Введение элементов сказочной поэтики в структуру повествования о современности как форма критики народного сознания в русской прозе 1960-х гг.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение сказочной поэтики в структуру повествования о современности

79

УДК 820(09)6809

Введение элементов сказочной поэтики в структуру повествования о современности как форма критики народного сознания в русской прозе 1960-х гг.

Т.Л. Рыбальченко

Аннотация

поэтика сказка сознание самооценка

Рассматриваются случаи апелляции писателей 1960-х гг. к поэтике сказки с целью обнаружить в формах народного творчества самооценку народного сознания, прежде всего критику утопического и несамостоятельного сознания. Речь идёт не о литературной сказке, а о введении в повествование элементов сказочной поэтики. Анализируются повести В. Белова («Привычное дело»), Б. Можаева («Живой»), А. Синявского («Любимов»), роман-анекдот В. Войновича («Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»).

Ключевые слова: В. Белов, Б. Можаев, А. Синявский, В. Войнович, сказка, сюжет, аллюзии, народный характер, гротеск, демифологизация, повествование, русская литература ХХ в.

Два полюса народного сознания предопределили и два полюса обращения к нему как к критерию оценки действительности в литературе 1960-х гг. В народе видели хранителя трезвого, неиллюзорного восприятия мира, что обусловлено укладом крестьянской жизни - универсальность труда на земле, участие в природном жизнесозидании, очевидность последствий и результатов любого жизненного акта; в таком понимании народное сознание становилось аргументом в споре писателей-традиционалистов с официальными утопическими социальными идеями. Но народное сознание само порождало социальные иллюзии и потому могло быть опорой социального утопизма; в таком случае оно подвергалось критике и отрицанию со стороны либеральной, позитивистской части общества. Архаическая мифологизация реальности, хранимая коллективной народной памятью, поставляет образ должного, универсального, сакрального и оставляет его абсолютом для оценки реальности. Сказка - десакрализованный миф, с одной стороны, она закрепляет в сознании образ идеального мироустройства, с другой - даёт образ нарушенной нормы, несоответствия действительности идеальному мироустройству. В историческом развитии жанровой семантики сказки исследователи указывают на переход от мифа к быту, от волшебной сказки к бытовой сказке [1- 4]. В новейшей литературе возможно обращение к сказке и как к архаическому канону, хранящему архетипические представления, и как к повествовательному коду в оформлении реальности, когда отдельные элементы структуры сказки - образы, пространственно-временная среда, сюжетные ситуации - вводятся в повествование о современной автору реальности.

Выделим основные способы использования сказочного кода в повествовании о реальности, опираясь на литературу второй половины ХХ в.

1. Реконструкция структуры фольклорной сказки, имитация сказочной поэтики, стилизация, то есть создание новой сказки по архаическому прообразу. Содержательность реанимированной архаической сказки - соответствие мирообразу народной сказки: признание многомерности мира, в котором земная реальность связана с высшим или низшим, физическим или метафизическим мирами; предполагается вера в наличие нематериальных сил, вторгающихся в жизнь людей, вера в возможность космизации, упорядочения реальности в соответствии с высшими началами бытия; в основе сюжета такой сказки - инициация, введение человека в амбивалентный мир (сошлёмся на сказки В. Гауфа и Ш. Перро, Г.-Х. Андерсена и бр. Гримм, А. Пушкина и П. Бажова), а в 1960-е гг. такой сказкой можно с оговорками назвать сказку Ф. Абрамова «Жила-была сёмужка»).

2. Синтез поэтики фольклорной сказки и жанров письменной словесности, когда основой созданного художественного мира остаётся сказочный мирообраз, лишённый мифологической семантики, воспринимаемый как условный приём. В литературной сказке создаётся условный игровой хронотоп, предполагающий реконструкцию сказочного хронотопа временно нарушенной нормы, но имеющий принципиальную разницу онтологии: в литературной сказке нарушение логики реальности исходит не от сверхреального мира, а от действий профанных норм реальности (разница «Сказки о мёртвой царевне…» и «Сказки о золотом петушке» А. Пушкина очевидна, хотя и трудно определима). «К литературным сказкам», очевидно, следует отнести те произведения, в которых аксиологически ориентированный тип концепции действительности, сложившийся в народной волшебной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный каркас» [5. C. 160]. Поэтика сказки в литературной сказке дополняется элементами других жанров, вводится принципиально иной субъект повествования, даётся социальная детерминированность персонажей. Мирообраз литературной сказки имеет как минимум двойной код: сюжет реальности вписан в сказочную ситуацию как условный приём заострения смысла: серьёзного - и тогда литературная сказка сближается с философской притчей (сказки Е. Шварца) - или смехового, тогда литературная сказка обретает форму сатирического гротеска (сказки М. Салтыкова-Щедрина, «До третьих петухов» [1974] В. Шукшина). В литературной сказке миметический принцип теснится перед условностью символа или гротескового образа. Фантастика прорастает из реальности, является фантасмагорией социального или бытового устройства человеческой жизни.

3. Введение сказки (или фрагмента фольклорной сказки, возможно, её имитация) в повествование о реальности соответственно приёму вводного жанра в сюжет литературного произведения, когда фабульный разрыв и включение другого кода повествования позволяет соотнести разные мирообразы, создать эстетическое отстранение для оценки изображаемой реальности (например, в романе «Комиссия» (1976) С. Залыгина - цикл сказок о том, как кержацкие парни женились на вятских девках; «Белый пароход» (1971) Ч. Айтматова - сказка о рогатой матери-оленихе).

4. Наделение элементов реалистического повествования дополнительной (коннотативной) сказочной семантикой, создающей аллюзивное поле для прочтения реалистического повествования в сказочном ключе; при этом возможно и включение элементов сказки в структуру повествования о реальности. Мирообраз не выходит за рамки воспроизведения реального мира, но соотносится со сказочным мирообразом. Сказочная «подсветка» может быть направлена на отдельные элементы художественного произведения: на персонажей (имена, атрибуты, функции, соотносимые со сказочными персонажами), на отдельные сказочные ситуации и положения без воспроизведения морфологии всего сказочного сюжета, на характеристики реального пространства или времени. Знаков, вызывающих аллюзии со сказкой, достаточно, чтобы соотнести образ реальности с моделью мира, хранимого в памяти сказки, обнаружить либо соответствие, либо несоответствие картины реального мира и сказочной картины мира. Это «Стародуб» (1962) В. Астафьева, «Любимов» (1963) А. Синявского, «Привычное дело» (1964) В. Белова, «Живой» (1965) Б. Можаева, «Необычайные приключения Ивана Чонкина…» (первая книга 1968) и «Путём взаимной переписки» (1968) В. Войновича. Если выйти за границу 1960-х гг., этот ряд продолжат ироникофилософские повести-сказки «До третьих петухов» (1974) В. Шукшина, «Живая вода» (1980) В. Крупина, «Чудо природы» (1982) А. Жукова; в постсоветской прозе это «Казённая сказка» О. Павлова.

