Художественная традиция и первые шаги теоретической эстетики в Японии

Трудно сказать, думал ли он, что наступит время, и его труды будут переводиться на западные языки. Но как минимум ему хотелось при помощи "обкатанной" к началу ХХ в. в Японии западной переводной терминологии дать философское обоснование главным идеям буддизма, и прежде всего - идее иллюзорности личности. С 1910 г. и до конца своей служебной карьеры Нисида преподавал философию и этику в Киотосском императорском университете. Уйдя в отставку в 1928 г., он продолжал активную исследовательскую деятельность, отразившуюся в многочисленных трудах по целому ряду философских дисциплин.

К сожалению, в российской философской литературе жизнь и труды Нисиды получили однобокое и часто несправедливое освещение. В частности, читатель, ознакомившийся с его идеями по работе Б.В.Поспелова, приходит к выводу о реакционной сущности нисидианства и о полной несостоятельности попыток киотосского философа создать оригинальную концепцию [21, с. 24-25].

На мой взгляд, как жизнь Нисиды Китаро, так и его творчество заслуживают большого интереса. Более того, жизнь и поступки того или иного философа часто помогают глубже понять истинный смысл его концепции. (Тот факт, например, что немецкий философ Фихте умер, заразившись тифом во время ухода за больными в госпитале, по-новому представляет нам его ригористический идеал в этике.) Это относится и к Нисиде Китаро, всегда остававшегося честным и глубоко порядочным человеком.

В годы всеобщего шовинистического угара, когда даже дети писали доносы на своих недостаточно преданных императору родителей, Нисида, судя по его дневникам и высказываниям учеников, отверг службу в императорском университете. Хотя и не участвуя в подпольном сопротивлении, престарелый философ имел мужество молчать, что фактически означало неприятие политики японского милитаризма. Искренне желая поражения Японии, Нисида вёл замкнутый образ жизни в маленьком провинциальном городке Камакура, внимательно следя за театром военных действий. Он отмечал по карте, висевшей у него над столом, все наступления и победы Красной Армии, радуясь перелому в ходе войны в пользу антигитлеровской коалиции и близкому разгрому фашизма.

Ненавистью к войне и правительству были проникнуты беседы Нисиды с приезжавшими в Камакуру учениками. И не его в том вина, что некотрые из них, включая талантливых Танабэ Хадзимэ и Кояма Ивао, всё же стали ярыми националистами. Зато настроения другого ученика, Имамити Томонобу, оказались созвучными антимилитаристским взглядам учителя. Умер Нисида незадолго до окончания Второй мировой войны - 28 июля 1945 г.

Друг и однокурсник Нисиды - известный исследователь буддизма Судзуки Дайсэцу Тэйтаро (1870-1966) в некрологе на смерть выдающегося ученого написал, в частности, следующее: "Это факт - Восток не знает

Запада, Запад не знает Востока. Вот почему и происходят конфликты" [42, р. 1]. Эти слова прозвучали как раз накануне атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, поставивших чёрный крест на взаимоотношениях Востока и Запада.

Судзуки, проживший десять лет в США, был "глазами и ушами" Нисиды, никогда не покидавшего Японских островов. Оба учёных видели свою задачу в том, чтобы не только сохранить классическое культурное наследие Японии, не только соотнести его с наследием Запада, переведя его на общепринятый язык западной философии, но и положить начало национальной школе философствования, выявить "мыслительную подоплёку" японской духовной традиции и ознакомить западного читателя с замечательной культурой своей страны.

Философские взгляды Нисиды Китаро менялись на протяжении всей его жизни. Главные этапы творческой эволюции мыслителя ознаменовались появлением четырёх крупных работ. Первым "краеугольным камнем" в творчестве Нисиды явилось "Изучение блага" (яп. Дзэн-но кэнкю, 1911 г.). Эта работа и все примыкающие к ней произведения основываются на введенном Нисидой понятии "чистого опыта". Явно заимствованный у Э. Маха и У. Джемса, "чистый опыт" киотосского философа претендовал на роль базиса, существующего до всяких противоположностей (в том числе и до противоположности чувства и разума), из которого произрастали все ограничения и дефиниции, определялось различие между "эго" и предметом, субъектом и объектом. В "недифференцированной реальности" чистого опыта были слиты сознание, ощущение и воля.

