Ранньовізантійський постмодернізм: "Гомерокентрон" Євдокії Авґусти

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК[801.82:82-1-97'02Є.Августа.]: 7.038.6

Львівський національний університет імені Івана Франка

РАННЬОВІЗАНТІЙСЬКИЙ ПОСТМОДЕРНІЗМ: «ГОМЕРОКЕНТРОН» ЄВДОКІЇ АВҐУСТИ

Тарас Лучук



Преамбула: про актуальний постмодернізм. Література постмодерної доби, яку в українських умовах називаємо актуальною літературою, виступає (можливо, сама того й не підозрюючи) сумлінною ученицею (пост)структуралізму. Однією з ознак постмодернізму є його вторинність, яка в літературній сфері проявляється в тому, що автор будує новий текст не з сирого позатекстового матеріалу, а переважно з вареного, тобто вибраного з інших текстів [22, 371]. Одначе, прикладаючи цю Леві-Стросівську антропологічну опозицію (сире versus варене) до історії літератури, вторинними можна проголосити ще й інші епохи, зокрема, пізню античність, бароко й навіть класичний модернізм. Адже саме тут спостерігаємо перемикання культурних кодів, оперування субтекстами культури, що виявляє себе у варіаціях на теми, задані літературними попередниками. Те, що на початку ХХІ століття називаємо вторинністю або літературністю (мимохіть приписуючи цьому явищу більше негативних якостей, ніж позитивних), поза досвідом аванґарду називалося книжністю або ученістю (з явною домінантою якості власне позитивної). На противагу до літературних течій першої половини ХХ століття, які в українських умовах покликали до життя не тільки футуристу (за визначенням Назара Гончара) чи аванґардову літературу, а й літературу соціалістичного реалізму, актуальний постмодернізм повертається обличчям до літературності, демонструючи особливий, специфічний зсув у стосунках із готовими (чужими) текстами.

Як українська постмодерна література засвоює чужі тексти, як вона розриває колоніальні тенета соціалістичного реалізму, можна показати на прикладі творчості лугосадівців. Обмежуся двома сюжетами. Перший - це «Пересміхи» Івана Лучука з його поетичного калейдоскопа під назвою «Трохи білого світу» [17, 90-100]. Прикметними тут є два твори: балада «Петлюрівець» [17, 94] та вірш (без жанрового окреслення) «Виногради й троянд» [17, 92-93]. Принцип засвоєння чужого тексту демонструє вже перша строфа «Петлюрівця»:

...Бій одлунав... І червоні знамена затріпотіли на станції знов...

І до юрби полонених аж сам комбриг підійшов...

Усякий читач, хто пам'ятає твори української літератури, які йому в радянські часи довелося вивчати за шкільною програмою, легко впізнає в цій строфі початок однієї балади Володимира Сосюри. Справді, «Петлюрівець» - це майже дослівно переписаний Сосюрин «Комсомолець». Однак, у цій переписаній (відчуженій) версії класичний зразок української радянської лірики, попри майже стовідсоткове збереження текстури, зазнає кардинальних зсувів у семантиці. Через марковану заміну трьох ключових лексем (коли жовто-блакитні знамена стають червоними, а замість курінного випірнає аж сам комбриг, який випитує не за комсомольцем, а за українцем) цей текст із прорадянського перетворюється на проукраїнський. Поет-постмодерніст І. Лучук сам дав підказку, що за текст лежить в основі його пересміху: по-перше, це - псевдонім, що вказує на автора, якому приписано поетичний текст: Вальдемар де Соссюр = Володимир Сосюра (крім того, де Соссюр киває також на Фердинанда де Соссюра, натхненника структуралізму); по-друге, це - назва твору: «Петлюрівець» (тут слово петлюрівець виступає як паронім автора прототексту, адже відомо, що В. Сосюра в часах українсько-більшовицької війни 1918-1920 воював у лавах української армії).

Вірш «Виногради й троянд» відчужено дещо по-іншому. Створюючи цей текст, І. Лучук поєднав два поетичні принципи: один - анаграматичний (з арсеналу індоєвропейської поетики), інший - комбінаторний (власне постмодерний). Анаграму було використано для номінації автора (який знову-таки виступає під псевдонімом: Рил Максимський = Максим Рильський) та назви твору («Виногради й троянд» = «Троянди й виноград»). У змісті збірки «Трохи білого світу» зазначено, що є перша й друга редакція вірша «Виногради й троянд» [17, 166], хоча насправді маємо тільки другу редакцію у двох версіях: «Виногради й троянд (друга редакція, І)» й «Виногради й троянд (друга редакція, ІІ)». А перша редакція - це, звісно, сам оригінал - вірш М. Рильського «Троянди й виноград» з однойменної збірки поета-неокласика, твори якого (як класика української радянської літератури) колись були обов'язкові до вивчення в середній школі, зокрема й цей текст. На відміну від балади «Петлюрівець», у вірші «Виногради й троянд» не було змінено жодного слова (крім окремих словоформ, для граматичного узгодження членів речення), змінено було тільки порядок розташування віршованих рядків. Завдяки такій комбінаториці було породжено два нові тексти, що трансформували (явно в іронічному ключі) основну ідею прототексту («троянди й виноград, красиве і корисне» = труд на благо соціалістичної вітчизни). Уміла постмодерна комбінаторика витворює явно абсурдні ситуації; наприклад, друга строфа другої редакції, ІІ:

З путі далекої вернувся машиніст Укритий порохом, увесь пропахлий димом, - За сапку - і в квітник, де рожа розцвіла,

Де кучерявляться кущі любистку й м'яти.

Кількість поетичних композицій можна було збільшити до розмірів окремої збірки, якби І. Лучук, який обмежився тільки двома версіями, мав намір повторити експеримент французького математика й поета Ремона Кено, який ще на зорі постмодернізму опублікував книжку «Сто тисяч мільярдів поезій» (Париж, 1961). Нагадаю, що ця книжка складається з десяти базових сонетів, особливістю яких є те, що кожен рядок - це закінчене речення, тому будь-який рядок може комбінуватися з іншими рядками, утворюючи нові й нові сонети: за підрахунками поета-математика, подібних комбінацій може бути сто тисяч мільярдів, на їх прочитання треба буде витратити двісті мільйонів років [12, 152].

