Ильич в предсмертный период "исправляет" прошедшее через его переоценку.

Отметим и такую важную составляющую общения Ивана Ильича и Герасима, как телесность. Герой чувствует облегчение своих страданий, когда Герасим сидит с ним, отдельно подчеркивается важность для него непосредственного контакта: он просит Герасима держать его ноги. В рассказе "Хозяин и работник" вокруг отношений сильного и слабого выстраивается основной сюжет. Герои повести заблудились среди метели в лесу и обречены на погибель от обморожения. Хозяин спасает своего работника ценой собственной жизни: один накрывает другого своим телом, но сам замерзает насмерть. Перед лицом смерти хозяин и работник становятся одним телом, их личностные рамки полностью разрушаются. Ирина Паперно, анализируя этот рассказ, как образец творчества Толстого, с помощью которого писатель хотел выразить свои идеи о возможных путях преодоления классового неравенства, приходит к выводу, что через у Толстого антитеза "я и другой" преодолевается через синтез этих противоположностей Паперно И. "Кто, что я?" Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах. С. 185.. В "Смерти Ивана Ильича" происходит аналогичный процесс. Герасим облегчает муки своего хозяина через физический контакт с ним. Разрушение личных границ героя становится еще одним этапом его очищения от всего напускного, упрощения перед смертью. Акимов отмечает, что "для Л.Н. Толстого смерть - одновременно отказ от внешних условностей существования и поиск точки опоры в ином внешнем" Акимов О.Ю. Диалектика жизни и смерти в произведениях Л.Н. Толстого // Изв. Волгоград. гос. техн. ун-та. 2012. № 3 (90). С. 13.. Акимов, пользуясь парадоксом амбивалентного значения смерти у Толстого, считает, что единственно возможное "иное внешнее" для его героев это смерть. Согласимся лишь с первой частью этого утверждения. Как показано на материале повести, опору герои Толстого находят в других людях, которые готовы принять их, соединиться с ними.

Портретность характера не так важна в рамках замысла Толстого, по крайней мере, в этой повести, ещё и в связи с эволюцией, через которую проходит Иван Ильич. Смерть как нечто присущее каждому человеку служит для Толстого аргументом в пользу универсального ответа на вопрос о смысле жизни всего человечества, в котором в конечном итоге нет различия между буфетным мужиком Герасимом и его "хозяином". Герой, попадая в мортальный сюжет, утрачивает индивидуальные черты характера, предстает перед всеми участниками коммуникативной цепи "герой - автор - читатель" как человек вообще. До того "он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 93.. "Толстой утверждает обязательность для каждого человека нравственных норм не как субъективное требование или благое пожелание, не как религиозную догму, освященную Божественным авторитетом, а как объективный закон самой человеческой природы" Линков В.Я. Современный человек (Л.Н. Толстой. "Смерть Ивана Ильича") // Линков В.Я. История русской литературы XIX века в идеях / 2-е издание. М.: Издательство Московского университета, 2008. С. 132., так объясняет основу метода писателя В.Я. Линков, один из исследователей повести.

Принятие смерти как неизбежности с трудом дается Ивану Ильичу. Ради него ему приходится преодолеть барьеры обыденной логики, гордости и обычая, в своих мыслях ему трудно найти форму для этого нравственного поступка. Для Герасима, наоборот, истина смерти очевидна, поэтому он способен выразить ее лаконично в словах "Все умирать будем" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889С. 98..

Temira Pachmuss называет нравственный процесс, через который проходит герой на этапе смерти "очищением" ("purification"). Мучения смерти, в которых Иван Ильич находит источник и возможность истинной жизни, не требуются персонажам-мужикам у Толстого. Поскольку они живут истинной жизнью, смерть как понятие-антипод жизни как нравственного идеала не требует в их случае "изгнания": "According to Tolstoy this process of purification through death does not apply to the Russian peasants because there is nothing to purifying the pure. Death, which is like a kernel that man carries with him all his life, purifies the consciousness only of the selfish, "civilized" people" Pachmuss T. The Theme of Love and Death in Tolstoy's the Death of Ivan Ilyich // The American Slavic and East European Review. 1961. Vol. 20, № 1. PP. 80 - 81..

Очевидно, что с началом болезни героя коренным образом изменяется его сознание. Например, здесь с большой частотой начинают появляться внутренние монологи Ивана Ильича, переданные через прямую речь, до этого все его мысли и взгляды были переданы только словами рассказчика. З.Ф. Володин обращает внимание на разницу в изображении времени в повести до и после начала острой стадии болезни героя.

Первый период напоминает летопись, потому что описание тех или иных обстоятельств мотивировано привязкой к знаменательным событиям жизни Ивана Ильича, например, к свадьбе или повышению по службе. В то же время сам герой благодаря такому потоку времени теряет индивидуальность, так как его деятельность направлена вовне: на службу, игру в вист, обустройство собственного жилища. По объему этот период жизни героя в три раза меньше описания второго, предсмертного, периода. "Сорок пять лет бессмысленного существования в равности времени описания с тремя месяцами болезни, более того, с одним последним днем сознательного существования Ивана Ильича па земле создают впечатление пустоты зря потраченного времени" Володин З.Ф. Повесть о смысле времени ("Смерть Ивана Ильича" Л.Н. Толстого) // Володин З.Ф. Контекст. Литературоведческие исследования. М.: Наука, 1983. С. 151..

