Учитывая все вышесказанное, анализ структуры байопиков будет производиться по следующим аспектам:

· кастинг/выбор актера: поскольку персоналия оказывается ключевым элементом нарратива, немаловажен анализ выбора исполнителя заглавной роли; репрезентация актером образа Паганини;

· сюжет и композиция: в зависимости от выбранного жанра, типа истории, путь гения может быть интерпретирован по канонам любовной истории, драмы, трагедии исключительной личности, даже трагикомедии, что можно видеть по обзору контекстной рамки;

· система персонажей, окружающих главного героя, их архетипы, взаимодействие с композиционной рамкой;

· взаимоотношения с публикой, выстраивание образа Паганини как медийной личности.

Глава будет поделена на подглавы согласно последовательному анализу всех трех байопиков, однако при необходимости аспекты для сравнения с тем или иным фильмом будут упоминаться согласно логике текста. паганини романтический герой



Глава 2. Паганини как герой кинобиографии

2.1 Никколо Паганини (1982, реж. Л. Менакер, СССР-Болгария)

Советский байопик предваряется интродукцией - своего рода туристической заметкой о городе Генуя, ставшем родиной Никколо Паганини; на экране демонстрируются панорамы современной Генуи, голос за кадром вводит зрителя в историческое прошлое города - диктор сообщает, что Генуя была также родиной Христофора Колумба, Гарибальди и Джузеппе Мадзини.

Помимо самой апелляции к прошлому, стремления встроить личность Паганини в историко-культурный контекст - что может быть расценено в качестве отсылки к парадигме исторического материализма, наложившей свой отпечаток на функционирование надстройки искусства, - примечателен, разумеется, выбор персоналий, в один ряд с которыми ставится Паганини.

Подобной интродукцией байопик, фактически, репрезентирует его как первооткрывателя и революционера. Также из введения зритель узнает, что фильм снят к двухсотлетию со дня рождения Паганини - по сути, являясь эквивалентом тем памятникам Гарибальди и Мадзини, которые демонстрируются в кадре. Таким образом, вводная часть не только маркирует Паганини как героя, но и претендует на актуализацию его образа в современности - демонстрация плакатов, транспаранта над проезжей частью [см. Приложение 1] призвана сконструировать тот посыл, что Паганини почитают и двести лет спустя, и память о нем присутствует в городском ландшафте. Происходит это, соответственно, не через осовременивание образа, а, напротив, через мемориализацию - фокус внимания переключается с современных зданий на руины и памятные таблички, давая понять, что Паганини почитается соотечественниками в качестве «нашего великого прошлого».

Следуя за камерой, зритель попадает в муниципалитет Генуи, где хранится опечатанная скрипка Паганини - «знаменитая Гварнери дель Джезу», - «рядом ковчег с горстью праха Колумба» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU). Просмотрено: 15.05.2018. [2:44 - 2:46]. Скрипка Паганини со всеми церемониями, через посредничество мэра и нотариуса, вручается народному артисту Советского Союза Леониду Когану - голос за кадром подчеркивает, что это уникальный, исключительный случай, редкая честь для особо выдающихся музыкантов. Игра Когана в кадре как бы переносит зрителя в 1840 год, где Юлиус Шмидт (прототипом которого послужил Юлиус Макс Шоттки, первый автор подробной биографии Паганини, составленной во многом с его слов Никколо Паганини (фильм). Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE_%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC). Просмотрено: 17.05.2018.) присутствует при кончине маэстро и документирует это в своем дневнике.

Здесь вступает в силу важная структурная особенность данного байопика: его нарратив полифоничен. История Паганини складывается из музыки Когана (которая как бы «вызывает к жизни тени прошлого»), записываемой Шмидтом биографии, его дневниковых записей, воспоминаний возлюбленной Паганини Антонии Бианчи, рассказов «Малыша» Дино Кьярелли третьим лицам, и т.д. Это «полифоническая наррация, предполагающая сложную монтажную композицию: голоса рассказчиков-персонажей взаимодействуют друг с другом и с голосом автора, образуя единую речевую линию наррации, которая в сочетании с видеорядом формирует экранную историю» (Пронин, 2015).

Сам Паганини при этом выступает скорее объектом ретроспективного исследования, чем субъектом повествования, он - не фокальный персонаж.

Условно композицию байопика можно разделить на три временных пласта:

· современная Генуя, где Коган играет на скрипке Паганини;

· XIX век, тридцатилетие от смерти Паганини до захоронения праха;

· XIX век, жизненный путь Паганини.

Пласты перемежаются между собой, однако целостная композиция закольцована: фильм заканчивается интерлюдией игры Когана на скрипке Паганини, вновь возвращая зрителя в современную Геную. XIX век обоих пластов представлен не в хронологическом порядке, а в системе воспоминаний; при этом Паганини порой сообщает своему биографу сведения, прямо противоречащие его воспоминаниям - к примеру, об отношениях с отцом в детстве. Дино Кьярелли - также “ненадежный рассказчик”, и жизненный путь Паганини изображается в двух вариантах: как условно-реальный и как мистифицированный. «Ничего не было. <...> Все это вздор, сочиненный современниками, чушь, мистификация. Но штука в том, что маэстро сам был великим мистификатором» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU). Просмотрено: 15.05.2018. [34:25-34:43].

Подобная усложненная конструкция не только акцентирует эффект недостижимости и непостижимости личности Паганини, но и вызывает ассоциации с другим композиционным приемом, присущим готической байронической литературе - то, что во французском литературоведении называется «mise en abоme», в немецком - «рамочными повествованиями» Мельмот Скиталец. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BC%D0%BE%D1%82_%D0%A1%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%86). Просмотрено: 17.05.2018..

