Анализ пространственных слоев в романах Берроуза
Элементы конструирования художественного пространства в постмодернистской литературе. Выход за пределы реального в произведениях Берроуза. Организационные мотивы и символическое значение устойчивых локусов. Объяснение восприятия мира в психоанализе.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 04.08.2018 |
| Размер файла | 111,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Однако, Ким одерживает верх, сбегая через дыру, проделанную в реальности, обнажающей свою неестественную природу. Так, во время схватки пространство становится декорацией: на небе появляются деревья из марли, нарисованное солнце и бумажная луна, а персонажи -- актерами: «На сцену выбегают идиотские отцы семейств, словно сошедшие со страниц плохого романа».
После битвы и эпизода ужина секретных агентов и богачей, Ким «вышел за пределы времени». Пространство записанного во временных координатах по определению неизменно, но возвышение над ним позволяет начать свободную прокрутку ленты: «теперь он может посмотреть со стороны на время, простирающееся перед ним. Он видит ферму в Сент-Албансе <…> белку с пробитой головой, застывшую в падении с верхушки дерева хурмы…».
В то же время важна специфика обратного движения, ставшего доступным для героя отражается в его взаимодействии с пространством. Нарушение монтажа влечет за собой неминуемые разрушения, цепь катастроф, созданных Кимом обусловлена инверсией движения ленты «прорыв нарушает фундаментальные законы предсказуемой, тотально контролируемой Вселенной» С. 253.
Самостоятельность Кима его перемещений обусловлена тем, что внешнее пространство работает по иным законам, выстраиваясь за счёт работы сознания героя, этот уровень можно рассматривать не как внешнее, а как эксплицированное внутреннее.
Так, В ПМД во время возвращения Кима на запад меняется специфика его пути: происходит быстрая смена локусов, переходы между сценами описаны как серия слайдов в проекторе, которые «сменяются: зима, весна, лето, осень - все быстрее и быстрее». Это переключение является не только примером монтажа пространственных фрагментов, поскольку подобные переходы отражают принцип внутреннего функционирования внешнего уровня пространства.
С помощью припоминания и нахождения зацепки, инструмента перемещения, провоцирующего перетекание из одной обстановки в ту, с которой связана ассоциация, герои способны преодолевать время и пространство.
Подобные перемещения во многом подчиняются принципам, по которым работает человеческий разум, а путь схож с внутренним путешествием по ризоматическому лабиринту сознания, состоящему из воспоминаний или снов. Переключение между сценами зачастую работает на основе ассоциативного мышления.
Так, Ким перемещается, вспоминая запахи: «А теперь отнюхаем назад - к тем временам, когда гомо сап появился на свет» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 98, поскольку они «могут служить одним из наиболее тонких и действенных способов оживления воспоминаний о прошлом и былых чувств» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 98.
В качестве подобной зацепки может выступать звук, он «выкрикивает надтреснутым голосом: Аплодисменты… которые плавно перетекают в шум улицы, и <…> обнаруживает, что стоит в Лондоне на углу Уэстбери-стрит и Райдер-стрит». С другой стороны, триггером для возвращения в прошлое служит увиденный предмет: «Впереди показывается ржавая кабинка писсуара, и Ким вспоминает те самые строки, достойные Верлена или Рембо», благодаря чему переносится в Париж.
Таким образом прошлое предстает «в виде пространственной панорамы, огромного лабиринта комнат, улиц, ландшафтов, расположенных не во временной последовательности, а в ассоциативной, которая к тому же подвержена постоянным переменам», что обуславливает частоту переходов, подвижность и текучесть пространства: «Комната на чердаке в Сент-Луисе перетекает в нью-йоркский лофт, из которого ты можешь выйти на танжерскую улицу.» С. 226.
Этот уровень пространства можно охарактеризовать как внутренний макрокосм, Ким стремится проникнуть в воспоминания, сны и страхи, достичь «далеких областей разума, все еще не нанесенных на карту», что объясняет специфику его пути, проходящего по самым злачным местам.
Ким как персонаж функционирует не только в пространстве фильма человеческой истории, но и внутри книги «Qui'en es?», написанной У. С. Холлом. Ким -- это его «литературная обработка». В тексте подчеркивается его двойственная природа, возникает вопрос «Существует ли Ким Карсонс?», и существует он именно как вымышленный герой «на этих страницах так же, как существуют Лорд Джим, Великий Гэтсби, Комус Бассингтон, живут и дышат в вымысле писателя». Ким находится в подчинении у создателя, он меняется вместе со сменой повествовательного стиля по воле автора, который, к примеру, заставляет героя говорить «в стиле Старой Тетушки». Подобно Богу в ВЕБ, писатель обладает безграничной властью над своим повествованием и над его героями.
В связи с этим мотив противостояния контролю возникает в ином ключе, Ким и Джо стремятся выйти из под власти реальности, предстающей в форме текста.
С самого начала Ким начинает стремиться к самостоятельности, так, в одном из эпизодов он зовет автора в путь: «Собирайся, Уильям! Мы едем в Чикаго» -- , но при этом он остается в подчинении С. 183. При этом, важно то, что герой освобождается из текстуального плена, выскакивая на поверхность и возвышаясь над пространством повествования.