Введение Нисидой понятия "чистого опыта" свидетельствовало об умалении интеллекта, а, следовательно, и научного познания и рационалистических направлений в философии в пользу так называемой "творческой активности" индивида, объединяющей в первозданном, "рафинированном" виде объективные качества предмета и его "субъективное переживание" человеком. При этом чистый опыт выступал не только как гносеологическая, но и как онтологическая категория, обозначающая конечную, "истинную реальность", близкую буддийскому "универсуму".

Следующей этапной работой Нисиды стала "Интуиция и рефлексия в самосознании" (яп. Дзикаку-ни окэру тёккан то хансэй, 1917 г.). В ней Нисида задался целью вывести онтологию из единства самосознания, "дополняя и расширяя" И. Канта, для которого абсолютная реальность всегда оставалась непостижимой "вещью в себе". Отдавая должное гению кёнигсбергского мыслителя, Нисида все же в данном случае предпочел ему Фихте и пошел по пути фихтеанского определения реальности через первичное тождество самосознания "Я есмь Я". В этой работе Нисида рассматривает "Я" как "противоречивое тождество", как, выражаясь словами современного эстетика В.Бычкова, "равное встречное стремление субъекта и

объекта" [3, с. 4].

Третьим важным звеном в цепи работ Нисиды явилась "Самосознающая система общего" (яп. Иппанся-но дзикакутэки тайкэй, 1929 г.). Здесь впервые сформулировано понятие поля-ничто, несущее на себе следы влияния и буддизма, и платоновского "Тимея". Большинство исследователей творчества Нисиды указывают на генетическое родство поля-ничто прежде всего с понятиями буддийского учения, где ничто обладает статусом конечного онтологического принципа. Из-за того, что Нисида, подобно буддистам, определял реальность как ничто, в нём видят продолжателя восточной мыслительной традиции. Не оспаривая этого в целом, я, однако, считаю, что не стоит приписывать факт введения поля-ничто исключительно влиянию буддизма. Ведь именно в ту пору Нисида пережил период увлечения Платоном, у которого небытие, ничто также рассматривалось онтологически, как потенция, актуализируемая при взаимодействии с эйдосами.

На завершающем этапе своей деятельности Нисида в "Философских эссе" (1935-1945гг.) конкретизирует концепцию поля-ничто. Поле-ничто получает положительные характеристики, противоположные полюса, "тип напряжённости" и взаимодействия между которыми и определяют принадлежность того или иного явления к одному из трех миров: к физическому, или "миру механической причинности", к биологическому, или "миру жизни" и к историческому - "миру человека". В последнем, высшем из миров, в результате взаимодействия всех полюсов "поля" раскрывается идентичность всех противоположностей.

Искусство, мораль, наука выступают в качестве идеальных форм в историческом мире, а деятельность учёного или художника - в качестве проявления его формообразующей активности. Исторический мир как сфера абсолютного ничто есть конечный пункт самосозерцания ничто, где реальность осознаёт тождество своих противоположностей посредством человеческой деятельности.

Ещё раз об особенностях японской художественной традиции и их отражении в творчестве Нисиды Китаро.

Теперь отвлечёмся от изложения взглядов Нисиды Китаро и вновь обратимся к особенностям художественных традиций Запада и Дальнего Востока. C древнейших времен человек пришел к выводу, что основания бытия неочевидны и не даны в непосредственном повседневном опыте. Запад развивал культуру рассудочного синтеза. Постижение основ мира шло через разделение и соединение понятий. Понятия и законы их сочетаний были

объявлены органоном истинного знания. Искусства (artes liberales) вначале приравнивались к знанию: музыка, например, включалась в список искусств потому, что звуковысотные интервалы имеют математическое основание. То же можно сказать о живописи, скульптуре, театре, архитектуре, садово-парковом искусстве, которые были включены в список искусств значительно позднее - в эпоху Возрождения.

На Дальнем же Востоке традиционное искусство гэйдо основано в первую очередь на телесном синтезе, своего рода интеллектуализированной синестезии. Именно развитие чувственного синтеза, телесного синтетического опыта, внимание к различным нюансам телесных ощущений, т.е. их рассудочное отслеживание - лежало в основе дальневосточных искусств. Разумеется, центром этих искусств становится сам человек с его нервно-костно-мышечной организацией, внимание которого направлено на мельчайшие изменения как окружающего мира, так и своих собственных состояний. Поэтому понимание искусства на Дальнем Востоке исходило из максимального развития и рафинирования телесных ощущений, их проникновения за грань самих себя к тончайшим, практически интуитивным взаимоотношениям человека и человека, человека и мира.