5. Типологическое сближение сюжета литературного произведения со сказочным сюжетом, не подкрепляемое прямыми аллюзивными знаками, в таком случае общность сюжета художественного произведения и какоголибо сказочного сюжета, возможно, объясняется общим мифологическим источником, архетипическим образом или сюжетом.

Обращаясь к литературе 1960-х гг., мы ставим целью не иллюстрацию теоретической типологии примерами, а выявление функций разнообразных способов введения сказочных элементов в повествование о современности, при этом возможна и контаминация разных способов, и доминирование одного из способов, преимущественно того, который обозначен в четвёртом типе предложенной типологизации.

Цель введения сказки или элементов сказки - обнаружить связь действительности и картины мира, существующей в массовом сознании. Происходит проверка не только наличного жизнеустройства, но и идеалов, стереотипов, архетипов сознания, являющихся причиной реального абсурда. Причины использования сказочных моделей коренятся не только в реабилитации народного сознания как критерия оценки социальных проектов, государственных и цивилизационных. Социалистическая государственная система и НТР привели в 1960-е гг. к обесцениванию опыта земледельческого, патриархального народного уклада, подменяя универсальность жизнедеятельности индивида исполнением функций в унифицированной системе. Обретение родового опыта утратило актуальность, космотворение перестало быть миссией индивида, и сказочный сюжет, хранивший память об обряде инициации, перестал соответствовать реальности, где социальная система определяла место исполнителя без претензий на роль демиурга, царя, в которого превращался сказочный дурак.

Ориентация на народную память возвращала сознание общества 1960-х гг. к низовой и первородной основе жизни, от «второй» природы к исконной, но в литературе проверялось и само народное сознание, трезво открывалась его неоднородность и неидеальность. Одновременно с «оттепелевской» реабилитацией народа как жертвы, но и как оппозиции власти, одновременно

с критикой социальной системы, разрушительной и альтернативной народ ному укладу, возникло исследование вины народа за исторический путь нации в ХХ в.: «Матрёнин двор» (1959) и «Один день Ивана Денисовича» (1962) А. Солженицына, «На Иртыше» С. Залыгина (1964), «Кончина» В. Тендрякова (1968). Поражение «оттепелевских» иллюзий о совершенствовании социализма, несбывшиеся надежды на оздоровляющие последствия НТР в обновлении народной жизни привели к тому, что в оппозиционной (диссидентской) литературе формируется критическое отношение к народному сознанию как к неличностному, а следовательно, позволяющему власти манипулировать народным мнением, то есть народное в современную эпоху предстало как массовое, а архаика народных представлений - как социальная мифология.

Поляризация отношения к народу разделила литературу на идеализирующую, мифологизирующую патриархальные ценности народа и на критически демонстрирующую косность и иллюзорность народного сознания; так определились две ветви литературы о народе: почвенническая и либеральная (западническая). Однако в 1960-е гг. эти две тенденции не были разделены столь очевидно, как будет в 1970-е гг., и в литературе разных идеологических устремлений в 1960-е гг. апелляция к народным представлениям значима, объективна и аналитична, то есть связана с исследованием амбивалентности народного уклада, а не с разоблачением. Более того, узнаваемость сказочных положений в реальности позволяла прийти к пониманию вечности социального алогизма. Сказка обнаруживала не только абсурд социалистической системы, антинародной при всей опоре на утопизм народного правдоискательства, но и вечный социальный абсурд. Тем самым введение сказки в повествование о современности не только проверяло реальность, но и разрушало авторитет оптимизма сказки, социальных и архаических мифов о возможной гармонизации мира. Открывалось не только отделение современной народной жизни от коренных естественных начал, не только неспособность современного народа восстановить нарушенные нормы, но и онтологические причины противоречий жизни.

В 1960-е гг. писатели разных идеологических ориентаций расходятся в том, понимает ли сам народ противоречивость своих духовных ценностей, признаёт ли собственную вину за неидеальность жизнеустройства. Парадоксально, но большая объективность, глубина и объёмность обнаруживаются в произведениях писателей-почвенников, показавших, что в самом народном сознании есть понимание противоречивости и способа существования, и идеалов народа. В произведениях писателей-«деревенщиков» народ способен к рефлексии, к трезвой самооценке, тогда как либеральная литература, отказывая в персональности сознания представителям народа, лишала народ способности к критической самооценке, к прозрению от иллюзий и социальных мифов. В прозе о народе 1960-х гг. это проявляется и в способах введения, и в содержательности введения сказочных элементов в повествование о народной жизни: на одном полюсе - В. Белов, Б. Можаев, В. Шукшин, на другом - В. Войнович, А. Синявский.

В социологизированной прозе 1960-х гг. чаще используется такой способ введения сказочных элементов, как создание аллюзивного поля, позволяющего прочесть сюжет реальности в контексте с общей моделью сказочного мира. В 1970-е гг. высокая оценка архаического сознания как более укоренённого в природных, онтологических законах привела к тому, что более частым стало введение сказки (и даже мифа) в повествование о современности, сказочный сюжет обретает большую композиционную автономность и становится зеркалом, отражающим пороки реальности («Белый пароход» Ч. Айтматова, «Комиссия» С. Залыгина). В 1980-е гг. литература вновь возвращается к приёму, когда сказочная модель накладывается на реальность, создавая взаимокоррекцию архаического идеала и реальности (ироникофилософские повести «До третьих петухов» В. Шукшина, «Живая вода» В. Крупина, «Чудо природы» А. Жукова).

