Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему Никколо Паганини как современный киногерой

Завертяева Валерия

Москва, 2018

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Романтический герой в celebrity biopic
• Глава 2. Паганини как герой кинобиографии
• 2.1 Никколо Паганини (1982, реж. Л. Менакер, СССР-Болгария)
• 2.2 Паганини: Скрипач Дьявола (Paganini: The Devil's Violinist, 2013, реж. Б. Роуз, Германия-Италия)
• 2.3 Паганини (Kinski Paganini, 1989, реж. К. Кински, Италия-Франция)
• 2.4 Общие наблюдения
• Заключение
• Библиографический список
• Список использованной литературы
• Список использованных источников
• Электронные ресурсы.
• Видеоматериалы
• Приложения


Введение

Итальянский скрипач-виртуоз и композитор Никколо Паганини (1782-1840), генуэзец по происхождению, покоривший множество концертных залов Европы, известен в мировой культуре не только вкладом в музыкальную сферу, но и конструированием своего публичного образа.

«Паганини... был феноменальным виртуозом. Он изобрел новый стиль эффектной (spectacular) игры на скрипке, который он использовал в своих собственных композициях. Ему также повезло начать свою карьеру в замечательный исторический период, и он был первым виртуозом, кто воспользовался этими превосходными условиями для выступления (performing)» Здесь и далее перевод мой. - В. З.. Эта фраза музыковеда Богдана Муценберга (Muchenberg, 1991, 33 (цит. по Wagner, 2015, 17)) весьма репрезентативна и акцентирует те аспекты, характерные для славы Паганини, которые не связаны непосредственно с музыкальной наукой и музыковедческой стороной исследований персоны виртуоза, но интересны для данной работы: перформативность выступлений, умение уловить Zeitgeist, уникальность и исключительность Паганини как феномена.

Технически, помимо Паганини, в XIX веке существовало множество выдающихся музыкантов, значительно повлиявших на мировую и европейскую культуру и вошедших в историю музыки: Людвиг ван Бетховен, Иоганн Себастьян Бах, Ференц Лист, Фридерик Шопен, т.д. Вокруг их имен также сложились и функционировали определенные мифологические ландшафты, не оставшиеся без внимания исследователей - к примеру, в 1967 г. вышла монография «The Skein of Legends around Chopin» за авторством Адама Харасовски. Однако биографии этих музыкантов не оказались в фокусе кинематографических экспериментов так, как биография Паганини.

Существует ряд художественных фильмов о Бетховене, к примеру, «Immortal Beloved» (1994, реж. Б. Роуз, Великобритания-США) и «Copying Beethoven» (2006, реж. А. Холланд, Германия-США-Венгрия), есть двухсерийный фильм «Ференц Лист - Грёзы любви» (1970, реж. М. Келети, СССР), несколько фильмов посвящены Шопену и его отношениям с Жорж Санд: «A Song to Remember» (1945, dir. Ch. Vidor, США), «La note bleue» (1991, реж. А. Жулавский, Франция-Германия), «Impromptu» (1991, реж. Д. Лэпин, Великобритания-Франция), «Chopin. Pragnienie miіoњci» (2002, реж. Е. Антчак, Польша). Интересна в контексте данного исследования могла бы быть музыкальная трагикомедия «Lisztomania» (1975, реж. К. Расселл, Великобритания), чей сюжет основан на феномене “листомании”, захватившем Европу в период жизни Ференца Листа, и представляющем жизнь композитора как историю восхождения и заката рок-звезды «Листомания». Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F). Просмотрено: 17.05.2018..

Однако именно Паганини оказывается героем байопиков и фигурантом фильмов о музыкантах не в единичных случаях, а систематически с первых лет существования синематографа Список приведён по материалам: «Паганини, Никколо». Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE). Просмотрено: 17.05.2018.:

· Паганини (Paganini, 1923, реж. Х. Голдберг, Германия)

· Franz Schuberts letzte Liebe (1926, dir. A. Deutsch-German, Германия)

· Die lachende Grille (1926, dir. F. Zelnik, Германия)

· Paganini in Venedig (1929, dir. F. Clifford, Германия)

· Casta diva (1935, dir. C. Gallone, Италия)

· The Divine Spark (1935, dir. C. Gallone, Англия)

· Фантастическая симфония (La symphonie fantastique, 1942, реж. Кристиан-Жак, Франция)

· Россини (Rossini, 1942, реж. M. Bonnard, Италия)

· Heavenly Music (1943, dir. J. Berne, США)

· A Song to Remember (1945, dir. Ch. Vidor, США)

· The Magic Bow (1946, dir. B. Knowels, Англия)

· Bohemian Rapture (Housle a sen, 1947, dir. V. Krska, Чехословакия)

· Casta diva (1956, dir. C. Gallone, Италия-Франция)

· Оправдание Паганини (1969, реж. Н. Лактионов, СССР).

· Паганини (Paganini, 1973, реж. О. Йорк, ФРГ)

· Паганини (Paganini, 1976, реж. Н. Перакис, Италия)

· Никколо Паганини (1982, реж. Л. Менакер, СССР-Болгария)

· Весенняя симфония (Frьhlingssinfonie, 1983, реж. П. Шамони, ФРГ)

· Зигфрид (Zygfryd, 1986, реж. А. Домалик, Польша)

· Ужас Паганини (Paganini Horror, 1989, реж. Л. Коцци, Италия)

· «Паганини» (Kinski Paganini, 1989, реж. К. Кински, Италия-Франция)

· Moi, Hector Berlioz (2003, dir. P. Dupouey, Франция)

· Паганини: скрипач дьявола (Paganini: The Devil's Violinist, 2013, реж. Б. Роуз, Германия-Италия)

Приведённый список позволяет предположить, что в образе Паганини есть определенная киногеничность, заложен ресурс, дающий импульс интерпретациям и трактовкам образа, “обыгрыванию” его в таком перформативном медиа, как кино. Именно Паганини оказывается самой романтизированной и мифологизированной фигурой среди музыкантов своего времени - и, что особенно важно для данного исследования, продолжает оставаться достаточно “заряженным” образом по сей день, предоставляя определенное поле возможностей для репрезентаций и потенциал для реализации в пространстве массовой культуры.