Телесный синтез достигается путем неослабевающих на протяжении всей жизни (или ее значительной части) специально подобранных упражнений, в ходе которых этот самый "отделенный, отстраненный" интеллектуальный глаз фиксирует малейшие изменения, происходящие как в физическом теле, так и в сознании действующего лица. (Так, теоретик театра Но Дзэами Мотокиё (1363-1443) призывал актеров ни в коем случае не забывать своих изначальных состояний, запоминать их на чувственном, эмоциональном уровне.) Поскольку главным объектом творения здесь является сам человек, искусством становятся те сферы его деятельности, которые в ходе длительного освоения способствуют чувственному преображению изначального человека.

Поэтому на Дальнем Востоке, помимо традиционно принятых на Западе видов искусств - живопись (плюс каллиграфия), поэзия, музыка, театральное, садово-парковое искусство, скульптура и архитектура - таковыми являются искусство составления ароматов, чайный ритуал, а также группа воинских искусств (таких, к примеру, как искусство стрельбы из лука или искусство владения мечом).

Как уже подчёркивалось, здесь объектом творчества выступает сам человек, который в ходе интенсивных телесных упражнений претерпевает опыт преображения. Поэтому искусство его жизни неизбежно должно включать и ритуал смерти, когда самоубийство есть завершающий "мазок" на холсте жизни. "До эпохи Токугава (1600-1867) дети самураев обоего пола обучались способам самоубийства. Мальчики должны были знать, как делать харакири, девочки - как закалываться кинжалом" [29, с. 267]. "Подобно тому, как существует этикет для принятия пищи или питья чая (чайная церемония), так имеется свой этикет и у смерти. Японцы воспитались в этом этикете, выработали с его помощью особые вкусы и душевную настроенность. К людям, не знакомым с "этикетом смерти" они относятся пренебрежительно как к людям невоспитанным. Японцы ещё до настоящего времени (первая половина ХХ в. - Е.С.) обучаются "этикету смерти": родители обучают ему детей, наставники - учеников. Он проник в подсознание японца и молчаливо руководит его действиями" [29, с. 269].

Рационалистически-ориентированная мысль Запада стремилась к полному избавлению от "психологизма" (т.е. от элементов телесно-чувственных) и достижению таким образом истинности, общезначимости своих концептов. "Чувствующая мысль" Дальнего востока, рождённая "разумом тела", тоже стремилась к общезначимости, называя ее ничто и полагая ничто истинной основой всего сущего.

Каким же образом достигался выход к этому ничто? Здесь главным учителем является буддизм дзэн (чань), который собственно стал концентрированным выражением дальневосточного пути к истине. В дзэнских монастырях точно так же, как и в "домах" традиционного искусства осуществляется телесно-практическое воспитание послушников-учеников. На первых порах оно имеет вид муштры, совершенно одинаковой для всех учеников, независимо от их умственных и прочих способностей. Муштра - сокровищница опыта и первая ступень духовного роста человека, при условии его внутренней сосредоточенности на своем состоянии.

Если сравнить воспитание дзэнского индивида с формированием карликового дерева - бонсая, то муштра будет, так сказать, "первичной обрезкой", когда безжалостно удаляются самые выступающие ветки и растению придается некая первичная форма, которая должна определить облик выросшего дерева.

Несколько отступая в сторону, вспомним, что любое общество подвергает подобной "обработке" - путем службы в армии, либо послушанием в монастырях - молодых мужчин (самую агрессивную и эгоистичную социальную группу). Такая практика очень важна для формирования каркаса личности, её упорядочения и организации. Кроме того, такое изобретение, как униформа, также способствует определенному стиранию "я" и обретению чувства единства, единообразия и общности в микро- и макроколлективах. К примеру, "униформа" дзэнского монаха - бесформенная хламида унылого мышино-серого цвета - в сочетании с обритой наголо "головой-тыквой" как нельзя лучше способствует освобождению от избыточности личных чувств и мыслей.

Хоровое исполнение сутр особым "горловым" пением также ведет к состоянию полузабытья и самозабвения, к погружению в общее действие, обретению чувства "невыделенности из общего потока, когда "сотворцы"-исполнители без слов понимают друг друга, предугадывают малейшие душевные движения и, создавая реальность красоты, искусно синхронизируют творческие воли в едином ритмопотоке" [5, с. 140].

Огромное значение ритуала - одна из главных характеристик дальневосточной культуры. Действительно, если вдуматься, нормальная стабильная жизнь социума возможна лишь в том случае, если каждый человек будет исполнять предназначенные ему роли, то есть поступать единообразно и в соответствии со сложившейся системой распределения ролей. Общее в человеке, живущем в коллективе, гораздо важнее его личных характеристик, которые могут стать нежелательными в сложившемся социуме.