В повести В. Белова «Привычное дело» (1965) народу дано осознать гибельность своего долготерпения и послушания и поставить вопрос о возможности и способах изменения жизнеустройства: поиски счастья вовне, на счастливой земле или принятие жизни здесь, на дарованной жизнью земле («привычное дело - жизнь»). Рассказы бабки Евстольи о пошехонцах введены в повествование (глава вторая, часть 2, «Бабкины сказки») [6. С. 148-155] о бытовом потоке деревенского домашнего быта: бабка успокаивает прибежавших с улицы ребятишек, делая попутно свои домашние дела. Смена дискурса (смена повествователя персонифицированным субъектом речи, смена предмета изображения - событий из преданий) и множественные параллели с сюжетными ситуациями настоящего придают дополнительную семантику вводным эпизодам, семантику обобщения, создающего универсальную модель народной жизни. «Пошехонь» (по В. Далю, «пошълъ» - «старинное, исконное, обычное») [7. Т. 3. С. 374] - это прошлое, повторяющееся в настоящем и потому проявляющее вечное, норму народной жизни. Можно говорить не о сказочных аллюзиях в повествовании о действительном, а о наложении, о неизменном тождестве прошлого и настоящего: вечная дрёма народа; доверчивость, переходящая в послушание; безответность, равная безответственности за собственную жизнь. Алогизм не внедрён извне высшей силой, но самовоспроизводится народом: неверие народа в свой ум, в свой труд на земле, в свои представления о естественной норме жизни.

Рассказы бабки Евстольи нельзя определить соответствующими жанровому канону волшебной сказки, скорее, это разновидность бытовых сказок, [8, 9] называемая «народным анекдотом» - эпизоды быта, обнаруживающие странное, выходящее за нормы, разрешение привычных ситуаций. Со сказкой «народный анекдот» сближает алогизм, воссоздание нарушенной нормы, естественных причинно-следственных связей явлений. Нарушение, с одной стороны, не выходит за рамки жизнеподобия, с другой стороны, гротесковое заострение создаёт атмосферу фантасмагоричности, не вызванной действиями сил высшего порядка, то есть узнаваемая реальность открывается как алогичная, противоестественная, но источник нарушения нормы - сама эта реальность, а не влияние чужого и враждебного мира.

В рассказах о пошехонцах по канонам сказки возникает образ условной деревни, в которой нарушена естественная жизнь: «В большой-то деревне, в болотном краю жили невесёлые мужики, <…> и всё у мужиков неладно шло» [6. С. 148]. Пошехонцы - «невесёлые мужики», но и неумелые, не способные толково наладить жизнь и, вследствие неумения, живущие впрого лодь. Бабка перечисляет примеры неумения, неразумности, совпадающие со сценами реальной деревенской жизни. Неумелые бабы в пошехонской деревне растопят печь, а потом начинают «блины творить»: «Пока блины-то ходят, печка протопится, баба вдругоряд растоплять. Пока вдругоряд растопит, блины-то возьмут да и закиснут. Так и маялись сердечные»; «Кисель хлебают, молоком запивают, а молоко на окне стоит. Так и бегали от стола к молоку». Чтобы портки надеть - прыгали в них с полатей, запрягая кобылу, не хомут надевают, а пехают в хомут кобылу.

Голодная жизнь связана не столько с нещедростью природы, сколько с неумением возделывать землю, со следованием чужим глупым советам, то есть с отсутствием знания естественных норм: «Ничего у них не росло. Ржи не сеяли, одну только репу. А крапиву, чтобы у домов не росла, поливали постным маслом - кто их так научил, бог знает. Кто что скажет, то и делали, совсем безответные эти пошехонцы» [6. С. 150]. Чужие советы нельзя назвать враждебными, они провоцируют пошехонцев на собственный выбор, на собственный разум, они своего рода провокация взрослых людей на зрелость, но пошехонцы не умеют воспользоваться собственным разумом, не умеют отделить естественное от противоестественного. И даже старики не владеют в сказках Евстольи знанием, оставив себе только желание маленьких радостей: «А старики да старухи любили табак нюхать. До того любили, что всё пронюхали, до последней копеечки. Да они и молоденьких научили» [6. С. 148]. В конечном счёте именно самозабвение ставит в вину пошехонцам бабка Евстолья: «…из себя выходили редко, да и то, когда пьяные», но будучи погружёнными в себя, пошехонцы не знали себя и только выехав из деревни с удивлением узнают себя: «”Дак ведь, кажись, и я-то Павел?” Это Павел-то эк говорит да уши себе и щупает. Павел он али не Павел. Забыл, вишь, что он это и есть. Как из дому выехал, так и забыл. Вот какой был Павел толковой, а уж чего про тех говорить» [6. С. 150]. Безусловно, голос бабки Евстольи - это голос мудрой старости, итогового знания, хранимого в мире пошехонства, он доказывает наличие необходимого самосознания в народе, и потому именно представительнице народа дано критически оценить самозабвение народа.

Пространство в сказках Евстольи организовано по принципу антитезы «своего» и «чужого», но «свой» мир становится всё более смертоносным, а чужой мир манит, перестаёт быть враждебным. Бабка рассказывает о неоднократных путешествиях пошехонцев за дарами чужого мира, но этот мир не обладает щедростью высшего мира, а коварство иного мира: и дети, и старики в чужом мире создают игровые препятствия, дают ложные ориентиры, испытывая пошехонцев на здравый смысл, но они этого испытания не выдерживают. Странник посоветовал пошехонцам лечь головами в муравейник, в другой встрече чужой посоветовал связать под брёвнами ноги сидящих, и доверчивые пошехонцы сами превращают шутку в опасность для собственной жизни.

Но в современной деревне повторяется вечное прошлое пошехонство. В главке «На брёвнах» утро деревенской бабы, Дашки Путанки, даётся как полусонные бездумные и безрезультатные действия: роняет в колодец ведро, «постояла немного в раздумчивости. Взяла второе ведро, не зная, доставать воду оставшимся ведром или не доставать. Решила не связываться и удручённо пошла домой» [6. C. 164]. Сидящие на брёвнах мужики с интересом наблюдают эту сцену и вмешиваются не помощью, а ироническими советами ходить по воду сразу с самоваром. Утром бригадир посылает Ивана Африкановича разбудить тракториста Мишку, а когда тому не удаётся справиться с поручением, сам едет будить, повторяя сцену из рассказов бабки Евстольи, когда самый умный пошехонец, Павел, будит утром односельчан, раздумывающих, стоит ли вставать, если темно, и они идут в соседний дом справиться, рано или не рано просыпаться. Сеют в современной деревне по указке (кукурузу вместо ржи, как пошехонцы репу), заведомо зная, «всё равно не взойдёт», и поля с чахлыми всходами кукурузы подтверждают правоту народа, но своим знанием народ не пользуется, не доверяет самому себе. Пошехонцы толокно в озере размачивали, не имея права на свою воду, а Иван Африканович тайком косит сено, которое у него реквизируют, не имея права воспользоваться природным даром.