Современный кинематограф извлекает эти мифы из образа Паганини, конструируя на их основе драматургию и нарратив биографических фильмов, актуализируя эти мифы через сближение с пространством современных селебрити, внутри которого функционируют те же мифы. В подтверждение последнему утверждению можно привести, к примеру, статью «"Me and the Devil": Legends of Niccolo Paganini and Robert Johnson» (Everett, Narvaez, 2001) - в ней проводится сравнительный анализ легенды Паганини и Роберта Джонсона, одного из наиболее известных блюзменов XX века.

Данное исследование, однако, ставит более широкоформатную задачу: вывести и рассмотреть общую систему клише, по которой в байопиках создается образ Паганини как современной звезды, киногероя, селебрити.

«В сегодняшней поп-культуре образ музыканта важен так же, как музыка, которую он создает, если не более. Этот феномен не так нов, как можно подумать, а датируется скорее периодом Романтизма, когда общество начало видеть в музыканте созидающего гения, а не ремесленника» (Aylward, 2016).

Несомненно, потенциал Паганини как “героя”, если применять терминологическую парадигму Томаса Карлейля, восходит корнями к контексту романтизма, в рамке которого функционировали - и функционируют, - мифы вокруг персоналии Паганини. В байопиках итальянский виртуоз предстает перед зрителем как человек творческий и, более того, гениальный в своём творчестве, и эта рамка, как правило, становится ключевой, задающей тон всему повествовательному нарративу.

Конструирование гениальности как мифа массовой культуры, романтизация таланта как маркера исключительной личности - феномен XIX века, чему посвящен целый сегмент исследований.

Показательна здесь работа Ольги Вайнштейн «Конструкция литературного культа в эпоху романтизма» (Вайнштейн, 2011), в которой описываются приемы и практики, с помощью которых конструировался популярный тиражируемый образ поэтов-романтиков. Именно в романтическую эпоху закладывались те стратегии формирования и поддержки репутации в публичном пространстве, которые многие исследователи рассматривают как основообразующие прообразы для современного феномена селебрити.

Именно анализу байопиков о Паганини на предмет извлечения этих тропов, клише и штампов и изучения механизмов их функционирования, посвящена данная исследовательская работа. По аналогии с «formula stories» («формульными повествованиями») Джона Кавелти, который исследовал символы, легенды и мифы популярной культуры - в частности, на примере массовой литературы в монографии «Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture» (Cawelti, 1976) - в дальнейшем в исследовательской работе комплекс этих мифов, тропов и клише будет чаще всего называться «формулами».

Это сближение методологического аппарата исследований литературного поля и поля celebrity studies базируется на семиотическом подходе к анализу массовой культуры, «в соответствии с которым она понимается не столько как система знаков, сколько как среда, в которой функционирует нечто как знак. Семиологов в меньшей степени интересуют проблемы сосуществования массового и немассового, эстетической оценки явлений массовой культуры, и в большей - устроение самого коммуникативного поля, в котором нечто функционирует и распознаётся как текст массовой культуры. Иными словами, массовая культура трактуется здесь как коммуникационная система, условием возможности которой выступают знаковые системы». (Кожемякин, 2013).

Исходя из этой концепции, феномен селебрити можно рассматривать как миф, функционирующий внутри «текста» массовой культуры, который можно последовательно раскрыть, деконструировать и проанализировать, а нарративную структуру фильмов рассматривать родственной литературным нарративам, функционирующей по тем же принципам и использующей аналогичные тропы.

В качестве кейса для данного исследования были выбраны три фильма:

· Никколо Паганини (1982, реж. Л. Менакер, СССР-Болгария)

· Паганини (Kinski Paganini, 1989, реж. К. Кински, Италия-Франция)

· Паганини: Скрипач Дьявола (Paganini: The Devil's Violinist, 2013, реж. Б. Роуз, Германия-Италия)

Критериями отбора послужили, во-первых, технические моменты: сравнительно недавние, на момент 2018 г., даты завершения съемок и выхода фильмов, достаточно высокие оценки на сайте Kinopoisk.ru и наличие рецензий в СМИ, что легитимизирует выбор фильмов как известных массовому зрителю продуктов культуры, упоминание в аналитической литературе - так, например, фильму о Паганини посвящено эссе в сборнике «Klaus Kinski, Beast of Cinema: Critical Essays and Fellow Filmmaker Interviews» (Edwards, 2016).

Кроме этого, примечательным фактом оказалось то, что в заглавной роли фильмов Кински и Роуза выступают персоналии, сопровождаемые своим собственным «мифом celebrity». Внутри данных байопиков, таким образом, конструируется усложненное celebrity-пространство, и восприятие зрителем героя Паганини смешивается с восприятием современной звезды на теле- и киноэкране, что интересно рассмотреть в качестве культурного феномена.

Во-вторых, ввиду предполагаемого анализа Паганини как медийной личности, в фокус внимания исследования попали репрезентируемые в выбранных фильмах образы Паганини, образы публики и взаимоотношений Паганини с публикой. Согласно предварительной гипотезе, позднесоветский кинематограф, находясь в поле культуры, идеологически заточенном на иные практики создания героев, не обладал теми аппаратами конструирования славы, которые были свойственны западному медиа-пространству.

Не ставя себе задачей рассматривать техники героизации в советской культуре, мы, однако, задействовали для сравнительного анализа четырехсерийный фильм «Никколо Паганини» Менакера, чтобы рассмотреть задействованные в нем «формулы» и celebrity-практики.