Ощущение динамичности книжного пространства достигается за счет того, что герой начинает управлять и нарративом, перемещаясь по собственной воле. Ким действует и контролирует маршрут не только в рамках одного топоса или эпизода -- ему доступно в любое место. Он обладает силой противостоять предсказуемости предрешенности, заданной в записанном автором пространстве.
Так, эпизоды на Диком Западе в начале романа более упорядоченное, пространство однородно и состоит из повторяющихся элементов, но с началом борьбы локусы сменяются все быстрее. Ким выходит в пространство сна, посещает экзотические локусы, самые дикие и недоступные уголки планеты, стремясь вглубь в самые темные места.
При этом, когда он возвращается обратно на запад, пространство меняется с огромной скоростью, поскольку Ким перемещается не по законам времени, а по законам пространства, что напоминает ускоренную перемотку, нарратив начинает двигаться в обратную сторону по тем же опорным пунктам, завершаясь возвращением в отправную точку пути.
3.4 Эволюция книжного пространства
Не только герой, но и пространство трилогии предстает книжным, что подчеркивается за счет насыщения литературными отсылками, благодаря которым повествование начинает восприниматься в своей принадлежности к различным сегментам литературной системы. Описывая пространство и способы взаимодействия с ним Берроуз использует различные фрагменты реальности: в тексте появляются узнаваемые локусы и типы пространства, вбирающие в себя культурные и исторические пласты. Но в то же время, пространство вбирает в себя элементы литературной реальности, что позволяет взглянуть на его развитие под иным углом.
С одной стороны, зачастую Берроуз выстраивает описания как отдельных локусов, так и целых блоков согласно принципам жанра, чье пространство обладает специфическим обликом и набором характеристик или клише. Так, образ Коммуны выстраивается с опорой на утопическую традицию и насыщен присущими этому жанру чертами.
Антиутопическое пространство также обладает устойчивыми жанровыми элементами, при этом, многие из них специфичны и позволяют отнести фрагменты пространства к киберпанк и стимпанк антиутопии. В повествовании присутствуют разнообразные жанровые фрагменты, связанные с отдельными локусами, например, репортажи, мифы, городские легенды или притчи.
В то же время многие локусы и блоки насыщены множеством отсылок, которые зачастую нельзя интерпретировать однозначно, однако многие из них обладают обобщенными литературными прототипами.
Например, островной топос или пространство утопии предстают не обособленно, но как образ, за время своего существования обросший устойчивыми коннотациями. Например, повествовании герои зачастую перемещаются по «лабиринтам улочек, тропинок, лестниц, мостов, помостов, через постоялые дворы и площади, патио и дома, где люди едят, спят, испражняются, занимаются любовью». Встречающийся практически в любом локусе романа топос лабиринта характерен для литературы постмодернизма и появляется в произведениях многих авторов. В то же время угадываются и прямые прототипы, например, появляющаяся в первой части Касба является типичным топосом подземелья, она наиболее схожа с образом клоаки, канализационного мира, упоминавшегося в «Отверженных» Виктора Гюго, или подземными пещерами в «Машине времени» Герберта Уэллса.
С другой стороны, в тексте упоминается множество авторов разных эпох, приводятся многочисленные цитаты и отрывки из стихотворений, при этом, многие элементы пространства трилогии можно расценить как непрямую отсылку к одному или нескольким произведениям конкретного автора. Например, в тексте упоминается персонаж который «словно сошел со страниц какого-нибудь романа Джозефа Конрада», и в то же время связь с его произведениями прослеживается на пространственном уровне. Параллели возникают в связи с темой колонизации, занимающей значительное место в творчестве Конрада, и относятся в основном к пространству острова Эсмеральдас.
Однако, для обоих авторов важно не только обращение к теме колонизаторства, но и исследование природы зла. Этот мотив отражается на пространственном уровне. Так, важно постепенное погружение в атмосферу таинственности: по мере того как герои устремляются вглубь острова, описание пути насыщено тревожными чувствами, напоминающими нагнетание атмосферы в мистическом романе, также возникающим у Конрада. Герои, которых влечет вглубь острова, приближаются к сердцу тьмы, встречая на своем пути препятствия, забираясь в труднопроходимые места.
Атмосфера подстерегающей опасности давит, герои получают предостережения, сбиваются с пути «Казалось, словно какое-то тяжелое бремя неотступно и злобно гнетет каждого из нас» С. 146. В то же время и в других колониальных эпизодах возникают образы зловещих диких глубин, скрывающих нечто отвратительное, например, в эпизоде в Долине горлоебов, где даже Киму становится не по себе.