Готические коннотации поддерживает и функционирование в сюжете иезуитского ордена, влияющего на судьбу протагониста вне зависимости от его воли. Даже фрагмент, в котором Паганини характернее всего репрезентируется как селебрити своего времени - на его имени и славе спекулируют, пытаясь собрать публику на концерт молодого подражателя, выдающего себя за Паганини и пытающегося поддержать этот образ не только техникой игры, но и прической, костюмом, манерой поведения, -создает эффект готического спиритического сеанса, вызова призрака.

Несомненно, что Паганини встраивается авторами в контекст романтизма и романтической эпохи: его взаимоотношения с церковью носят романтико-богоборческий характер «Овода» Этель Лилиан Войнич; он встречается с Гарибальди и принимает материальное участие в его национально-освободительном движении; сценарий сводит его со многими иконическими фигурами эпохи - Россини, Меттерних, Берлиоз.

На богемной вечеринке Россини, подшучивая над студентом, «пишущим трактат о романтизме», называет Паганини «королем романтиков»: «Всмотритесь!.. Таинственное, бледное чело; огненный взор; шлейф леденящих кровь преступлений...» - и Паганини подыгрывает ему: «Странно, почему он [Дьявол] так падок на скрипку и совершенно безразличен, ну, скажем, к клавесину или к роялю?» LFV (2011) Никколо Паганини 2 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=mSAhdnR4L3Q&t=510s)

Просмотрено: 15.05.2018. [20:36-21:39].

Последняя фраза отсылает нас к мотиву символичности скрипки и «магического смычка», обладающих собственной мифологемой (Kawabata, 2013). Сцена завершается тем, что в комнаты виллы под «демонический» аккомпанемент Паганини врываются ряженые [См. Приложение 2], и вечеринка превращается в маскарад, окончательно карнавализируясь. Утром герои видят, как по разукрашенным для праздников улицам везут на казнь гарибальдийцев. Подобная резкая смена эмоциональной тональности, конструирование визуального изображения Паганини в кадре [См. Приложение 3] также воссоздают готико-романтическую парадигму.

Однако внутри этого конструкта наблюдается доля авторефлексии, которую можно было бы даже назвать постмодернистским иронизированием: так, Дино Кьярелли смеется над подражателем, Яном Франтишеком, фанатом Паганини, всерьез принимающим все мифы и легенды, выстроенные вокруг его кумира - «Романтично, да, дорогой? Романтично…» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU)

Просмотрено: 15.05.2018. [31:30].

Четырехсерийный байопик - композиция многофигурная; Паганини окружает множество второстепенных персонажей, среди которых можно выделить - как относительно постоянно сопровождающих героя на пути, - иезуита Дино Кьярелли, биографа Юлиуса Шмидта, возлюбленную Антонию Бианчи. Симптоматично, что на позицию главной женщины в жизни Паганини выведена зрелая состоявшаяся особа, мать его сына; Шарлотта Уотсон коротко показана ее неудачной заменой. Дино Кьярелли выступает «роковой тенью» Паганини, персонажем-трикстером, вероятно, симпатизирующим маэстро, но при этом преследующим собственные цели, связанные с его службой Ордену Иисуса, и фактически воплощающим Фатум этой истории. Юлиус Шмидт, напротив, репрезентирует рациональный подход и разумное начало - хотя и не критический подход. В этом контексте примечательна финальная сцена байопика: Шмидт признает, что не сумел «постичь душу маэстро», и сжигает рукопись - это можно трактовать как символическую отсылку к мифу о невозможности постичь романтический гений путем рационального мышления.

Все прочие персонажи, как правило, изображаются в невыгодном свете по сравнению с Паганини. Ключевую рамку репрезентации образа публики задает сцена, в которой обыватели собираются у дома умирающего виртуоза и осуждают его неправедный образ жизни, а впоследствии собираются на кладбище, протестуя против захоронения его в освященной земле; Шмидт аттестует их презрительным: «Негодяи… Толпа» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU)

Просмотрено: 15.05.2018. [18:45-18:49] - и эта характеристика оказывается определяющей.

Взаимоотношения Паганини с ними - со своей публикой, - весьма опосредованы. Его мистификации собственного образа не носят характера медийной репрезентации. Даже Дино Кьярелли, который занимает в фильме Менакера позицию, сходную с позицией Урбино в фильме Роуза, и порой выступает в роли менеджера Паганини, взаимодействует исключительно с профессиональной сферой (музыкантами оркестра), а не с публикой. Маэстро предстает «музыкантом, ставшим народным героем» (Сеннет, 2002), причем «народным героем» в советской трактовке - предпочитающим общество бедняков богатым буржуа и аристократии, перед которыми ему приходится разыгрывать себя как «демоническую фигуру». «Медяки лучше франков», - произносит он LFV (2011) Никколо Паганини 3 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=LPwF4nXcL6Y&t=3438s)

Просмотрено: 15.05.2018. [31:05-31:08]. Паганини вступает в контакт с аудиторией в единственной сцене - на отдыхе с Антонией Бианчи, где выступает в роли безвестного бедного музыканта, лишенный своего селебрифицированного ореола. «Никогда для других не играй», - советует он мальчику-музыканту LFV (2011) Никколо Паганини 2 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=mSAhdnR4L3Q&t=510s)

Просмотрено: 15.05.2018. [8:27-8:30]. В трактовках Кински и Роуза такая реплика весьма маловероятна: Паганини в этих интерпретациях существует в своем взаимодействии с другими - с аудиторией, с публичной сферой.