Замедление времени при описании второго периода, чему способствует одиночество героя, лишение его возможности передвижения и активной деятельности, индивидуализирует персонажа. Время теперь подчинено ему, его течение зависит от явлений его внутренней жизни, хода мысли, а не от внешних обстоятельств.

Движение к индивидуальности восприятия персонажа происходит параллельно с движением от индивидуальных характеристик персонажа, представленных Толстым неестественными и пошлыми, к универсально-человеческим, естественным. Этот процесс созвучен принятию Иваном Ильичом логики всеобщего человеческого закона, что с началом болезни было для него немыслимо: "И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, - мне это другое дело" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 93..

Иван Ильич в главах до болезни - типичный персонаж того общественного круга, к которому он принадлежит. Как это определяет William Irwin, герой представляет собой образец "поддельности", "не подлинности" ("inauthencity") в рамках концепции Хайдеггера: "He is, for the most part, inauthentic in his mode of being. He lacks self-reflection and a sense of purpose; he is simply concerned with keeping up appearances and fitting in" Irwin W. Death by Inauthenticity: Heidegger's Debt to Ivan Il'ich's Fall // Tolstoy Studies Journal. 2013. Vol. 25. PP. 15-21. P. 16. . Как замечает А.Н. Андреев, "либо имя, либо отчество, либо фамилия Ивана Ильича Головина так или иначе связаны с именами всех действующих лиц повести" Андреев А.Н. Анализ повести Л.Н. Толстого "Смерть Ивана Ильича" // Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения. Минск: НМЦентр, 1995. С. 115.. Даже Петр Федорович, главное действующее лицо первой главы, имя и фамилия которого не связаны с главным героем повести, включен в эту цепь, потому что имеет одинаковое отчество с его женой Прасковьей Федоровной. Кроме того, Иван Ильич является вторым, а значит средним сыном в семье, чья судьба представляет собой середину между полярными судьбами братьев и наиболее схожа с судьбой отца. "Иван Ильич и есть вплоть до пятой главы (почти половину повести) герой преимущественно сатирический" Там же. C. 118. - к такому выводу позволяет прийти доведение Толстым типичности героя до абсурда при оценке интерьера, который с такой кропотливостью создавал Иван Ильич в своей усадьбе: "В сущности же было то самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых, и потому только похожи друг на друга" Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26: Произведения 1885-1889. С. 79.. В приведенном отрывке отображена неспособность персонажа разорвать социальные рамки, и рамки персонажа-посредственности, в которые он заключен.

Рефлексия умирающего героя связана с обретением собственной "подлинности" ("authenticity") взамен норм, навязанных ему обществом, в котором он жил, признанием их пошлости. Для этого ему приходится, в первую очередь, отделить себя от "других": "Ivan cannot face himself because he cannot criticize the "they-self" because he cannot separate himself from the "they-self." Irwin W. Death by Inauthenticity: Heidegger's Debt to Ivan Il'ich's Fall. P. 18

В предсмертном состоянии Иван Ильич становится выше тех условий, в рамках которых он вращался, благодаря честной оценке своей жизни как прожитой "не так". Сама возможность объективной, ретроспективной оценки, которая переходит от автора к персонажу, знаменует смену его статуса с сатирического на драматический, читатель из положения "над" героем перемещается в единую с ним точку наблюдения. С этого момента Иван Ильич представляет не человеческий тип или социальный класс, а становится тем самым "человеком вообще". Это происходит в то же время благодаря принятию Иваном Ильичом неизбежности собственной смерти, недоступное его "сородичам", которые "логически <…> признают смерть, но - духовно, нравственно, личностно - не допускают и мысли о ней" Линков В.Я. Современный человек (Л.Н. Толстой. "Смерть Ивана Ильича") // Линков В.Я. История русской литературы XIX века в идеях. С. 126..

Таким образом, возникший на позднем этапе творчества интерес писателя к текстуализации смерти как процесса реализуется благодаря использованию проработанных на материале раннего творчества функций мотива смерти.

Заключение

Главная цель дипломной работы заключалась в установлении в текстах разных периодов творчества Л.Н. Толстого законов функционирования мотива смерти. Она достигнута благодаря подробному анализу элементов текста, подвергающихся влиянию мотива смерти, доминирующего в выбранных произведениях.

Системообразующая функция являлась критерием для выбора анализируемого материала, и потому реализуется во всех трёх представленных текстах: повести "Детство" и рассказу "Три смерти" из раннего периода, повести "Смерть Ивана Ильича" из позднего периода творчества Толстого. Не только фабула, но и композиция этих произведений продиктованы развивающимся в них сюжетом смерти.