Художественная традиция и первые шаги теоретической эстетики в Японии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественная традиция и первые шаги теоретической эстетики в Японии

Скворцова Елена

Аннотация

В статье рассматриваются характерные черты традиционной японской эстетики, а также анализируются процессы, происходившие в духовной жизни Японии в период интенсивного усвоения философских идей Запада. Дело в том, что до широкого внедрения западной науки, в том числе и эстетики как ветви философского знания в жизнь японских интеллектуалов теоретическое осмысление ими художественного опыта своего народа осуществлялось в рамках даосско-буддийских представлений о "бесформенном" основании Бытия (Дао, Тело Закона). Художник был "проводником" веяний Дао в жизнь. Обучение в традиционных видах искусства строилось по строгим конфуцианским правилам, что также было отражено в средневековых трактатах. Поэтому одной из главных особенностей японского искусства и искусствознания вплоть до 2-й половины XIX в. был традиционализм. Усвоение эстетики западного типа подразумевало не только знакомство с большим количеством произведений на иностранных языках; оно положило начало возникновению научной и философской терминологии на родном языке. На рубеже XIX-XX вв. было создано два крупных учебных и исследовательских центра - Институты эстетики в Токийском и Киотоском университетах, что сделало возможным рассмотрение имплицитной эстетики традиционной Японии как неотъемлемой части пёстрой мозаики мировой эстетической мысли.

Ключевые слова: художественная традиция, телесный синтез, японская эстетика, “поле-ничто”, институт эстетики, Нисида Китаро, буддийское учение, практическая интуиция, даосизм, имамити томонобу

Annotation. Introduction of Western aesthetics in Japan during 1870-1930-ieth years had been an exceedingly complicated process implying not only an acquaintance and understanding of a considerable amount of philosophical research in foreign languages, but also “construction” of scientific terminology. Within 60 years Japanese scholars managed to organize two main centers for aesthetical studies in the Universities of Tokyo and Kyoto, where able students acquired a high-level education, which made it possible to place the implicit aesthetics of traditional Japan into the colorful “mosaic” of the world aesthetics.

Keywords:

art tradition, bodily synthesis, Japanese aesthetics, field - nothing, aesthetics institution, Kitaro Nishida, Buddhist teaching, practical intuition, Daoism, imamiti tomonobu

О некоторых важных принципах японской традиционной эстетики

Истоки эстетических воззрений японцев содержатся в древнекитайских текстах: даосских, конфуцианских и буддийских. В VI в., когда началось широкое проникновение на Японские острова текстов всех трёх учений, часто противоречащих друг другу, китайская учёность воспринималась японцами как единое целое. Эти "учения заимствовались и осваивались как содержание текстов, написанных на китайском языке вместе с освоением самих китайских "письменных знаков". При этом взаимная критика трёх учений также была усвоена вместе с ними как готовый жанр, не только возможный, но и обязательный" [31, с. 16]. Книга-поэма "Даодэцзин", принадлежащая перу китайского мыслителя Лао-цзы и рассказывающая о невыразимой, бесформенной "подложке бытия, прасреде" [13, с. 295], стала одним из главных теоретических источников в структуре традиционной японской эстетики. В этом труде художник считался проводником тончайших перемен мирового континуума, своим спонтанным творчеством навевающим чувство причастности к великим переменам, порождаемым тёмными глубинами Дао. "Противовесом" даосскому пониманию творчества как мгновенного спонтанного акта, синхронного поступи Дао, была концепция конфуцианства. Здесь художник оценивался как рассудочный ремесленник, цели и задачи которого сознательно и полностью подчинены задачам государственного строительства, обеспечения мира в Поднебесной, а также укреплению ритуала как связующего раствора, скрепляющего общественные институты.

Главным источником творческого процесса и целью искусства японская художественная традиция объявляла Дао - непередаваемую в конечной форме, но ощутимую "подложку Бытия", проходящую сквозь тело и разум художника-медиума. Прикосновение к Дао оставляет тень, след, послевкусие и аромат, которые доступны для аудитории в спонтанно, экспромтом созданном произведении.

Принципиальной задачей дальневосточной эстетики было выявление живой праосновы Бытия в той форме, которая бы не скрывала, а, наоборот, обнажала непрерывную текучесть, зыбкость жизни, её вечный круговорот. Последователь автора книги "Даодэцзин" - Чжуан-цзы указывает на присутствие этой бесформенной "пустотной" силы Дао в одинаковой степени и во внешнем мире, и в человеке. Однако не каждому удаётся уловить её молчание: "Веселье и гнев, печаль и радость, надежды и раскаяние, перемены и неизменность, благородные замыслы и низкие поступки - как музыка, исторгаемая из пустоты… И неведомо, откуда всё это? Но да будет так! Не от него ли то, что и днём, и ночью с нами? Как будто бы есть подлинный господин, но нельзя различить его примет (если буквально переводить с китайского: его форма невидима - Е.С.). Деяниям его нельзя довериться, но невозможно узреть его образ (букв.: ощутима его бесформенность - Е.С.) [36, c. 65].

Чжуан-цзы предлагает следующую градацию форм. Это: 1) воплощённая в материальных предметах, "вещественная" форма, 2) форма речи и 3) форма мысли. О них можно поведать, им можно научить: "С другой стороны, "телесная форма" - то, что может быть выражено словами - грубая [сторона] вещей; то, что может быть постигнуто мыслью - тонкая [сторона] вещей; за пределами тонкого и грубого - то, что словами выразить нельзя; то, что не обладает телесной формой, не может быть разделено для подсчёта [36, с. 97].

Бесформенный путь Дао в состоянии постичь только мудрец, не вовлечённый в мир грубых форм. Существует и особый орган, который ответственен за связь с "подложкой Бытия" - это сердце мудреца, телесно-ментально-сенситивный орган, улавливающий тонкие образы, испускаемые Дао. Они испускаются ещё до того, как они становятся формами, будь то тонкие формы мысли, либо более грубые формы речи, либо уж совсем непроницаемые, тяжёлые вещественные формы.

