Анализ пространственных слоев в романах Берроуза
Элементы конструирования художественного пространства в постмодернистской литературе. Выход за пределы реального в произведениях Берроуза. Организационные мотивы и символическое значение устойчивых локусов. Объяснение восприятия мира в психоанализе.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 04.08.2018 |
| Размер файла | 111,3 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
1.3.3 Пространство Мертвых Дорог
Следующим локусом на пути является Пространство Мертвых Дорог, для которого сложно найти единое определение, поскольку образ является разрозненным и запутанным. С одной стороны, в тексте представлены различные толкования формулировки «Пространство Мертвых Дорог». С другой, оно предстает во многих ипостасях, возникая в нескольких местах, где его облик рознится. Несмотря на это можно выявить устойчивые характеристики, связывающие разные образы.
В первую очередь, как следует из формулировки, это место небытия, смерти и запустения. Впервые Ким попадает в это пространство после прохождения лабиринта корытной, проплывая по реке, он видит, что «листья на деревьях мертвые». Неферти, также проходящий это пространство, попадает в место полной остановки, здесь повсюду, и в воде, и в воздухе отсутствует трение. Показателен образ рынка, поскольку локус, являющийся местом суматохи и кипящей жизни в других эпизодах, здесь представлен покинутым, пустым, бездвижным и беззвучным: «никого и ничего - ни легкого пожатия плеч, ни ряби на водной глади». Часто в повествовании возникает образ заброшенного дома с садом, так, первым локусом в этом пространстве становится пустая гасиенда, куда прибывает Ким, в свою очередь, другой герой, Неф, также видит заброшенный дом чей «Сад зарос сорняками, как джунгли. Фасад жилого дома, выходившего на Юклид-авеню, обвалился, окна выбиты, там давно никто не живет… от всего этого места разит запустением и заброшенностью».
В обеих частях трилогии герои попадают в Пространство Мертвых Дорог через водное пространство: река, по которой плывет Ким и озеро, в которое по реке заплывает Неферти. Образ реки во многом отсылает к реке смерти, Харону, находящемуся на границе миров. Пространство мёртвых дорог определяется непреложным законом безвозвратности, оно важно как этап пути в Западные Земли -- прощание с прошлым переход через точку невозврата. Это пространство без движения, его роль прощание с прошлым также статичным и безжизненным. В то же время пространство мёртвых дорог относится и к образу железной дороги, Неферти попадает на товарную станцию Канзас-Сити это место, с одной стороны, связано с прямолинейным движением и в то же время с тупиком: эти пути давно брошены, а рельсы заржавели и поросли кукурузой, некоторые локомотивы, «стоящие на заросших травой и заржавевших запасных путях, не ездят уже никуда, и в этом тоже заложен определенный смысл». Пространство Мертвых Дорог является местом остановки, здесь останавливается жизнь как таковая.
Важно то, что Западные Земли находятся не во временных, а в пространственных координатах, они вне времени, эта трансцендентность обуславливает особенности перемещений. Только пройдя через первый рубеж, пространство мёртвых дорог, герой способен идти дальше. Это полое пространство без четкого наполнения, находящееся меж двух плоскостей, при перемещении сюда пространство в привычном смысле кончается, за этим следует переход в следующий тип -- пространство Страны Мертвых.
1.3.4 Страна Мертвых
Дорога в Западные Земли «по определению, самая опасная дорога в мире, потому что проходит она по ту сторону Смерти», так, следующим этапом пути является Страна Мертвых Берроуз У. С. Западные Земли. С. 204.. Этот образ описан подробно в третьей книге, кроме черт дистопии в нем важна функция границы двух миров. Это пространство перевёрнутое, оно во многом дублирует реальность, в тексте отмечено, что герой словно оказывается «в каком-то европейском городе», но в то же время действительность здесь вывернута, как в дистопии.