Конфуцианская традиция твёрдо стояла на неизменности пяти главных отношений в коллективе: 1) отношения вышестоящего к нижестоящему, подчиненному; 2) отношения отца к сыну; 3) отношения мужа к жене; 4) отношения старшего брата к младшему и 5) отношения между товарищами. Это означало, что каждый человек должен был правильно играть строго определенные его положением роли. Таким образом, стабильность общества фиксировалась и "по вертикали" (начальник - подчиненный, отец - сын, муж - жена, старший брат - младший брат) и по "горизонтали" (начальник - начальник, подчиненный - подчиненный, друг - друг). При этом, отметим, чисто личностные характеристики при выполнении данных ролей были абсолютно второстепенны.

Даосско-буддийские представления закрепили подобное предпочтение общего перед личным в человеке. Практика дзэнских монастырей первоначально направлена на "обрезку" слишком выдающихся личностных качеств и амбиций. Жесткая дисциплина, физические наказания, послушания, тяжкий физический труд, скудная пища, ежедневные многочасовые медитации - всё это средства для умаления телесного и психического "Я" и достижения состояния "бесстрастности - не-Я" (яп. мусин-муга). К этому добавляется и особая ментальная практика коанов, нацеленная не только на сведение на нет генерализирующих, логически упорядочивающих возможностей языка, но и на унижение самооценки человека. Впоследствии монахи достигают состояния сатори, полного отрешённости от "Я", состояния "не-Я" - предельно прозрачной открытости для проникновения потоков Дао, которые пронизывают всё сущее, подобно некой бесформенной сетеобразной связи. Тогда монахи обретают большую свободу, не утрачивая при этом возможности совершенствования такого состояния.

Для этого монахи часто отправлялись в скитания, как бы вбрасывая себя в Природный Универсум, претерпевая огромные трудности и лишения ради преображения своего сознания до космического уровня, до ощущения космоса как самого себя.

"Больной опустился гусь

На поле холодной ночью

Сон одинокий в пути" [12, с. 757].

(пер. В.Марковой)

- в этом пронзительном трёхстишии больной поэт Мацуо Басё (1644-1694) отождествляет себя и с гусем, и с заброшенным полем, воссоздавая атмосферу космического одиночества, в которую погружено всё живое. Басё не был монахом, однако разделял монашеский стиль жизни; облачаясь в монашеские одежды, он несколько раз уходил в длительные скитания [24, с. 32-47]. Скитания художника - это один из способов достичь высот мастерства путем самоизменения-преображения. Японская художественная традиция подразумевала длительный - часто длиной в целую жизнь, от детства и до старости - путь совершенствования мастера в избранном виде искусства. Такой путь очень напоминал монашескую практику и так же, хотя и в несколько ослабленном виде, выступал в качестве аскетического опыта самоотречения и растворения в профессии, и далее - в природном Универсуме.

Бесформенное, подвижное Дао является источником образов - бесплотных "матриц", образующихся при взаимодействии с мельчайшими, почти бесплотными частицами ци (яп. ки). Они пронизывают всё и вся, наподобие невидимой сети. В пересечениях этой сети находятся и люди, и животные, и растения, и неодушевленные предметы.

Основоположники даосизма характеризовали никак не ощутимое, бесформенное первоначало как Ничто, "форму бесформенного", "звук беззвучного". Буддисты отождествили Дао-ничто с Дхармакайей - космическим телом Будды, которое также называлось Ничтo.

Ничто в даосско-буддийской интерпретации напоминает "единое" Платона, которое также является крайним пределом форм - т.е. "бесформенным", однако содержащим зародыш формы-идеи. (Правда, есть и существенное различие между "Единым" и Ничто. В дальневосточной традиции Дао - подвижная субстанция, в то время как для Платона движение означало утрату целостности "единого", так как для движения необходимы части.) И, тем не менее, дальневосточное Ничто - это не абстракция, не противоположность "бытию" и не торричеллиева пустота, а, наоборот, вместилище, полнота всех возможных образов и форм, их неиссякаемый источник, откуда они возникают и куда всегда возвращаются. Ничто или "Пустота" в дальневосточной традиции имело ещё одно измерение - это не ощутимые грубыми человеческими чувствами и не постигаемые не менее грубым рассудком отношения между людьми и отношения между человеком и космосом, Природой.