Эманации Дао для мудреца абсолютно аподиктичны, но поскольку постижение этих эманаций - дело личностного знания о мире, он лишь в состоянии обозначить направление пути к такому знанию, которое есть плод долгого самосовершенствования. Чжуан-цзы пишет о Дао: "Пусть существует доподлинно и внушает доверие, даром что не действует и не имеет облика. Его можно воспринять, но нельзя передать, можно постичь, но нельзя увидеть" [36, с. 97]. Последняя мысль китайского мыслителя стара, но тем не менее до сих пор актуальна: человек учится всему только сам, задача учителя своим примером показать путь к знанию, стать живым регулятивным идеалом. Именно поэтому дальневосточное знание - это знание практическое, приобретаемое совокупным телесно-ментально-сенситивным образом.

Телесное и ментальное воспитание и самовоспитание лежат в основании любой творческой деятельности: путь традиционного художника определяется синтезом профессиональных качеств, возрастного этапа жизни и природной среды обитания. Органический сплав собственной индивидуальной жизни с жизнью Универсума при высоком профессиональном мастерстве - то, к чему стремится художник-неофит - должен быть преподан в непосредственной форме - "от учителя к ученику". Вот почему тексты трактатов, созданных в цеховых рамках главами так называемых "художественных домов" (иэмото), являются лишь неглавной "информационной составляющей" знания о профессии. Другая, важнейшая часть - это знание о "чувственных состояниях", ведущих обучаемого вверх по лестнице профессионализма. Такое знание буквально "впитывается" новичком из атмосферы живой традиции, созданной главами иэмото.

Конфуцианский канон, в котором идеальный человек есть воплощение пяти главных социальных качеств: долга-справедливости, гуманности, знания, искренности, ритуала (плюс сыновней почтительности) - также воплотился в теорию и (особенно) практику традиционных видов искусства. Аморальный, разнузданный тип, непочтительный к родителям, не может создать настоящее произведение искусства, поскольку оно выдаст все его дурные качества.

В наибольшей степени это обстоятельство подчёркивается трактатами по искусству каллиграфии, которая всегда считалась чем-то вроде "портрета души" автора. Каллиграфия - искусство, в деталях разработанное в странах иероглифической культуры: в Китае, Корее и Японии. Она с древнейших времён "занимает особое, первенствующее среди других видов искусства место" [27, с. 177]. Каллиграфия выступает источником всех видов дальневосточного искусства, больше всего - живописи, поскольку у них общие не только "орудия труда" - кисти, но и черты (считалось, например, что иероглиф "вечность" содержит все необходимые для живописи разновидности черт).

Такое искусство, заключённое, с одной стороны, в жёсткие формальные рамки (вплоть до порядка черт иероглифов), с другой стороны, является "прорывом к бесформенному" через работу руки, т.е. тела каллиграфа. Последний фактически пишет свой живой образ. По следу руки опытные мастера могли определить настроение, возраст, состояние здоровья и даже пульс автора. Поскольку каллиграфия - это след спонтанного движения (тушь наносится единожды и без поправок, как и в искусстве монохромного пейзажа), то важно, чтобы этим занимался достойный человек с чистым сердцем. Ведь именно сердцем он улавливает токи Дао, передаваемые руке. Гармония и равновесие, тяжесть и лёгкость, жирность и костлявость, скелет и мясо, ритм и сила, плоть и дух - вот далеко не полный перечень терминов, характеризующих произведение в этом виде искусства.

Напомним, что в VI в. в Японию из Китая через Корею пришёл буддизм, чьё мировоззрение усилило настроение текучести и непостоянства явленных форм бытия, одна из которых и есть человек со всей его телесно-ментальной организацией. Мировосприятие японцев под влиянием буддизма обрело новые черты. "То, что обычно человек принимает за своё неизменное "я" и за внешний мир, доступный ему, буддисты описывают как поток, где нет "меня" и "мира", а есть изменчивые сочетания дхарм" [32, с. 20].

Непостоянство (мудзё, хаканаси) как главная характеристика жизни человека, стало основной темой поэзии и прозы блистательной эпохи Хэйан (784-1195). Знаток этой эпохи, учёный-искусствовед и эстетик Караки Дзюндзо утверждает: "Литература "женского потока", в деталях разработавшая эстетику моно-но аварэ - печального очарования, одного из ликов "прекрасного" в Японии, не менее активно обращалась к теме непостоянства такого очарования" [11, с. 5].

Безжалостное к человеческим эмоциям мировоззрение буддизма, рассматривающее все движения чувств как причину бесконечных страданий, провозглашающее целью избавление от этих страданий, и, следовательно, избавление от эмоций, связанных с выплывающими из небытия и исчезающими непостоянными формами, не могло не способствовать появлению настроения постоянного, ежечасного "memento mori". Человек бессознательно искал спасения от хаоса в своей душе.

Главным средством для наведения порядка и гармонизации душевной жизни, по мнению крупнейшего философа Японии первой половины ХХ в. Ониси Ёсинори (1888-1959), стала эстетизация настроения изначальной печали, преодоление его в творчестве и обыгрывание его в реальной жизни [20, с. 206-219]. В результате сложилось особенное мировоззрение, находившее горькое очарование и устойчивость в любовании самыми непрочными формами Бытия: облетающим при первом дуновении ветра вишнёвым цветом весной или яркими, но недолговечными кленовыми листьями осенью.