Для данного исследования контекстная парадигма образа Паганини как селебрити своего времени, которая часто рассматривается в исследованиях, посвященных культуре знаменитостей и изучению публичной сферы, весьма важна - как было упомянуто выше, рабочая гипотеза исследования предполагает, что в байопиках образ Паганини репрезентируется за счет корпуса «формул», близких современным техникам саморепрезентации музыкантов-знаменитостей.

Культура селебрити к настоящему моменту изучена достаточно широко и не теряет актуальности в качестве объекта анализа: Издательство Ивана Лимбахта готовит к публикации в 2018 г. монографию Антуана Лилти «Публичные фигуры: Изобретение знаменитости (1750-1850)».

Несмотря на то, что наблюдается тенденция к выделению celebrity studies в отдельный, самостоятельный корпус исследований, это поле остается по-прежнему междисциплинарным и задействует методологии широкого спектра культуроведческих и социальных наук.

Традиционно историографический обзор celebrity studies начинается с уже упомянутого Томаса Карлейля и его сборника лекций «Герои, почитание героев и героическое в истории» (Карлейль, 2008), первая публикация в 1841. Ученый эпохи Романтизма, Карлейль работает в рамках т.н. «теории великих людей», представляющей мировую историю как совокупность биографий выдающихся личностей, за которыми признается моральное право вести и направлять толпу.

Примечательна среди прочих и монография “Падение публичного человека” Ричарда Сеннета (Сеннет, 2002). В ней автор, разбирая случай Паганини как харизматической личности и публичного человека XIX века, акцентирует внимание на том, что «именно к 1830-1840-e гг. культура личности так сильно и таким образом углубила эту веру в собственных глазах профессионального исполнителя и в глазах других, что он стал единственной активной публичной фигурой, единственным, кто может побудить других ощущать себя вполне включенными в публичную сферу» (Сеннет, 2002, 221-222). Сходной исследовательской проблематике - конструированию славы как феномена в период романтизма, - посвящены статьи, вошедшие в сборник «Constructing Charisma: Celebrity, Fame, and Power in Nineteenth-Century Europe» под редакцией Эдуарда Беренсона и Евы Гилои (Berenson, Giloi, 2010). Включающий ряд статей о конструировании политической известности, «имперских героев» и «royal celebrity», сборник также включает раздел «Celebrity as Performance» - он посвящен знаменитостям-исполнителям и перформативности феномена селебрити, что представляет особый интерес для исследовательской рамки данной работы.

Из современных исследователей культуры знаменитостей выделяются Дэвид Маршалл - автор многих работ по исследованиям селебрити, среди которых наиболее цитируемой является “Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture” (1997); Крис Роджек и его работа “Celebrity” (2001); Фред Инглис с монографией “A Short History of Celebrity” (2010). Эти исследования задают общую критическую рамку изучению феномена селебрити, концептуализируют материал, демифологизируя конструирование публичной идентичности и анализируя техники функционирования мифа знаменитости.

Крис Роджек в своей монографии «Celebrity» (Rojek, 2001) выделяет «упадок организованной религии» в качестве одной из ключевых предпосылок появления селебрити. Согласно его концепции, знаменитости в эпоху модерна занимают ту нишу, которая оказалась освобожденной после деконструкции идеи божественных прав монарха и «смерти Бога»; однако Роджек не присваивает статусу «героя» божественных коннотаций, как Карлейль, рассматривая селебрити в целом как порождение эры массовой информации, распространяемой СМИ, телевидением, радио, etc.

Фред Инглис (Inglis, 2010) в своей работе включает в свою историю знаменитостей прообразы селебрити - романтических героев конца XVIII - начала XIX века, - и работает фактически в ключе “Падения публичного человека” Сеннета, рассматривая в исторической динамике трансформацию публичной сферы, связанных с ней выражений чувств, буржуазной морали. Инглиса интересует функционирование мифа гламура в “обществе спектакля”, его предпосылки и реминисценции.

Можно выделить также статью Дэвида Маршалла «The promotion and presentation of the self: celebrity as marker of presentational media» (Marshall, 2010), в которой автор акцентирует внимание на том, как функционирует саморепрезентация и как формируется образ знаменитости, который оказывается знаковым в восприятии публики. Маршалл в своих исследованиях (Marshall, 1997) сосредоточен на современных практиках почитания знаменитостей, на “новой публичной интимности”, особенностях саморепрезентации и “наращивания медийного веса” в таких свойственных цифровой эре средствах массовой информации, как твиттер и фейсбук, - и хотя в целом парадигма web media не входит в рамку данного исследования, работы Маршалла важны представления общей картины современных celebrity-практик, техник их функционирования, влияния на аудиторию и взаимодействия с аудиторией.

В монографии «Paganini: The `Demonic' Virtouso» (Kawabata, 2013) Мэй Кавабата детально разбирает селебрити-миф Паганини, стараясь затронуть максимально доступное количество аспектов: исторический контекст, роль скрипки в профессиональных музыкальных кругах того времени, конструирование “демонического”, литературные коннотации готики - на примере Фауста Гёте, политический контекст Наполеоновских завоеваний. Немало внимания Кавабата уделяет также «демистификации виртуозности», изучая музыкальные техники и приемы, с помощью которых Паганини производил эффект. Но если технические тонкости нотной грамоты далеки от исследовательской рамки данной работы, то небезынтересным представляется утверждение, что т.н. «культ Паганини» как термин - порождение современности, и слово «культ» в принципе не использовалось в литературе XIX века (Kawabata, 2013, 17). Кавабата так же, как и Сеннет, рассматривает «культ Паганини» в качестве буржуазного феномена и порождения романтического культа виртуозов того времени, но подходит к изучению более комплексно, поскольку ограничивается только кейсом-феноменом Паганини.

Феномену «создания виртуозов», конструированию идентичности романтического героя посвящены такие работы, как «Producing Excellence: The Making of Virtuosos» (Wagner, 2015) - сосредоточенная больше на музыковедческих аспектах виртуозности, чем на призме celebrity studies, монография, тем не менее, важна для контекстной рамки исследования и создания представления о функционировании мифа Паганини среди романтических идеалов XIX века, поскольку именно в этом контексте формировался исследуемый миф, давший соответствующий импульс для интерпретаций в современной культуре.