При этом, специфика описаний и их нарративные особенности также стремятся к уподоблению определенному стилю. Использование характерных повествовательных модусов в подобных эпизодах подчеркивает соответствие. Например, в первой части трилогии Ной отправляется в плавание, при этом ведет бортовой дневник, в котором описывает прибытие на необитаемый остров. Повествовательная манера, использованная в этих эпизодах, не характерна для Берроуза. Автор намеренно отступает от собственного стиля, более сумбурного и насыщенного фантастическими элементами, отсылая к классическим романам о мореплавателях, так, прослеживается не только сюжетное и повествовательное сходство с «Робинзоном Крузо» Даниеля Дефо. В описании Эсмеральдаса также задействована дневниковая форма, характерная как для романов Конрада, так и для романа-путешествия в целом и подчеркивающая остроту переживаний героя, воспринимающего пространство. Форма обуславливает гиперболизацию тревожных мотивов и обилие предчувствий, что во многом схоже с готической литературой, где герой от первого лица описывает впечатления от встречи с ужасным: «Да, я видывал немало унылых уголков нашей планеты, но ни над одним из них не витали столь чудовищно густые миазмы злой и недоброй силы, как над Эсмеральдас».
Благодаря различным видам отсылок происходит узнавание типичных жанровых или авторских элементов, составляющих пространство трилогии. В то же время, книжность угадывается и в смысловом единстве пространства трилогии, его эволюцию можно сопоставить с общим движением литературы, в частности, с этапами развития жанра романа. В начале первой части трилогии представлены классические разновидности жанра, такие как роман-путешествие, роман-утопия, детективный роман, а также ранний фантастический роман. В ПМД появляется вестерн, роман об освоении запада, появившийся в период становления национальной американской литературы, гангстерские эпизоды напоминают нуар, при этом, в целом по мере движения текст усложняется и все больше походит на модернистский роман. В ЗЗ Ким оказывается в пространстве середины 20 века, появляются эпизоды Второй Мировой, которые можно отнести к военной литературе, затем он переносится мир тайных агентов и банковских афер, отсылающий к шпионскому роману, в то же время появляются эпизоды, схожие с более поздними романам о колонизаторстве. Таким образом, в трилогии ключевые эпизоды, связанные с литературным каноном, выстраиваются в хронологическом порядке, наглядным примером служит тема колонизации, развивающаяся на протяжение всей трилогии. Но вектор пространственного развития выстраивается не только в исторической перспективе, Берроуз следует за традицией, со сменой локусов происходит развитие темы от ранних трудов Робинзона до Ирвинга и Конрада.
В функционировании литературного пространства продолжаются характерные для всей трилогии мотивы. Эволюцию можно рассмотреть в рамках оппозиции статичного и подвижного, поскольку важна жанровая динамика, постоянное перетекание из одного модуса изображения пространства в другой. При этом, развитие прослеживается как в рамках каждого романа, так и во всей трилогии. Пространственные описания, связанные с литературным каноном не статичны, изменения происходят даже в рамках одного локуса, например, утопической коммуны, все больше уподобляющейся дистопии. В каждой части происходит непрерывное движение, со сменой модусов все сильнее отклоняющееся от заданной траектории.
Берроуз постоянно обыгрывает литературную традицию, намеренно моделируя узнаваемые конструкты, а затем разрушая систему, за счет чего происходит постоянный обман читательских ожиданий. Биограф Берроуза, Тед Морган замечает, что, уже в начале ГКН автор стремится «подчеркнуть, что роман написан в традиционном нарративном ключе», начиная повествование в стиле романиста начала XX века Грэма Грина. Автор имитирует традиционный роман, с линейным повествованием и прописанными характерами героев, что в корни рознится с его собственным стилем. Основной сюжет ГКН начинается как детективный роман, но повествование начинает меняться, привычный нарратив переворачивается, утрачивая связность. Подобное движение прослеживается в каждом романе, как на сюжетном, так и на нарративном уровне: если первая часть связана с построением, установлением системы, то вторая деструктивна и выступает в качестве антитезы гармоничности, и нарратив, и пространство в ней работают иначе. По мере того как нарастает беспорядочность, текст становится все более раздробленным и запутанным. Стремление к выходу за рамки, в том числе за рамки канона, во многом обуславливает не только сдвиг от привычного к фантастическим блокам, но и переключение модусов повествования, благодаря чему мотив преодоления отражен во всей пространственной динамике трилогии.
Пространство трилогии в целом проходит по пути усложнения: ее открывает логичное пространство, похожее на классический исторический роман, но затем происходит сдвиг, в тексте появляется все больше черт модернистской литературы, а в третьей части возникают приемы постмодерна. При этом развитие прослеживается не только на нарративном уровне, но и в специфике взаимодействия героя с пространством. Так, если в начале первой части герои перемещаются в физическом пространстве, и за их движением можно проследить, то при попадании в Города Красной Ночи траектории беспорядочны, а пространство практически рассыпается на отдельные элементы. В ПМД присутствуют пространственные связи, однако, меняется их специфика, на первый план в перемещениях выходят ассоциации. Подобные фрагменты ассоциативного мышления схожи с направлением потока сознания, появившемся в эпоху модернизма. Например, он встречается в произведениях Вирджинии Вульф или Марселя Пруста, где тема воспоминаний является ключевой. Пространственные переносы в подобной системе логичны, их обуславливают различные триггеры, звуки и запахи, но в ПМД этот принцип преодолевается, поскольку взаимодействие с пространством переходит на иной уровень: внутренний мир переносится во внешнее и мысль обрастает плотью. Вещественное пространство начинает работать по законам сознания: герой буквально путешествует по воспоминаниям и мыслям, перемещаясь таким образом в пространстве. Но в третьей части трилогии пространственные связи утрачиваются, здесь отсутствуют сцепления между эпизодами, при этом, в повествовании неожиданно появляется еще один герой, и в то же время открываются новые пространственные планы. За перемещениями персонажей между локусами проследить сложно, если в ПМД Ким совершал турне, двигаясь по кругу и в итоге возвратившись в исходную точку, то в ЗЗ герой чаще всего неожиданно оказывается в неизвестном месте и его передвижение порой не объяснено. Таким образом особенности перемещений героев соотносятся с движением текста в рамках истории и литературы. Совершая движение по текстуальному пространству, герой подчеркивает его принадлежность к традиции, чье развитие похоже на литературную эволюцию от старого в ГКН к модерну в ПМД и постмодерну в ЗЗ.