Глубины буддийской философии вряд ли были интересны и доступны аристократам, создававшим художественную атмосферу Хэйана. Их интересовала именно эстетическая сторона буддизма. Школы хэйанского эзотерического буддизма Сингон и Тэндай разделяли общебуддийское положение о единосущности духа и тела (синдзин итинё) и недвойственности вещественности и разума (сикисин фуни). Это положение рассматривалось в практическом ключе, скорее как отсутствие чётких границ между тремя "измерениями" человека: вещественным (формы деяний), словесным (менее грубые звуковые формы) и ментальным (текучие, слабо оформленные потоки мыслей). Все эти "измерения" считались воплощениями соответственно трёх видов проявления природы Будды в мире форм. Монахи, стремившиеся к выявлению в себе природы Будды, совершенствовали себя телесно, словесно и ментально, для чего следовали сложной системе обязательных правил. Каждое из "измерений" считалось в равной степени важным по сравнению с двумя другими. (Заметим, что подобные три плана бытия человека признаются и в христианстве: в молитве на сон грядущий каждый православный просит у Создателя прощения за грехи, совершённые за день, "словом, делом и помышлением").

Основоположник тайного учения буддизма Сингон, поэт, каллиграф, теоретик искусства и просветитель Кукай (Кобо Дайси) во Вступлении к "Списку привезённых и преподносимых вещей" писал: "Дхарма не имеет речи, но без речи выражена быть не может. Вечная истина превосходит чувственное, но лишь посредством чувственного может быть постигнута… В действительности, сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны" [7, с. 162]. В каком же случае художественное произведение может "рассеять неясности"? Только в том, где сама неясность, дуновение непостижимой сути бытия, просочится сквозь внешнюю форму.

наиболее истинная форма в буддизме - это бесформенное Тело закона (хоссин). Однако оно проявляется для непросветлённого сознания в нескольких разновидностях формы: от почти неопределённой текучей формы мысли - через слова - до "отвердевшей" вещественной формы ощутимого мира.

Какие бы пёстрые образы ни выбирал художник для воплощения своего замысла, главной задачей у него всегда будет подведение аудитории через мозаику чувственного мира к внечувственному, бесформенному и пустотному основанию Бытия. Писатель и поэт, известный под именем Камо-но Тёмэй (1153-1216), считал обязательным признаком истинного произведения искусства наличие в нём свойства ёдзё. В трактате "Мумёсё" (Записи без названия) он писал: "Ёдзё - это то, что не определяется словами и не раскрывается в форме стихотворения… Все аспекты формы в поэзии трудны для понимания. Хотя старинные коллекции устной поэтической традиции и поэтики подробно наставляют читателей, когда доходит дело до понимания формы, мы не находим в них ничего конкретного. Особенно это справедливо по отношению к понятию югэн, одно название которого обескураживает. И я тоже, не очень хорошо понимая его, нахожусь в замешательстве, пытаясь описать его в приемлемом виде. Хотя, согласно мнению тех, кто глубоко проник в таинственную сферу югэна, главное находится в ёдзё, которое не может быть выражено словами и в той атмосфере, что не может быть раскрыта посредством формы стихотворения.. Это непостижимо для нечувствительных людей или людей с мелким сердцем" (выделено мной - Е.С.) [36, c. 149].

Подобно большинству традиционных японских теоретиков искусства, Камо-но Тёмэй предпочитает не давать эстетическим понятиям точных определений. Он скорее очерчивает область, в рамках которой невозможно понять значение югэна. У него гораздо лучше получаются пространные описания тех конкретных ситуаций, где значение сложного понятия может быть не осмыслено, а прочувствовано читателем. Философской теме формы и бесформенного основания Бытия уделено внимание и в кодексе воинских наставлений "Бусидо", известного под другим названием "Хагакурэ" (Сокрытое в листве, 1716 г.). Кодекс "Хагакурэ" написан Ямамото Цунэтомо, военачальником клана Набэсима. Путь воина должен быть безупречен, а для этого, читаем мы в "Хагакурэ", следует "жить так, словно тело его умерло" [14, с. 21]. И в этом жизнь воина сродни монашеской. Те, кто доживал до 50-55 лет, т.е. до возраста наступающей старческой немощи, принимали монашеский постриг и принимались за духовное воспитание молодёжи своего клана. Кстати, и Ямамото Цунэтомо, следуя традиции, также в конце жизни стал монахом.

В своём трактате он почти дословно цитирует сутру "Праджняпарамита хридая", будучи уверенным, что жизнь и смерть самурая есть иллюстрация следующей буддийской мудрости: "Жизнь в наших телах возникает из середины небытия. В существовании там, где нет ничего, заключается смысл фразы "форма - это пустота". В том, что все вещи рождаются из небытия, заключается смысл фразы "пустота - это форма"" (выделено мной - Е.С.) [14, с. 105]. Хотя всё возникает из бесформенного, форма мысли, речи, поступка была крайне важна. Именно форма жизни на краю гибели - "путь самурая лежит через каждодневное переживание смерти" [14, с. 110] - есть главная тема кодекса воина. Отчаянная, в условиях "здесь и теперь", решимость относится к "бесформенному", но этому необходимо предшествует длительная "формальная" подготовка. Такая подготовка затрагивала не только форму действий в боевых или мирных условиях, но и форму речи (прежде всего это касалось обращения к выше- или нижестоящим воинам, к народу, к детям и другим членам семьи) и даже форму мысли.

Актёр и теоретик, основоположник мистериального средневекового театра Но Дзэами Мотокиё (1363-1443) заявлял, что буквальное подражание (мономанэ) - это низший вид подражания по сравнению с подражанием духу, идее. Технические приёмы, по Дзэами, не должны бросаться в глаза зрителю; зрительское восприятие как бы "скользит над" актёрскими приёмами. Дзэами называл суть театральной игры сокровенным "цветком" и утверждал: "Сокроешь - быть цветку; несокровенное цветком стать не может" [1, с. 54]. Трактат Дзэами "Фусикадэн" (Предание о цветке стиля, ) содержит ценные сведения об иерархии мастерства актёра театра Но. К "истинному цветку", т.е. к вершине мастерства, синтетически сочетающей духовное и физическое совершенство с чарующей глубокой красотой "югэна", актёр идёт по ступеням возрастного, духовного и профессионального становления. При этом он постоянно преодолевает сопротивление тела постижению технических навыков и специальных форм (ката). Совершенное владение формами "ката" считалось обязательным, но далеко не высшим достижением актёра.