2.2 Паганини: Скрипач Дьявола (Paganini: The Devil's Violinist, 2013, реж. Б. Роуз, Германия-Италия)

Фильм Бернарда Роуза начинается с эпизода из детства Паганини, иллюстрирующим его сложные взаимоотношения с отцом. На этом флэшбеки заканчиваются - дальнейшая история представляет собой линейную композицию, развиваясь в хронологическом порядке. В основе лежит легенда о заключении Паганини сделки с дьяволом, представленная в архетипическом готико-романтическом ключе со всеми соответствующими литературными клише: троекратным приглашением войти, кровавой подписью под договором, условием службы на том свете в качестве расплаты. Примечательно, что поверенный дьявола - сеньор Урбини, -фактически становится при Паганини имиджмейкером и пиар-агентом, объясняя ему, что одного таланта недостаточно для славы - необходимо взаимодействие с публикой, конструирование своего публичного образа. «Если люди не слышали такую музыку, как они могут понять, по нраву она им или нет? <...> Нужно им объяснить, что то, что они будут слушать - революционно, уникально, совершенно. Людей нужно взволновать и, возможно, напугать - еще до того, как они услышат хоть ноту. Таланта и техники у тебя в изобилии - тебе не хватает... легенды» «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)

Просмотрено: 17.05.2018. [8:09-8:45].

Между тем очевидно и то, что Урбини в этом нарративе воплощает «формулу» Мефистофеля. Апелляция к «Фаусту» Гёте не только носит не только постмодернистский, интертекстуальный характер, но восходит корнями непосредственно к романтизму XIX века: «Различные культурные течения в европейском обществе раннего XIX века обеспечивают множественные обрамления для распространения идентичности Паганини как «демонической» фигуры: популярность «Фауста» Гёте и культ Байрона выдвигают на первый план пост-Просвещенческий секуляризм, возрождение интереса к средним векам, разрушение сексуальных табу, взлет и падение Наполеона, рождение капиталистических предприятий» (Kawabata, 2013, 27). Эпизод с проигранной в карты скрипкой, пристрастие к опиуму, любовные приключения - те элементы, которые в сериале Менакера представали слухами и легендами, здесь фигурируют в качестве действительных эпизодов жизни маэстро.

Музыкальная индустрия в фильме Роуза предстает уже вполне встроенной в систему рыночных отношений; так, «Казино Паганини», представленное в фильме Менакера аферой и профанацией, символом трагического саморазрушения Паганини, в фильме Роуза интерпретировано как вклад в будущее, сделанный остепенившимся бунтарем в знак серьезности его чувства к героине. Подобный маркетинговый подход характерен для данной истории. Роль и значение прессы в этой системе отношений подчеркивается появлением среди персонажей образа эмансипированной журналистки Этель Лэнгхэм, чья статья оказывается катализатором кульминации, несчастливой для центральной романтической линии главных героев. Протестантская этика проиллюстрирована карикатурной Женской лигой моральной стойкости - осуждение Паганини как «развратника, грешника и слуги дьявола» сконструировано скорее комически, и отсутствие серьезного остракизма выводит образ виртуоза из амплуа трагического героя, одинокого в своей гениальности среди обывателей - архетипа, воспроизведенного в фильме Менакера.

Дэвид Гарретт, композитор и исполнитель роли Паганини в фильме Роуза -немецкий скрипач-виртуоз, работающий в музыкальном направлении, синтезирующем классическую музыку с джазом и роком, кантри и фольклором; ему принадлежит авторская аранжировка, сделанная специально для фильма Гарретт, Дэвид. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82,_%D0%94%D1%8D%D0%B2%D0%B8%D0%B4). Просмотрено: 17.05.2018..

Он единственный из трех исполнителей роли Паганини, кто не воспроизводит иконографию оригинального образа, а сохраняет облик, приближенный к своему повседневному [См. Приложение 4]. Двадцать минут хронометража фильма «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)

Просмотрено: 17.05.2018. [1:10:26-1:21:00] посвящены скрипичному концерту - по сюжету сыгранному Паганини, - в течение которого, однако, на сцене находится Гарретт и исполняет собственные аранжировки Паганини. Это не только создает сложное пространство восприятия внутри байопика, размывая границы между исполнителем и исполняемым, но и актуализирует репрезентацию Паганини как современной рок-звезды. «Обоюдная подпитка чарующей ауры (fascination) его личной биографией и его сценическим имиджем делает его прототипом “рок-звезды”. Визуальный образ его правой руки, обладающей смычком высоко в воздухе, атакующей струны, <...>, может быть даже быть предвосхищением современных представлений мужчин-рок-гитаристов, разбивающих свои инструменты в `мачо'-проявлениях своей маскулинности» (Kawabata, 2013, 51). Эффект подкрепляется поведением аудитории, характерным для рок-концертов: визгом, протягиванием рук, обмороками, попытками взять автограф на выходе маэстро через «служебный вход».

В фильме Роуза Антониа Бианчи и Шарлотта Уотсон меняются амплуа -первая выступает в роли случайной любовницы, вторая выведена на позиции главной героини. В интерпретации Бернарда Роуза Шарлотта Уотсон воплощает архетип «чистой невинной девушки», любовь к которой открывает для протагониста путь к возможному спасению от демонической природы. «Ты не любил ее на самом деле. Ты влюблен не в нее, а в ее образ: сама невинность, та, чья чистота может искупить бесчисленное множество твоих грехов» «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)

Просмотрено: 17.05.2018. [1:33:29-1:33:47]. Шарлотта, таким образом, выступает в этом нарративе идеологической наследницей героинь готической литературы: Маргариты Гёте, Иммали-Исидоры Метьюрина.

Ее отец, Джон Уотсон, импресарио Паганини, репрезентирует габитус буржуазного дельца, пытающегося проникнуть в аристократические круги за счет заряда харизмы Паганини, которого он представляет - присутствует сцена, символизирующая это буквально: Уотсон пытается пройти к закрытый джентльменский клуб, чтобы переговорить с титулованной особой. Таким образом, талант легитимируется в качестве статуса и сопутствующего ему социального капитала. При этом Урбино, как антрепренер маэстро, в переписке с Уотсоном подчеркивает право Паганини не соответствовать буржуазной морали: Паганини может опаздывать, не платить по счетам, не выполнять деловых обязательств - пренебрегать добродетелями новообразованного капитализма, - в счет своего статуса гения. В этом видны не только черты богемного образа жизни - в некотором роде такая репрезентация сближает позицию виртуоза в иерархической системе социума не с религиозной нишей, куда помещает селебрити Роджек (Rojek, 2001), а с воспроизведением габитуса аристократа в буржуазном обществе.