Действительно, каковы "наощупь" любовь, верность, взаимовыручка, доблесть, долг, восхищение? Хотя эти формы отношений телесно неощутимы и неоформлены ("пусты"), они, однако, не являются менее значимыми, чем сам человеческий и природный мир, вполне осязаемый и обладающий весьма определенными формами.

Такие отношения и есть неотъемлемое измерение Дао-пустоты, пронизывающей всё и вся. Это некое "силовое поле", удерживающее мироздание в порядке. Действия отдельного человека никак не должны разрушать это поле, нарушать изначальную гармонию Дао.

Я потому так долго остановилась на этом вопросе, чтобы было понятно, почему основоположник японской философской эстетики, Нисида Китаро, уделял столь большое внимание проблеме поля-ничто, почему отдавал приоритет изучению не собственно человека, а именно тонкому, неощутимому полю отношений между людьми. Поле-ничто, способ существования и взаимодействия в нем подтолкнули Нисиду к формулированию понятия интуиции практического действия.

Прежде чем дать подробный анализ интуиции практического действия, рассмотрим ряд предварительных тезисов. Как уже говорилось, путь художника и путь монаха - это, прежде всего, путь самостановления. Смысл такого пути состоит в личностном умалении посредством духовных и физических практик, которые упомянуты выше и благодаря которым человек совершенствуется в его телесно-духовном единстве. Только тот, кто достиг определенной степени совершенства (т. е. личностного умаления наряду с высоким уровнем технического мастерства), может считаться подлинным мастером на избранном пути (додо-но дзёдзу). Иными словами, духовный и физический тренаж мог привести человека к преображению, при котором достигается такая ступень мастерства, когда Дао - форма бесформенного - начинает определять все движения художника, когда он становится "медиумом", наблюдающим за собой "отстранённым глазом" (яп. рикэн-но кэн).

Такое состояние называется в буддизме интуитивным (яп. тёккан) и, по сути, является неким "тонким чувством", шестым по счету, протягивающим свои невидимые "щупальца" ко всему: к партнеру по сцене, к партнеру по созданию рэнга - стихотворной "цепочки", к мишени - в случае искусства стрельбы из лука кюдо и т.д. Нисида Китаро назвал это интуицией практического действия (яп. коитэки тёккан).

Формулируя понятия интуиции практического действия, Нисида столкнулся с проблемой передачи их сути в принятой на Западе теоретической форме. Ведь телесное, практическое действие, переживаемое "здесь и теперь", может быть отображено лишь в языке искусства, и то лишь отчасти. "Мысль изречённая есть ложь", "немыслие" - тем более. Как только Нисида начинает сопоставлять интуицию практического действия с "чистым опытом" Маха, являющимся сугубо абстрактным понятием, она неизбежно интеллектуализируется.

Специально эстетическим проблемам у Нисиды посвящена довольно обширная работа "Искусство и мораль" (яп. Гэйдзюцу то дотоку, 1925 г.). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики - добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причем трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.

Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является "чистым опытом", не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее,

простое и сложное. Он - вне всяких различий и представляет собой

мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции - к Дао, изначальной природе Будды) [37, р. 345-360]. С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма. "Чувство прекрасного, - писал Нисида, - это чувство не-Я (яп. муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я - это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна, она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика - явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь в области глубины ощущений: не-Я прекрасного - это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозное - это вечное не-Я" [35, р. 19].

Признавая, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника, Нисида Китаро склоняется к кантианскому пониманию эстетики как философской науки, изучающей внеопытные формы чувства. Он пытается провести параллель между априорным пониманием красоты и априорными формами внутреннего и внешнего чувства (каковыми у Канта являются пространство и время). Вообще следует отметить обилие у Нисиды кантианских реминисценций. Кант - наиболее цитируемый автор в упомянутой работе киотосского философа.

И тем не менее, хотя Нисида испытал сильное влияние немецкой классической философии, он остался сугубо национальным мыслителем восточного толка. По словам Миякавы Хидэки, современного японского учёного, "позиция Нисиды, хотя и ориентированного на логический стиль и чистоту, оказывается позицией именно восточной онтологии" [18, с. 194]. Правда, оценка Миякавы слишком категорична и требует уточнения. К примеру, нисидианская "философия тождества" субъекта и объекта в искусстве несомненно продолжала японскую художественную традицию. Но если в традиции, как мы уже упоминали выше, искусство рассматривалось как "не- искусство" и постулировалась связь вещей по принципу "интердиффузии всего во всём", то у Нисиды вследствие принятой им формы философствования, оно трактуется как нечто трансцендентальное, субъективно-всеобщее..