В театре Но существует трудное амплуа - роль с открытым лицом, без маски. Актёр, исполняющий эту роль, должен сохранять бесстрастное, спокойное выражение лица, проявляя эмоции не мимическими, а другими, скрытыми средствами. Именно такое, "скрытое" воздействие на зрителя оказывается наиболее эффективным. Оно воплощает эстетику таинственного бесформенного "югэна" - эстетику живой одухотворённой красоты противоречивого тождества света и тьмы. Дзэами вывел некое подобие формулы, определяющей верховенство "невыразимого", "бесформенного" над оформленным: "Десять долей бесформенного душевного движения - семь долей внешнего оформленного выражения" [2, с. 165].

Вопросы формы волновали и теоретиков искусства чайного ритуала, таких как Мурата Сюко (1432-1520) и Такэно Дзёо (1502-1555).Можно отметить их последовательную приверженность духу вышеупомянутого Синкэя, провозгласившего приоритет неявленной, глубинной красоты, не нуждающейся в усложнённой форме и открытом выражении. Подобная красота постигается не внешним, материальным образом, а внутренней глубиной сердца, откликающегося на тонкие метаморфозы окружающей природы. Теоретиков чайного ритуала практически не волновал сам физиологический процесс конкретного чаепития. Их "стиль аскетический, направленный на духовно-телесное совершенствование, получил название "привязанность, любовь к безыскусному" (ваби-ски) и характеризовался полным пренебрежением, так сказать, к материальной стороне чайного ритуала" [8, с. 66].

Знакомство японцев с западной культурой

Как область научного знания, как философская дисциплина японская эстетика начала складываться в эпоху Мэйдзи (1868-1911) . Это было время бурных социально-политических преобразований, время перехода феодальной Японии на капиталистический путь развития. Именно в это время произошло первое основательное знакомство японцев - которые в течение предшествующих двух веков пребывали практически в полной изоляции от внешнего мира - с достижениями западной культуры. По образному выражению современного исследователя японской эстетики Микеле Марра, "перед Японией встала проблема: либо суметь переварить двухтысячелетнюю западную мысль, либо столкнуться с непреодолимыми трудностями несварения" [35, р. 18]. В духовной жизни страны получили распространение новые тенденции, связанные с возникшей потребностью осмыслить место и роль Японии в мировом сообществе, выяснить значение японской культуры в контексте достижений всей человеческой цивилизации.

Акцент в области идей был сделан на "объективном постижении действительности" - на научном и философском знании. По словам философа Тосаки Дзюн, "цивилизация, просвещение - таков был пароль, который символизировал новые идеи начального периода эпохи Мэйдзи" [30, с. 213]. Поначалу чужеземная духовная культура воспринималась японцами как некое единое целое. Ведь идеи европейской философии, постепенно вызревавшие и формировавшиеся и затем сходившие со сцены, проникли в общественное сознание Японии сразу, за очень короткий срок. Не искушённые в философском теоретизировании жители Японских островов, держались традиционных религиозно-этических и художественно- эстетических учений и лишь со временем обнаружили в богатейшем философском наследии Запада обилие концепций и теорий, часто взаимоисключающих друг друга [26, с. 132-139].

В периоды Мэйдзи и Тайсё (1912-1925) появилось множество философских обществ и кружков, в которых изучались труды того или иного западного мыслителя. Страну наводнили переводы произведений Канта и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, Бергсона и Гартмана… Западные эстетические учения проникли в Страну Восходящего солнца как часть западных философских концепций. В периоде Мэйдзи берет начало традиция переложения на японский язык фундаментальных работ по западной философии и эстетике. В первую очередь переводились сочинения таких классиков, как Платон, Аристотель, Плотин, Августин и др. Попала в поле зрения японцев и русская эстетическая мысль: известным писателем Фтабатэем Симэй (1864-1909) были переведены "Идея искусства" и "Разделение поэзии на роды и виды" В.Г. Белинского. По наблюдению Т.П. Григорьевой, Фтабатэй столкнулся "с большими трудностями при переводе философских терминов: абстрактных понятий в японском языке не было, а европейскую терминологию ещё не освоили. Больших трудов стоило ему подобрать эквиваленты к таким, например, понятиям, как эстетика, истина, сущность, эмпирическое познание, идеальный, диалектический, субъективный, объективный" [6, с. 315-316].

С подобными трудностями сталкивались тогда и другие японские исследователи, стремившиеся подобрать соответствующие языковые аналоги терминам западной философии. Благодаря их усилиям в отечественной гуманитарной науке постепенно накапливался материал по философской проблематике, в том числе и эстетической.

О философской эстетике можно говорить как о мировоззренческой концепции второго порядка, если подразумевать, что на первой ступени стоят теории конкретных видов художественной деятельности - теория искусства, искусствоведение, литературоведение - более непосредственно, чем философская эстетика отражающие художественную практику. Для возникновения же собственно философской эстетики необходим длительный период разработки эстетических воззрений в рамках данных теорий.

Подчеркнём, что японская эстетика вплоть до начала ХХ в. развивалась преимущественно в области искусствоведения и литературоведения, и отечественные писатели и художники зачастую сами выступали в роли теоретиков искусства и эстетиков. Подобно японской, "эстетическая мысль Китая и сопредельных государств, входивших в круг дальневосточной цивилизации, изъяснялась почти исключительно посредством афористических высказываний, часто многозначительно-смутных, лирически окрашенных, откровенно субъективных, но вместе с тем имевших характер практических рекомендаций" [16, с. 6-7]

Для формирования эстетической науки в Японии необходимо было разработать такой философско-эстетический категориальный аппарат, который был бы органично присущ национальной духовной традиции. Я уже отмечала, что японская эстетическая мысль была неотделима от непосредственного художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида искусства имели такое же значение, как и практика обучения методом "микики" (букв. "видеть и слышать") в рамках устной традиции, передаваемой из поколения в поколение путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.