Глава 4. Единство пространства трилогии
4.1 Авторское я в трилогии
В сложной нарративной системе трилогии важно не только деление на пространственные уровни, предполагающее наличие текстуальной и внетекстуальной реальности, но и присутствие фигуры творца. Это сложный образ, реализующийся в нескольких ипостасях: режиссера, художника, писателя, сценариста. Так, детектив Клем Снайд, появляющийся в первой части, пишет сценарий, тем же занимается и Ким, чей отец пишет портреты, Неферти пишет иероглифами, а в модели ВЕБ Бог -- режиссер, меняющий сценарий фильма человечества.
Во втором романе появляется ключевой персонаж - автор романа «Qui'en es» У.С. Холл, создатель Кима. В ПМД именно его сознание определяет наполнение текста в целом. Оно задает книжную вселенную, по которой путешествуют герои и которую они преодолевают, выходя в бессознательное.
В ЗЗ происходит выход за пределы книги Холла, в пространство которой герои были погружены в ПМД, и если в первой части рамки текста преодолел Ким, то во второй происходит выход текста в иную реальность, где автор уже не является лишь точкой отталкивания для персонажа. Он становится героем, перемещающимся по пространству надтекстуального уровня, которое не совпадает с тем, где оказался Ким. Например, он является проводником на остров Эсмеральдас и в Гибралтар.
В связи с проблемой пространства важно имя писателя, с одной стороны, автор наделил его говорящей фамилией: «Уильям Сьюард Холл… это был холл со множеством дверей, ведущих к множеству коридоров». С помощью придания имени пространственной семантики в ПМД Берроуз напрямую указывает на связь пространства с сознанием, проходящую через всю трилогию.
Здесь вновь эксплицирован принцип ассоциативного движения в пространстве, общий для внутритекстуального и надтекстуального уровней. С другой стороны, очевидна игра с инициалами, У. С. Холл и У. С. Берроуз являются тезками. Этот ход не случаен, с помощью него Берроуз обозначает связь реального автора с автором-персонажем, который становится эмблемой авторского сознания как такового и принципов его работы: «Уильям Сьюард Холл, человек со многими лицами и многими псевдонимами, живший в разных эпохах и странах…» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. .
Кроме того, он является своего рода агентом автора, функционирующим внутри текста и охватывающим разные уровни повествования, кроме одного. Тема власти творца над текстом предстает в ином ключе, обозначается господство Берроуза, реального Режиссера, над трилогией.
В повествовании постоянно возникают намеки на то, что автор формирует текст, в рамках которого творит собственную вселенную, работающую по его правилам. Так, рассуждая о начале человеческой истории он иронично подмечает: «Я бы смог там помечтать о том, каким бы сделал мир я. Ах, ну да ладно…» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 98 .
С проявлением этой безграничной власти связана выраженная специфичность трилогии. За публикацией романов последовали смешанные отзывы критиков, воспринявших текст как небрежный коллаж и упрекавших автора в безвкусице и сумбуре. Отчасти они правы, однако постоянно возникающая путаница является приемом автора, который с помощью различных стратегий постоянно стремится запутать читателя, в тексте прослеживается установка на непредсказуемость и обман ожиданий.
Это отражено в отдельных устойчивых образах, возникающих спонтанно, а также в нарративной структуре многих эпизодов, схожей с характерным для романов Берроуза методом нарезок, в основе которого лежат случайные комбинации.
При этом подобная структура обуславливает особенности сложного и во многом беспорядочного сюжета, например, герои неожиданно появляются и пропадают, происходит перетасовка имен: «Мама, я хочу представить тебе Кима Неферти Карсонса, Фараона Двоенужника Великого». Эта черта отражается и на уровне пространства, например, в возникновении инородных элементов в локусах, например, на Диком Западе Ким попадает «в край скал, источенных ветром и песком, - вот верблюд, а вот черепаха, а вот камбоджийский храм» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. . Повествование сквозит подобными нестыковками и противоречиями, отображающими принципы работы Бероуза над текстом и напоминающими о его значении в трилогии.
С другой стороны, присутствие автора подчеркивается за счет автобиографизма. В повествовании возникает множество отсылок к жизни Берроуза. Например, герои посещают места, по которым путешествовал автор, например, Танжер, а резиденцией Кима является бункер, при этом сам автор незадолго до начала работы над трилогией поселился в помещении, получившем идентичное название.