Для придания своим рассуждениям общезначимости, "философичности" в западном понимании этого слова Нисида старался облекать их в рационалистическую, систематическую форму. Однако содержание его основной категории - буддийского по характеру "поля-ничто" противоречило его логико-системному, рациональному подходу. Философская систематичность, возникшая в Европе и достигшая вершины в рамках немецкой классической философии, употреблялась-таки Нисидой. Но употреблялась в качестве, так сказать, формы. По содержанию его концепция была трансцендентальной, причем проникнутой буддийскими реминисценциями.

Дальнейшее развитие философской эстетики

Самыми известными учениками Нисиды были крупный философ Танабэ Хадзимэ (1885-1962), автор идеи "абсолютной диалектики", который попытался приблизить нисидианскую систему к конкретной общественной деятельности, и Ниситани Кэйдзи (1900-1990), посвятивший памяти учителя монографию "Нисида Китаро. Человек и мыслитель" (яп. "Нисида Китаро. Соно хито то сисо"). Учениками Нисиды были также Хатано Сэйти (1877-1950), труды которого посвящены философии религии как специфичного личного опыта и Вацудзи Тэцуро (1889-1960), исследовавшего вопросы философии истории и социальной психологии.

Упоминавшийся выше ученик Нисиды, профессор Имамити Томонобу, ныне самый известный и самый плодовитый эстетик современной Японии, на основании эстетических рассуждений своего учителя называет эстетику Дальнего Востока "эстетикой ветра". Ведь ветер, как и вода выступают философскими метафорами Дао, предложенными основоположниками китайской традиционной эстетики Лао-цзы и Чжуан-цзы. Ни ветер, ни вода не имеют собственной формы; мы узнаём о присутствии ветра лишь по колебаниям ветвей деревьев и шуму листвы в их кронах, а изменчивость водной стихии наблюдаем по извивам гибких водорослей, покорных движению потока [23, с. 221-222]… Имамити Томонобу проанализировал произведения древней традиционной поэтики - исторически первой формы саморефлексии японского искусства. Он отметил, что подобный взгляд на искусство Япония унаследовала от Древнего Китая, где одним из главных художественных принципов был "одухотворённый ритм живого движения".

Под сильным влиянием философии Нисиды Китаро находился и работавший на кафедре эстетики Киотосского университета видный учёный Куки Сюдзо (1888-1941). Главным его сочинением стало "Структура ики" (яп. Ики-но кодзо, 1930), где он предлагает в качестве основного эстетического понятия красоты в эпоху Эдо (1603-1868) понятие ики как сочетание эротики и резкой прямоты [34, р. 39]. Действительно, эстетический идеал эпохи Эдо отражал вкусы купечества (эротика) и среднего самурайства (резкая прямота).

Куки совершил путешествие по Европе, во время которого ему удалось присутствовать на лекциях Э.Гуссерля, завязать дружеские отношения с М.Хайдеггером, под руководством Ж.-П. Сартра изучить художественную жизнь Франции. Книга "Структура ики" была написана как раз под впечатлением европейского философского опыта автора. В ней он попытался представить в понятийной форме противоречивую структуру японского эстетического сознания.

М.Хайдеггер хранил добрую память о "графе Куки" (титул появился, поскольку отцом Куки был самурай высокого ранга, правда, мать была гейшей). Сохранились воспоминания германского философа о его беседах с японскими учёными. Примечательна, в частности, беседа Хайдеггера с профессором Токийского университета по имени Тэдзука Томио, состоявшаяся в 1953 г. [33, с. 273-302]. Как и в разговорах с Куки Сюдзо, Хайдеггер высказал сомнение в возможности описания японского непосредственного текучего чувственно-эстетического опыта языком западной эстетики. Последняя, по словам Хайдеггера "происходит из европейской мысли, из философии" [33, с. 274], которая по убеждению германского философа "чужда восточноазиатскому мышлению" [33, с. 274]. Японский собеседник возражает: "После встречи с европейской мыслью делается очевидной недостаточность нашего языка лишь в одном отношении, ему недостаёт разграничительной силы, чтобы представлять предметы в однозначной взаимоупорядоченности друг с другом" [33, с. 274]. Хайдеггер продолжает упорствовать в своих сомнениях: "Вряд ли японцам стоит гнаться за европейской понятийной системой" [33, с. 274].