Благодаря этому в японской художественной традиции складывалась оригинальная, по-своему необыкновенно развитая эстетическая "система", уходящая корнями во времена создания первых поэтических антологий "Манъёсю" (758 г.) и "Кокинсю" (910 г.). Но это не была "система" в европейском понимании, поскольку в ней отсутствовали логическая чёткость и определенность и на протяжении веков она зиждилась скорее на метафорах и аллюзиях, нежели на дефинициях и рассуждениях, апеллировала скорее к интуиции и чувству, нежели к логике и рассудку. Однако в эпоху Мэйдзи, когда рационализм и логика стали требованием времени, эстетические теории должны были стать над практикой конкретных искусств. Для осуществления этой задачи японским теоретикам необходимо было обратиться к достижениям систематизированной философской эстетики Запада.

Основной "движущей силой" эпохи просвещения 1878-1888 гг. были самураи. Сумма принципов поведения самурая выражалась общим понятием - "достоинство". В написанном ещё в начале XVIII в. и уже упоминавшемся выше кодексе "Хагакурэ" подчёркивается: "Для того, чтобы определить достоинство человека, достаточно одного беглого взгляда… Есть достоинство в безукоризненности манер. Достоинство может выражаться в движениях и жестах. Но всё это отражение на поверхности того, что скрывается в глубине. В конечном счёте, в основе всего этого лежит простота мышления и сила духа" [14, с. 118]. Самураи - сильные духом, верные и преданные родине и императору люди с крепкими моральными устоями и привычкой к упорному, в том числе интеллектуальному, труду, стояли у истоков национальной академической науки. Первые эстетики Японии принадлежали именно к этому классу военной интеллигенции.

Одним из отцов-основателей философской эстетики Японии принято считать Ниси Аманэ (1829-1897). Он первым предложил несколько переводов западного термина "эстетика": "дзэмбигаку" (наука о добре и красоте), "касюрон" (теория о сущности прекрасного), "бимёгаку" (наука о таинственно-прекрасном). В это же время широко использовалось и ещё одно название эстетики - "симбигаку" (наука, исследующая красоту). Все эти термины остались достоянием истории эстетики, а в обиход вошёл предложенный просветителем Накаэ Тёмином (1847-1901) вариант "бигаку" (наука о красоте). Что же касается Ниси Аманэ, то нельзя переоценить его вклад в конструирование современной японской научной терминологии: он составил более 700 слов-переводов, без которых усвоение западной философской мысли было бы невозможным. "Философия", "субъект", "объект", "реальность", "феномен", "история", "сознание", "мысль", "идея", "впечатление" - без этих слов, извлечённых Ниси Аманэ из хранилищ прошлого или заново составленных им самим, трудно представить современный японский язык. А ведь каких-нибудь 150 лет назад их просто не существовало.

В 1877 г. в присутствии императора Мэйдзи, придворных особ и кабинета министров Ниси прочитал четыре лекции о важности науки эстетики для создания просвещённого независимого государства. Следствием его выступлений, изданных впоследствии под общим заглавием "Теория эстетики" (яп. бимёгаку сэцу) было выделение государственных средств на организационное оформление и обучение студентов Токийского императорского университета по этой специальности. Большой вклад в утверждении эстетики как университетской дисциплины внесли писатель Мори Огай (1862-1922), Такаяма Тёгю (1871-1902) и Ониси Хадзимэ (1864-1900).

Последняя четверть Х1Х в. ознаменовалась целым рядом попыток активного освоения европейского философско-эстетического наследия и его методологии деятелями японской культуры. Примером может служить трактат "Сокровенная суть cёсэцу", с которым в 1885 г. выступил писатель Цубоути Сёё (1859-1935), объявивший искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Цубоути нарушил традиционный взгляд на искусство как неискусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Трактат писателя свидетельствовал о переоценке "в западном духе" роли и предназначения искусства. Аналогичные процессы происходили и в сфере живописи,где противостояние художественных принципов Японии и Запада обнаружилось весьма отчётливо.

Техника европейской живописи, позволявшая создавать иллюзию реального пространства, поразила японцев ещё во времена "христианского века" (1542-1639) [24, с. 118-134]. В тот период по стране распространились многочисленные копии картин, привезенных из Италии. Авторы копий со всей тщательностью воспроизводили оригиналы, но это было воспроизведение внешнего - японцы проникались "буквой", а не духом западной живописи. Неслучайно, притом что целью являлось точное воспроизведение техники письма, качество большинства репродукций оставляло желать лучшего. Тем не менее, художники "христианского века", а потом и их преемники, через более-менее удачные копии образцов европейской живописи познакомились с западным видением мира, что позволило им взглянуть со стороны на традиционную отечественную манеру письма и по-новому оценить её.

По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738-1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому - "как оно есть" - изображению действительности, то для восточных художников важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате "Рассуждение о западной живописи" он писал: "Главная цель западного искусства - воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и темные стороны, глубину и плоскостность. Их картины - модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов" [10, с. 13].

Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции. При этом цель западного искусства понимается им несколько однобоко - лишь как подражание природе и упускается из виду его смысловая составляющая и одухотворённость. Кроме того, Сиба несправедливо принижает собственную живописную традицию, в которой картина всегда имела духовный "подтекст". Совершенно очевидно, что японцы восприняли первоначально лишь внешние атрибуты художественной традиции Запада. Внутреннее её содержание, связанное с эстетическими установками западных художников, некоторое время оставалось непонятым.