Пространство предстает неполноценным, оно состоит не из помещений, а из проходных мест, например, отель «Les Grand Hoteldes Morts» заполняют полуэтажи, «эскалаторы, лестницы, сложный многоуровневый лабиринт номеров, ресторанов и магазинов», эти магазины, в свою очередь, представляют собой «множество кабинок, соединенных друг с другом самым причудливым образом». Пространство наполняют лишь места временного пребывания: коридоры, залы ожидания, например, одна из зон «похожа на что-то вроде обширного вокзала - воздушного, морского или железнодорожного - с большим количеством гостиниц, ресторанов, кинотеатров, магазинов», в блоке безжизненных колоний.
Улицы здесь являются крайне неприятным местом, они темны, на мостовой разлиты пятна нефти, небо здесь черного и темно-зеленого цветов. Главным топосом здесь является Дуад, река смерти, образ, также связанный с Хароном. Дуад -- отвратительная река из отбросов и экскрементов, что обусловлено отказом от телесного, ведь для того чтобы «переступить границы жизни, ты должен переступить через все то, что с ней неразрывно связано - через дерьмо, кишечные газы, мочу, пот и сопли». Через отказ от прошлого в Пространстве Мертвых Дорог происходит отказ от плоти, преодоление границы жизни и смерти, за которым следует ещё одна граница -- вторая смерть, переход к ней совершается через еще вторую реку.
1.3.5 Город Последнего Шанса
К пространству Западных Земель относится предваряющий его город Последний Шанс, куда попадает Ким. Это место Дуэлей, сведения счетов, где ждут схватки, здесь герои получают последний шанс отмщения. Город является еще одним этапом пути, чтобы его пройти нужно наличие «смелости особого рода, смелости взглянуть в глаза главному противнику, окончательному врагу» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 231.. Эта часть ЗЗ напоминает Дикий Запад: «фальшивые фасады, ветер пахнет полынью, салуны, отели, китайские прачечные и опиумные притоны, бордели и игорные дома», которые являются местами ожидания схватки С. 232. Однако от пространства вестерна его отличает соединение всех эпох: здесь возможен «таранный бой на аэропланах времен Первой мировой, средневековый турнир или сражение на велосипедных цепях верхом на мотоциклах» С. 238. Это пространство, как и предыдущие точки пути в Западных Землях анархично, в нем правила появляются не везде, а если и возникают, то спорадически, и пронизано неравенством, здесь также есть трущобы и богачи, использующие наемников как пушечное мясо.
1.3.6 Западные Земли
Пространство Западных Земель совершенно не описано в тексте, встречаются лишь намеки на то, как оно может выглядеть. Земли характеризуются не напрямую, а за счет противопоставлений, так, в отличие от «Эдена» сконструированного из штампов, облик Западных Земель остается неразгаданным. С другой стороны, в романе появляется еще один образ сада, Аламут -- созданные ХИС Западные Земли: «Рай действительно существует, и в него можно попасть - вот что на самом деле узнал Хассан-ибн-Саббах в Египте». Аламут противопоставлен Эдену, в оппозиции христианскому или исламскому раю образ Западных Земель выступает в роли иного рая. Однако, не ясно, ищут ли герои Аламут, поскольку в романе есть установка построить собственную страну мечты.
При этом, новые, лучшие Западные Земли, противопоставлены Египетским, благодаря чему образ воплощается в двух полярных ипостасях, проводится граница между истинными и обманчивыми Западными Землями. Так, в отличие от искусственного оазиса ложных Египетских Западных Земель, обладающих теневой стороной, построенных на крови и существующих за счет вампирической энергии, истинные Западные Земли -- «самодостаточный оазис без подпитки». На небесах идет сражение «единственный Бог возжелал истребить всех прочих и завладеть абсолютной властью». При этом, одной из опорных точек контроля в ложном пространстве является власть над бессмертием, а значит, и доступом в Западные Земли, которые построены на классовом неравенстве и функционируют как «изощренный бюрократический аппарат, контролировавший и распределявший бессмертие, награждая им по своему произволу горстку избранных» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 118.. Только членам определенных семейств дозволялось мумифицировать себя и таким путем достигать бессмертия. Богатые безраздельно владели не только землей и богатствами, но и Западными Землями «Посмотрите на эти их Западные Земли. На что они похожи? На дома и сады богачей. Неужели Бог не может предложить ничего другого?».