Наступний приклад засвоєння чужого слова - «Антициклон» Н. Гончара. Над цим твором автор працював майже чверть століття (від 1985 починаючи), однак друкована версія «Антициклону» побачила світ щойно 2012 року,post mortem auctoris [8]. В основу цього твору буквально покладено інший твір - роман Назарового однофамільця - Олеся Гончара під назвою «Циклон». Твори цього Гончара, як і поезії М. Рильського чи В. Со- сюри, були обов' язковими до вивчення в середній школі, тому зрозуміло, чому Назар визначив «Циклон» як твір, належний до «Шкільної бібліотеки», дарма, що той текст, над яким він трудився, вийшов у серії «Романи й повісті». Видозміни зазнала найперше назва видавничої серії, яка в Назаровій інтерпретації перетворилася на «Серію омани й провісті». Тут було використано принцип фраземної метатези, коли букву з одного слова (р зі слова романи) переміщено в інше слово так, щоб поширене слово, набувши нової форми, залишалося також семантично значущим. Отже, зі слова повісті (називний відмінок множини від іменника жіночого роду повість) витворилась нова словоформа: провісті (родовий відмінок однини від іменника жіночого роду провість). Своєю чергою слово романи (називний відмінок множини від іменника чоловічого роду роман) в усіченій формі витворило також значуще слово: омани (родовий відмінок однини від іменника жіночого роду омана). Як твір «Шкільної бібліотеки», «Циклон» отримав нове жанрове визначення: роман-норма. Тут знову маємо гру смислами: якщо слово роман записати математичними символами (цифрами), наприклад: 12345, то слово норма, використовуючи ті ж символи, матиме такий вигляд: 52134. Отже, ці символи наочно показують, що слово норма - це анаграма слова роман (а також і навспак).

Якщо «Циклон» належить до «Шкільної бібліотеки», то «Антициклон» має належати до «Позашкільної бібліотеки». Якщо «Циклон» жанрово визначений як роман- норма, то «Антициклон» отримав нове жанрове окреслення: новелета (цей Назарів неологізм, у світлі викладеного вище, треба розуміти як дериват від іменника жіночого роду новела). Отож, поетичний твір жанрово окреслено як прозовий твір (звісно, на рівні назви). У такому авторському визначенні Назар має іншого славного попередника - Миколу Гоголя, який свій роман «Мертві душі» назвав поемою. Такий зовнішній антураж цього незвичного твору української постмодерної літератури, який з часом може бути визнаний як найпостмодерніший, адже «Антициклон» Н. Гончара, як жоден інший твір актуальної літератури, суцільно скомпонований зі слів і словоформ іншого твору - роману «Циклон» О. Гончара, причому з дотриманням лінійного принципу використання базового тексту. Тут Н. Гончар, як майстер пера, скористався постулатами іншої галузі мистецтва, а саме мистецтва пластичного. Зокрема, він дотримувався настанови французького скульптора Оґюста Родена, який стверджував, що скульптура - це відсікання зайвого від природної брили. Для Назара такою брилою був «Циклон», який, позбувшись зайвого, перетворився на свого антипода - новелету під назвою «Антициклон».

Хоча й перелік таких творів, як «Пересміхи» І. Лучука чи «Антициклон» Н. Гончара, невеликий, одначе саме ці тексти чи не найкраще свідчать про те, що постмодернізм - це передусім «мистецтво формотворчості», як його окреслюють теоретики літератури [24, 16-26]. Саме ця якість постмодернізму - «принципово новий підхід до форми» - робить досвід письмеників-постмодерністів надзвичайно цікавим для теорії літератури. За відсутності «принципово нового наративу» полем творчості стає словесна комбінаторика (ars combinatoria), коли на перший план виходять форма й міжлітературні зв'язки [24, 17]. Постмодерністичний текст - це передусім текстура (тканина = структура). Увага ж до текстури лежить в основі найприкметніших експериментів з формою, які збагачують літературну практику новими техніками, моделями й наративними стратегіями. Але відомо, що нове - це добре забуте старе. Ця перлина народної мудрості має своє підтвердження в історії літератури, адже характерні для постмодернізму експерименти з формою, які витворюють нові наративні моделі, вперше були апробовані майже дві тисячі років тому. Це сталося тоді, коли пізня античність над берегами Середземного моря - від Геркулесових стовпів до Боспору - плавно перепливала в Середньовіччя.

Кентрон як літературознавчий термін. Видатний російський класичний філолог та медієвіст Сергій Аверінцев, окреслюючи соціальний зміст історії раннього Середньовіччя як перехід від рабовласницького суспільства вільних громадян до феодальної ієрархії сеньйорів та васалів, зауважив, що форми, напрацьовані в античності, увійшли в будову «феодального ідеологічного синтезу», набувши тут нового смислу - майже так, як в архітектурну цілість храму святої Софії в Константинополі увійшли колони, добуті з античних руїн Ефеса й Баальбека; такі культурні феномени дослідник назвав «дослідами вторинного використання продуктів творчості попередніх епох» [1, 14]. Тому ранньовізантійську літературу (зокрема, ті твори, в яких опрацьовано біблійні та євангельські сюжети) дослідник запропонував інтерпретувати як літературу парафраз [1, 151-152]. Своєю чергою цей поетичний принцип (парафраза, дослівно: переказ = смислова зміна літературного коду) залежний від онтологічного (світоглядного) принципу парадокса (парадокс, дослівно: неймовірне = чуже й нове, нечуване й невидане, дивне й сокровенне). Тому в епоху перелому від Античності до Середньовіччя особливу роль відігравали літературні експерименти, засновані на прикладанні до біблійного та євангельського матеріалу античних форм, тобто переказ Ветхого й Нового Завіту мовою й розміром Гомера - на Сході, й мовою та розміром Верґілія - на Заході. Форма вибиралася не відповідно до теми, а протилежно до неї, всупереч їй; через це тема й форма виступали у невластивому, перекодованому вигляді. Межею такого підходу були центони - «мозаїки з готових віршів і піввіршів давніх поетів; вірші ці вилучалися зі свого контексту й добиралися так, щоб витворювати один для одного новий контекст з новою темою та новим змістом» [1, 266].

Ранньовізантійську парафразу («дух центонів», коли між самостійним та контекстуальним значенням поетичної цитати виникала розбіжність, а словесний образ двоївся в самому собі) С. Аверінцев пояснив на прикладі пізньоантичного автора Нонна Панополітанського, а саме на його перелицюванні Євангелія від Йоанна в класичних гекзаметрах, насичених архаїчними зворотами та словосполученнями з Гомерових поем [1, 152-154]; порівняймо також український переклад фраґментів цього «новозавітнього епосу» [19, 448-457]. Ця велична обсягом та богословським наповненням парафраза Євангелія від Йоанна під назвою «Діяння Ісусові», створена першорядним поетом наприкінці V століття, замикає собою довгу шерегу центонної віршотворчості, яку використовували вже такі старохристиянські автори грецького Сходу, як Мелітон Сард- ський (у гомілії «Про Пасху»), згодом св. Григорій Нисський (у «Посланні про житіє св. Макрини») [9, 11-12]. Прикладом центона є драматичний малюнок про спуск Геракла в підземне царство, цитований у першій книзі «Проти єретиків» священомученика Іринея Ліонського [41, 26], а також драма «Христос Страстотерпець» св. Григорія Богослова - ідеальний зразок цього жанру [34, 102]. Такі християнські центони, на слушну думку сучасних дослідників, були популярним засобом трансляції богословських ідей в ранньовізантійський період [18, 278].