Из сходных соображений задействована и работа «Crescendo of the Virtuoso: Spectacle, Skill, and Self-promotion in Paris During the Age of Revolution» (Metzner, 1998), в которой автор разбирает карьеры выдающихся виртуозов 1775-1850 гг. в самых различных областях - от шахматистов до скрипачей, - и воссоздает картину трансформации, «превращения технических умений в драматический спектакль», анализирует предпосылки для развития такого контекста в XIX веке, конструирование взаимоотношений перформера и аудитории, т.д. Хотя его анализ ограничивается Парижем как объектом, фактически, Метцнер задает культурологическую рамку исследований феномена виртуозности, исследований публичной сферы эпохи Романтизма как сферы популярной культуры, и эта рамка принципиально важна для нашего исследования.

Интересен для данного исследования также сборник «Adaptation, Intermediality and the British Celebrity Biopic» (Minier, Pennacchia, 2014), соединяющий проблематику конструирования знаменитостей и исследования кинобиографий; в главе 7 на примере «Pandaemonium» (2000, реж. Джульен Темпл), байопика о поэтах-романтиках - Сэмюэла Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта, - снятого режиссером, известным своими короткометражками о рок-музыкантах и рок-группах, Лиз Джонс разбирает репрезентацию романтического идеала Автора, врожденного Гения, в современных коннотациях и контексте байопика (Jones, 2014).

Принципиально то, что данная исследовательская работа сосредоточена не на исследовании Паганини как селебрити своего времени, хотя и захватывает этот контекст - но доминирующей рамкой остается исследование репрезентации образа Паганини в современных кинобиографиях .

Специфике байопика как жанра, его перформативности, конструированию, влиянию на сферы публичного, посвящены многие исследования, часто сближенные с полем celebrity studies. Ключевыми работами по исследованию байопика, судя по индексу цитирования, можно назвать «The Biopic in Contemporary Film Culture» (2013) под редакцией Тома Брауна и Белен Видал, «Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History» (1992) за авторством Джорджа Фредерика Кустена.

«Большинство работ о байопике начались с библиографического эссе Кэролин Андерсон 1988 г., в котором жанр рассматривается хронологически как рефлексия идеологий времен с 1930-х годов и далее. Веховая работа (landmark) Джорджа Ф. Кустена “Bio/pics…” 1992 г. обозревает голливудский байопик вплоть до 1960. В данный момент заключен контракт с Rutgers University Press на ожидаемое исследование Денниса Бингама пост-студийной эры биографических фильмов» (Man, 2000). Под последней, вероятно, подразумевается «Whose Lives Are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre» (2010) Денниса Бингама - монография, которая также успела занять свое место в современной историографии celebrity studies.

В фокусе внимания Кустена (Custen, 1992) оказывается Голливуд 60-х, репрезентации исторического прошлого в кино и аспекты формирования политической харизмы. Эти коннотации остаются за пределами нашего исследования; однако Кустен задаёт важную теоретическую рамку, рассматривая байопик как часть масс-медиа и работая внутри парадигмы исследований масс-культуры Франкфуртской школы: Адорно, Беньямина, Хоркхаймера и в особенности Лёвенталя. Кустен изучает способы конструирования славы, влияние рынка, формульные элементы нарративов байопика - последнее особенно интересно для исследовательской рамки данной работы.

«The Biopic in Contemporary Film Culture» (Brown, Vidal, 2013) представляет собой сборник статей, репрезентирующий целый спектр “линз”, сквозь которые можно рассматривать и анализировать байопик как жанр: гендерные исследования, призма национальных особенностей, трансцендентное познание, конструирование исторического в публичном восприятии и т.д. Для данного исследования интерес представляют те статьи, в которых анализируются байопики о музыкантах, представляющие ту или иную репрезентацию персоналий-исполнителей. Таковой, например, является «Gainsbourg: Puppetry in the Musical Biopics», в которой профессор Роберт Бергойн рассматривает фильм «Gainsbourg (Vie hйroпque)» (2010, реж. Ж. Сфар) - весьма примечательный образчик байопика о музыканте, родственный пресловутыми «формулами» мифу Паганини и контексту романтизма, что акцентируется самим уточнением о героической жизни в названии (Burgoyne, 2013). Можно выделить статью Люси Доналдсон «Performing Performers: Embodiment and Intertextuality in the Contemporary Biopic» - несмотря на сосредоточенность на голливудских музыкальных фильмах как на объекте исследования, приведенный анализ способов презентации перформеров, «роли тела как интертекстуального и динамического элемента в кинематографической драматизации актуальности» (Donaldson, 2013, 115) небезынтересен для данной работы. Помимо прочего, сборник предваряется обширным введением авторства Белен Видал, задающим критическую рамку исследований байопика.

Деннис Бингам в своей монографии (Bingham, 2010) рассматривает современные (XX - начало XXI вв.) байопики, также задействуя в структуре работы линзу гендерных исследований - две разные главы посвящены экранизациям биографий белых мужчин и женщин, и в предисловии автор замечает, что «маскулинный байопик о Великом Человеке (male `Great Man' biopic) и биографии женщин можно рассматривать практически как раздельные жанры» (Bingham, 2010, 22).

Задействуя в качестве примеров самые различные киноработы - от эпического «Лоуренса Аравийского» (1962, реж. Д. Лин) до постмодернистской ироничной «Марии Антуанетты» (2006, реж. С. Коппола), - Бингам достаточно детально рассматривает историю байопика, и из его анализа возможно вычленить конструкты нарративов, по которым выстраивается кинобиография, тропы, задействованные при репрезентации того или иного типа героя. Более того, для Бингама важно показать не только те элементы и клише, которые характерны для байопика как для жанра и обеспечивают ему цельность как жанру, но и то, как сюжеты, базирующиеся на исторических событиях, своего рода историческая беллетристика, оказываются актуальными и сближенными с проблемами и вопросами современности и современной культуры. «...Бингам идет дальше, предполагая, что построение таких фильмов, по сути, является отражением самых желаний, если не целей культуры. Наши времена поощряют индивидуальные амбиции, и нам нужны фильмы, которые отражают такое достижение». (Nadel, 2010).