Особенность истинных Западных Земель заключается в нематериальной природе: «- Но как сделать мечты осязаемыми? | - Никак. Именно в этом и заключается главная ошибка цивилизации мумий. Они пытались снабдить дух телом. Но дух, заключенный в тело, перестает быть духом. Наши мечты будут нематериальными». Поэтому, в отличие от уподобленных пространству цивилизации ложных Земель, истинные -- не реплика реальности, Они не могут быть описаны.
1.4 Эволюция блоков пространства
Пространственные образы проходят определенный путь развития, изменяясь не только в пределах одной книги, но и на протяжение всей трилогии. Топографическая система романа не статична, с одной стороны, изменяются внешний вид и характеристики локусов, благодаря чему они могут переходить из одного пространственного блока в другой, обретая новые коннотации, с другой, между ними выстраиваются новые связи, поэтому пространство должно быть рассмотрено в динамике.
Блоки колониального пространства и цивилизации связаны с постепенной деградацией. Цивилизация, по мнению автора, разлагается, она обречена. Описанные локусы рассыпаются на пути к гибели, пространство наполнено чертами упадка. С другой стороны путь изменений блока связан с разрушением. В первом романе герои противостоят экспансии, но в то же время построение нового либерального государства оборачивается стремлением к захвату мирового господства. Во время войны с Испанией происходит сближение пути развития коммуны с цивилизацией, таким образом здесь развенчиваются проповедуемые ее членами антицивилизаторские идеалы.
Во второй части трилогии Ким возглавляет группировку, оппозиционную ценностям общества, при этом он также разрушает пространство, но уже целенаправленно. После нескольких месяцев пребывания в Англии Ким начинает создавать катастрофы и катаклизмы, подрывая стабильность системы, «Монархия трещит по швам» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 224.. В ПМД после описания колонизированного пространства Ганимеда и Танжера начинается тотальное разрушение, при этом колонизаторы вынуждены вернуться в Европу.
В третьей части появляется новый герой, Джо, который, в отличие от Кима действует в современном пространстве. Он также стремится к разрушению, Джо «скатывает ковер времени, стряхивая с него мотели и бензоколонки, «Мистеры Стейки» и «Макдоналдсы», музыкальные автоматы и пиццерии и возвращая на их место джунгли, заполненные криками птиц и обезьян-ревунов» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 66.. С помощью этого разрушения он хочет обеспечить торжество первобытного пространства. Таким образом продолжается постоянная борьба природы с цивилизованным миром и его проявлениями, обостряющаяся по мере развития сюжета.
Вектор изменений образа утопии является наиболее четким. Он составляет основу первого романа. Судьба коммуны представлена двояко, по мере развития в ней появляется все больше отступающих от традиционных канонов жанра мотивов, в то время как его отличительной чертой является стабильность. Коммуна вступает в конфликт с Испанией в стремлении распространить и провозгласить власть собственных Правил и не допустить колонизации. Итог развития двойственен, в одном из эпизодов ей удается расшириться и обрести безграничную власть, но в другом она предстает пространством разрухи. Происходит обман ожиданий, идеальное государство открывает теневую сторону: начинаясь с образцовой утопии, образ проходят путь полный противоречий. И хотя судьба коммуны не определена, в целом, развиваясь, она все больше напоминает дистопию и переходит в оппозиционный пространственный блок. Показательно то, что действие второй части романа разворачивается уже в пространстве дистопии, усиливаются мотивы упадка и разрушения вплоть до финальной катастрофы.
Противоречивость утопического локуса возникает и в начале ПМД, однако акцент смещается на распад, путь семьи обрывается с началом турне Кима, а по возвращении герой обнаруживает лишь пустоту и запустение, утопия Кима оказывается нежизнеспособной. При этом в романе также прослеживается движение от создания к разрушению: возвращаясь из турне, Ким уничтожает пространство. И Ким и Ной стремятся создать модель с более совершенной идеологией и системой правил, но оба проекта создания утопического пространства приходят в упадок.