Из японских деятелей искусства, стремившихся к более глубокому проникновению в суть западной эстетической традиции, следует назвать прославленного мастера цветной гравюры Кацусику Хокусая (1760-1849). Используя в своем творчестве некоторые элементы европейской техники письма, Хокусай в то же время, в отличие от Сибы, считал, что японская живопись нисколько не уступает европейской и представляет собой просто иной путь образного постижения мироздания и смысла человеческого бытия. "Каждый подход имеет свои недостатки и достоинства, - писал Хокусай. - Надо понять оба метода. Главное, жизнь и смерть должны присутствовать во всём, что пишешь" [10, с. 35].

Заметим, что определённые предпосылки для усвоения эстетической традиции Запада существовали в Японии и на протяжении всего периода "закрытия страны" (1639-1852) при военном правительстве бакуфу в рамках так называемого "голландоведения". Голландоведение - широкое понятие, обозначающее процесс изучения западных наук японцами в тот период. Поскольку приток знаний из Европы шел через голландскую колонию на острове Дэсима близ порта Нагасаки, западные науки получили название рангогаку (науки на голландском языке), а люди, изучавшие их - рангакуся (голландоведы). "Голландоведы" передали эстафету в деле распространения европейских знаний слушателям и служителям основанного в 1857 г. государственного научно-исследовательского и педагогического центра по изучению западных наук - Бансё сирабэсё (букв. Департамент изучения книг). Науки там в действительности изучались лишь постольку, поскольку могли служить укреплению оборонного могущества государственного режима. С другой стороны, выпускниками этого заведения были многие культурные деятели эпохи Мэйдзи.. Один из них, художник Каваками Тогай (1827-1881) стал директором отделения живописи при этом Департаменте, где изучение западной живописной манеры, "на первый взгляд не имеющее отношения к военному делу, ставило перед собой задачу обучить технике составления топографических карт как одной из основ военной науки" [9, с. 174]. Как отмечает современный искусствовед Кавакита Митиаки, Каваками и его сподвижников вдохновляли отнюдь не эстетические потребности. Более того, по мнению Кавакиты, "во времена Каваками западная живопись не расценивалась японцами как искусство" [10, с. 34]. Лишь в последние годы правления бакуфу у японцев стали раскрываться глаза на положение дел в области западной философии и общественной мысли, включая эстетическую традицию. японская эстетика философский эстетика

В 1896 г. возникло общество художников "Хакубакай" ("Общество белой лошади"), члены которого стремились использовать западную технику как средство выявления внутреннего духа японца. Основатель общества, художник Курода Сэйки (1860-1924), получил образование во Франции, где был покорён мастерством импрессионистов. По возвращении он стал пропагандировать подобную живопись в Японии, считая, что местные художники должны открыть для себя принципы европейской живописной техники и творчески их переработать.

Одновременно наметилась сильная тенденция к возрождению самобытных японских традиций в искусстве, в связи с чем художники обратились к изобразительным средствам из арсенала художественного наследия дотокугавского периода. У истоков этого движения стоял искусствовед Окакура Какудзо (1862-1913) - первый ректор Токийской Школы искусств и основатель японской Академии художеств. Его работы, посвящённые восточной мысли, не утратили актуальности и по сей день. В своем главном труде "Идеалы Востока" (1896 г.) Окакура наметил для Японии главные направления эстетического развития. С одной стороны, это поиск истоков самобытности, с другой - поиск путей взаимодействия с эстетической мыслью Запада. При этом учёный рекомендовал никогда не забывать, что все лучшее в Японии создано на основе собственной художественной традиции [38; 39, р. 48]. Окакура являлся также одним из активистов восточного отдела Бостонского Музея изящных искусств и многое сделал для ознакомления европейцев и американцев с искусством Японии и его традиционными эстетическими установками, внеся таким образом заметный вклад в процесс налаживания взаимопонимания Востока и Запада.

По точному наблюдению Т.П.Григорьевой, в эпоху Мэйдзи "Япония прошла путь европейской истории за несколько десятилетий, что привело к сосуществованию того, что в европейской литературе развивалось в последовательном порядке" [6, с. 320]. Иными словами, в мэйдзийской Японии параллельно развивались традиционная - искусствоведческая, "слитая" с практикой конкретных искусств - и вновь возникшая философская эстетика.

Одну из красивейших концепций философской эстетики на Западе создал, как известно, Гегель. Автор не скрывал главный недостаток своей теории - её отвлеченный характер: "Наука об искусстве… предаётся самостоятельным размышлениям о прекрасном и создаёт лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии" [4, с. 20].

В противоположность этому "конкретная" эстетика искусствоведческого толка - а именно такой была японская эстетика домэйдзийского времени - стоит в непосредственной близости к художественному творчеству, однако ей недостаёт систематичности. Когда последняя, в эпоху Мэйдзи, стала лозунгом эпохи, эстетика Японии принуждена была выйти на стезю строгого рассуждения. Более того, она должна была научиться говорить "на философском языке" в одной системе координат с Западом.

История института эстетики токкийского университета

Рождение японской эстетической науки к периоду Мэйдзи ознаменовалось также оформлением эстетики как самостоятельной области научного знания: на базе филологических факультетов императорских университетов Токио и Киото - крупнейших учебных и научных учреждений страны - были сформированы специальные центры для эстетических исследований. 7 сентября 1893 г. был основан Институт эстетики при Токийском университете "Тодай", а несколькими годами позже начал работу аналогичный институт в Киото. Сам факт создания полноценных научно-эстетических центров без преувеличения можно считать событием историческим. Это были не только учреждения совершенно нового типа для Японии, но и единственные в мире научные заведения такого рода. Лишь в 1919 г. в Париже на базе университета Сорбонна открылся первый в Европе Институт эстетических проблем.

Институт эстетики при Токийском университете до сих пор сохраняет лидерство среди японских вузов в преподавании и изучении эстетики, издании соответствующей литературы, в деле перевода основных эстетических работ западных авторов, а также в подготовке научных и преподавательских кадров для всей страны.