Среди источников, на которые опиралась исследовательская работа, стоит отдельно упомянуть ежегодный научный журнал «Celebrity Studies», принадлежащий научному издательству Routledge и группе Taylor & Francis, и тематический блок статей в философско-литературном журнале «Логос». Данные издания также фокусируются на современной проблематике исследований культуры селебрити, сосредоточены преимущественно на изучении селебрити-практик эры цифровых медиа, анализируют такие аспекты популярной культуры, как создание образов знаменитостей в соцсетях, хэштеги, мемы, т.д. Хотя данное исследование оставляет эти аспекты за рамками, тем не менее, изучаемые в приведенных периодических изданиях категории славы, феномен харизматической личности, селебрификация тех или иных персоналий важны для анализа.

Принципиальным ограничением методологической рамки также является то, что в данной работе исследуется не биография Паганини, а байопики на ее основе. Задачей исследования является не проверка достоверности транслируемых сведений, а анализ мифов, функционирующих на их основе; нас интересует не фактология, а ее интерпретации в современной культуре. Потому за рамками исследования осталась биографическая литература, посвященная Паганини, такие работы, как двухтомник Джеральдин де Курси «Paganini, the Genoese» (1957), написанная в серии «Жизнь замечательных людей» монография «Паганини» (2008) Марии Тибальди-Кьеза, «Никколо Паганини. Жизнь и творчество» (1987) Владимира Григорьева, произведения биографов-современников и др. Биографические данные в работе, сопровождающие персоналию мифы и прочие данные приводятся либо по вышеперечисленным в обзоре исследовательским работам, либо из свободных источников.

Новизна исследовательской работы будет состоять в подходе к анализу байопика об исторической личности с точки зрения celebrity studies - в существующей исследовательской литературе, как видно по приведенному обзору, байопик часто изучается внутри рамки кинокультуры и анализа репрезентаций исторического прошлого, но усложненная перформативность селебрити-байопика как жанра, с включением его в парадигму конструирования «героев», рассматривается достаточно редко. Кроме того, в работе будет задействован нарративный анализ байопиков, которые достаточно редко изучаются в рамках celebrity studies (за исключением, возможно, фильма Кински), несмотря на свое прямое отношение к этой исследовательской рамке - как за счет соответствующих техник конструирования образа, так и за счет фокусирования сюжета непосредственно на эпохе формирования феномена селебрити.

Работа будет состоять из двух глав: в первой будет проведено общее исследование селебрити-байопика о романтическом герое, выделены нарративные элементы конструирования кинематографической истории о пути гения, выделены аспекты анализа байопиков для следующей главы. Во второй главе будет проведен структурный анализ выбранных в качестве кейса фильмов. Также, памятуя о том, что семиотический подход «позволяет рассматривать тексты массовой культуры не как комплексы уже устоявшихся знаков, при изучении которых исследователю необходимо обнаружить явные и неявные значения, закрепленными за ними «объективно», а как процесс семиозиса, в ходе которого реципиент обнаруживает в некоторых объектах знаковые функции и интерпретирует их в соответствии с определенной системой правил (кодом), принятым в системе массовой культуры» и что «с этим связана семиотическая установка на описание правил, по которым объекты массовой культуры интерпретируются широкой аудиторией» (Кожемякин, 2013), приложения дипломной работы будут содержать, помимо визуальных материалов, отрывки из зрительских рецензий на исследованные фильмы кейса - для иллюстрации восприятия фильмов массовой аудиторией и общих схем интерпретации, через которые зрители “пропускают” репрезентируемые образы.

Глава 1. Романтический герой в celebrity biopic

Байопик (англ. biopic < biographical picture), «уважаемый жанр очень низкой репутации», как характеризует его Бингам (Bingham, 2010), можно рассматривать в нескольких культуроведческих парадигмах, по-разному интерпретируя предпосылки и историко-культурный контекст самой идеи рассказывать о жизненном пути той или иной выдающейся личности.

Историю биографического фильма как жанра современные исследователи считают возможным рассматривать с самого начала появления кинематографа как такового. «[Йен] Кристи демонстрирует, что ранние немые кадры, такие, как случайная запись убийства Президента Уильяма Мак-Кинли (1901), смерти суфражистки Эмили Дэвисон (1913) - примеры хроники или документирования - проложили путь к чрезвычайной ситуации в биографическом фильме. Формат начал развиваться в ранних 1900-х с, например, российским продуктом 1912-го года “Уход великого старца” (изображающим Толстого в его последние дни), “Рихард Вагнер” 1913-го Оскара Местера, так же как и “Жизнь Дэвида Ллойда Джорджа” 1918-го, который “был бы первым биографическим фильмом о служащем национальном лидере”, если бы он не был отозван прямо перед запланированной премьерой». (Minier, Pennacchia, 2014, 2). Хотя данное исследование не ставит себе целью реконструировать историю киножанра, интересен тот аспект, что биографический фильм не ограничивался рамками современной эпохи масс-медиа и не всегда функционировал внутри системы рыночного маркетинга - однако отбирал в качестве объектов съемки знаменитостей, обладавших либо политической харизмой (Ллойд), либо сакрализованной аурой Творца и Гения (Толстой, Вагнер). Примечателен и обратный аспект - случайно заснятое столкновение Эмили Дэвисон, по сути, послужило ее селебрификации, - однако в данной работе нас больше занимает феномен романтизирования творческого гения; и мы можем видеть, что связь жанра байопика с этой парадигмой прослеживается в исторической динамике.