Отдельный вектор изменений выстраивается в рамках особого типа пространства за счет мотива путешествия. Его началом служит паломничество Одри по Городам Красной Ночи, однако это путешествие прерывается и далее путь совершают Ким и Неферти, отправляющиеся в Западные Земли, проходя через пространство корытной, Пространство Мертвых Дорог, Пендравиль, Страну Мертвых и город Последнего Шанса. Эти локусы во многом схожи между собой, но по мере движения по ним, возрастает мрачность пространства, его спутанность и порочность. Так, если Ба'адан был крайней точкой деградации в ГКН, то Вагдас превосходит его в этом отношении. При этом важно, что он описан только в третьей части, уже после пространств перехода Пространства Мертвых Дорог и Страны Мертвых, являясь точкой обострения пространственной хаотичности.
Однако эта линия важна в соотношении с движением других блоков. С одной стороны, развитие пространства происходит не только внутри системы блоков. В романах выстраивается связь подвижности пространства и подвижности нарратива. В тексте прослеживается стремление к динамике, возрастающее в рамках каждого романа. В ГКН история коммуны и самих городов начинается стройно и плавно, однако, по мере движения сюжета появляется путаница и беспорядочность, в ПМД из однообразного пространства Дикого Запада мы переносимся в сумбурное турне, где локации сменяют друг друга даже в рамках одной сцены, в начале третьей части законченные эпизоды Эсмеральдоса и Пендравиля постепенно сменяются обрывочными. Постепенное усложнение повествовательной структуры сопровождается нестабильностью пространственных связей следующих друг за другом эпизодов.
С другой стороны, пространство по мере усложнения становится фантастичным. Это обуславливает переход к блокам особого пространства. В первом романе из утопии происходит сдвиг не только к пространству дистопии, но и к Городам Красной Ночи как к пространству, обнаруживающему особые характеристики. Во второй и третьей книгах происходит то же усложнение, Ким переносится в пространство города Ганимед из видений, долину Горлоебов, а затем начинает путь в Западные Земли.
Глава 2. Антитетичность пространства
Подобно пространственным элементам способы характеризации пространства в романе зачастую повторяются. Благодаря такому методу автору удается объединить пространство трилогии. Параметры, характеризующие пространство, по мере развития образов выстраиваются в устойчивые ряды оппозиций, являющихся своего рода системой координат позволяющей не только характеризовать пространственные типы но и выявить смысловое значение различных моделей их идейное наполнение. Оппозиции связывают три романа поскольку проходит через всю трилогию относясь к различным локусам, это делает возможной эволюцию пространства в целом и эволюцию идей.
В тексте можно выделить два уровня выстраивания оппозиций, с одной стороны, пространство характеризуется за счет противопоставлений физических объектов и явлений, таких как свет и тень, низина и возвышенность. С другой, пространство, охарактеризованное с помощью этих противопоставлений, начинает выступать как один из полюсов противопоставлений иного порядка, смысловых оппозиций, которые выстраиваются за счёт первичной системы.
2.1 Вещественные и сенсорные оппозиции
В описании крайне важны сенсорные характеристики, стоит отметить, что первой чертой, появляющейся в начале эпизода часто является запах, задающий вектор описания пространства. Например, в долине горлоебов: «Запах отвратительный, липкий, прямо-таки застревает в горле», в Стране Мертвых стоит «запах нефти и угольного газа». На острове Пендра «Уже на расстоянии пятидесяти ярдов они начинают ощущать черную насекомую вонь» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 154., в отеле «пахнет затхлостью, словно в ней давно никто не жил» С 157. Запах также выполняет связующую функцию, выстраивая сходство Гибралтара, где стоит вонь и удушающая атмосфера, с другими колониями выстраивается за счет запаха: «тот же самый запах стоит в дешевых гостиницах Панама-Сити».