Институт получил широкую известность и за пределами Японии. Здесь читают лекции ученые-эстетики с мировыми именами. Крупнейшие деятели мировой эстетической науки принимают участие в проводимых Институтом конференциях, публикуют свои работы в его периодических изданиях (в частности, в ежегоднике Института, выходящем с 1976 г. на западноевропейских языках - "Journal of the faculty of Letters, the Univ. of Tokyo, Aesthetics''). История Института эстетики при Токийском университете заслуживает специального, хотя бы сжатого, обзора.

Созданию Института непосредственно предшествовала подготовительная деятельность многих учёных. Курс эстетики в Токийском университете "Тодай" начал вестись еще в 1878 г. в рамках филологического факультета. Эстетика тогда именовалась "наукой, исследующей прекрасное" (яп. симбигаку). Первым преподавателем по симбигаку стал Тояма Сёити (1848-1900), впоследствии декан филологического факультета. Он начал с преподавания художественной критики.

Фундамент курса собственно философской эстетики был заложен годом позже, когда в Японию приехал американец Эрнст Фенолосса (1853-1908), выпускник философского факультета Гарвардского университета. Фенолосса читал целый ряд философских дисциплин: историю западной философии, логику, эстетику (главным образом, кантианскую). Среди его слушателей были такие выдающиеся мыслители Японии, как Иноуэ Тэцудзиро (1855-1944) и упоминавшийся выше Окакура Какудзо (Тэнсин). После Фенолоссы курс эстетики и истории искусств вел англичанин Чарльз Лоттон, и хотя его лекции носили скорее искусствоведческий характер, они сыграли немаловажную роль в ознакомлении и первичной систематизации знаний японцев о западноевропейском изобразительном искусстве, музыке и литературе. В 1882 г. эстетика получила новое японское название - бигаку (наука о прекрасном), под которым выступает и сегодня.

Период 1895-1901 гг. составил целую эпоху в истории преподавания эстетики в Токийском университете "Тодай". Именно в это время были заложены основы практической методологии учебных курсов русским учёным (немцем по происхождению) Рафаэлем фон Кёбелем (1848-1923), читавшим лекции по эстетике античности (Платон, Аристотель, Плотин), по средневековым эстетическим учениям Запада, а также по эстетике немецкой классической философии и несциентистских направлений новой философии.

Энциклопедически образованный ученый и талантливый педагог, Кёбель сыграл значительную роль в процессе становления Института, поскольку именно с его лекций началось преподавание сквозного систематического курса истории основных направлений философско-эстетической мысли Запада. Имя Кёбеля - первого систематизатора западного историко-философского и эстетического материала для Института эстетики университета "Тодай" - до сих пор хранится в благодарной памяти его сотрудников. Таким образом, у истоков японской философско-эстетической науки стояли три человека: Тояма Сёити, Эрнст Фенолосса и Рафаэль фон Кёбель.

Представители последующих поколений профессуры Института так же, как и его основоположники, зарекомендовали себя незаурядными учёными. Помимо интенсивной исследовательско-преподавательской деятельности, они занимались переводами наиболее выдающихся произведений мировой философской мысли и образцов западной классики. Одним из них был профессор Оцука Ясудзи (1868-1931), читавший в течение 1901-1922 гг. курс по эстетике художественной литературы.

В Институте преподавал также, Мори Огай, автор многочисленных романов и перевода на японский язык "Фауста" Гёте. Вместе с популярным писателем Нацумэ Сосэки он выступил против Цубоути Сёё, автора трактата "Сокровенная суть сёсэцу", объявив его "сторонником голого факта". Своим же художественным методом Мори Огай провозгласил "антинатурализм" (яп. хансидзэнсюги). Получивший образование в Германии, Мори Огай испытал достаточно сильное воздействие западноевропейской философской мысли. Особенное влияние на него оказала феноменологическая "философия бессознательного" Э. Гартмана (1842-1906), эстетические труды которого он перевел на японский язык. Вместе с тем исследования Мори Огая, проникнутые духом восточных учений, велись в русле японской художественной (нерационалистической, не отвлеченной, посвященной конкретным искусствам) традиции и носили скорее искусствоведческий, нежели философский характер.

Одновременно с Оцукой Ясудзи в качестве профессора Института на протяжении десяти лет работал Такаяма Риндзиро (псевдоним - Тёгю, 1871-1902), переводивший сочинения Ницше. В 1911 г. в его переводе вышла книга "Так говорил Заратустра". Такаяма испытал влияние ницшеанских идей, в частности идеи "истинктивизма", и являлся адептом философии японизма (яп. нихонсюги). В эстетике Такаяма выдвинул концепцию рукэйгаку (букв. "типология"), основной смысл которой сводился к отказу от философско-логических построений и возврату к традиционному пониманию эстетической проблематики, когда она рассматривалась в русле теории и практики конкретных искусств. Эстетические исследования Такаямы, таким образом, были по сути дела искусствоведческими.

К сторонникам искусствоведческих методов в эстетике принадлежал и Окакура Какудзо, читавший лекции в Институте во времена Оцуки и Такаямы.

С 1925 по 1944 гг. Институт возглавлял сторонник системного подхода в области эстетики доктор Ониси Ёсинори. В определённой степени его принципы преподавания были отрицанием искусствоведческой методологии Оцуки и попыткой сочетания философского и нефилософского подходов к эстетике. Активно используя достижения западной эстетико-философской мысли, Ониси параллельно продолжил исследование традиционной японской эстетики. В своих трудах "Югэн то аварэ" (Югэн и аварэ, 1939) и "Фугарон" (Теория эстетического вкуса, 1940) он выдвинул идею о том, что стержнем эстетического сознания и всех эстетических представлений японцев, начиная с древнейших времен, являлся принцип "естественности" - сидзэнсюги (букв.: "натурализм"), в отличие от принципа "культурализма" в понимании прекрасного на Западе. Вместе с тем Ониси стремился найти соотношение объёмов понятий японской и западной эстетики. Например, считал "демоническое" в европейской эстетике и югэн в японской - двумя сторонами "возвышенного" (яп. суко). Ониси осуществил перевод нескольких сочинений европейских философов на японский язык. Заметным событием в духовной жизни Японии стал выход в свет в его переводе "Критики чистого разума" И. Канта в 1930 году.