Герой повести не соответствует образу Ивана-дурака, имея все атрибуты реалистического персонажа, характер, социально детерминированную судьбу, но очевидны черты «пошехонства», «безответность» («никому-то слова поперёк не скажет», «из себя выходит» редко, только когда поставлен в предельную ситуацию). Так, при необходимости справки-разрешения из колхоза отправиться на Север «вернулось то самое ощущение спокойного весёлого безрассудства, и он, дивясь самому себе… закричал: «Справку давай! На моих глазах пиши справку!», но после достижения конкретной цели он возвращается к обычному подчинению: «…поставил кочергу на обычное место, взял справку и прежним смирным, как облегчённый бык-трёхлеток, тяжело и понуро направился к двери» Этот жест персонажа будет повторён в сюжете хождения за справкой Ивана-дурака в сказке В. Шукшина «До третьих петухов». [6. C. 216]. В повести Белова бунт не норма, а её нарушение, и когда Иван Африканович меняет привычное поведение, присущее ему отношение к жизни (когда, как и пошехонцы, он пьян), его активность и самоутверждение приводят к разрушительным последствиям: в первой сцене повести, сбившись с пути, он повредил груз, доставляемый в деревенский магазин, и обрёк семью на безденежье; напившись, он устраивает сватовство своему приятелю Мишке; разгоняет компанию и всю деревню, усомнившуюся в том, умеет ли он плясать.

Сказки бабки Евстольи открывают не столько глупость, сколько неумение распорядиться собственным умом, особенно в наложении на быт реальной деревни, ставя вопрос о возможности выхода из пошехонства. Отвергается путь исхода и упования на другую жизнь на другой, правильно устроенной земле. Cюжеты путешествий в сказках накладываются на реальные путешествия главного героя повести: его возвращение к крыльцу сельпо вследствие пьяного управления Парменом, направлявшим его к дому; поездка в Мурманск по совету Митьки за обеспеченной жизнью после утраты кормилицы Рогули; блуждания Ивана Африкановича в лесу после смерти Катерины. Путешествие пошехонцев за табаком - профанированное изложение сюжета о поиске праведной чудесной земли, о поиске волшебного сред ства счастья. Другое путешествие пошехонцев - уже в поисках не табака, а хлеба, не счастья, а выживания, «когда народу мало стало, кое примерли, кое медведки в лесу задрали», и все поняли: «Умрём, ежели так и дальше дело пойдёт». Однако и задумавшись, народ не находит собственных способов восстановления жизни: «Одне говорят: “Нам надо начальство хорошее, непьющее. Без хорошего начальства погибнем”. Другие говорят: “Надо, мужики, нам репу-то не садить, а садить брюкву. Брюква, она, матушка, нас выручит, она!”. Тут Павел говорит: “Нет, мужики, всё не дело это, а надо нам по свету идти, свою долю искать. Есть где-то она, наша доля-то”. Сказал и сел. “Должна быть!” - это Мартын говорит, а Федула, тот уснул на собранье. Судили-рядили, постановили пошехонцы идти по белому свету свою пошехонскую долю искать» [6. C. 151].

Эти сюжеты сказки дублируются сюжетом реальности - поездкой Дрынова на Север с целью добыть деньги, избавиться от бедности. Советчиком здесь выступает родственник Митька, «свой», живущий по «чужим» нормам и обретший в «чужом» мире внешние преимущества - деньги, свободу. Пошехонцы вернулись ни с чем после шутки, когда жители чужой деревни повернули телеги назад, и пошехонцы поехали в том направлении, куда показывали сани, то есть вернулись в свою деревню. Иван Африканович дважды повторяет анекдотический финал путешествия пошехонцев: в начале повести, когда он по дороге в деревню, не доверившись лошади, поворачивает сани и оказывается вновь у крыльца сельпо, где пил с Мишкой, - и в кульминационной ситуации сюжета, когда он возвращается с дороги на Север, отстав от поезда, потеряв лук, взятый на продажу, и не застав в деревне умершую на покосе жену. Сюжет реальности даёт аргументы скептического отношения бабки к поиску нормы вовне, к спасению в бегстве от своего мира. Во-первых, в чужом мире дают ложные советы, совращают, подобно «нечистой» силе, во-вторых, исход - это продолжение той безответности-безответственности, которая обрекает на вымирание. И сказочное ослабление жизни пошехонцев получает в сюжете реальности конкретное подтверждение смертью Катерины, матери, рождающего центра семейного мира.

Сюжет реальности ставит также вопрос о причинах не только пошехонства, но и выживания народа в алогичном укладе. Белов показал связь пошехонства с онтологическим сознанием народа, с сознанием, ставящим над собой бытийные законы, необходимость соучастия в жизни, её поддержания. Инвектива критиков (Е. Стариковой, например), обличающая безличностность народного сознания (зачем рожают девять детей, не имея возможности их прокормить, зачем работают, если им не платит государство), получает в повести контраргумент введением онтологического масштаба ценностей, определяющих существование народа вопреки неизменной алогичности социального (не советского только) уклада.

Начнём с того, что скептическая оценка народной жизни как пошехонской дана самому народу - мудрой старухе, остающейся верной пошехонству, которая обличает, но не уезжает к сыну на Север, спасая то, что подвергается смертоносному давлению государства, безответственности и терпению Ивана Африкановича. Сюжет повести даёт аргументы, почему выход из круга жизни, поиск счастливой доли более губителен, чем терпение. Стоило Ивану Африкановичу выйти из порочного, казалось бы, круга жизни, как неотменимые требования природной жизни ложатся на плечи оставшихся и становятся сильнее их возможностей. Гибнет Катерина, потому что на ней остаётся забота о рождённой жизни, потому что природа не считается с неправильным социальным устройством и требует от человека заботы о будущей жизни: может или не может он справиться с этой заботой.