Наряду с запахом важен звук, точнее его неестественное отсутствие. В Пространстве Мертвых Дорог появляется рынок, погруженный в тишину: «Многие бегут отсюда прочь, потому что мало кто способен дышать в воздухе, полностью лишенном слов» С. 198. За пределами станции на Венере в водах кишат не издающие ни единого звука: «Трупоядные земляные крабы, с блюдце величиной, выползают из расщелин в склоне и хватают куски, выпавшие из слюнявых, дымящихся клыков смунов. (И все это происходит в абсолютной тишине, нарушаемой только звуками жевания и глотания, - ни крика, ни взвизга не раздается, когда один смун разрывает другому мимоходом брюхо ударом острых когтей.)». Пространство сна также отличается пугающей беззвучностью: «В корытной гаснет свет. Темнота, шорох пыли и тихие звуки гниения и распада….».
Многие локусы характеризует состояние дискомфорта, достигающееся не только за счет запаха, но и за счет и температуры. Так, во многих местах, например, на Эсмеральдасе, ощущается невыносимая удушливая жара. Эта характеристика гиперболизируется в фантастических образах, так, пространство Тамагиса становится обитаемым лишь ночью, когда температура падает, на закате «северное небо зажигается гибельным красным жаром» Берроуз У. С. Указ. Соч. С. 215. (the northern sky lights up with a baleful red glow Burroughs W. Ibid. P. 175.), а пространство Жарких Земель, находящееся на Юге, где происходят сильнейшие перепады температур, даже ночью это место обладает тяжелыми для нормальной жизни условиями, это пространство, где движение невозможно -- «Одно движение - и ты ошпаришься до смерти» С. 177.
Пространство характеризует и уровень освещения. Многие колониальные локации, например, Гибралтар, отличает не только вонь и удушающая атмосфера, но вместе с тем и темнота. На острове Пендра темные улицы «освещены только тусклым светом керосиновых фонарей, которые горят там и тут в окошечках лавок». На Венере в отличие от туристической зоны, где все освещено неоном, «на унылой маленькой площади», заполненной нищими, горят газовые фонари Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 317.. В Стране Мертвых, погруженной во мрак, тьма буквально повсюду, а нефтяных пятнах на мостовой «участки лоснящейся темноты».
В то же время, важна вязкость или тяжесть, которая касается не только запаха, но и окружающей среды в целом, например, она отражается в застойности воздуха или воды. Так, на подступах к Эсмеральдосу подчеркивается переход к неподвижному, статичному: «На протяжении всего шестичасового плавания от берегов Тринидада дул свежий морской бриз, но как только корабль вошел в лагуну, бриз утих, и тяжелый давящий зной немедленно окутал нас. Над лагуной, со всех сторон прикрытой горными вершинами, висел мертвый удушливый штиль».
Частым приемом изображения пространства в романе является описание, флоры. При этом, помимо случаев, когда растительность позволяет описать локус с точки зрения его принадлежности к определенной климатической зоне, например, кокосовые пальмы и банановые деревья, многие виды растений важны в противопоставлении друг другу. Так, неприятных местах растут колючки, терновник, а в роскошных тщательно высаженные ивы и кипарисы, а заброшенные пространства отличает обилие сорняков. В особом Пространстве Мертвых Дорог листья на деревьях мертвые, а на Венере «крутой склон, покрытый терновником и другими колючими кустами», таким образом флора отражает наполнение локуса.
Еще одним значимым элементом описания становится материал, например, часто в описаниях появляются грубые стройматериалы, такие как листовое железо, им противопоставляются более дорогие, например, мрамор. При этом материал в сочетании с элементами флоры является ключевым элементом, характеризующим пространство запустения и руины, где все заржавело, потрескалось и обветшало или сгнило. В пространстве цивилизации а а также в антиутопическом и колониальном пространствах упоминаются характерные материалы, такие как бетон и асфальт, относящиеся к привнесенным цивилизацией. Например, на острове Пендра, недостроенные колонизаторами дома «таращатся десятью этажами железобетонных плит и ржавой железной арматуры», а в Гибралтаре повсюду «Бетон и колючая проволока, затянутая сорняками».