Отсылки к прошлому возникают в пространстве, связанном с ушедшим, в ПМД: « «В двадцатые годы у всех были сельские домики, в которых обычно проводили выходные. Я помню коулменовские лампы, которые горели со страшным шумом, запах химических туалетов… Кхаибит, моя тень, моя память - тебя разрывает в клочья ночной ветер». В ЗЗ появляется отсылка к собственной книге Берроуз У. С. Западные Земли. С. 80 например, к публикации и критике предыдущих частей трилогии в сатирическом пассаже о том, как следует критиковать автора, который потратил шесть лет на написание романа: «Этот неопрятный винегрет, судя по всему, наспех сляпанный за пару недель» Берроуз У. С. Западные Земли. С. .
Стоит отметить, что автобиографические вставки учащаются к концу, что можно связать с литературной эволюцией, представленной в рамках текста. В последней части трилогии, где обозначена роль нескольких авторов и возрастает автобиографизм, границы книжности максимально размыты, происходит скрещивание и слияние разнородных элементов. Вбирая в себя реальность, текст все больше наполняется личными деталями, будто случайно включенными в повествование. Роман все больше приближается к постмодернистскому, сливаясь с потоком сознания автора, который становится его главным героем.
Погружение происходит и за счет отражения автора в главных героях. Это похоже на расслоение личности, каждый из отделившихся фрагментов целен и играет заданную роль, и автор незримо присутствует во всем тексте, воплощаясь в разных ипостасях. Таким образом, тенденция преодоления неподвижности продолжается не только вследствие намеренного усложнения нарратива и придания структуре и сюжету большей хаотичности, но и за счет того, что в текстуальном потоке разделение реального и литературного сходит на нет.
4.2 Ожившая картина
Слияние книги с реальностью является важным принципом работы автора над текстом. Опять же, в рамках записанного происходит уплощение реальности, поскольку изменяемое становится неизменяемым: «Любая человеческая мысль может быть изображена расщепленным пером на сухих стеблях папируса. На поверхности камня и папируса человек и природа становятся плоскими, и объем их исчезает».
Но несмотря на это происходит нарушение принципа в самой трилогии, являющейся экспериментом по преодолению текстуальной статики, и потому исполненной динамики, которая достигается различными средствами.
Мотив преодоления статичности в искусстве отражается в его слиянии с окружающим пространством, так, сознание Неферти, прогуливающегося по Мемфису, определяется иероглифами, знаками, обладающими как визуальным, так и совестным наполнением, что сближает их с обеими сферами искусства.
Перемещение героя происходит в иероглифическом пространстве: «он мыслит иероглифами, составляет их из увиденного им по дороге: рогатой совы, ног, глаз, рта, раскинувшейся перед ним пустынной улицы. И сам он, на каждом шагу своем, выписывает некий иероглиф». В то же время, на нарративном уровне описание пути сводится к перечислению иероглифов: «ноги, глаза, рот, дорога, указующий перст, эрегированный член, сноп пшеницы», происходит конструирование пространства из знаков за счет их комбинирования.
Этот принцип отражает авторский подход: Берроуз моделирует многие локусы с помощью соединения мелких фрагментов разного рода. Неферти является членом касты Писцов, это еще один герой-творец, он не только сопоставляет, но и «изобретает собственные иероглифы, обозначающие отдельные панели и последовательность их соединения в целое». Авторский принцип мозаичности позволяет создать многогранную и уникальную модель пространства, которую отличает подвижность, обусловленная постоянным внутренним развитием, полисемичностью образов и отсылок, мерцающих в них.
Особенность работы Писцов заключается в том, что «иероглифы складываются в картинку, а картинка обладает способностью двигаться», при этом важно, что оживание происходит только если «соединение произведено правильно». Подобно этим картинам, именно правильная комбинация делает сложные пространственные элементы цельными и живыми, поскольку «обсчитать Музу. Это невозможно».
С этим принципом важно ключевое понятие трилогии -- Большая Картина, возникающее во всех ее частях и обладающее различными значениями.
В работах Писцов-головоломщиков «иероглифы образуют в совокупности большую картину: глаз, фаллос, вода, птицы, животные рассказывают целую историю», однако, чтобы увидеть эту историю, нужно разгадать картину, и она оживет «на небе и на водной глади начинают проступать иероглифы, они выскакивают юркими ящерками, проносятся через картину прыткими зайцами минут, выползают неподвижными жабами столетий, вылезают из кучки экскрементов, брошенных злобной обезьяной» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 166.
Если сложные локусы можно сравнить с отдельными картинками, то все повествование выступает в роли Большой Картины, которую нужно охватить и постичь. Здесь восприятие произведений искусства выступает на первый план, обуславливая обретение цельности смотрящим, обретающим понимание. Еще одним примером может служить устройство, созданное Кимом, благодаря которому слепые могут видеть, они «начинали воспринимать реальность в виде совокупности точек, подобно тому, как это происходит на картинах пуантилистов».