Белов показывает, что социальная норма проистекает от онтологии - необходимости продолжать цепочку жизни. Существование индивида не имеет собственного смысла для природы, хотя каждый человек, микрокосмос, несёт в себе собственные цели и ценности. Иван Африканович любит именно Катерину, а не рожающую женщину; верен ближнему миру, а не другому, может быть, и лучше устроенному. Социум - это правила организации жизни рода, которые люди выстраивают ради продолжения и сохранения рода, и индивид, следуя универсальной миссии - поддержать поток бытия, трагически обречён принять нормы рода. Высшая онтологическая этика - закон поддержания будущей жизни - связана со знанием конечности отдельной человеческой жизни, и человек вправе только своей жизнью пожертвовать ради сохранения общей жизни, жизнепорождающего бытия. Этика терпения, поддержания окружающей жизни важнее, чем поиск собственной истины и её утверждение борьбой.

Надбытовой круг обстоятельств вводится Беловым в ситуациях контакта героев с природным и метафизическим бытием. Даже анекдотические, этологические подробности в повести имеют универсальную семантику: разговор Ивана Африкановича с мерином Парменом - это не только подробность идиотизма деревенской жизни (рассказ о питии на спор с Мишкой), но и проявление панпсихизма, одухотворённости жизни, не исчезающей в профанном быту: животное тождественно человеку, что подтвердится многими сценами: беседой Ивана Африкановича с замёрзшим воробушком; сценой смерти коровы Рогули, данной в восприятии самого животного, живого существа. Особенно важен эпизод блужданий Ивана Африкановича в лесу после смерти Катерины, когда впервые он пережил собственную малость в масштабах бытия, страх перед равнодушием природы к отдельной человеческой жизни, растерянность от ненаходимости ответа на вопрос, зачем дана человеку жизнь. Спасительной стала именно доверчивость человека в безответности бытия: зачем-то, наверное, нужна каждая жизнь, чтобы после смерти индивида остались его дети, лес, череда дней. Принятие онтологии как высшего долженствования делает человека трагическим заложником того мироустройства, которое не изменить и в поколениях.

В структуре повести фрагменты сказки - критика позиции народа в социуме, а фабула реальных событий - объяснение трагической неразрешимости народного долготерпения и безответности в социуме. Зеркальное отражение эпизодов сказки в сюжете повести о реальности переводит сатирический модус сказок-анекдотов в трагическое открытие амбивалентности связи онтологии и социального устройства, онтологии и экзистенции.

В повести Б. Можаева «Живой» (1965) установка на достоверность не просто определяет поэтику жизнеподобия, но декларируется, тем самым как бы исключая поэтику сказочной условности: «Записал я эту историю в деревне Прудки со слов самого Фёдора Фомича Кузькина в 1956 году» [10. C. 7] (переломный год в изменении социума, год ХХ съезда, критики «культа Сталина»). Событие рассказывания удалено от событий реальности, произошедших в не менее знаковый год - 1953-й, год смерти Сталина. Время создания повести - 1964-1965 - время автора-скриптора, время конца «оттепели». Так обозначена историческая ситуация, начало и конец демократизации и гуманизации советского социума. Повесть свидетельствует о разочаровании автора (либерала, интеллигента, сочувствующего народу) в «оттепелевских» реформах, давших лишь незначительные послабления государственного диктата, но не восстановивших естественные нормы народной жизни.

Фабула конкретной ситуации - попытка мужика выйти из колхоза, труд в котором не обеспечивает даже физического выживания, - заканчивается мнимой победой героя, получившего право выйти из колхоза (после смерти Сталина), но сама система осталась властвующей, решающей судьбу народа и отдельного человека. Герой же повести - Кузькин - торжествует победу, не понимая, что он не стал восстановителем нормы в социальной жизни, как это утверждали сказочные финалы. В мотивировке субъектной организации («победительная», сказочная история рассказана героем, а в тексте представлена повествователем) устанавливается различие ценностных установок автора и персонажа, не их противоречие, а разная степень приближения к жизненной норме. В фабуле повести - история борьбы героя за независимое существование по естественным нормам: самостоятельный труд на своем пространстве жизни - в своём доме, на своей земле. Государственная система создала противоестественное, перевёрнутое мироустройство, где лишённые права на землю люди не могут обеспечить своего существования, но кормят власть.

Колхозное пространство народной жизни - бесовское, ненормальное. Мир сугубо достоверной социальной реальности уподоблен сказочному миру, в котором временно правят ложные правители, представляющие как будто нечеловеческую власть злых сил: деревня Прудки оказалась словно в заколдованном царстве; обыгрывается сокращение «рай» в словах советского времени как обозначение перевёрнутого мироустройства - райцентр Тиханово, «район», райисполком, откуда приходят распоряжения. Семантика топосов - не столько идиллия, сколько остановленная жизнь - Тиханово, Прудки - либо пустое обманное место (Свистуновский сельсовет). Социальная система, изображённая с натуралистической и социологической точностью, уподоблена алогичному миру в сказке, временно оказавшемуся под властью губительных противоестественных норм; семантическая подсветка даётся словесными деталями, без образной гротескности: он попал в «заколдованный круг Тихановского райисполкома» [10. C. 46], после проработки в исполкоме Кузькин выходит, как будто на нём «черти ездили» [10. C. 41]. Гузёнков, местный царёк (социальный тип номенклатурного начальника, «кажется, все районные конторы по очереди возглавлял», был председателем райпотребсоюза, заведовал Заготзерном, был директором комбината обслуживания, теперь он председатель колхоза), уподобляется глупому царю, который не может быть лишен власти, хотя не имеет права на неё.