В эти блоках также подчеркивается наличие классового деления, порождающее оппозицию нищенских и роскошных локусов. Здесь противопоставление различных видов материала позволяет усилить контраст богатого и нищенского. В Ганимеде это представлено ярко, здесь сочетается противоположности новое и находящееся в упадке, пространство бедности представлено кварталами глинобитных домов, а острове Эсмеральдас хижины «крыты ржавым листовым железом, прибитым к подгнившим местами планкам, отчего казалось, будто их поразила некая разновидность проказы».
С противопоставление нищенского и богатого напрямую отражено в оппозиции верхнего и нижнего, за счет чего классовое разделение реализуется в пространственном положении. В Ба'адане Касба является подземным пространством, где обитают низшие классы общества и царит беззаконие. На Венере самым убогим является пространство нижних уровней, уходящее под землю. В то же время во многих локусах владения богачей расположены на возвышенности, например, на холме, например, квартал золотой молодёжи Ганимеде, или виллы в Танжере, находящиеся на возвышенности.
Пространство также характеризуют форма и объем, одной из выделяющихся черт является узость пространства, практически полное отсутствие объема. Это характерно для многих фантастических локусов, так Вагдас представляет собой лабиринт узких улочек, долина кукурузников втиснута в ущелье. При этом потеря объема ярко проявлена в неполноценном пространстве, например, в узких коридорах Страны мертвых и корытной.
В романе важно противопоставление закрытого пространства и открытого. Замкнутость является отличительной чертой утопии, отделенной от внешнего мира с помощью выстраивания различных границ. И хотя пространство Коммуны и Джонсонвилля фактически не является закрытым, поскольку ее члены могут свободно выходить за пределы поселения, ее устройство обеспечивает изоляцию и защиту от всего, что находится за ее пределами. В то же время ограниченность отличает и пространство богатства, так пространство вилл ограничено стенами, богачи находятся в рамках, где есть «свобода достаток».
Все эти оппозиции скрещиваются, дополняют друг друга. Показательным примером их работы является сатирический образ Венеры, где господствует колоссальное неравенство между элитой и нищими, выраженное в образе пространства, представляющего собой верх убожества, собрание всех изъянов, встречавшихся в предшествующих локусах. С одной стороны, виден контраст между материалом, из которого выполнены разные зоны: грязные каналы, хибары и лачуги противопоставляются начищенному до блеска центру, в противовес разбросанные бревнам и листовому алюминию выступает «шикарная барная стойка все сверкают неона и хромом зеркалами» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 312. Дома высшей касты находятся на поверхности, но герой заглядывать внутрь, на нижние уровни, до него «доходили слухи, что еще ниже дома сложены на человеческих экскрементах вместо известки» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 316, вниз ведут истертые каменные ступени, противопоставленные начищенному до блеска интерьеру туристической зон Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 316, здесь контраст материалов дополняет противопоставление верха и низа. Здесь же возникает световая оппозиция: «пассажи и аркады доведут мрачные глубины куда не проникает свет» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 316.. Это пространство также отличает вязкость, затрагивающая сразу несколько сенсорных характеристик: его заполняют, плотная, словно вода, темнота тяжелый запах экскрементов.
2.2 Смысловые оппозиции
Одним из важнейших противопоставлений является живое и мертвое. В отличие от естественного пространства, являющегося своего рода эмблемой жизни, локусы цивилизации связаны с опустошенностью и смертью: «У запада короткое прошлое нет ни света ни будущего» С. 366 . Демократическое общество сравнивается с призраками, в негодной системе видна «глухая безысходной жизни порабощенных классов» С. 311, а города американской глубинки выступают в роли «мертвых безнадежных пространств отчаяния» С. 190. В свою очередь, Англия -- гальванизирующий труп. Показателен образ города будущего, Леукана, который является безжизненным пространством.