Это роднит феномен селебрити с феноменом дендизма; денди также облечены аурой гламура, спектакулярны, обладают умением «извлекать экономическую выгоду из символических ценностей, манипулировать престижностью в своих интересах» (Вайнштейн, 2005, 37). Примечательно, что во всех трех байопиках Паганини одевается эксцентрично - однако если в фильмах Менакера и Кински это эксцентричность по меркам XIX века, то Паганини в исполнении Гарретта эксцентричен как современник.

Интересным в контексте данной работы является наблюдение Ольги Вайнштейн об элементах андрогинности, гендерной гибкости дендизма (там же), поскольку в фильме Роуза Паганини оказывается заподозрен посетителями бара в мужеложестве - только в этом байопике акцентирован такой мотив и представлена возможность подобной интерпретации.

Упомянутая сцена в баре завершается иллюстрацией эротического переживания публики, испытанного при восприятии музыки и перформанса Паганини - фанатка бросается к маэстро с поцелуем, Урбини приходится отбивать Паганини от возбужденной толпы, - однако этот мотив находит довольно конвенциональное выражение в форме единичной связи с Этель Лэнгхэм. Несравненно более детально идея гиперэротизма образа Паганини разработана и отражена в фильме Кински.

2.3 Паганини (Kinski Paganini, 1989, реж. К. Кински, Италия-Франция)

Клаус Кински, режиссер, сценарист и исполнитель роли Паганини, как и Дэвид Гарретт, являлся носителем собственного «мифа celebrity».

При жизни Кински отличался эпатажным поведением и скандальной репутацией, не только оставив ряд автобиографических произведений-мемуаров («Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund», 1975; «Ich brauche Liebe», 1987), но и послужив героем воспоминаний своих коллег и близких (документальный фильм «Мой любимый враг», реж. В. Херцог, 1999; мемуары Полы Кински «Kindermund», 2013).

Как и в случае с фильмом Роуза и Дэвидом Гарреттом в заглавной роли, фильм Кински продуцирует сложное селебрити-пространство, в котором образ Кински и образ Паганини выступают как единое целое, реализуясь друг через друга. «“Паганини” также, во многом, бенефис Клауса Кински: фильм выстроен вокруг него равно как актера и как режиссера. Кински - сердце фильма. Из-за веры Кински в то, что он был Паганини в прошлой жизни, невозможно разделить их или воспринимать их как различных людей; Кински - это Паганини, Паганини - это Кински. Кински обеспечивает визуальную мощь, пока музыка Паганини пробуждает чувства и эмоции зрителя». (Edwards, 2016, 172). Усиливает эффект и то, что роль Ахилла Паганини исполняет сын Кински Николай. По сути, Клаус Кински делает то же, что Ян Франтишек в фильме Менакера - постижение через воплощение, карнавальное переодевание как высшая форма почитания: «Это невозможно объяснить словами… Я хотел… постичь и ощутить душу маэстро. Стать им хоть на мгновение» [26:57-27:10].

Байопик Кински нестандартен, нелинеен и фрагментарен - в отличие от двух других байопиков кейса, вычленить из него единую фабулу не представляется возможным. Фильм Кински не затрагивает детство и юность Паганини, не воспроизводит его жизненный путь в динамике, в фокусе внимания оказываются лишь слава Паганини, как феномен, и его смерть, поскольку она тоже часть его славы. Окружающие Паганини персонажи лишены развития, истории их взаимоотношений с Паганини не раскрываются, но даны как факт (Edwards, 2016); все они скорее объекты его действий, чем субъекты повествования, и изображены с экспрессионистским схематизмом: так, сестра Наполеона одета в стилизованную армейскую форму, хотя не встречается сведений о том, что Мария Анна Элиза Бонапарт-Бачокки, герцогиня Тосканская, могла служить в армии или носить подобное облачение. Паганини в этой сцене одет в идентичную форму: символическую должность капитана личной гвардии Элизы Бонапарт, занимаемую Паганини Паганини, Никколо. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE). Просмотрено: 17.05.2018., Кински воспроизводит буквально, - и этот подход экстраполируется на репрезентацию образа Паганини в фильме в целом. Символическая эротическая атака смычка, как фаллического символа, на скрипку, как аллегорию феминности, в фильме Кински реализуется и воплощается как действительные любовные атаки Паганини.

Из второстепенных персонажей можно выделить Антонию Бианчи и Ахилла - с помощью сопутствующих музыкальных партитур, света, монтажа, замедленной съемки создается эффект, подчеркивающий, что гражданская жена и сын важны для протагониста, являются объектами его нежных чувств и заботы; оба они присутствуют в сцене смерти Паганини: Антониа - в воспоминаниях, Ахилл - физически. Шарлотта Уотсон также присутствует в системе персонажей - под именем Кэролайн `Кэрол' Уотсон, - и также оказывается объектом любовной атаки; упоминается адвокат Паганини Джерми, представленный в фильме Менакера как самый доверенный друг маэстро (несмотря на эпизодичность своего появления).