Щоправда, ширшого розповсюдження техніка центонів набула не на грецькому Сході, а на латинському Заході. Найвідоміші з-поміж латинських центонів пізньої античності - «Верґілієвий центон на Ветхий і Новий Завіт» поетеси Фальтонії Проби [21] та «Весільний центон» Деціма Маґна Авсонія [4, 325; 21, 46-47]. Цей же Авсоній був теоретиком центону, теорію якого він виклав у передмові до «Весільного центону» («Послання до друга, римського ритора й поета Акція Павла»): «Прочитай, - звертався Авсоній до свого адресата, - цей мій витвір, якщо тільки він того вартий. Не труд його викував, не старання його вигладило, не від бистого народжений він ума, не до пізньої вилежувався він зрілості. Центоном називають цей склад віршів ті, хто вигадали його. Нічого він не вимагає, крім пам'яті. Я розповім тобі про те, що таке центон. Це вірш, складений із уривків, узятих з різних місць і з різним смислом, але так, щоб поєднувалися або два піввірші в один віршований рядок, або два вірші не підряд; брати ж два вірші підряд - недоречно, а три - взагалі смішно. Це ніби та головоломка, яку греки називають кісточками. Кісточок там чотирнадцять, на вид вони як геометричні фігури - й рівносторонні трикутники, й різносторонні, й прямокутні, й гострокутні; а складаючи їх на різний лад, можна отримати безліч картинок: тут тобі й велетенський слон, й дикий кабан, й летючий гусак, й гавкучий пес, і воїн в обладунку, й мисливець на чатах, і вежа, й чара, і так без кінця й краю - що досвідченіший гравець, то й розмаїтіші картинки. Так і центон, як оця гра, побудований так, щоб різнозначні вірші були пов'язані між собою, щоб запозичене видавалось своїм, щоб нічого стороннього не просвічувало, а зібране не виявлялося силуваним, не збивалося надто тісно» [20, 134-135]. Головоломку, яку описав Авсоній, колись приписували самому Архімеду, вона була відома арабам і збереглася в розважальних посібниках під найменуванням танграми [20, 633-634].

Модерну дефініцію центона подав Михаїл Ґаспаров, видатний російський класичний філолог, віршознавець та перекладач. Друкуючи «Весільний центон» Авсонія серед своїх експериментальних перекладів [3, 338-347], перекладач-віртуоз зайвий раз підтвердив ще й своє реноме як теоретика літератури: згідно з його дефініцією, центон - це «експеримент у семантиці: вірш повністю складений з віршованих рядків і піврядків, добутих з класичної поезії. Це досконалий взірець того, що тепер називають поетикою підтекстів. Його художній ефект - в тому, що кожен словесний клаптик сприймається одночасно у двох контекстах - первісному й новому. “Весільний центон” [...] змонтований з віршів чи піввіршів “Буколік”, “Ґеорґік” та “Енеїди”. Це було особливо ефектно, тому що Верґілій мав славу ціломудрого поета, а весільні пісеньки мали бути веселими й вільними» [3, 338-339].

Латинське слово cento («центон») буквально означає «покривало, зшите з різних клаптів; плащ; ганчір'я тощо». Для всіх значень цього слова визначальною виступає ідея складної чи, радше, складеної єдності та розмаїття, тому в літературі воно означає «віршований твір, складений із віршів або частин віршів уже існуючих творів одного або кількох авторів для вираження теми, відмінної від первісної» [29, 1929]. Прикметно, що «Латинсько-український словар» Юліяна Кобилянського подає тільки перше, нетерміно- логічне значення слова cento - «свитина (ушита з лахмання), лахмітє, дрантє, лахмани» [13, 90]. Так само й лексикографічна пам'ятка XVII століття «Лексикон латинський» Епіфанія Славинецького тлумачить лексему cento як «рубище» або «яригу» [14, 117], причому «ярига» - це явно не «представник деяких груп найбіднішого населеня Російської держави XVI-XVII ст.», ані не «нижчий служитель у приказах, який виконував поліцейські функції» (у тій же державі, у той же час), ані навіть не «п'яниця, гультяй» або «безпутна людина» [23, т. XI, 647; 10, т. 6, 550], а просто «рядно грубоє», як подає «Лексикон словено-латинський» з того ж таки XVII століття [14, 540].

Своєю чергою cento - це явний грецизм: Kevipmv [29, 1929]. У давньогрецькій мові це слово означало «клаптик, латка»; термінологічного значення спершу не мало, тільки згодом, саме під впливом латинської мови, його почали використовувати як термін для означення певного жанру літературного твору (клаптикова поема) [35]. Традиційно за цим жанром закріпилася латинська назва «центон», оскільки саме пізньоримський автор (Авсоній) теоретично його осмислив, про що вже була згадка. Шануючи традицію, я все-таки пропоную термінологічно розрізняти клаптикові поеми, творені на грецькому Сході й на латинському Заході. Отже, клаптикову поему, зшиту з Верґілієвих віршів, яка характерна для латиномовної літератури, пропоную, згідно з традицією, називати центоном, а таку ж поему, зшиту з віршів Гомерових, яка характерна для літератури грецькомовної, - кентроном, згідно з автентичною грецькою, не латинізованою, назвою. Свою пропозицію ґрунтую, зважаючи головно на те, що слово Kevxpmv входить як composita в назву цілої шереги творів: 'Орцрокєтрту («Гомерокентрон», тобто «Зшита з Гомера клаптикова поема»; зрозуміло, що доцільно подавати не описову, а оригінальну назву в українізованій транскрипції).

«Гомерокентрон» Євдокії Авґусти. На слушну думку візантійських книжників, яку підтвердили текстологічні дослідження класичних філологів ХІХ століття, автором найвідомішого «Гомерокентрона», в основі якого лежала євангельська парафраза якогось ближче невідомого єпископа Патрикія, є візантійська імператриця Євдокія (401-460), яка відома як Євдокія Августа, а також - під своїм язичницьким іменем Атенаїда [28, 911; 34, 100-101]. Як імператриця, вона була організатором та ідейним натхненником філософського гуртка, що займався вивченням та переосмисленням літературно-філософської спадщини античності [43, 909-910]. Як письменниця, вона відома своїми епічними поемами, одна з яких («Гомерокентрон») оповідає чужими (Гомеровими) словами про житіє, смерть і воскресіння Ісуса Христа.

Назагал гомерокентрони - дуже цікава, довший час недооцінювана особлива форма християнської літератури, чиє специфічне значення гідно оцінено щойно тепер [44]. їх збереглося майже 30 манускриптів (як правило, неповних), які почали публікувати вже на зорі книгодрукування. Зокрема, в найславнішому ренесансному видавництві творів античної спадщини - Альда Мануція було опубліковано збірку «Християнські поети» («Christiani poetae»), з першовиданням «Homerocentra» (1502): це був виклад у гомерівських гекзаметрах новозавітньої історії (у 53 розділах) від благої вісті про народження й боговтілення до воскресіння й вознесіння на небо Ісуса Христа. Цей рукопис, який називають «Ватиканським», охоплює 2 343 віршовані рядки і саме його передруковували до кінця XVIII століття [39, 306-307]. Непоміченими залишалися інші редакції, аж до 1897, коли німецький класичний філолог Артур Людвіх опублікував два фрагменти («центони» від першого до тринадцятого, а також 50-й) з іншого рукопису, яку називають «Паризьким» («Ecloge Parisina», охоплює 1 943 віршовані рядки) [28, 79-114]. Крім цього, варто згадати ще третю традицію, для якої характерні ще коротші версії твору.