Сказочная подсветка без сатирического искажения возникает из обыгрывания имен; председатель колхоза Гузенков - Михаил Михайлович, так в сказках именуется медведь, властитель леса, получивший власть над человеческим миром; обыгрывается телесность, тучность, свойственная начальникам, делающая похожим на медведя; обыгрывается фамилия, отсылающая к телесному низу и к нечеловеческой сущности (по В. Далю, гузно - задница человека и животных) [7. Т. 1. С. 406]. Народ, подчиняясь этой власти, лишается самостоятельности жизнепроявления и потому - человекоподобия («Я теперь, как дергач… Только вот крякать не научился» [10. C. 29]. В самоопределении Кузькина «работают» все значения слова: дергач - луговая птица, перепел; кривляющийся человек; выдерга для дёргания гвоздей [7. Т. 1. С. 429]. Народ отходит от нравственных законов - ворует и тем живёт. Обесценивание человеческих норм демонстрируется не только фактами, но и словесными знаками. Можаев использует обычай прибавлять к имени кличку (коррекция имени, свидетельствующая о несоответствии сущности человека сути, назначению, данному в имени). Это создаёт сказочный дискурс в реалистическом повествовании, указывает на нарушение человечности в человеке: бригадир Воронов, исполнитель власти Гузенкова в Прудках, - Спиряк Воронок (от названия не масти лошади, а птицы, питающейся падалью), он имеет ещё и кличку «барсук» (маленький ленивый хищник); бухгалтер «в районе», инвалид Гражданской войны, - «битюг» (крепкая лошадь). Кузькин - «живой», но и «старый мерин» (выхолощенный конь), тогда как сущность, данное его именем предназначение - быть даже не царём, а самим космосом. Кузьма - космос, порядок, самодостаточный мир, но уже имя сдвинуло семантику сущности: имя Кузька приобрело значение пренебрежительности и знак подневольной судьбы, вносимый известным выражением «Кузькина мать». Имя Федор (Теодор - греч. дар бога) и родовое имя, имя отца Фома (близнец), утверждают предназначение носителя имени быть космизующей силой.

Кузькины, придя в перевёрнутый мир, подчиняются власти противоестественных, хаотических, античеловеческих сил, не могут построить даже собственный дом; «семиаршинник» Кузькина похож на домик на курьих ножках и помимо обозначения малости здесь есть отсылка к пространству Бабы Яги: дом на конце деревни, как и дом Бабы Яги, то есть на границе мира и антимира, как и многие дома в Прудках, где нет порядка; земли вокруг дома - «свинья на рыбе унесла», и жизнь рода Кузькиных - под властью ненормальных устоев, коренные жители Прудков определяют эту власть как власть сатаны: «Вы люди пришлые, не того престолу, стало быть, Бог-то и забывает вас в этот день. А сатана тут как тут, крутит, значит, свою карусель-от…» [10. C. 7]. Необъяснимость событий - проявление некосмической, небожественной силы, но важно, что герой - живой, и странные события происходят с Кузькиными не каждый день, а в «Фролов день», день Флора и Лавра (18 августа). «Фролов» день - языческий праздник (Фрол - от флора - мир растений), когда запрещалось работать на лошадях, но мужики в Прудках устраивают лошадиные гонки, нарушая запрет, поклонение природе, естественной основе жизни. Бездумность людей как беззаконность преследует род: отец не поделил землю с братом и был убит; дядя Емеля умер от водки в праздник; Кузькин потерял коня на скачках в Фролов день. Эти подробности помимо анализа причин социальной дисгармонии создают семантику сказочного мира с нарушенными или забытыми народом нормами бытия. Бездумность, стихийность соединяются с подчинением противоестественным нормам: власти, глупым обычаям. Важно, что все эти подробности сообщает герой - Кузькин, он критически оценивает уклад жизни, но повторяет своих предков, подчиняясь противоестественным традициям.

Незрелость героя («пудоросток», по определению матери) проявляется в игровом отношении к жизни как празднику («хромка», гармонь - его атрибут) и в утопическом представлении об идеале, о счастье: «…был маленьким, думал: счастье - это большой дом с хорошим садом, как у попа Василия, откуда пахнет летом сиренью, а зимой блинами. Стал подрастать, думал, что счастье - это жениться на Дуняшке. Но не успел ещё как следует помечтать, а его уже оженили. Потом он мечтал заработать много денег, накупить лошадей, коров, построить большой двор, совсем как у Лизунина… Но тут колхоз пришёл. А в колхозе какое оно счастье! <…> Ладно. И такое счастье может быть. <…> Но ведь неправдой оказалось и то, во что верил Фомич, когда шёл в колхоз: «Сделаем так, чтобы всем жилось хорошо». Выходило, и в колхозе счастья для него нет» [10. C. 30]. Его рано «оженили», он принимает антинормы социума: «бедняцкое происхождение сыграло с ним злую шутку», его прочат быть хозяином над людьми, вводят в комбед (комитет бедноты), посылают на курсы председателей колхозов (путь Гузенкова), вписывая в систему, где миром управляет не хозяин, а бедняк, неспособный быть демиургом.

Кузькин предстаёт в повести дураком, подчиняющимся алогичному социуму, но плохо обучаемым, а потому и сохраняющим человеческое, свою космизирующую сущность - он «живой», не порвавший связи с глубинной сущностью бытия. Он плохо исполняет ложные социальные функции: отказывается ехать председателем в насильно создаваемый колхоз, насаждать искусственные порядки в местности, где нельзя хлеб растить; он даёт истинную оценку ложного мира - он владеет даром слова, даром давать смысл явлениям жизни. Так его социальная карьера приостановлена, потому что он называет потребкооперацию (потребительскую кооперацию, объединение не тружеников, а потребителей) словом «потреп-кооперация», от слова трёп, враньё.

Статус дурака меняет его инициация - участие в Отечественной войне. Вернувшийся с войны Кузькин начинает следовать собственным этическим нормам - труд, семья, честность, чем не только противопоставляется власти, но и отделяется от массовой народной жизни. В перевёрнутом «райцентром» мире человеку не позволяют жить, полагаясь на собственные силы: поставленный экспедитором, Кузькин не может воровать хлеб с поля, молоко с фермы, чем только и могли спасаться от голода рядовые труженики. Так Кузькин ставится в оппозицию к социальной системе, к поддавшемуся ей народу, делается выразителем живого мира, «дураком» только для окружающих, признавших противоестественные нормы единственно возможными. Он оправдывает теперь своё прозвище, «живой», своё родовое и личное имя: «Я не один. Я здесь в трёх лицах: Бог-отец, бог-сын и бог-дух» [10. C. 83]. «Шестидесятническая» идея личного диссидентства диссонансом входит в сказочный сюжет: Кузькин борется за то, чтобы выйти их колхоза, он избавился от иллюзии «счастья для всех».