В первые десятилетия ХХ в. в Японии была популярна немецкая классическая философия. Это объясняется прежде всего позицией властей, принявших за образец устройство германского государства и поощрявших интерес к немецкой идеологии. Во-вторых, это было связано с общим умонастроением эпохи: японцы, воодушевленные примером Запада и

своими первыми успехами в экономике, которые приписывались распространению духа рационализма и предпринимательства, выдвинули лозунг: "Рационализм!". Разумеется, они не могли не обратиться и к сочинениям корифеев мировой рационалистической мысли - произведениям немецких философов-классиков. Тон задавал гегелевский идеал рационального, упорядоченного человека, выступающего как часть целого (государства) и подчинённого интересам и задачам этого целого [22, с. 264-287]. Однако наиболее прозорливые мыслители Японии предвещали неизбежное разочарование в образцах западной духовной традиции, слепо взятых на вооружение.

Одним из таких мыслителей был Окакура Какудзо. Он, в частности, писал: "Задача Азии - в защите и восстановлении азиатских путей. Но чтобы сделать это, она должна сама осознать и развить эти пути. Ведь тени прошлого - это обещание будущего" [38; 39, р. 240]. В этом смысле огромное значение для становления самосознания японцев эпох Мэйдзи и Тайсё имело сформировавшееся к тому времени движение "Возвращение к Японии". "Если мы обратимся к Окакуре Какудзо и Нисиде Китаро как к мыслителям и просто как к людям, то станет ясно, - пишет Миякава Хидэки, - что каждый из них внёс свою лепту в укрепление движения "Возвращение к Японии", возникшего в период Мэйдзи. Первый - своей эстетикой чайной церемонии, второй - эстетикой самоотречения. Мы видим, как в рамках этого движения выяснялась сущность психической структуры японцев, их самосознания, особенности и уникальность японской культуры и японской системы ценностей" [19, с. 67].

В начале 30-х годов Япония вступила в период, впоследствии названный "периодом мрака" (яп. анкоку дзидай), когда во всех областях знаний стали насаждаться национал-шовинистические установки. Эта тенденция достигла апогея во времена Второй мировой войны. В печати муссировалась идея "великой Японии", превозносилась верноподданническая мораль самурая. Искусство также было призвано

служить целям разжигания гегемонистских, имперских настроений. Работы тех лет, касающиеся эстетической проблематики, "доказывали" духовное

превосходство Азии, азиатского искусства над любым другим. В духовной же жизни Азии доминирующая роль отводилась Стране Восходящего

солнца [15; 28].

В послевоенные годы националистическая тенденция нашла отражение в творчестве писателя Мисима Юкио (1925-1970). Своё эстетическое кредо Мисима выразил в сочинении "Золотой павильон" (яп. Кинкакудзи, 1956г.), написанном под сильным влиянием философии А.Шопенгауэра. Мисиме оказалась эстетически близка шопенгауэровская концепция элитарности творчества и культуры вообще, его иррационализм, акцент на интуиции, выступающей в качестве основы постижения красоты и творческой деятельности. "Люди полагают, - писал Мисима, - что искусство шаг за шагом начинает развиваться лишь после того, как возникнет человеческая жизнь. Мне же, напротив, представляется, что человеческая жизнь началась лишь после того, как образовалось опередившее её искусство" [17, с. 6].

Будучи горячим сторонником японского национализма, Мисима всячески подчёркивал избранность и японского искусства как проявления некоей надчеловеческой, божественной сущности. Он призывал использовать искусство в целях воспитания "истинных самураев" из числа молодежи Японии. Для неё он предлагал следующую максиму: "Двойной путь - просвещение и военное дело в практике, и философия смерти в теории" (яп. бумбу рёдо то си-но тэцугаку) [17, с. 165]. Впрочем, идеи Мисимы не получили особой популярности среди современных японских мыслителей, плодотворно развивающих теоретическое наследие эпохи Мэйдзи.

Библиография

1. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актёрском мастерстве // Дзэами Мотокиё. Учение о цветке стиля. Фуси кадэн. М.: Наука, 1989.

2. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука, 1984. 213 с.

3. Бычков В.В. Эстетический лик бытия (умозрение Павла Флоренского). М.: Знание, 1990.

4. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика в 4-х тт. Т. 1. М.: Искусство, 1972.

5. Герасимова И.А. Совместное мышление как искусство: опыт философско-синергетического исследования // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.

6. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979. 367 с.

7. Игнатович А.Н. Буддизм в период Хэйан // Буддизм в Японии. М.: Наука, 1993. 704 с.