Преемником Ониси Ёсинори на посту главы Института эстетики при университете Тодай с 1944 по 1972 гг. являлся профессор Такэути Тосио, чьи работы "Теория ценностей у Аристотеля" и "Современное искусство" получили признание, как в Японии, так и за её пределами. Выводя общеэстетические закономерности из сферы конкретно-искусствоведческой, Такэути продолжил искусствоведческое направление в японской научной эстетике. Он предложил несколько понятий-образов для использования их при анализе содержания категорий традиционной эстетики.

Такэути придавал огромное значение так называемым "отрицательным категориям" (яп. хитэйтэкина моно) японской эстетики, в которых, по его мнению, воплотилась идея отрицания, присущая всей японской художественной традиции. Согласно Такэути, идея отрицания наглядно проявилась в таких характерных видах национального искусства Японии, как живопись тушью сумиэ, аранжировка сухих садов при буддийских храмах Рёандзи и Дайсэнъин и др. Учёный подчёркивал зависимость характера всей деятельности человека от содержания усвоенных им эстетических ценностей. В качестве ведущего эстетика Японии Такэути принял участие в работе Ш Международного конгресса эстетиков в Венеции в 1956 г., был членом оргкомитета. Благодаря его деятельности, достижения современной японской эстетической науки впервые получили мировое признание. Переведённая профессором Такэути "Эстетика" Гегеля стала доступной широкому японскому читателю. "Звездой первой величины" на философско-эстетическом небосклоне Японии называют профессора Имамити Томонобу (род. в 1922 г.), возглавлявшего после Такэути Институт эстетики на протяжении 1972-1982 гг. Труды Имамити известны мировому философскому сообществу в первую очередь благодаря его деятельности как организатора и руководителя международного движения "эко-этика", объединяющего в своих рядах крупнейших философов и эстетиков современности. Широкий резонанс вызвали в научных кругах и выступления Имамити на многочисленных эстетических конгрессах.

На примере Института эстетики Токийского университета Тодай видно, что научные исследования и преподавательская деятельность в области эстетического знания велись на основе либо философского (Фенолосса, Кёбель, Ониси, Имамити), либо искусствоведческого (Оцука, Такаяма, Окакура, Такэути) подходов.

Если на Западе эстетика как наука сформировалась в результате постепенного синтеза достижений параллельно существовавших "искусствоведческой эстетики" (теорий конкретных искусств) и "философской эстетики" (учении о чувственном восприятии), то в Японии сложилась иная картина. Философская мысль, философская наука как таковая не получила развития в рамках японской духовной традиции, поэтому там отсутствовала и философская эстетика. Поскольку же японцы стали рассматривать эстетику как самостоятельную область научного знания лишь после знакомства с европейской философской эстетикой, то речь пошла не о сосуществовании искусствоведческих и философских путей исследования в эстетике, а о предпочтении какого-либо одного из них в качестве определяющего для японской эстетической науки. В результате периоды увлечения философской эстетикой сменялись периодами увлечения искусствоведческой эстетикой. Сторонники одного подхода категорически отрицали другой, неудивительно, что методологические проблемы принимали порой довольно острую форму противостояния.

Помимо представителей Токийского Института эстетики научно-эстетическими изысканиями в Стране Восходящего солнца занимались и другие профессиональные ученые. Ученик Рафаэля фон Кёбеля и выпускник Токийского университета Фукада Ясукадзу (1878-1928) основал кафедру эстетики на филологическом факультете Киотосского университета. После Фукады до 1947 г. кафедрой заведовал Уэда Дзюндзо (1886-1973), написавший важные и содержательные работы: "Предмет истории искусства" (Гэйдзюцуси-но кадай, 1936 г.), "Структура визуального восприятия" (Сикаку кодзо, 1941 г.) и "Дух японской красоты" (Нихон-но би-но сэйсин, 1944 г.).

Особо следует отметить деятельность известного теоретика Нисиды Китаро (1870-1945), родоначальника так называемой "академической философии" Киотосского университета. Отмеченная сильным влиянием неокантианства, эта философия получила распространение в 20-е годы прошлого века. Современник Нисиды историк Цутида Кёсон называет его "первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли" [40, р. 74]. В творчестве Нисиды, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции.

По сути дела, Нисида Китаро - основоположник современной философской эстетики Японии. Его идеи и по сей день развиваются в работах видных японских ученых-эстетиков философского направления. Предваряя рассмотрение собственно эстетических воззрений Нисиды, остановимся коротко на его биографии и общефилософской эволюции.

Нисида Китаро родился в 1870 г. в маленькой деревушке на побережье Японского моря недалеко от г. Канадзава (префектуры Исикава) в семье школьного учителя. После окончания высшей ступени средней школы способный юноша поступил на филологический факультет Токийского университета и, получив диплом, вернулся на родину, в Канадзаву, где преподавал сначала в школе, а затем в колледже. В это время (1899 г.) он серьезно увлекся дзэн-буддизмом и провел немало часов в занятиях медитацией.

Традиционное воспитание и образование (отец его был знатоком конфуцианских классиков и умелым каллиграфом, мать - ревностной буддисткой, поклонницей известного мыcлителя Синрана, чьи труды она вслух зачитывала сыну) сыграло важную роль в становлении личности Нисиды. Позднее, испытав сильное влияние европейской философии, он, тем не менее, посвятил жизнь объяснению глубинной сути именно восточной духовной традиции.