Здесь также важно сознание воспринимающего, поскольку именно в нем текст сплачивается и оживая обретает объем. Понятие Картины скрепляет всю трилогию, не позволяя тексту рассыпаться на разнородные фрагменты, каждый из которых является частичкой целого в огромной мозаике, не утрачивающей подвижность. В то же время, Большая Картина связана с головоломкой, с одной стороны, собранной сознанием автора, с другой, предполагающей активность реципиента. Здесь отражено авторское стремление к тому, чтобы книги «вырвались из бумажного плена и поселились в сознании людей», обуславливающее ключевые особенности трилогии.
Автор, создающий текст-головоломку собирает БК по кусочкам. Так, Холл заказывает книги, в которых ищет информацию, появляющуюся в эпизодах трилогии: «Вот, здесь все, что нужно… состав яда сколопендры, клинические случаи, иллюстрации с примерно тремястами видов этих тварей». В тексте указано, что Холл находился в Вагдасе, но после падения города отправился скитаться, «неся в себе знание, словно тайную болезнь. <…> встречи украдкой с другими носителями крупиц знания, огромная картинка-паззл, медленно собирающаяся из рассыпанных элементов». Примечательно, что Вагдас -- это город знаний, здесь присутствует автобиографческая отсылка к университетскому прошлому Берроуза, также являющегося выходцем из образованной среды. Подобно Холлу, автор «научился передавать и раскрывать знание в форме литературных произведений», он является хранителем этого знания, воплощающегося в тексте, куда вложен весь авторский опыт. Этот принцип можно охарактеризовать понятием вампир наоборот. Обратный вампиризм основан не на паразитической подпитке, а в отдаче: «Беру немного, возвращаю сторицей. Возвращаю больше, чем им нужно, по правде говоря». Подобно вампиру Берроуз заимствует кусочки реальности, но лишь для того, чтобы объединить их в рамках трилогии и открыть другим.
4.3 Автор как проводник
На протяжение всей трилогии автор находится в непрерывном поиске выхода из человеческого тупика, в каждой из частей предпринимая попытку обрести свободу. При этом в он действует по-разному, находя множество путей, однако, почти все оказываются тупиковыми. С одной стороны, автор ищет ответы в прошлом, расставляя своих персонажей в переломных точках истории, итогом является развенчание идеи переписать историю. Во второй части вновь возникает стремление к модификации прошлого, однако, в ПМД, куда попадает Ким, даже пойманное прошлое предстает необратимым и мертвым, прощание с ним продолжается и в ЗЗ. Изменить существующий порядок вещей невозможно, как и создать собственный рай. В связи с подобной безвыходностью начинается поиск спасения вне реальности.
Преодоление границ реальности важно не только в отношении героев, но и в отношении автора, также начинающего поиск выхода. Это стремление обуславливает создание самой трилогии, особого текста, копирующего реальность, и в то же время подчеркнуто книжного, представляющего собой поток сознания автора, в котором смешиваются разнородные явления. Движение к истине происходит через отказ от реальности, поскольку в ней все гнилое или нежизнеспособное.
Текст становится уголком вне мира, мостиком к Нагуалю, пространству прозрения. Его форма также играет важную роль, поскольку лишь в живом пространстве возможно преодоление статичности, обусловленного природой бессознательного. В трилогии повествование изменчиво, происходит отказ от традиционного, поиск особой нарративной структуры. Наиболее полно она представлена в ЗЗ, подобных головоломке, в которой повсюду рассеян автор. Благодаря созданию Большой Картины, динамичной альтернативной реальности, возникает движение к обретению истины, связанное с выходом в Нагуаль.
Спасения в материальном мире нет, но все же в нем есть место для чуда, и единственная надежда возлагается на искусство, в рамках которого чудеса возможны: «В невозможном и заключается задача искусства». В Эпоху «Тотального Антиволшебства, Античуда - полностью предсказуемая причинно-следственная вселенная, которая на полных парах мчится в Великое Ничто» не может быть остановлено искусством, не способным перекроить современный мир, но в то же время, важно его воздействие на читателя, в котором текст обретает силу. Книги, заключающие в себе знание, предназначены для тех, кто жаждет обретения истины: «понять их в состоянии только те, кому они адресованы» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. . В рамках трилогии чтение можно сравнить с прохождением трудного лабиринта, и поскольку авторское сознание творит литературные произведения, лишь в нем есть ключ к разгадке головоломки. Автор не дает прямых и очевидных ответов, он намеренно усложняет путь, но в то же время медленно ведет читателя к пониманию.
В связи с этим, значим комплекс мотивов, относящихся к инструменту писателя, слову. В эпизоде арабского задания Кима связанного с изучением природы речи, герой вооружается инъекцией, позволяющей овладеть любым языком. Здесь возникает сходство с романом Конрада «Сердце тьмы», где существенна тема силы европейского слова, которое может стать оружием. Так, прибывший в Африку англичанин Куртц покоряет и подчиняет дикарей словом, но в экспедиции в Долину горлоебов оно не спасает янки. С другой стороны, слово здесь выступает как граница книжного, то есть прописанного и познанного мира, в ВЕБ.