Кустен в своей работе о конструировании публичной истории исходит из предпосылки, что байопики продаются публике как доступная (accessible) версия истории. (Custen, 1992, 34). Кинобиографии, «с их привлекательными звёздами, высокопарностью (swelling), эмоционально манипулятивными музыкальными партитурами, мощными рекламными движками», создают чарующий (glamorouse) образ жизни знаменитостей, делают из истории спектакль, «предлагают публике возможность непосредственного соединения с гламурным образом знаменитой исторической личности в облике современной кинозвезды» (Там же). Таким образом, байопик предстает как часть масс-культуры; Кустен встраивает исследование байопика в критическую парадигму Франкфуртской школы, развивая идею Лёвенталя о «биографиях в популярных журналах» и критический подход к новой на тот момент системе культурных мифов. Как и вся масс-культура, байопик, таким образом, оказывается вовлечен в систему рыночных отношений. Здесь немаловажен момент технической воспроизводимости: байопик, по Кустену, пытается «найти путь провозгласить, что каждая жизнь - как и каждый фильм о жизни - была уникальна в пределах производственной системы, которая делает определенно все продукты, и жизни, похожими друг на друга» (Сusten, 1992, 148).

Важным элементом этих рассуждений является то, что байопик рассматривается в качестве инструмента, профанизирующего знаменитость. Сконструированная эффектность репрезентируемого образа делает его более, а не менее доступным. С другой стороны, как и Лёвенталь, Кустен находит техники масс-медийной ретрансляции образов знаменитых персоналий манипулятивными, направленными на вырабатывание у потребляющей аудитории молчаливого согласия на статус кво знаменитостей, оказывающихся объектом потребления: «в мире биографии, они всегда будут читателями снаружи, фигурами же внутри обложек, о чьих жизнях читают, будут восхищаться и подражать». (Сusten, 1992, 33). Тиражируемость биографий известных личностей, таким образом, конструирует двойственное мифическое пространство вокруг образа знаменитости: селебрити-персона оказывается одновременно приближенной и недосягаемой; доступной, постигаемой - и занимающей при этом позиции, возвышающей их над условной «массой». «В публичной сфере, группе лиц дано большее присутствие (presence) и более широкие границы активности, представительства, чем тем, кто составляет остальное население» (Marshall, 1997, 9). Селебрити оказывается, таким образом, «героем» в терминологии Карлейля, - личностью, облеченной властью, обладающей влиянием и харизмой.

Данное исследование исходит из предположения, что байопик по своей структуре, как жанр, по сути всегда оказывается близок парадигме романтической «теории великих людей». Даже те образцы жанра, которые выбирают в качестве объекта повествования личность парадоксальную, то, что Бингам (Bingham, 2010) называет «анти-Великим Человеком» («anti-Great Man»), можно встроить в этот контекст рассуждений: во-первых, самим выбором персоналии кинобиография обеспечивает своему объекту заряд харизмы, поскольку вынуждает зрителя наблюдать за жизнью героя, который действует и влияет на окружающий мир; во-вторых, пресловутый заряд харизмы не обязательно должен быть положительно окрашен, так что ключевая персоналия байопика может выступать и с антагонистических позиций. Ольга Вайнштейн, рассматривая изображения поэтов-романтиков, подчёркивает такие немаловажные элементы иконографии романтического образа, как, например, ««двоение» или «мерцание» образа в романтическом портрете». (Вайнштейн, 2011, 363). Так, например, - следуя тексту Вайнштейн, - Байрон сочетал «аполлоническую красоту лица и знаковое уродство - хромоту, мифологический символ родства с хтоническими силами», что соответствовало «его двойственной славе - героя и антигероя одновременно, демонической натуры и полубога» (Вайнштейн, 2011, 365-366). Эта двойственность окружающей гения ауры симптоматична, и находит не только отклик в современных интерпретациях образа, но и предпосылки в социокультурных трансформациях XIX века.

Романтизация творческого гения как героя восходит к эпохе буржуазных революций - в политике и в общественной, социальной сфере. Развитие городского, буржуазного, капиталистического, светского общества, помимо всего прочего, завершило период «античных» трактовок соотношения Искусства и Природы. «Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа -- Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов - гений». (Изер, 2004).

Так, например, Кант рассматривает теорию о гении в своей «Критике способности суждения», впоследствии развитую и продолженную философами-романтиками - в частности, Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». Кантовский гений «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила, он не представляет собой задатки ловкости [в создании] того, что можно изучить по какому-нибудь правилу. <…> Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение». (Кант, 1966, 323-324). Эти мотивы иррациональной природы гениальности, непознаваемости процесса создания произведения искусства, были вычленены и использованы впоследствии в концепции романтизма, который окружил гения мистическим ореолом. Вольфганг Изер, анализируя дилемму Природы - Искусства у романтиков, пишет, что «у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера» (Изер, 2004).

«XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности» (Изер, 2004), что порождало определенную сакрализацию Искусства как отображения идеального мира, провоцировало развитие эстетической концепции искусства, «побуждающей художника продуцировать свои произведения уже в духе l'art pour l'art» (Хабермас, 1980). Эта сакрализация Искусства проецировалась, соответственно, на тех, кто «производил» искусство. Гений, художник, талантливый человек помещался в новопроизведённой общественной иерархии, сменившей иерархию феодальную, на ступеньку выше «обычных людей». В романтической концепции, таким образом, гений выступал связующим звеном с миром идеальным, что делало его своего рода посредником между двумя мирами. Это находит своё воплощение в образах романтических героев, заключающих сделку с дьяволом во имя получения какого-либо сверхъестественного дара. Таким образом, романтические мотивы «гения и злодейства», «темной стороны» гениальной личности, потусторонней природы его таланта совпадают с тем, что в центре современной биографической истории может оказаться «герой» морально небезупречный, однако несоответствие нормам буржуазной морали не мешает ни героизации, ни селебрификации его облика. «Когда Паганини ... появлялся перед публикой, мир изумленно воспринимал его как сверхъестественное существо. Производимое им впечатление было столь необычным, а волшебство, изливаемое им на фантазию слушателей, столь мощным, что они не могли удовлетвориться естественным объяснением» (Сеннет, 2002, 224).