Ахилл Паганини присутствует во всех трех байопиках, маркируя Паганини в качестве отцовской фигуры и являясь своего рода символом приватной сферы в жизни Паганини в противовес публичной; в фильмах Менакера и Кински присутствуют указания на то, что именно Ахилл занимался захоронением праха своего отца. Однако в фильме Кински сын Паганини занимает самую активную позицию: центральной линией взаимоотношений персонажей в фильме являются отношения отца и сына, а не любовный интерес Паганини. Насколько видно из сценографии некоторых кадров, Ахилл занимает в глазах Паганини-Кински место умершей Антонии, своей матери. Вероятно - хотя в фильме это не артикулируется напрямую, - и в качестве объекта эротического вожделения тоже [См. Приложение 5].

В целом, очевидно, что в рамках анализа техники репрезентации Паганини как селебрити и киногероя, изучения способов конструирования его образа, славы и харизмы, фильм Кински будет трактован как развернутая метафора эротических коннотаций взаимоотношения перформера с аудиторией и гения с толпой. Кински наглядно демонстрирует, «как демоническое и эротическое пересекаются в фигурации выступления скрипача-виртуоза как жестокой сексуальной атаки» (Kawabata, 2013, 50). Эти атаки в фильме Кински являются основной «формулой» взаимодействия Паганини с аудиторией. Все слухи о Паганини, так или иначе обыгранные в двух других байопиках, в фильме Кинки упоминаются вскользь третьими лицами, создавая своего рода шумовой эффект вокруг центральной фигуры; однако Кински выделяет ключевой для себя миф - об эротических импульсах Паганини, его высоком либидо, - и посвящает картину раскрытию и интерпретации этого мифа. Экстатические переживания публики на концерте виртуоза Кински доводит до пика и гротеска, и сексуальные атаки оказываются формой выражения этого публичного переживания - частными случаями коллективного экстаза, иллюстрациями феномена.

Подобная трактовка, несмотря на свою авангардность и принадлежность к миру свершившейся сексуальной революции, также восходит к контексту романтизма, находится в парадигме исследования Сеннета о выражении эмоциональности в публичной сфере, мифологического конструкта «бессознательного» проявления чувств (Сеннет, 2002). XIX век был очарован идеей гениальной личности, автора и творца, производящего уникальный контент, идеей перформативного эмоционального самовыражения, табуированного в «обычной», вне перформанса, публичной жизни. Именно этот феномен лег в основу прокатившегося по Европе крещендо виртуозов (Metzner, 1998). Кински остается в контексте романтического и «демонического» гения, актуализируя и троп двойственности природы виртуоза; он одновременно принадлежит к сфере высокой культуры и целиком подвластен низменным инстинктам, им восхищаются и его поносят, он талантливый скрипач и педофилическое чудовище, он притягателен и монструозен.

Личная история Кински, обвиненного дочерью Полой в систематическом насилии над ней, также накладывает эффект усложненного восприятия селебрити-пространства внутри фильма; зритель, обладающий соответствующей информацией, вынужден будет постоянно находиться в точке авторефлексии: смотрит он на гениального исполнителя или на педофила и насильника. (Edwards, 2016). Примечателен, однако, тот факт, что Паганини в интерпретации Кински не совершал насильственных действий: объекты его сексуальных импульсов всегда демонстрируют согласие, хотя зрителю не показывается, каким образом Паганини этого добился. Это подчеркивает символическую природу происходящего на экране: эротические эскапады Паганини являются отражением его социальной харизмы, привлекательности для публики, и контакт публики с перформером всегда совершается к обоюдному удовольствию.

С другой стороны, фильм Кински актуализирует и более поздние трактовки бессознательного: структура нарратива сюжета, если возвращаться к аллюзиям на литературные архетипы, родственен модернистскому «потоку сознания», как фильм Менакера родственен «рамочным повествованиям» поздней байронической готике. Профессор Майкл Рот в своём курсе «The Modern and the Postmodern» The Modern and the Postmodern // Coursera.ru (https://ru.coursera.org/learn/modern-postmodern-1). Просмотрено: 10.05.2018. рассматривает «поток сознания» модернистской литературы как стремление выпустить подсознательное, преодолев цивилизационные табу, к тому времени уже проанализированные Фрейдом; искусство здесь трактуется как пространство для сублимации. Сфера человеческой эмоциональности, чувств и переживаний («материнская») противопоставляется внешнему миру с его сконструированной цивилизацией и общественными требованиями («отцовскому»), и для того, чтобы реализовать свой потенциал, необходимо нарушить табу, т.е. фигурально убить отца. Таким образом, можно соотнести приватную сферу Сеннета с «материнским», а публичную - с «отцовским» началом. Примечательно в этом контексте то, что в фильмах Менакера и Роуза затрагивается тема сложных взаимоотношений Паганини с отцом; однако именно фильм Кински в этой парадигме можно рассматривать как проработку травмы от столкновения с публичной сферой, поскольку зрителю дважды демонстрируются выступления Паганини перед публикой: первая иллюстрирует эротический экстаз публики, вторая кажется фантазией Паганини - в ней он предстает объектом ненависти и насмешек. Создается впечатление, что погружение в приватную (чувственную, сенсуальную) сферу взаимоотношений с публикой через ряд сексуальных атак и взаимоотношения с сыном может служить для Паганини в этой интерпретации попыткой не только познания и сублимации своего бессознательного, но и исцеления травматического опыта взаимодействия с внешним, «отцовским» миром - воспринимающей аудиторией.



2.4 Общие наблюдения

По итогам проведенного анализа можно заключить, что образ Паганини в байопиках зачастую трактуется через призму готико-романтического героя и селебрити своего времени. Существует ряд определенных маркеров, которые «кочуют» из байопика в байопик, складываясь в цельную мифологему вокруг образа скрипача-виртуоза Паганини:

А) двойственная природа гения - его одновременная принадлежность к «высшему» и «низшему», нематериальному и материальному, прекрасному и ужасному. В отдельных случаях к двойственности романтического гения присовокупляется двойственность селебрити-образа, который является одновременно сконструированным образом, воспринимаемым аудиторией, и собственно человеком, имеет отношение к приватной и публичной сфере, взаимодействует с «массой» и является недоступным для нее;

Б) сконструированная публичная парадигма вокруг образа «экстраординарного» человека; сопровождающие виртуоза мифы, легенды и слухи. Как правило, тема слухов и мифов затрагивает или любовную, сексуальную сферу, или мотив нарушения закона - убийство, тюремный срок. В отдельных случаях мифологизируется отношение к деньгам: чрезмерная расточительность или скупость, азартные игры.