Щойно наприкінці ХХ столітя французький дослідник Андре-Луї Рей поєднав ці традиції в одну, й видав їх у серії «Sources Chretiennes» [36, 99-521], зазначивши, що цей твір належить чотирьом авторам, з-поміж яких тільки Євдокія Авґуста є особою, яка згадується також в інших історичних контекстах. Вона, очевидно, опрацювала текст свого попередника, єпископа Патрикія, про двох інших взагалі нічого не відомо. Жодна з двох основних версій опрацювання не збереглася в оригіналі. «Паризька еклога» є, очевидно, компіляцією, в якій об'єднано уривки різного походження та різної якості.

Видання (аналогічне до «Sources Chretiennes») для «Bibliotheca scriptorium Graecorum et Romanorum Teubneriana» опрацював американський медієвіст Марк Ушер [33].

На основі найновіших видань тексту можна побачити метод укладання «Гомерокен- трона»: тут використано вірші й піввірші Гомерових поем, з незначними змінами, для відтворення євангельської оповіді. Деякі центонні рядки виступають у тексті не один раз. Отже, добре видно спільності й розбіжності самого корпусу текстів, які вказують на принципову відмінність створення центонів від одночасних з ними парафраз біблійних текстів, які вийшли, наприклад, з-під пера згадуваного вже Нонна Панополітанського.

Взірець контекстуального перекладу. Українською мовою нема повного перекладу «Гомерокентрона» імператриці Євдокії. Зробити такий переклад, здавалось би, не надто складно, пам'ятаючи, що українська перекладна література засвоювала Го - мера вже від середини ХІХ століття: від фрагментарних адаптацій давньогрецьких епічних поем, над якими трудилися такі корифеї українського слова, як Пантелеймон Куліш, Олександр Потебня, Іван Франко, Леся Українка й Володимир Самійленко, через «українізаторські» версії Степана Руданського (перший повний переклад «Іліади» під назвою « Омирова Ільйонянка») й Петра Байди-Ніщинського (перший повний переклад «Одіссеї»), до «нормативних» під сучасну пору перекладів «Іліади» й «Одіссеї», що вийшли з-під пера Бориса Тена. Одначе, наразі маємо тільки фрагментарне відтворення «Гомерокентрона» українською мовою: це - розділ під назвою «Благовіщення» (рядки 202-239, за виданням Марка Ушера), який поданий як зразок «гомерокентона» (sic!) в навчальному посібнику «Візантійська література» [19, 318-321]. Публікуючий цей переклад, Леонід Павленко зауважив, що «на відміну від давньогрецького оригіналу, центонна форма твору Євдокії-Афінаїди не може бути адекватно переданою віршованими рядками перекладу поем на українську мову, талановито виконаного Борисом Теном» [19, 319], тому перекладачеві довелося дещо «підправити» вилучені з гомерівського контексту рядки, подаючи ці зміни в дужках.

У цій статті я пропоную свій переклад іншого клаптика «Гомерокентрона» Євдокії Авґусти, а саме: розділ під назвою «Про народження Ісуса, про зорю, і про пастирів» (рядки 138-149, за виданням Ґустава Затлера, що є адаптованою версією видання А. Людвіха) [37, 14-15]. Тут я творчо використовую досвід М. Ґаспарова, російського перекладача центонної поезії, згідно з настановами якого «переклад центона, щоб хоч якось передавати ефект оригіналу, повинен давати не тільки власне центонний текст, але й (мимоволі надто громіздкий) ряд контекстів усіх використаних у ньому фрагментів» [20, 633]. Свою перекладацьку настанову (найперше щодо «Весільного центона» Авсонія) російський перекладач спершу реалізував у виданні «Пізня латинська поезія» [20, 134-145], а згодом передрукував цей центон серед інших своїх експериментальних перекладів у розділі «Curiosa: Вірші пародійні, ропалічні, макаронічні, центон» [3, 338-347]. При перекладі М. Ґаспаров супроводжував кожен вірш Авсонія кількома віршами Верґілія, по змозі використовуючи фрагменти вже існуючих перекладів, проте «рідше, ніж би хотілося», адже жоден з перекладачів не перекладав слово в слово й рядок до рядка [3, 338]. Те, що російський перекладач і віршознавець назвав експериментальним перекладом, прикладаючи це визначення не тільки до курйозної поезії, при перекладі центонів або кентронів доцільніше, на мою думку, називати перекладом контекстуальним.

Тому пропонований тут переклад одного фрагмента «Гомерокентрона» («Про народження Ісуса, про зорю, і про пастирів») - це контекстуальний переклад. Найперше треба вказати не тільки на контекст українських перекладів з Гомера, що їх зробив Борис Тен (саме ці переклади в цьому випадку - «нормативні») [6; 7], а й на ширший - тематичний, євангельський контекст.

Отже, про народження Ісуса оповідають тільки два євангелісти з чотирьох - св. Матвій (Мт 1 : 18-24) [2, 889] і св. Лука (Лк. 2 : 1-7) [2, 952]. Причому про зорю є згадка в Матвія, коли мудреці зі Сходу приходять поклонитися Ісусові (Мт. 2 : 1-12) [2, 889-890]: «Ось мудреці прибули до Єрусалиму зі сходу, і питали: “Де народжений Цар Юдейський? Бо на сході ми бачили зорю Його, і прибули поклонитись Йому”. І, як зачув це цар Ірод, занепокоївся» (Мт. 2 : 2-3) [2, 889-890]. І далі: «І ось зоря, що на сході вони її бачили, ішла перед ними, аж прийшла й стала зверху, де Дитятко було. А бачивши зорю, вони надзвичайно зраділи. І, ввійшовши до дому, знайшли там Дитятко з Марією, Його матір'ю» (Мт. 2 : 9-11) [2, 890]. Натомість євангеліст Лука ширше оповів про пастухів (Лк. 2 : 8-20) [2, 952-953], зокрема є згадка про їх несподіваний переляк: «А в тій стороні були пастухи, які пильнували на полі, і нічної пори вартували отару свою. Аж ось Ангол Господній з'явивсь коло них, і слава Господня осяяла їх. І вони перестрашились страхом великим. Та Ангол промовив до них: “Не лякайтесь, бо я ось благовіщу вам радість велику, що станеться людям усім. Бо сьогодні в Давидовім місті народився для вас Спаситель, Який є Христос Господь. А ось вам ознака: Дитину сповиту ви знайдете, що в яслах лежатиме”. [...] І сталось, коли Анголи відійшли від них в небо, пастухи зачали говорити один одному: “Ходім до Віфлеєму й побачмо, що сталося там, про що сповістив нас Господь”. І прийшли, поспішаючи, і знайшли там Марію та Йосипа, та Дитинку, що в яслах лежала» (Лк. 2 : 8-12, 15) [2, 952].