Отсюда стремление бунтующего Кима к тому, что было до слова, ведь если Бог не создатель, а колонизатор, то что было прежде? Его тянет в хтоническое пространство беззвучности, или отсутствия голосовых связок, в случае с Венерой. Отправившись в экспедицию, герои «видели рождение человеческой речи, начало и конец Слова. <…> возникновение чумы, которая будет опустошать людские города наподобие яростного лесного пожара», начало накопления энергии зла. Вне слова жизнь невозможна, это пространство мертвой тишины и ужаса, выходом становится преодоление неподвижности в его рамках, и овладение заключенной в нем силой и в использовании слова в качестве творческого инструмента.
4.4 Обретение бессмертия
Искусство становится авторским путем достижения Западные Земли, как нечто неосязаемое и нематериальное, дорога туда это путь к обретению бессмертия, в связи с которым возникает тема жизни после физической смерти. Здесь продолжается мотив иллюзорности и ее преодоления на этом пути, воплощающийся в лживых образах Рая и египетских Западных Землях. Само существование Западных Земель делает возможными изменения в сложившейся системе, раскрытие миллионнолетнего религиозного обмана. Их нахождение способно изменить сложившуюся в мире безнадежную ситуацию, открыть истину: «Великое Пробуждение начинается с ужаса перед мертвой, бездушной вселенной.
Все старые ответы оказались ложными: Церковь, Государство. Все сотни культов с их ответами на вопросы превращаются в обман». В то же время с темой прозрения связаны локации слепоты и темноты, часто появляющиеся в тексте. Они представляют собой безнадежное пространство заблуждения и обусловленной им ограниченности. В Долине кукурузников, люди живут, словно в «Пещере» Платона, почти не видя света, но освобождение из ущелья приводит лишь к рассеиванию аутентичной культуры и усвоению чужих ценностей. Материальная реальность -- это то, что мы видим, это лишь тени истинной реальности, которую можно обрести только в памяти и глубинах сознания.
Поиск дороги в Западные Земли возможен только с выходом за рамки Тоналя, своего рода теневой реальности, представляющей собой лишь «совокупность всех заранее снятых кадров», из которой нужно шагнуть не просто в пространство сознания, но в Нагуаль, хаотическое и непостижимое Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. .
Опорным пунктом путешествия является освобождение от иллюзий, становящееся возможным в Нагуале, блоке видений и снов, где обнажается суть вещей, скрытая в обычном мире. Однако, освобождение предполагает не только отказ от навязанных миром ложных реалий, но и столкновение с ловушками на пути. По дороге в Вагдас, Город Знаний, где Ким готовится к путешествию в Западные Земли «приходится долго плутать и кружить по лабиринтам невежества, глупости и заблуждений» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 203. Подобно паломнику, читатель попадает в пространство обмана и путаницы, которое необходимо преодолеть.
В тексте происходит заговаривание смерти, обусловленное стремлением прервать движение к смерти, так «Уильям Сьюард Холл стал писать, чтобы расплатиться со смертью», «И он пишет, отчаянно пишет, пытаясь нащупать пути спасения». Во многом искусство необходимо автору в качестве пространства Нагуаля, поскольку только в нем возможно обретение бессмертия: «Так что, разве не именно этим занимается искусство? Да и вообще все творческие профессии?» Берроуз У. С. Западные Земли. С. . Этот принцип воплощается в самой трилогии, подобной хаотичному и непредсказуемому. Она является средством преодоления, проводящим мостик к бессмертию, при чем не только на уровне сюжета. Важно, что автор сам проходит этот путь, растворяясь в повествовании: «Мы, поэты и писатели, мы - другие, мы - намного чище, мы живем в вечерних светлячках, <…> в зеленом свете в конце тоннеля, в последнем и величайшем из всех снов человечества…». Собирая мозаику большой картины читатель не только начинает видеть пространство в динамике, но и воспринимает образ автора, оживающего в его сознании.
Заключение
Таким образом, несмотря на раздробленность, пространство в романе скрепляется на разных уровнях. Через весть текст походят сквозные образы и мотивы, выстраивающиеся в оппозиционные ряды, что позволяет рассмотреть текст в его антитетичности. При этом, противопоставление строится за счет отталкивания ключевого полюса, связанного с движением и насыщенного различными коннотациями, от всего замкнутого и статического, развинчивающегося в трилогии.
Основная антитеза разворачивается не только в пространстве, разделенном на смысловые блоки, являющиеся либо пространством тупика, либо пространством изменяемости, но и на ином, открывающимся в романе уровне. Текст трилогии включает в себя несколько слоев, выстраивающихся иерархически, поскольку один включает в себя другой. Отделение надтекстуального пространства от повествования проявляется как в мотивах, свяанных с выходом за границы кадра или книги, так и с преодолением этой границы героем.
Ключевым мотивом является преодоление текстуальной заданности и прописанности. За счет выхода, герой прорывается в надтекстуальное, выводя само повествование на новый уровень. Текст трилогии в целом подобно ожившей картине. Статика текста преодолевается за счет возникновения образов искусства, оживающих и сливающихся с реальностью. В то же время, обретение героем власти над сюжетом создает иллюзию спонтанности, бесконтрольности движения нарратива. При этом спонтанно возникающие детали, резкие перемещения и неожиданные вставки также позволяют создать ощущение динамичности текста за счет нарушения прямых связей и усиления раздробленности. В последней части текст обретает многозначность и выступает в разных ипостасях, при этом важен мотив выхода на новый уровень и последующего оживания. Подобное усложнение повествования сближает текст с головоломкой, читатель становится вовлеченным в разгадывание. Трилогия становится интерактивной, происходит своеобразный диалог с читателем, обеспечивающий постепенный выход текста в реальность.