8. Игнатович А.Н. Чайное действо. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 286 с.

9. Иэнага Сабуро. История японской культуры. М.: Прогресс, 1972. 231 с.

10. Кавакита Митиаки. Гэндай-но гэйдзюцу (Современное искусство Японии). Токио, 1967.

11. Караки Дзюндзо. Мудзё (Изменчивость всего сущего). Токио: Тикума сёбо, 1964.

12. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. (БВЛ). М.: Художественная литература, 1977. 926 c.

13. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика и Восток: близость далёкого // Духовные истоки Японии. Альманах. Т. 1. М.: Толк, 1995. 418 с.

14. Кодекс бусидо. Хагакурэ. Сокрытое в листве. М.: Эксмо, 2010. 430 с.

15. Куроита Кацуми. Тоё сисо-ни окэру Нихон-ни токусицу (Специфика Японии в истории восточной мысли). Токио, 1936. 278 c.

16. Малявин В.В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987.

17. Мисима Юкио. Вакаки самураи-но тамэ-ни. (Молодому самураю). Токио, 1969.

18. Миякава Хидэки. Мэйдзи исин то Нихон кэймосюги (Реставрация Мэйдзи и движение просветительства в Японии).

19. Миякава Хидэки. Нихон сэйсинси-но кадай (Проблемы истории духовной культуры Японии). Токио, 1980.

20. Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ ("Югэн" и "аварэ"). Токио: Иванами сётэн, 1973. 259 c.

21. Поспелов Б.В. Очерки философии и социологии современной Японии. М.: Наука, 1974. 302 с.

22. Сайгуса Хирото. Нихон-ни окэру тэцугаку каннэнрон-но хаттэн (Распространение философского идеализма в Японии). Токио: Цукуба сёбо, 1969. 289 с.

23. Скворцова Е.Л. Культурная традиция и японская эстетическая мысль ХХ века. Germany, Saarbruken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. 256 с.

24. Скворцова Е.Л. Странствия как путь художника в традиционной Японии // Человек. 2010. №4.

25. Скворцова Е.Л. "Христианский век" в Японии. К проблеме взаимодействия национальных культур // Человек и мир в японской культуре. М.: Наука, 1985. 280 c.

26. Скворцова Е.Л., Луцкий А.Л. К проблеме восприятия западной философии в Японии // Вопросы философии. 1985. № 10.

27. Сутра мудрость сердца (Хання сингё). Перев. и комм. В.П. Мазурика // Духовные истоки Японии. Альманах. Т. 1. М.: Толк, 1995. 418 с.

28. Сэнке Т. Хикари ва Нихон кара (Свет-из Японии). Токио, 1933. 342 с.

29. Томомацу Энтай. Воззрения японцев на смерть // Григорьев М.П. Лик Японии. М.: Издание Института буддизма, 1997. 337 с.

30. Тосака Дзюн. Японская идеология. М.: Прогресс, 1982. 250 с.

31. Трубникова Н.Н. "Различение учений" в японском буддизме IX в. Кукай [Кобо Дайси] о различиях между тайным и явными учениями. М.: Росспэн, 2000. 368 с.

32. Трубникова Н.Н. Традиция "исконной просветлённости" в японской философской мысли. М.: Росспэн, 2010. 414 с.

33. Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М.: Академический проект, 2011. 448 с.

34. Kuki Shuzo. Reflection on Japanese Taste: the Structure of Iki (tr. J. Clark). Sydney, 1997. 311 р.

35. Marra Michael. A History of Modern Japanese Aesthetics. Honolulu: University of Hawai'i Press, 2001. 399 p.

36. Marra Michele. Modern Japanese Aesthetics: a Reader. Honolulu: University of Hawai'i Press, 1999. 323 p.

37. Noda Matao. East-West Synthesis in Kitaro Nishida // Philosophy East and West. Honolulu: 1959. Vol. 4. № 4. 269 р.

38. Okakura Kakuzo. The Awakening of Japan. N.Y., 1904.

39. Okakura Kakuzo. The Ideals of East. N.Y., 1905. 211 р.

40. Tsutida Kyoson. Contemporary Philosophy of China and Japan. London, 1927. 285 р.

41. Ueda Makoto. Literary and Art Theories in Japan. Cleveland, Ohio: The Press of Western Reserve University, 1967. 274 p.

42. Yusa M. Zen & Philosophy: an Intellectual Biography of Nishida Kitaro. Honolulu, 2002. 316 р.

Размещено на Allbest.ru