Ось як описала ці події імператриця Євдокія, використовуючи рядки Гомерових поем («Гомерокентрон», розділ IV: «Про народження, про зорю і про пастирів», рядки 138-149) [37, 14-15]:

Айтар єпєі 5р xov ує цоуоатоко? Еіієібта (138) топ pev 901vovto^ ppvo?, топ 5' істарєуою, (139) є^ауаує про фою? 5e каі рєМои ^v айуа?, (140) аф пєрітєААор^ои єтєо? каі enpA,u0ov юраї, (141) аїуХр 5' оцрav6v ікє, уєХааає 5e паса пєрі %0&v (142) пспає? орруєреє? ppev veoi р5є уєро\ає?ф143)

0аpPnoav, rcamv 5e параі поаі каппєоє 0иро?. (144) єйт' аотрр таєрєохє фаатато?, о? тє цаХшта (145)

^^pov пацфаіт'раї ^Xoupevo? юкєатоїо (146)

5єїкуц? орра PpoTofaw арі^ої 5є оі айуаі(147) ov ра тє поїц^ аурф єп' єіропокої? отєоої (148)

GapPnosv ката 0upov оіоато yap 0eov Eivai. (149)

Тепер подаю контекстуальний переклад цього розділу (паралельно з оригіналом цитат із Гомерових поем). Зважаючи на «контекстуальність» цитат, цей переклад виглядає дещо незвично, бо надзвичайно громіздкий. Після ідентифікації віршованого рядка подано описову назву фрагмента, тобто «контексту», з якого вилучено цей рядок; у круглих дужках вказано рядки «контекстуальної» цитати; сам же використаний у «Гомерокентроні» рядок наведено жирним шрифтом і курсивом.

Рядки 138 + 140 = Il., XVI, 187 + 188; про народження Евдора, сина Гермеса й По- лімели (184-190) [30, 82]:

аитіка б' єц ипєрф' avaP&q парєЛє^ато Лабрр 'Еррєіа^ акакрта, nopev бе оі ayXaov uiov EoSrapov пері pev 0eieiv Taypv рбє paxpTpv. аютар єлєі dy rov уєцоуоатбкодЕіХєІ0юїа(138) є^ауаує про yowq дє каі цєИою Idev avyaq,(140)

Tpv pev 'Е%єкХф^ KpaTepov pevo^ Акторібао руауєто про^ бюрат', єпєі поре риріа e6va...

Український переклад («Іліада», пісня 16: «Патроклія», 184-190) [6, 270]:

В верхню світлицю ввійшовши до дівчини, потай з'єднався З нею ласкавий Гермес, і сина вона породила Евдора славного, в бігу швидкого, хороброго в битві.

Тож як Ілітія, що породіллям полегшує муки,

В світ його вивела, й сонячне бачити став він проміння,

Сила міцна, Ехеклей тоді, Акторів син, Полімелу Ввів у свій дім як дружину, численні віддавши дарунки.

Рядки 139 + 141 = Od., XIV, 162 + 294; невпізнаний Одіссей мовить свинопасові Евмеєві про своє повернення додому (161-164), а згодом, відкрившись йому, оповідає про блукання після зруйнування Трої, зокрема про перебування в якогось фінікійця, який виявися хитрим шахраєм (292-297) [32, 22, 27]:

топб' аптоп АикаРспао^ єХєпоєтаї ev0a6' Обиооєп^. rovhev yOlvovroqunvoq, тою д' іатар&оїо,(139) оїкабє уоотроєї, каі тіоєтаї 6^ тц єкє^ои ev0a6' атіра^єі aXoxov каі фaібlpov uiov.

ev0a пар' аптф pelva тєXєoф6рov єц eviaurov. aAV' 6тє бр ppve^ те каі ррєраї є^єтєХєшто ау лєрітєХХор&ою єтєос; каі snrfXu0ov шраї, (141)

ЛіРц-pv p' єпі vpo^ єєооато пovIOп6рoю фєпбєа РоиХєпоа^, iva оі oov ф6ртov ауофх, кє!0і бе p' пєраоеіє каі a^eTOv rawv єХоїто.

Український переклад («Одіссея», пісня 14: «Одіссеєве перебування у Евмея», 161-164, 292-297)[7, 243, 246]:

Отже, повернеться знов Одіссей ще цього ж таки року.

Місяць один тільки зникне у небі, а другий настане,

Вернеться він додому й на кожному з тих він помститься,

Хто зневажає дружину його і пресвітлого сина.

Протягом цілого року тоді проживав я у нього.

Як місяці проминули і дні перебігли чергою,

Рік закінчив своє коло й ті самі вернулися Ори,

В Лівію взяв мене він з кораблем мореплавним, облудно Радячи з ним і мені свій вантаж переправити разом,

Сам же за ціну велику продати мене намірявся.

Рядок 142 = Il., XIX, 362; ахеї, натхненні Атеною, починають наступ на троянців (359-364) [30, 166]:

Ю хоте тарфеїаі корибє^ Xapnpov yavoraoai

vprav єкфорєогго каі аол:15є^ орфаХоеаааі

бюрркє^ те кратаїуиаіоі каі рєіХ^а бобра.

аїуАц д' ovpavdv іке, уєХааає дє пааа пері %0wv(142)

хаХкоб тао атеролг]^ тао 5є кттао^ opwro noooiv

avSprav ev 5є рєооші корбооето 5ю^ А%іА1еб^.

Український переклад («Іліада», пісня 19: «Зречення гніву», 359-364) [6, 328]:

Без ліку так од човнів бистрохідних сипнули шоломи Ясноблискучі, горбаті щити, міцнобронно опуклі Панцири й мідяногострі довжезні списи ясенові. біблійний поет композиційний вірш

Блиск їх аж неба сягав, і земля сміялась навколо

В сяєві міді ясної і грізно гула під ногами

Воїв. Озброївсь також серед них і Ахілл богосвітлий.

Рядок 143 = It., II, 789; Іріда, вісниця богів, прибуває на раду троянців (786-790) [29, 48-49]:

Tpraoiv 5' аууеХо^ рХ0е noSpvepc^ юкєа 'Ірц пар Діо^ аіуюхою ouv аууєЛіп аЛєує^п^ ої б' ayopaq ayopEuov єпі. Пріароіо 0ирпоі navxeq оццуєрєє^ npev vioi цбє yipovTЈ^'(143)

аухоб 5' іотарє^ лрооєфр ло5а^ юкєа 'Ірц...

Український переклад («Іліада», пісня 2: «Беотія або Перелік кораблів», 786-790) [6, 58]: Вісниця бистра, з гіркою тоді вітронога Іріда Вістю прийшла до троян від Зевса-егідодержавця.

Радили раду тим часом вони на подвір'ї в Пріама,

Разом зібралися всі -- молоді із мужами старими.

Ставши близько, озвалась до них вітронога Іріда...