В) наличие приблизительно одного круга второстепенных персонажей, маркирующих образ как принадлежащий именно Никколо Паганини, скрипачу-виртуозу XIX века, а не отвлеченному лицу; подобная система персонажей позволяет рассматривать образы Паганини как интерпретацию одного образа, исторического, оригинального - и, кроме того, функционирует по канонам литературных архетипов;

· наличие героини, с которой Паганини связывают любовные отношения - часто романтических линий несколько, но одна непременно ведущая;

· наличие близкого к Паганини персонажа мужского пола в позиции «серого кардинала», заинтересованного в маэстро, но постулирующего исключительно собственные интересы; персонаж символически или буквально является Фатумом Паганини, принадлежа к «высшей силе»: ордену иезуитов или свите дьявола;

(Кински здесь является исключением - образ Паганини в его интерпретации достаточно хтоничен сам по себе; его усиливает как раз с противоположных, аполлонических, позиций, образ Ахилла);

· отсутствие персонажа-антагониста по типу Сальери; готико-романтические коннотации образа Паганини обязывают его быть антагонистом самому себе;

Г) мотив богоборчества и/или конфликта с церковью, носящий не естественнонаучный, рациональный и просвещенческий характер, а мотивы романтической борьбы против тирании;

(слабее всего этот мотив выражен в фильме Роуза - рыночная система и маркетинговые отношения слишком хорошо функционируют в его интерпретации XIX века, чтобы была необходимость и дальше деконструировать иерархию, рассчитанную на феодальную аристократию);

Д) позиционирование Паганини как новатора, первооткрывателя и революционера в искусстве;

Е) скрытое или явное присутствие единой нарративной линии, ведущей к смерти Паганини. Смерть героя - обязательный элемент наррации; он придает трагические коннотации даже такому не трагедийному персонажу, как Паганини Гарретта, обеспечивая символическую связь с архетипическими нарративами готической литературы и эпоса;

Ж) иконография визуального образа, включающая эксцентрику, эпатаж и самовыражение - от классического романтизированного образа в фильме Менакера до дендистских коннотаций в фильме Роуза.

В зависимости от жанра истории, с помощью которой интерпретируется образ Паганини, те или иные аспекты приведенной системы выступают на первый план и обыгрываются в том или ином ключе.

Так, исторические прототипы возлюбленных Паганини на позиции главной героини сюжета меняются в зависимости от репрезентации самого маэстро; фигурирующие вокруг него слухи преподносятся в разной степени реалистичности; герой встраивается в различные социокультурные контексты - образ как символ, как семиотический знак, интерпретируется в зависимости от окружающей его парадигмы и восприятия зрительской аудитории. Каждый из типов истории, воплощенный в трех байопиках, абсорбирует из готико-романтической парадигмы те черты, которые аутентичны конкретно этому жанру: таким образом, мы имеем

· «трагического героя» Владимира Мсряна в фильме Менакера,

· «хтонического демона» Клауса Кински в фильме Кински,

· «бунтаря» в исполнении Дэвида Гарретта в фильме Роуза.

Особняком стоит ключевой для данного исследования мотив взаимодействия Паганини со своей аудиторией. Все три байопика также репрезентируют три разные стратегии взаимодействия «героя» с «толпой»:

· эротизированный образ публики в фильме Кински, являющейся объектом атак его либидо и подсознательного;

· «толпу негодяев» в фильме Менакера, перемежающуюся отдельными достойными личностями - как правило, имеющими исторические прототипы эпохи Романтизма (Берлиоз, Россини, Шмидт, Джерми);

· публику как потребителя «гламура», чарующей ауры вокруг селебрити-персоны (рок-звезды), в фильме Роуза.



Заключение

Выбранный объект исследования предполагает широкое изучение с применением междисциплинарного подхода и может быть рассмотрен и интерпретирован через множество культуроведческих рамок.

В данном исследовании мы сосредоточились на контексте celebrity studies, изучая интерпретации образа романтического виртуоза XIX века как современного киногероя и систему маркеров, клише и «формул», с помощью которых репрезентируется образ виртуоза.

С помощью анализа исследовательской литературы и структурного анализа нарративов байопиков, выбранных в качестве кейса, была получена система тропов, жанровые манипуляции с которой помогают воспроизводить образ Паганини в том или ином контексте. Однако во всех типах историй, несмотря на различные цели репрезентации, он сохраняет свою селебрифицированную «чарующую ауру» романтического героя, творческого гения, экстраординарного человека.

Были рассмотрены различные техники, с помощью которых жанр байопика совершает абсорбирование этой «ауры», делая гения более понятным и постижимым, поддающимся восприятию публикой. Сделана попытка комплексно рассмотреть коннотации готико-романтической эпохи в сфере массовой культуры, послужившие прообразом современной культуре знаменитостей в западноевропейском обществе.

За рамками исследования остались, к примеру, политические коннотации социальной харизмы Паганини. Мифологемы вокруг его образа складывались в обществе эпохи Наполеона, увлеченном мифом о политической карьере корсиканского лейтенанта, что само по себе представляет феномен и отдельный исследовательский интерес в сфере изучения массовой культуры XIX века; и политические настроения улавливались и использовались самим Паганини для усиления своего влияния в медийном пространстве - так, он исполнял вариации на тему Карманьолы, популярной песни эпохи Французской революции, выступая перед генуэзской публикой, в то время настроенной профранцузски Паганини, Никколо. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE). Просмотрено: 17.05.2018..