Реалистический сюжет - невозможность выйти из колхоза и существовать собственным трудом и умом - проецируется на схему сказочных испытаний, где превосходство героя над обстоятельствами обнаруживается в том, что он не жалуется, не ждёт изменения извне, а начинает следовать понятым ценностям. Это позитивная личная активность, исключающая и революцию, и вмешательство Бога, и упование на волшебную силу. На пути индивидуальной жизни Кузькину, как и сказочному герою, помогают люди и природные (волшебные) силы («святой дух помог» и «добрые люди»): бухгалтеринвалид не только даёт заработать деньги на покосе, но предупреждает об обыске за укрытие от налогов; он режет прутья для корзин, щедро даруемые природой; он получает работу на лесосплаве и т. д. Тем не менее он претерпевает вредительство людей (доносы, обыски, лишение земли, источника заработка) и стихию природы - паводок, когда охраняемый Кузькиным лес уносит река. В череде испытаний Кузькин демонстрирует жизнестойкость, делающую его равным сказочному герою, который в огне не горит и в воде не тонет: «Эх, мать, где наша не пропадала. <…> Я ныне непродуваемый» [10. C. 108]; «Судьба мне опять поставила точку на Фролов день, а я ей - запятую, запятую…» [10. С. 11].

Так «дурак» вводит себя в естественный поток жизни, негармоничной, но жизнетворческой, он обнаруживает неискоренённые истинные критерии, отличает истину от алогизма и потому избирает путь не борьбы с властью, а сопротивление ей, не освобождение народа от властителя, а освобождение сознания от злых чар алогичных представлений о жизни. Кузькину остаётся роль дурака, позволяющая ему обращаться к людям в балаганном образе послушного простака. В массовых сценах, играя послушание, он обнажает алогизм власти, а смех окружающих свидетельствует, что естественные нормы жизни не исчезли из сознания народа.

Словесное сопротивление - удел человека в столкновении со злыми силами и единственный способ игрового, смехового введения истины в сознание окружающих, зрителей. Смех - форма умаления власти, и это важнее, чем агрессивная ненависть, разрушительная борьба, потому что власть рождается самим народом и из народа (Гузенков, Воронок, возможная судьба самого Кузькина). В райисполкоме, куда вызвали для проработки Кузькина, беседа с ним начинается с оскорбления и устрашения представителями власти, председателем райисполкома: «Курица мокрая… ещё бунтовать вздумал. - А у вас что здесь, насест? Если кур собираете… <…> - Поговори у меня! - крикнул Мотяков. - Дак вы меня зачем вызвали? Чтоб я молчал?» [10. C. 34, 35, 36]. В ответ на аргументы Кузькина, что труд колхозников не оплачивается государством, Мотяков обвиняет недовольного Кузькина: «Ты сначала урожай хороший вырасти, а потом деньги проси. Дармоед» - и получает ответ - словесную истину: «А ты что за урожай вырастил? - спросил, озлобясь, Живой. - Или ты не жнёшь, не сеешь, а карман подставляешь?» [10. C. 36].

Можаев корректирует сказочный идеал, во-первых, наделяя героя инди видуальной интенцией освобождения без иллюзии преобразить всё царство; во-вторых, акцентируя не физическую, а духовную силу героя, оптимизм в неизбежных поражениях и верность подлинным, не скорректированным обстоятельствами ценностям; в-третьих, выявляя в герое не индивидуализм, а готовность прояснять помрачённое сознание народа: он словом и смехом обращает окружающих к истине.

Но следуя подлинным нормам жизни, Кузькин не выдерживает испытания в ситуации, обозначенной В. Проппом как притязания ложного героя [11. С. 35-87]. У Можаева ложный герой и вредитель отождествлены и вредители остались во власти после изменений наверху, после реорганизации района. В новой ситуации, согласно структуре сказки, Кузькин должен идентифицировать себя, преобразиться и занять подобающее место царя, восстановить естественные ценности, а народ должен распознать ложного героя. Но этого не происходит в реальном мире, Кузькин, добившись своей цели, выйдя из колхоза, торжествует личную победу как восстановление нормы в жизни. Этого не произошло, а герой повести удовлетворён, то есть признаёт неизменность того, что правит ложная власть: «Он думает о том, как ловко проведёт Мотякова, как придёт в контору и выкинет ему кукиш: “Ты меня в Высокое хотел загнать… На-кась, выкуси!..” Голова его кружится от хмеля. Ему и в самом деле хорошо и весело» [10. C. 127]. Театральный, смеховой акт торжества над властью достаточен народу.

У Можаева сказочный утопизм остаётся и доминирует в народном сознании, малая победа оценивается как чудесное избавление, в отличие от реальности, где противоестественная и античеловеческая власть, созданная самими людьми, но не по законам космоса, остаётся в силе. Так проекция на сказку позволяет автору выразить как силу народного сознания, хранящего подлинные критерии и потому животворного, «живого», так и утопизм, ограничивающий возможности народа создать космос, быть не только святым духом, но и подлинным демиургом, богом бытия.

Другой полюс «шестидесятничества» представлен либеральной идеологией личностного права, антиколлективизма и нонконформизма, и он оказался менее выражен в реальном литературном процессе 1960-х гг., что вызвано не столько официальной цензурой, сколько эстетической цензурой «новомирского», демократического, направления. Критика народа - жертвы социального эксперимента, если эта критика не соединяется с открытием позитивных основ народного сознания, не пробивалась в подцензурную печать. Именно поэтому мог быть допущен в «Новый мир» рассказ А. Солженицына «Матрёнин двор», но радикальное сатирическое обличение народа в романе-анекдоте В. Войновича или в прозе А. Синявского не могло получить «обнародование» даже в оппозиционных изданиях. Повесть А. Синявского «Любимов» (1963) [12] представляет позицию не коллективного сознания народа, а позицию рядового, массового его представителя. В метатекстовой структуре повести рассказчику-библиотекарю отведена роль выразителя массовой мифологии, но совершившего личностное прозрение, поэтому мифы коллективного социального сознания он реализует в тексте. Свои и общие чаяния, неискоренимые в частном человеке, библиотекарь Савелий Кузьмич Проферансов (возможно, от лат. ferre - думать, считать, предлагать) реализует в фантастическом сюжете чудесного преображения реальности под воздействием замысла обретшего высокую цель человека. Рядовому читателю библиотеки автор текста о чудесных событиях в городе Любимове отдаёт миссию демиурга-преобразователя, миссию героя, меняющего окружающий ход вещей, то есть, по сути, миссию сказочного героя. Сочувствуя ему, автор текста оставляет себе роль летописца, скриптора, и текст одновременно фиксирует как фантазию своего автора, так и факты реальности, корректирующие эту фантазию. Текст реализует иллюзии воображения, и текст же разрушает эти иллюзии, впуская логику объективной реальности. Рассказ-летопись при этом вводит логику и поэтику сказки, но эта логика подавляется логикой реальности.