Рядок 144 = II., XV, 280; як мисливці перед пишногривим левом, так данаї тремтять перед грізним Гектором (275-280) [30, 59-60]:

xrav 5є 0' бпо iaxrj? єфауп Н? ^uyeveio^ єі? o5ov, aiya 5є navxa? апєхрапє каі рерайха^ ю? Aavaoi єіо? pev opVaSov aiev enovxo vyooоvxє? ^іфєо^ хє Kai єухєо^ арфіушіоп» auxap єлєі i5ov "Екхор' єлmx6pєvоv oxixa? avSprav rappqaav, naaiv дє napai поаі каллєає Ovpoq. (144)

Український переклад («Іліада», пісня 15: «Відступ від кораблів», 275-280) [6, 254]:

А на той гомін із хащі виходить до них на дорогу Лев пишногривий, і от вже завзяті ловці утікають.

Так і данаї, що досі на ворога тисли юрбою І перед себе мечами й списами двогострими гнали,

Ледь спостерігши, як Гектор до лав своїх збройних підходить, Перелякались, і раптом душа їм у ноги упала.

Рядок 145 = Od., XIII, 93; Одіссей, з першим промінням ранкової зорі, підпливає на кораблі до берегів рідного острова (93-95) [32, 4]:

evt' аощр юлєрєахє yaavraroq, oq те ца1ют(145) єpxєтa1, ayyeAlrav фао? Нои? фlyєvє^r|?, х^ро? 5"п v^ora npo^n&vaxo novxonopo? vnu?.

Український переклад («Одіссея», пісня 13: «Відплиття Одіссея з країни феаків і прибуття до Ітаки», 93-95) [7, 227]:

Ледве на небо зоря світлосяйна зійшла провістити Близьке настання Еос, що з досвітньої мли виникає,

А корабель мореплавний до острова вже наближався.

Рядки 146 + 148 = Il., V, 6 + 137; богиня Атена готує грецького героя Діомеда до бойових подвигів під мурами Трої (1-8), який згодом, як розлючений лев, побиває троянців (134-140) [29, 88, 92]:

Ev0' ай Ти5ет5р Дюрр5еї ПаАІа^ A0pvn бйкє ^svoq каі. Gapooq, iv' ёкбпАо^ цєта naoiv Аруєіоїаї yevoiTO ібє кЛЁо^ soGAov ароїто^ баТЁ оі. Ёк KopuGoq тє каі. aom6oq aKa^aTOv пОр аотЁр' onwpivw ЁvaЛ^vкюv, oq тє цаЛіота Aapnpdv парфаш^оі AeAoupevoq ^KЈavoTo'(146) toiov оі. пОр баї^ апо краток тє каі. wpwv, шроє бЁ piv ката ^eooov О0ї пЛєїотої ^oveovTO.

Тибєібп^ б' Ё$;аОтц iwv процахоїош Ёц[х0п каі. прф пєр 0ирф цєцаш^ ТрФєоої цахєо0аї бп тотє piv тр'ц т6aaov ЁЛєv ^evoq wq тє ЛЁovтa ovра тє noipqv аурш єп' єіропокоц оіЄооі(148) храиар ^v т' аиЛ^ uпєрdЛpєvov оибЁ бараооп тоО pev тє o0evoq Фрaєv, єпєїта бЁ т' ои прооар^єї, аХХа ката ата0рой^ бйєхах, та 5' єррра фоРєІтаї.

Український переклад («Іліада», пісня 5: «Подвиги Діомеда», 1-8, 134-140) [6, 89, 91]:

Ось Діомедові, сину Тідея, Паллада Афіна Силу й відвагу дала, щоби серед інших аргеїв Подвигом він відзначився і славу здобув якнайкращу.

Пломінь невгасний йому круг шолома й щита запалила,

Ясний, немов та осіння зоря, що виблискує в небі Сяєвом найяскравішим, омита в воді Океану.

Світлом осяла таким Діомедові голову й плечі І спрямувала в середину бою, де вир був найдужчий.

Син же Тідеїв ізнов замішався у лави передні.

Прагнув душею й раніше-бо він із троянами битись,

Нині ж у нього побільшало втроє снаги, як у лева,

Що біля стад тонкорунних пастух не убив його в полі,

Тільки поранив, коли перескакував той у кошару.

Лють лише в нім розпалив і, овець боячись боронити,

Криється в хижі пастух, повну жаху лишивши отару.

Рядок 147 = II., XIII, 244; володар крітян Ідоменей вступає в бій біля кораблів (240-245) [30, 9]:

'Kopeveoq 5' оте 5р KXialpv eoTOKTOv ^rave 5йаєто тєохеа каХа пері хрог, уєгш 5є 5оорє, Рр 5' ipev аатєропр єvаMyкюq, pv те КроП^

хеірі XaP&v extva^ev an' aiyXpevxo^ ОАбрпоо dsiKvvq ацца pporolaiv aplZflkoi дє oi avyai^(147) хоб ха^ко^ єХацпє пері ох^бєот 0eovxo^.

Український переклад («Іліада», пісня 13: «Бій біля кораблів», 240-245) [6, 219]:

Ідоменей же подавсь до напнутого гарно намету,

Лати красиві на тіло надів і, вхопивши два списи,

Кинувсь з намету, подібний на блискавку ту, що Кроніон,

Взявши в долоню свою, з світлосяйного кинув Олімпу -

Людям знамення, - й сліпучим вона все освітлює сяйвом.

Так у героя, що біг, мідні лати на грудях блищали.

Рядок 149 = Od., I, 323; Телемах здогадується, що на учті з ним розмовляв не чужинець, тафійський ватаг Мент, а хтось із богів; читач - чи слухач - знає, що це була богиня Атена (319-324) [31, 12-13]:

р pev ар' єіпобо' апєРп уХаокйпц A0pvp, opviq б' wq avonaia бієптато^ тф б' Јvi 0ирф 0ркЕ pЈvoq ші 0apaoq, unЈpvpoЈv тё Ј патрон paAAov ёт' п то napoi0Ev. о бЈ фрЕоФ pci vopoaq da^eqoev ката Ou^ov' о'юато yap Oeov eivai. (149) абтіка 5є pvpoxppa^ ёпщето шо0єо^ фю^.

Український переклад («Одіссея», пісня 1: «Рада богів. Афіна наставляє Телемаха», 319-324) [7, 37]:

І непомітно тоді відійшла ясноока богиня,

Зникла, мов чайка та, в отвір для диму, силу й відвагу В груди вдихнувши йому, і про батька він більше, як завжди,

Мусив згадати. Думками своїми розмисливши добре,

Серцем жахнувсь Телемах, у гостеві бога пізнавши.

Зразу ж у гурт женихів повертається муж богорівний.

А тепер тут подаю, як виглядає перекладний «клаптик» («кентрон»), відшитий від основи Гомерових поем; це розділ IV «Гомерокентрона» Євдокії Авґусти:

Тож як Ілітія, що породіллям полегшує муки, - Місяць один тільки зникне у небі, а другий настане, - В світ його вивела, й сонячне бачити став він проміння,

Рік закінчив своє коло й ті самі вернулися Ори,

Блиск їх аж неба сягав, і земля сміялась навколо,

Разом зібралися всі - молоді із мужами старими Перелякались, і раптом душа їм у ноги упала.

Ледве на небо зоря світлосяйна зійшла провістити Сяєвом найяскравішим, омита в воді Океану,

Людям знамення, - сліпучим вона все освітлює сяйвом - Що біля стад тонкорунних пастух не убив його в полі,

Серцем жахнулись вони, в рожденному бога пізнавши.