Незатронутым остался тематически близкий спектр более ранних селебрити-образов, иконографических музыкантов-исполнителей классической эпохи. К примеру, объектом схожего исследования может послужить образ Вольфганга Амадея Моцарта, являющегося героем таких перформативных образцов жанра, как фильм «Амадей» («Amadeus», 1984, реж. М. Форман) и мюзикл «Mozart. L'Opera Rock» (2009, Dove Attia, Albert Cohen).

В контексте сближения исследовательского поля celebrity studies и литературоведения, в частности в его готико-романтическом аспекте, можно задействовать для анализа заданную Сеннетом тему творчества Бальзака как иллюстрации нового типа публичного человека XIX века - в системе капиталистических отношений, городского ландшафта и буржуазной морали. В этой же рамке можно было бы задействовать затронутый в работе мотив дендизма как феномена, сосуществующего в пространстве романтической эпохи и современных celebrity-репрезентаций.

Проведенное исследование, таким образом, задает широкое поле для развития темы в культурологическом спектре.



Библиографический список

Список использованной литературы.

1. Барт Р. (2004) Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых.

2. Вайнштейн О. (2001) Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение.

3. Вайнштейн О. (2011) Конструкция литературного культа в эпоху романтизма // Надъярных М., Уракова А. (Ред.) (2011) Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель. М.: ИМЛИ РАН. С. 359-386.

4. Изер В. (2004) Изменение функций литературы // Кабанова И. (Ред.) (2004) Современная литературная теория. Антология. М.: Москва. Флинта. Наука.

5. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33- 64.

6. Кожемякин Е. (2013) Семиозис массовой культуры: общая модель и частные дескрипции. (http://www.discourseanalysis.org/ada7/st49.shtml)

7. Кант И. (1966) Критика способности суждения. Т.5. М.: Мысль.

8. Карлейль Т. (2008) Герои, почитание героев и героическое в истории (Антология мысли). М.: Эксмо.

9. Колпинец Е. (2016) Фигура из пустоты: селебрити как феномен цифровой повседневности // Журнал «Логос». Т. 26. № 6. С. 161-188.

10. Маршалл Д. (2016) Продвижение и предъявление себя: селебрити как символ презентационных медиа // Журнал «Логос». T. 26. № 6. С. 137-160.

11. Пронин А. (2015) Полифония как принцип наррации в биографическом фильме-портрете // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2005. №4 (36).

12. Сеннет Р. (2002) Падение публичного человека. М.: Логос.

13. Хабермас Ю. (1980) Модерн - незавершенный проект (http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Article/Hab_Modern.php)

14. Хабермас Ю. Социоструктурная трансформация публичной сферы. (Реферативный перевод Татьяны Тягуновой) // Романова П., Ярская-Смирнова Е. (Ред.) (2013) Публичная сфера: теория, методология, кейс стади. М.: ООО «Вариант»: ЦСПГИ. С. 226-266.

15. Aylward C. (2016) The Impact of Image: The Iconographic Celebrity of the Musician. University of North Carolina Asheville.

16. Brown T., Vidal B. (Eds.) (2013) The Biopic in Contemporary Film Culture. Routledge: AFI Film Readers.

17. Burgoyne R. (2013) Gainsbourg: Puppetry in the Musical Biopics // Brown T., Vidal B. (Eds.) (2013) The Biopic in Contemporary Film Culture. Routledge: AFI Film Readers.

18. Berenson E., Giloi E. (Eds.) (2010) Constructing Charisma: Celebrity, Fame, and Power in Nineteenth-Century Europe. New York: Berghahn Books.

19. Bingham D. (2010) Whose Lives Are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

20. Cawelti J. (1976) Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press.

21. Custen G. (1992) Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

22. Donaldson L. (2013) Performing Performers: Embodiment and Intertextuality in the Contemporary Biopic // Brown T., Vidal B. (Eds.) (2013) The Biopic in Contemporary Film Culture. Routledge: AFI Film Readers.

23. Edwards M. (2016) Klaus Kinski, Beast of Cinema: Critical Essays and Fellow Filmmaker Interviews. Jefferson, North Carolina McFarland et Company, Inc., Publishers.

24. Everett H., Narvaez P. (2001) "Me and the Devil": Legends of Niccolo Paganini and Robert Johnson // Contemporary Legend, 2001, №4, С. 20-47.

25. Inglis F. (2010) A Short History of Celebrity. Princeton University Press.

26. Kawabata M. (2013) Paganini: The 'demonic' Virtuoso. Boydell & Brewer, University of Rochester Press.

27. Man G. (2000) Editor's Introduction // Biography. Vol. 23, № 1. University of Hawai'i Press.

28. Marshall D. (1997) Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture. University of Minnesota Press.

29. Marshall D. (2010) The promotion and presentation of the self: celebrity as marker of presentational media // Celebrity Studies. Vol.1. 2010. P. 35-48.

30. Metzner P. (1998) Crescendo of the Virtuoso. Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution. Berkeley: University of California Press.

31. Minier M., Pennacchia M. (2014) Adaptation, Intermediality and the British Celebrity Biopic. Oxford: Oxford University Press.

32. Nadel I. (2011) Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre (review) // Auto/Biography Studies. Vol. 26. № 1. P. 171-176

33. Rojek C. (2001) Celebrity. London: Reaktion Books.

34. Wagner I. (2015) Producing Excellence: The Making of Virtuosos. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Список использованных источников.

Электронные ресурсы.

· Гарретт, Дэвид. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82,_%D0%94%D1%8D%D0%B2%D0%B8%D0%B4).

Просмотрено: 17.05.2018.

· «Листомания». Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F).

Просмотрено: 17.05.2018.