Этот выход во многом обусловлен стремлением автора создать текст, в котором возможен прорыв в бессознательное. Автор сам проходит путь поиска Западных Земель, конструируя возможные варианты пространства, где возможно освобождение. Это движение связано с развитием и усложнением географии трилогии. Повествование становится подвижной мозаикой, иной реальностью, сохраняющей динамичность и обладающей нематериальной природой, обуславливающей преодоление бессмертия. При этом в тексте незримо присутствует сам Берроуз, создавший я-текст, поток сознания, сливающийся с реальностью. Читатель проходит этот путь вместе с автором и героями, двигаясь от конкретики к путаницы, от утверждения общепринятых форм к разоблачению повествования, от четкого пространства к пространству лежащему вне реальности, вне сознания, вне книжности. Так совершается переход в истинные Западные Земли.
Список использованных источников и литературы
Источники
1. Берроуз У. С. Западные Земли. М.: АСТ, Астрель, 2010.
2. Берроуз У. С. Протрснатсов мертвых дорог. М.: АСТ, Астрель, 2010. Burroughs W. S. The western lands. UKPenguin UK, 2012. Burroughs W. S. The Place of Dead Roads: A Novel. Macmillan, 2001.
3. Берроуз У. С. Города Красной Ночи: [роман] / Пер. А. Аракелова. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2010.
4. Burroughs W. Cities of the Red Night: A Novel. New York: Picador, 2013. Научная литература
5. Bolton Micheal S. "Get Off the Point: Deconstructing Context in the Novels of William S. Burroughs" Journal of Narrative Theory, vol. 40, no. 1, 2010, pp. 53-79
6. Hume Kathryn. "William S. Burroughs's phantasmic geography." Contemporary Literature, vol. 40, no. 1, 1999, pp. 111-35.
7. Pounds Wayne. "The Postmodern Anus: Parody and Utopia in Two Recent Novels by William Burroughs." Poetics today, vol. 8, no 3/4, 1987, pp. 611-29.
8. Vrbanc?icм Mario. "Burroughs's Phantasmic Maps." New Literary History vol. 36, no. 2, 2005, pp. 313-26.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.
курсовая работа [66,1 K], добавлен 31.03.2016Анализ особенностей различных типов художественного пространства в произведениях, написанных после 1945 г. Взаимосвязь принципов построения художественного пространства в произведениях Дж. Стейнбека с художественным миром автора, пространственные образы.
дипломная работа [106,3 K], добавлен 01.05.2015Особенности пространственно-временных характеристик в романах Сент-Экзюпери. Летчики как "люди действия" в произведениях Сент-Экзюпери "Ночной полет" и "Планета людей". Своеобразие художественного пространства земли и неба в миропонимании автора.
курсовая работа [58,5 K], добавлен 10.05.2013Особенности восприятия и основные черты образов Италии и Рима в русской литературе начала XIX века. Римская тема в творчестве А.С. Пушкина, К.Ф. Рылеева, Катенина, Кюхельбекера и Батюшкова. Итальянские мотивы в произведениях поэтов пушкинской поры.
реферат [21,9 K], добавлен 22.04.2011Художественная литература США: самобытность ценностной картины мира. Личность писателя, своеобразие его стиля. Жанр семейного романа в эпоху постмодернизма и потребления. Сюжетообразующий мотив "поправок". Анализу авторской аксиологии в романах Франзена.
дипломная работа [84,9 K], добавлен 13.10.2015Характеристика и многогранность творчества Ч. Диккенса. Добро и зло в художественной картине мира. Новое прочтение Диккенса и особенности библейских мотивов. Своеобразие рождественской философии, образы и сюжетные линии в романах и рассказах писателя.
реферат [33,2 K], добавлен 01.05.2009Творчество Генриха Белля и его вклад в возрождение немецкой литературы. Дуализм прочтения произведений Белля в отечественных и зарубежных исследованиях. Анализ категорий времени и пространства в романах "Дом без хозяина" и "Бильярд в половине десятого".
дипломная работа [84,5 K], добавлен 17.06.2011Ознакомление с механизмами творческого процесса в набоковских романах. Определение особенностей аллюзии и реминисценции. Изучение влияния различных литературных течений на формирование стиля писателя. Анализ игровых элементов в произведениях Набокова.
дипломная работа [83,0 K], добавлен 02.06.2017Образ Христа-странника в поэзии С. Есенина. Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях поэта. Библейские мотивы в поэмах С. Есенина послереволюционного периода ("евущий зов", "Отчарь", "Пришествие", "Преображение").
дипломная работа [125,1 K], добавлен 20.06.2014Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса. Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романах "Подросток" и "Братья Карамазовы". Сопоставление диккенсовской концепции детства и христианской концепции детства в произведениях Ф.М. Достоевского.
дипломная работа [92,6 K], добавлен 26.10.2014