У цьому контекстуальному перекладі майже стовідсотково використано переклад Бориса Тена (про пунктуацію, річ ясна, мова не йде). Тільки в останньому рядку довелося змінити дві значущі лексеми й одну дієслівну словоформу: власну назву Телемах замінено особовим займенником третьої особи множини вони (й відповідно, для узгодження із підметом, змінено словоформу присудка: жахнувсь = жахнулись); загальний іменник гість замінено субстантивованим дієприкметником рожденний (звісно, у відповідних словоформах). Окрім того, мимоволі виникла одна неоковирність перекладу, адже передостанній рядок ніяк - ні синтаксично, ні семантично - не узгоджується із суміжними рядками; це, сказати б, неминучі втрати контекстуального перекладу центонних творів. Щоправда, й сам оригінальний «Гомерокентрон» не стовідсотково відтворює гомерівський текст. Наприклад, за підрахунками італійської дослідниці Анни Альфієрі, в «Гомерокентроні» Євдокії Авґусти було видозмінено 80 віршованих рядків, з яких частина стосувалася тільки словоформ, а інша вказувала на християнізацію гомерівського тексту (найчастіше така заміна відбувалася на рівні теонімів або власних імен героїв гомерівського епосу) [25, 141]. Така заміна власного імені трапилась, як бачимо, також і при перекладі українською мовою.

Читаючи й оцінюючи контекстуальний переклад, варто пам'ятати про одну характерну особливість центонної віршотворчості пізньої античності: «Установка на вгадування чи впізнавання в центоні конкретних ремінісцентних віршів задана читачеві з самого початку. Тому -то кожен віршований рядок або його половина тут розраховані на подвійне сприйняття: в контексті вихідному і в контексті новому, центонному. То зближуючись, то розбігаючись, ці два контексти створюють таке поле естетичної напруги, в якому всякчас перебуває читач центона. Якби не це відчуття другого плану, багато центонів виявилися б громіздкими та неповороткими» [4, 326-327]. Якщо для пізньоантичного читача актуалізувалося «відчуття другого плану», то для читача постмодерного на перший план виступає, на жаль, «громіздкість» і «неповороткість». Тому й не дивина, що «Гомерокентрон» ще й досі не перекладений українською мовою. Здається, що ніколи й не буде повністю перекладений, адже цілковито змінилося його рецептивне поле.

Ранньовізантійська й постмодерна література: аркодужне перевисання.

Євангельська парафраза (зокрема, й «Гомерокентрон» Євдокії Авґусти) допомагає вияснити важливі з погляду історії культури питання, чому саме центонні твори були засвоєні християнською культурою, переписувалися, цитувалися, тому ніяк не могли бути творами маргінальними. Християнська культура, як видно, допускала утилізацію язичницької віршованої сировини: християнські автори часто користувалися далеко не аскетичними образами язичницьких поетів, адже ці образи були «муміфіковані» й тому «безпечні». Культурні коди язичництва та християнства вповні уживалися у світогляді інтелектуального (релігійно поміркованого) християнина з того кола, до якого належала Євдокія Авґуста. Значення християнських центонів полягає найперше в тому, що вони були «трансформаторами» спадщини язичницької культури в якісно нове (християнське) середовище. Вони стали важливою ланкою, яка пов'язує спадщину античності з християнізованою візантійською культурою. Ці твори, характерні для ранньовізантійського періоду, витворили той інтелектуальний простір, який згодом обумовив завершення історичного процесу переходу від язичництва до християнства у Візантійській імперії [18, 289-290].

Отже, зважаючи на історію ранньовізантійської літератури, визначення центона, що його подає новітня «Літературознавча енциклопедія» (Київ: Видавничий дім «Академія», 2007), можна розглядати не серйозно, а як літературознавчий курйоз, адже тут центон визначено тільки як «стилістичний інтертекстуальний прийом, який полягає у введенні до основного тексту певного автора фрагментів із творів інших авторів без посилання на них» [15, 569]. Автор-енциклопедист вказав (цілком слушно), що центон був поширений за пізньоантичної доби, і як приклад навів «Шлюбний центон» пізньо- античного поета Авзонія, який (центон), мовляв, «містив вірші Верґілія, засвідчуючи ерудицію автора». Минаючи неоковирність вислову, коли невідомо, якого ж автора засвідчено ерудицію - Верґілія чи таки Авсонія, треба уточнити, що «Весільний центон» не просто містить вірші Верґілія, а суцільно складений з них. Художній ефект центону, на думку автора-укладача енциклопедії, формується схожістю чи контрастом нового тексту щодо цитованого. Найпослідовніше цей «прийом», згідно зі стостереженнями Ю. Коваліва, «вживали з пародійною метою представники Бу-Ба-Бу», які «поєднували рядки, навіть строфи різних авторів задля їх епатування» [15, 569]. Тут автор - очевидний адепт Ігоря Качуровського, на якого є поклик, що саме цей літературознавець називав твори, повністю складені з уривків інших творів, «аплікаціями». Справді, про такі «аплікації» є згадка в «Ґенериці й архітектоніці» І. Качуровського [11, 25-26], коли він розглядав нові жанри літератури християнської доби, й відразу після початків християнської гомілетики (зокрема, проповіді блаженного Авґустина) вказував на те, що «Фальтонія Проба скомпонувала житіє Христа з віршів Верґілія. Це кентон (або центон)», і тут же додав, що цей «жанр дійшов і до наших днів, але не здобув великого поширення, нині його сфера сама лише гумористика» [11, 25]. Як український поетичний зразок центона було наведено «Плаґіятезу» Едварда Стріхи, що починається рядками М. Рильського й Олександра Олеся, а закінчується рядками Лесі Українки й Тараса Шевченка [11, 26]:

Вже червоніють помідори, І косять, косять косарі.

Я - цар царів. Я сонця син могутній, А ви мої сатрапи-унтера.

Свого часу С. Аверінцев сформулював парадоксальну тезу, суть якої полягає в тому, що «роль центонів як важливої лінії літературної творчості настільки симптоматична для раннього Середньовіччя, наскільки немислима для новітнього часу» [1, 266]. Стверджуючи це, дослідник, ясна річ, не врахував (об'єктивно не міг врахувати), що центонна творчість актуалізується в контексті постмодернізму й може виступати навіть як «феномен тоталітарної свідомості» [5], а не просто як «зужите мистецтво» чи «абсолютна інтертекстуальність» [35], чи «інтертекстуальність від монтажу до пародії» [40, 165]. Така актуалізація найперше пов'язана з тим, що постмодернізм - це стан посттоталітарної культури (для українців, зокрема). Перспективи цієї культури, що всякчас активно переосмислює себе, змішують риси постмодернізму: його важко сприймати як творчий метод, що прийшов на зміну аванґарду чи модернізму. Адже ці традиції були ґвалтовно обірвані, тому твори української актуальної літератури протиставляють себе «офіційному мистецтву».