· Мельмот Скиталец. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BC%D0%BE%D1%82_%D0%A1%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%86).

Просмотрено: 17.05.2018.

· Никколо Паганини (фильм). Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE_%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC).

Просмотрено: 17.05.2018.

· Паганини, Никколо. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE).

Просмотрено: 17.05.2018.

· The Modern and the Postmodern // Coursera.ru (https://ru.coursera.org/learn/modern-postmodern-1).

Просмотрено: 10.05.2018.

Видеоматериалы.

· LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU)

Просмотрено: 15.05.2018.

· LFV (2011) Никколо Паганини 2 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=mSAhdnR4L3Q&t=510s)

Просмотрено: 15.05.2018.

· LFV (2011) Никколо Паганини 3 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=LPwF4nXcL6Y&t=3438s)

Просмотрено: 15.05.2018.

· LFV (2011) Никколо Паганини 4 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=kRcCUa6Nv6o&t=1306s)

Просмотрено: 16. 05.2018.

· «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)

Просмотрено: 17.05.2018.

· «Паганини» («Kinski Paganini», 1989, реж. К. Кински) (https://w1.zona.plus/movies/paganini)

Просмотрено: 17.05.2018.



Приложения: визуальные приложения

Приложение 1. Кадры из к/ф «Никколо Паганини» (1982, реж. Л. Менакер)



Приложение 2. Кадры из к/ф «Никколо Паганини» (1982, реж. Л. Менакер)



Приложение 3. Кадры из к/ф «Никколо Паганини» (1982, реж. Л. Менакер)



Приложение 4. Дэвид Гарретт в образе Паганини / Дэвид Гарретт. Фото найдены по ключевым словам.



Приложение 5. Кадры из к/ф «Паганини» («Kinski Paganini», 1989, реж. К. Кински).



Приложения: рецензии

«...В данном творении Кински мало говорится о фигуре гениального скрипача, а в большей степени он развивает эстетику рок и панк музыки с их стремлением показать все естество человека. <...> Чтобы показать, насколько новая музыка отличается от привычной всем классики или того же джаза, Кински гиперболично в образе Паганини воплотил все животные пороки нового стиля. <...> Параллельно этой идеи намечена и другая -- музыка является искусством только в процессе игры. Музыка живет, пока звучит, пока способна возбуждать. Этим принципом руководствоваться стали многие рок-музыканты, воздвигнув идеал живого звучания. Одной из ключевых идей рок-музыки стал и демоничный образ музыканта. Также любитель рок-музыки найдет в фильме множество интересных идей, которые Кински мастерски обыграл в своем «Паганини».» (Ortega-y-Gasett)

«Одержимый музыкой и сексом, шлюхами и скрипкой, Паганини в интерпретации Кински приобретает очевидное сходство с рок-звездой, становясь похожим на этакого инфернального Джима Моррисона. Но еще больше Паганини напоминает самого Кински, неспроста ведь фильм носит расширенное название `Кински Паганини`.

Действительно, отличить одного от другого -- дело отнюдь не простое. Смешанные в единую гремучую смесь, гениальные и порочные индивидуальности скрипача и актера становятся чем-то демоническим, непохожим более ни на что человеческое.» (Jean Genie)

«Объект для сценария был выбран почти идеально: скрипач-итальянец, живший в конце XVIII -- в начале XIX века обожал мистифицировать публику, доведя дело до того, что после его смерти церковь отказалась хоронить его в освященной земле. Концерты Паганини можно сравнить с шоу звезд XX века, таких как Фредди Меркьюри -- зрители шли в театр не только и не столько, чтобы насладиться виртуозным мастерством, но и чтобы посмотреть, что выкинет маэстро на сей раз. Он не единожды играл на сцене на двух и даже на одной струне вместо четырех, экзотично одевался и поддерживал о себе самые нелепые слухи. Известно также, что Паганини был масоном, а постоянные болезни и изможденный внешний вид вызывали еще большие пересуды публики».

«Фильм раскрывает перед нами жизнь великого Никколо Паганини, но эту биографическую ленту не назовёшь хронологическим пересказом событий, это настоящее, живое действие.

Картина соткана из музыки, вся насыщена ей -- душой великого мастера. Прекрасно дополняет фильм мелодия Сергея Баневича -- бесконечная как дорога Паганини.

Нельзя не отметить актёрскую работу Владимира Мсряна -- одинаково убедительно исполнившего роль Никколо Паганини и в молодости, и стареющего маэстро. Ему удалось передать всю неоднозначность, загадочность фигуры Паганини, его сложный характер, неукротимую силу души. Это великолепный драматический фильм о жизни «на грани», на пределе сил, которая предначертана гению; и о тяжести бессмертия.

Несомненно, это фильм о любви -- к жизни, к женщине, к своему призванию». (Luanda)

«...Фильм очень сумбурный. Читатель, не посвященный в тонкости биографии скрипача, может очень легко запутаться. Сцены, которые идут одна за другой в фильме, в книге «отстоят» друг от друга на десятки лет.

Для меня актер, который играет музыканта, тем-более такого великого скрипача, как Паганини -- должен сам владеть инструментом на каком-то уровне. В первой же сцене Мсрян играя на скрипке, стоит к зрителю спиной! В другой сцене, Паганини выхватывает гитару у уличного музыканта мальчишки, чтобы аккомпанировать Антонии Бьянки -- и опять делая это спиной к зрителю!

Для сравнения у меня перед глазами выступление Паганини в Лондоне, которого играет Дэвид Гаррэт в фильме «Паганини. Скрипач Дьявола». Вот это снято эмоционально и интересно!

Что касается советско-болгарского аналога, то он сильно затянут. Мне уже после первой серии стало скучно. В глаза бросалась разница, то, насколько сильно фильм уступает книге.

Размещено на Allbest.ru