Мэй Кавабата замечает, что «демонизм» Паганини описывал не только кажущуюся нечеловеческую природу его виртуозности, но «более точно, он воплощал приобретение виртуозной способности похищать людские сердца, людские души» (Kawabata, 2013, 26) - однако, как будет рассмотрено далее, это не противоречит рамке исследования и связано с переживанием эмоций в публичной сфере.

Фред Инглис пишет о том, что гламурный ореол фигуры знаменитости воспринимается аудиторией как «неприкосновенная близость чего-то роскошного и завидного (luxurious enviability). После того, как Голливуд начал свою некромантию, гламурная фигура предстает как близко знакомая, но неподражаемая, <...>, оставляющая нас по другую сторону барьеров плоти» (Inglis, 2010, 136). Это вновь отсылает нас к романтическому мотиву непостижимой природы гения, происходящей из некоего нематериального источника - такого, как «талант свыше». «Опыт созерцания звезды, светящейся гламуром, восходит к Средиземноморскому празднику. <...> Праздник - это мир спектакля, время последовательности моментов ракурса, схваченных камерой, удовольствие от скорости работы». (Там же). По сути, это отчасти сближает культуру репрезентации знаменитостей и концепт карнавализации Бахтина (Бахтин, 1965) - селебрификация того или иного гения делает его хотя бы отчасти доступным, осовремененным, фамильяризирует отношения гения и «массы». Двойственность природы гения, одновременная принадлежность к высшим сферам и наличие у него пороков и недостатков, оказывается здесь ключевой. Этот мотив распространяется и на современных знаменитостей и функционирование их мифа в сфере массовой культуры: «Знак селебрити эффективно содержит это напряжение между подлинной и фальшивой культурной ценностью. В этом одновременном воплощении медийной конструкции, конструкции аудитории, и реального, живого и дышащего человека, знак селебрити согласовывает конкурирующие и противоречивые определения своего собственного значения» (Marshall, 1997, 11). Собственно, именно переворачиванию этой бинарной оппозиции, актуализации образа гения, облеченного «гламуром», как смертного человека - проходящего через взлеты и падения, или страдающего от любви, или зависимого от наркотиков и беспорядочных половых связей, в зависимости от жанра истории, - как правило, посвящены байопики. В отличие от карнавализации, однако, техники ретрансляции образа селебрити в байопике не несут, как правило, деструктирующего и деконструирующего заряда во имя обновления и перерождения - спектакулярность, зрелищность байопика функционирует внутри мифа селебрити и на основе его, а не вопреки. «Подпольная связь байопика с перформативностью, маскарадом, метморфозой» (Burgoyne, 2013) не является демифологизирующей и критической рамкой, но обеспечивает жанру достаточно широкое поле для репрезентаций селебрити и создает особую среду для воспроизведения образов знаменитостей-исполнителей - актеров и музыкантов, тех, чья слава была связана с выступлениями, перформативностью, публичной сферой.

Ричард Сеннет в «Падении публичного человека» подробно разбирает возвышение творческих гениев в иерархической структуре общественных отношений, акцентируя внимание на том, что произошло это непосредственно в эпоху Романтизма и было обусловлено соответствующими социокультурными трансформациями. «Актер и музыкант поднялись в своем социальном статусе гораздо выше того положения прислуги, которое они занимали при старом режиме. Социальный взлет артиста-исполнителя основывался на выражаемой им сильной, волнующей и предположительно моральной личности, полностью противоположной обычной буржуазной жизни, в которой люди старались избежать внешних проявлений личностного, подавляя свои чувства». (Сеннет, 2002, 34). Эта метаморфоза в области выражения чувств в публичной сфере породила соответствующие коды репрезентации и их интерпретации; сильный эмоциональный, чувственный заряд образа гения вкупе с романтическим идеалом «высвобождения чувств» задает каноны и формулы для тех мифов, которые складываются вокруг селебрити и впоследствии репрезентируются через байопики. Так, например, существующие вокруг образа Паганини легенды о его любовных похождениях, включающие сестер Наполеона, - еще одного «героя» Романтической эпохи, - могли являться отражением этого тропа свободно выражаемой сенсуальности. В рамках данного исследования не принципиально, существовали ли эти связи на самом деле, зафиксированы ли они биографами - важно, почему в обществе функционировали такие слухи и как это впоследствии будет отрефлексировано и ретранслировано в кинобиографиях. «Сегодня обычно принято говорить о "бессознательном" поступке или "бессознательной" ошибке в том смысле, что они открывают окружающим подлинные чувства человека. И неважно, что это, строго говоря, не имеет никакого отношения к психоанализу. Так проявляется уверенность в невольном обнажении эмоций - эта уверенность сформировалась в прошлом столетии, когда равновесие публичной и приватной жизни нарушилось». (Там же). Творческий гений-исполнитель, подвергшийся селебрификации, как бы абсорбировался аудиторией и давал ей возможность сублимации собственных эмоций. Опыт созерцания выступления, перфоманса виртуоза, дает аудитории возможность приобщиться к переживанию интимных, приватных чувств, как бы невольно прорывающихся у виртуоза в творческом запале. Наличие института селебрити обеспечивает легитимированное пространство для экзальтации в публичной сфере - но при этом оставляла зрителю свободу оставаться пассивным. «Для зрителя она [доминантная личность] создает чувства, сразу и аномальные и безопасные. Она проявляет спонтанные чувства на публике, что аномально; с помощью своей шоковой тактики она заставляет чувствовать других. Но моментальный шок безопасен из-за полной изоляции производящего его человека. Здесь нет эмоционального опыта, который аудитория должна оценить по сравнению с ее собственной энергией; в конце концов, он - экстраординарный человек». (Сеннет, 2002, 227).