Український постмодернізм у своїй посттоталітарній постаті - це, як правило, гримуча суміш усього, що донедавна було заборонено. Поряд із принциповою різнобарвністю, цей постмодернізм послідовний в авторському ставленні до власного тексту та до описуваного світу (зрештою, це характерно й для інших національних традицій). Постмодернізм - це нові навички сприйняття, вміння бачити естетично позаестетичну річ, вміння перекодувати одну естетику в іншу. Текст, як художня констукція, виявляється суттєвим у кожній своїй деталі. Нове ставлення до чужого, від якого необхідно звільнитися, прямо протилежне традиційній вторинності. Саме в цьому полягає кардинальна відмінність від типологічно споріднених літературних явищ іншої «перехідної епохи» - раннього Середньовіччя. Постмодернізм відкрив інший спосіб звільнення від мови: сприйняття без розрізнення раніше несумісних знакових систем. Постмодернізм будує не просто з чужих, а з відчужених фраґментів. Про це вже мовилося у преамбулі до статті. Літературні артефакти українського постмодернізму свідчать, що історія світової літератури й надалі повниться несподіваними паралелями, парафразами й парадоксами.



Список використаної літератури

1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. Аверинцев. - М. : Coda, 1997. - 343 с.

2. Біблія, або Книги Святого Письма Старого й Нового Заповіту / Із мови давньоєврейської й грецької дослівно наново перекладена ; перекл. проф. Івана Огієнка. - К. : Українське Біблійне Товариство, 2002. - 1159 с.

3. Гаспаров М. Л. Экспериментальные переводы / М. Л. Гаспаров. - СПб. : Гиперион, 2003. - 352 с.

4. Гаспаров М. Л. Вергилий и вергилианские центоны: (Поэтика формул и поэтика реминисценций) / М. Л. Гаспаров, Е. Г. Рузина // София : Альманах. - Уфа, 2005. - Вып. 1 : А. Ф. Лосев : ойкумена мысли. - С. 325-341.

5. Гомер. Іліада / Гомер ; перекл. із старогр. Борис Тен ; вступ. ст. і прим. Андрія Білець- кого. - К. : Дніпро, 1978. - 432 с.

6. Гомер. Одіссея / Гомер ; перекл. із старогр. і склав прим. Борис Тен ; передм. Олександра Дейча. - К. : Держ. вид-во худож. літ., 1963. - 468 с.

7. Гончар Н. Антициклон : Новелета / Назар Гончар ; реконструкція тексту з авторських підкреслень Христини Назаркевич // Кур 'єр Кривбасу. - 2012. - № 271-272-273. - Червень-Липень-Серпень. - С. 239-258.

8. Дунаев А. Г. Наследие Мелитона Сардского в контексте раннехристианской и византийской культуры : автореф. дисс. на соискание науч. степени канд. истор. наук / Алексей Георгиевич Дунаев ; Институт всеобщей истории РАН (Отдел истории Центральной и Восточной Европы). - М., 2000. - 16 с.

9. Етимологічний словник української мови : у 7 т. Т 1-6. / АН УРСР = НАН України ; Інститут мовознавства ім. О. О. Потебні. - К. : Наукова думка, 1983-2012. - (Серія «Словники України»).

10. Качуровський І. Ґенерика і архітектоніка. Кн. І : Література европейського Середньовіччя / Ігор Качуровський. - К. : ВД «Києво-Могилянська академія», 2005. - 382 с.

11. Кено Р. Сто тисяч мільярдів поезій / Ремон Кено ; [перекл. з франц. Юрко Позаяк] // Позаяк Ю. Шедеври : Вибране / Юрко Позаяк. - К. : В. І. М. А., 2013. - С. 152-167.

12. Латинсько-український словар / зладив Юліян Кобилянський. - Відень : Накладом ц. к. видавництва шкільних книжок, 1912. - VII, 660 с.

13. Лексикон латинський Є. Славинецького ; Лексикон словено-латинський Є. Слави- нецького та А. Корецького-Сатановського / підг. до вид. В. В. Німчук. - К. : Наукова думка, 1973. - 546 с. - (Серія «Пам'ятки української мови XVII ст.»).

14. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. Т. 2 : М (Маадай-Кара) - Я (я-форма) / автор- укладач Ковалів Ю. І. - К. : ВД «Академія», 2007. - 622 с. - (Серія «Енциклопедія ерудита»).

15. Лурье В. Время поэтов, или Praeparationes Areopagiticae / Иеромонах Григорий (В. М. Лурье) // Нонн из Хмима. Деяния Иисуса / Нонн из Хмима ; отв. ред. Д. А. Поспелов. - М. : Индрик, 2002. - С. 295-337.

16. Лучук І. Трохи білого світу : (поетичний калейдоскоп) / Іван Лучук. - К. : Факт, 2005. - 168 с. - (Серія «Зона Овідія»).

17. Михалицын П. Христианские центоны как средство трансляции богословских идей в ранневизантийский период на примере трагедии «Хрюто^ naoxwv» («Christus pa- tiens», «Страждущий Христос») / Павел Михалицын // Материалы IV студенческой научно-богословской конференции Санкт-Петербергской православной духовной академии : сб. докладов. - СПб. : Изд-во СПбПДА, 2012. - С. 278-290.

18. Павленко Л. Візантійська література. Нариси і тексти : навч. посібник / Леонід Павленко. - К. : Видавець Вадим Карпенко, 2012. - 692 с.

19. Поздняя латинская поэзия / перевод с лат. ; состав. и вступ. ст. М. Гаспарова. - М. : Худож. лит., 1982. - 719 с. - (Библиотека античной литературы).

20. РузинаЕ.Г. «Центон» Фальтонии Пробы: (Вергилианские стихи и христианские темы) / Е. Г. Рузина // Античный мир и археология. - Саратов, 1977. - Вып. 3. - С. 46-63.

21. Сєдакова О. Постмодернізм: засвоєння відчуження / Ольга Сєдакова ; з рос. перекл. Надія Гончаренко // Дух і Літера. - 1997. - № 1/2. - С. 371-377.

22. Словникукраїнської мови. Т. І-ХІ / АН УРСР ; Інститут мовознавства ім. О. О. Потебні. - К. : Наукова думка, 1970-1980.

23. Татаренко А. Поетика форми в прозі постмодернізму (досвід сербської літератури) / Алла Татаренко. - Львів : ПАІС, 2010. - 544 с.

24. Alfieri A. La tecnica compositiva nel centone di Eudocia Augusta / Anna Maria Alfieri // Sileno. - 1988. - Vol. XIV. - P. 137-156.

25. Cohn L. Eudokia [Verfasserin von Homerocentonen] / [Leopold] Cohn // Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft / hrsg. von Wilhelm Kroll. - Stuttgart : J. B. Metzler'sche Buchhandlung, 1907. - Bd. VI/1 = Hlbd. 11. - S. 910-912.

26. Crusius O. Cento / [Otto] Crusius // Paulys Real-Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft / hrsg. von Georg Wissowa. - Stuttgart : J. B. Metzler'scher Verlag, 1899. - Bd. III/2 = Hlbd. 6. - S. 1929-1932.