Сказочный герой - мастер по велосипедам (изобретатель велосипедов, то есть того, что много раз изобреталось) - получает чудесный дар гипноза. Псевдонаучная мотивация чуда (гипноз) дополняется и реалистическими обстоятельствами - влиянием книг, мировой культуры, запечатлевающей идеалы и постоянно их возрождающие в сознании людей. Синявский видит влияние культурной мифологии не только на необразованный народ, но и на всякого мыслящего человека, неизменно попадающего под влияние идеала, воплощенного в текстах мировой литературы. Так, рассказчик-библиотекарь пишет о влиянии идеалов литературы на сознание человека: «Начал я понемногу задумываться. К чему, думаю, вся эта суета? Для чего живёт и борется бессознательный человек, если - возьми любую книгу, и с первой же страницы ты можешь завести себе и новую жену и детей, уехать в другой город, испытать массу ярких впечатлений, не подвергая при этом своё здоровье непосредственной опасности? Ведь чем хороша книга? <…> Мы забываем себя, мы превращаемся в Спартака, в короля Ричарда Львиное Сердце из романа Вальтера Скотта… <…> Одно лишь бывает горько - когда писатель пускается вдруг в фантазию. Ты сидишь, переживаешь, и у тебя, может быть, мурашки по хребту бегают, а он, оказывается, всё это из головы выдумал» [12. C. 16]. Сюжет власти культуры над сознанием человека изложен в истории предка Проферансова, просвещённого дворянина Семёна Семёновича, который сумел преодолеть власть текстов, внушающих иллюзии, заставляющих верить в мир текстов как в возможный реальный мир, побуждающих преобразовывать реальность по тексту (замена сказки). Мыслящий человек должен знать о различии воплощённого в тексте идеала и невоплотимости идеала в реальности. Это понимает и современный носитель культуры, библиотекарь, реализующий свои мечтания только в писательстве, на бумаге: «Тянет меня, понимаете, тянет, словно горького пьяницу, и подкатываются к самому сердцу безответственные слова» [12. C. 19]. «Пишешь и не понимаешь, что с тобой происходит и откуда берутся все эти слова… <…> Порой такое напишешь, что страх охватывает и выпадает из пальцев самопишущее перо. Не я это! Честное слово, не я! Но перечтёшь и видишь: всё правильно, всё так и было…» [12. C. 18].

Однако фабула повести реализует проект сознания, текст, возникший под влиянием большой культуры на массового человека, опрощенно понимающего нормы действительного мира. Лёня Тихомиров - исполнитель чаяний и порождение библиотекаря-волшебника Проферансова, то есть порождение небожественной, дьявольской, ложной, силы. Герой фантазий человека, библиотекаря, призван преобразить неидеальную жизнь провинциального города, символически представляющего Россию: заколдованное место, где спрятан и не найден волшебный клад. Место окружено болотами, где тонут враги, и лесами, где блуждают противники, - это не только отсылка к закрытости Советского Союза от внешнего мира, но и аллюзии на миф об особости России.

Но сказочная фабула у Синявского перевёрнута. В сказке герой должен выйти из пространства нарушенной нормы, в большом мире пройти инициацию, то есть узнать большее и выстоять под грузом испытаний, столкнуться с противником, вредителями и, победив их, вернуться, чтобы восстановить нормы в своём мире. Герой Синявского хотя и способен защитить город от внешних врагов (тем же гипнотизирующим воздействием), не выходит в большой мир и не вносит норму, а подвергает жителей города воздействию волшебных чар, ложной силе иллюзий. У Синявского события начинаются с лёгкого осуществления желаний задумавшегося о мироустройстве героя. То, чем заканчивается сказка, становится началом сюжета повести: воцарение героя (получив дар гипноза, Тихомиров свергает прежнего властителя), свадьба (женитьба сказочного героя подтверждает его право на власть). Но далее события приносят цепь утрат, того, что в сказке предшествовало победе, что преодолевалось героем; в повести же Лёня Тихомиров утрачивает силу гипноза и только констатирует исчезновение того, что он внушил на время людям.

Переворачивание сказочного сюжета усиливает аналитическое, а не гипнотизирующее восприятие сказочного прамифа о возможности восстановления естественных норм и демифологизирует различные культурные и социальные мифы о силе духа, преобразовывающего материальную реальность, о возможности идеального мира: прежде всего, христианский миф о Царствии небесном и миф о прогрессе, ведущем к конечной цели истории, марксистский миф.

Главная роль в демифологизации принадлежит образу ложно преобразованного мира. Гипноз (сила духа, сила идеи) должен получить материальное подтверждение, и Синявский пародирует библейские мотивы в реализации элементарных желаний советских обывателей. Тихомиров на собственной свадьбе превращает воду в спирт, реку - в поток шампанского, огурцы - в колбасу, зубную пасту - в мясной фарш; духовные существа - люди - пьют и едят, и только собаки не поддаются гипнозу, не едят дарованную пищу. Следующий этап преображения жизни - воздействие на духовные потребности людей: люди отказываются от власти денег, материальных ценностей (бесплатно трудятся, отдают свою собственность - профанация как облегчённых христианских, так и коммунистических ценностей). Но дьявольский соблазн преображения людей извне обнаруживает опасность: во-первых, унификация жизни оскопляет самоё жизнь, во-вторых, любой план улучшения жизни проявляет несовершенство человека-спасителя как и всякого человека. Казалось бы, сила идеала такова, что преобразует всех, но от бесплатного вина спился одни человек: «чужой», бывший зэк, но он всё же - человек. Вместе с тем непредвиденную противоречивость и неидеальность мессии Лёни Тихомирова реализуют самые незначительные движения его сознания: «Разве дан человеку контроль над своей душой? Может ли он учесть все прихоти фантазии, кипящей в его уме? <…> Они честно выполняли задания Леонида Ивановича, в том числе и такие, о наличии которых он и не подозревал. Одни, по преимуществу женщины, неумеренно обнажались. Другие, в основном мужчины, сойдясь в небольшие кучки, затевали драки… <…> Слишком буйных и самых последовательных Лёня старался свалить с ног лёгким обмороком. Но чаще помимо воли у него вместо “усни” вырывалось - “умри! умри!” И тогда усмирённые уже больше не просыпались. <…> Бойтесь рассеянных мыслей… Не доведут они до добра…» [12. C. 105].