В работе Мэй Кавабата отдельная глава посвящена гиперэротизму и скрипке: анализируя воспоминания и рецензии современников о стиле игры Паганини, карикатуры и иллюстрации, Кавабата показывает, что выступления виртуоза расценивались и воспринимались как взаимодействие между «доминирующим мужским сексуальным девиантом и невинной женщиной». (Kawabata, 2013). Это не только может служить подтверждением приведенным тезисам, но и свидетельствует, что образ Паганини всегда был встроен в систему символов и мифов, которые интерпретировались аудиторией - и в немалой степени продуцировал и поддерживал их сам. «У Паганини была выдающаяся техника, но он был лишен музыкального вкуса. Вся его работа на сцене была сосредоточена на привлечении к нему внимания» (Сеннет, 2002, 225).

В статье, схожей по тематике и методологии со статьей Вайнштейн, «The Impact of Image: The Iconographic Celebrity of the Musician», Кэролайн Айлвард аналогичным образом разбирает портреты музыкантов эпохи перехода от классической эры к романтической, замечая, что «переход от пассивного к активному изображению вдохновения был параллелен новообретенному общественному осознанию возможности музыканта достичь славы. Активное вдохновение использовалось для отображения субъектов, имеющих творческий контроль над своими работами. Художники отметили эту новую “активную” роль, изображая свои объекты с более пристальным взглядом в процессе занятий своим ремеслом. На портрете Юджина Делакруа (1832) Никколо Паганини показан играющим на своей скрипке с нисходящим взглядом. Как у первого скрипача-виртуоза на протяжении своей жизни, это должно иметь тот смысл, что Паганини демонстрирует активное вдохновение» (Aylward, 2016).

Активная позиция исполнителя в вопросе собственной репрезентации в случае Паганини неоднократно замечалась исследователями. «“Как бы многом ни был обязан своим учителям Паганини-музыкант, Паганини-скрипач был “селф-мейд” и самоучка”. Это, безусловно, было то, во что он хотел, чтобы люди верили». (Metzner, 1998, 118). Метцнер пишет о том, что романтические виртуозы-исполнители превращали технические умения в драматический спектакль (Metzner, 1998) - это встраивается в контекст рассуждений об изменении «ремесленнического» положения артиста, его возвышения до уровня гения - и последующей селебрификации. Особенность романтического перформанса - в том, что исполнитель не воспроизводит текст музыкальной партитуры, но пропускает его через себя, вовлекая в это эмоциональное переживание свою публику. «...Паганини превращал момент истины в музыке в момент исполнения. Имманентная музыка, однако, - напряженный эксперимент. Сутью исполнения становилось шокирование слушателя, чтобы внезапно заставить его слышать так, как он никогда раньше не слышал; овладение его музыкальными чувствами». (Сеннет, 2002, 226).

Предполагаемая исключительность исполнения музыкального произведения, собственная интерпретация, а не механическое воспроизведение нотной записи, уникальная техника игры - все это привносит в выступление музыканта-виртуоза личностный элемент: предполагается, что только Паганини может так сыграть, - соответственно, в концертный зал публика приходит уже не на концерт, а на Паганини. Эта концепция сообщает выступлениям скрипача что-то от хэппенинга, от перфоманса, смещая фокус внимания зрителя с музыкального произведения на личность исполнителя и персональную манеру его игры. “В западном обществе у исполнителя есть текст, служащий основой его работы и в проблеме текста заключен источник его представления о том, что у него особенный характер”. (Сеннет, 2002). Немаловажна в этом контексте и пресловутая уникальность исполнительского феномена - она не только восходит к романтическим идеалам исключительной личности в исключительных обстоятельствах, но и легитимизирует селебрификацию персоналии, - в том числе и современного творческого гения: человек экстраординарный, наделенный талантом в качестве дара свыше, заставляющий публику массово переживать шок и экстаз, обретает право на положение «доминантной личности».

Таким образом, можно заметить, что романтические образы виртуозов XIX века, как и репрезентации современных знаменитостей, выстраиваются по определенным канонам, функционирующим в сфере массовой культуры. В зависимости от восприятия аудитории, от работающих кодов интерпретации, изображения талантливых знаменитостей конструируются с помощью тех или иных тропов. В случае Паганини мы можем наблюдать акцентуацию массового внимания на «формулах», характерных для его эпохи, на мотивах Романтизма. Паганини показывается нам романтическим творческим гением, его сопровождают мифы о:

а) виртуозности (в значении сконструированной спектакулярной ауры вокруг технических навыков игры на скрипке);

б) двойственной природе, потустороннем происхождении его таланта (заключение сделки о продаже души дьяволу);

в) сенсуальности и любовных похождениях; и т.д.

Важно то, что эти тропы определенным образом маркируются в общественном сознании - как, например, «нисходящий взгляд» Паганини на портрете Юджина Делакруа призван изображать гения в момент вдохновения. Очевидно, что со времен XIX века маркеры изменились - однако при этом феномен селебрити по-прежнему функционирует согласно канонам, которые с определенной смелостью можно назвать близкородственным природе романтических «героев».

Пользуясь терминологией Кавелти (Cawelti, 1976), в данном исследовании назовём эти маркеры популярными формулами, культурной мифологией. Архетипичность этим формулам обеспечивает повторяемость и воспроизводимость - техническая (тиражируемость биографии известной личности в том числе посредством кино) и мифическая (феномен селебрити в массовой культуре). Байопик, как фильм о знаменитости, оказывается инструментом для воспроизводимости обоего рода.

Следующая глава будет посвящена попытке детально раскрыть структуру выборных байопиков о Паганини, изучить маркеры образа виртуоза как селебрити и/или романтического героя, проанализировать различные типы репрезентации этого образа, составить по возможности комплексный портрет Паганини как современного киногероя.