В рамках антитетичного блока колоний колоний туземное пространство является местом, где кипит жизнь, в то время как осколки цивилизации шаблонны, в них нет ничего, кроме оболочки. В Ганимеде заброшенные локусы, созданные цивилизаторами, обретают вторую жизнь, однако, теряют первоначальные функции, так в отделении скорой помощи обитают козы, а в больничных палатах поселились люди С. 270 . В пространстве колоний заселённая коренными жителями территория противопоставлена пустующей, состоящей из подобных локусов, где жизни нет.
Пространство цивилизации и колониальное пространство противопоставлены первобытному и природному. Например, образы коренных народов, в том числе Индейцы, выступают как часть первозданного, оккупированного и погубленного завоевателями. Однако, можно отметить, что многие локусы, относящиеся к полярным блокам, охарактеризованы с помощью одних полюсов оппозиций. Так, пространство долины горлоебов или пространство пещер и мрачных глубин Венеры, где «живут слепые человекообразные сколопендры и скорпионы», описано как темное пространство без движения, подобно цивилизованному и колониальному С. 316. Это несоответствие преодолевается в рамках оппозиции изменяемого и неизменяемого, тупикового и перспективного. Пространство слепых человекообразных существ, доисторических рыб, проживающих в пещере, представляет место стагнации тупиковых созданий: «Тритоны настолько печальны, что от одного взгляда на их щемит сердце. Это застарелая первобытная боль, боль тупиковой ветви эволюции». Подобно им, человек это «неудачный эксперимент, зашедший в биологический тупик и обреченный на неизбежное вымирание». Вязким и мрачным является именно пространство тупиковых локусов, которым уподобляется пространство цивилизации, а природа, в свою очередь, как олицетворение жизни, важна именно в своей подвижности.
Противопоставленная подвижному пространству Цивилизация, ставшая на тупиковый путь, ведущий лишь к гибели, готова занять свое место в Некрополе подобных ей забытых народов. Так, маркируется ее дикость: во время выполнения операции демонстрируется варварство не туземцев, но самого завоевателя, например, это проявляется в эпизоде, где американский отряд хочет найти деревеньку для грабежа и изнасилования. В обществе поддерживаются бессмысленные обряды с характерными атрибутами: «потребление и бюрократия она гадит законами прогнившая система, где все строится на деньгах» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 285. В связи с образом Англии возникает тема приличий, общественных ритуалов, не имеющих значения, так, «продавец в магазине обращается к другому «коллега»» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 219, «Во всем этом есть нечто омерзительное, <…> Какая-то жуткая пустота…». Главной чертой цивилизации является отсутствие смысла, а значит, и отсутствие возможности прогресса: «Общество, как и составляющие его индивиды, не более чем артефакт, созданный с определенной целью. А если цель исчезает, то с ней исчезает и всякая ценность существования…» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 279.
Пространственные черты, связанные с образом цивилизации, статичны, что обуславливает его наполнение плотной темнотой, затхлостью, тишиной и тяжестью. В противовес хаосу жизни, обеспечивающему движение вперед, выступает затверделость: цивилизация ограничена не только в пространственном плане, она выступает как место скованное статикой. Здесь все предсказуемо, определено регламентом и прописано: «иерархические категории, которые определяют все взаимоотношения между Людьми» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 219. Эту систему отличает стабильность, поддерживаемая уже который век, это качество является резко негативным, ведь ««неизменный вид» - это самая главная смертельная ошибка» Берроуз У. С. Западные Земли. С. , она предстает пространством стагнации, застоя, как и ее колонии.
Это пространство не является самостоятельным, поскольку цивилизация живет лишь за счет порабощения и подчинения, что обусловлено ее вампирической природой: «Вампиризм древнего Египта высосал Англии и Америку досуха» -- открывается новая пространство для подпитки -- Венера, которая, как «Вечерняя звезда человечества», знаменует собой его закат. Пространству, не являющемуся самодостаточным и паразитирующему на другом грозит потеря донора, так, богачам приходится вернуться в Англию, «нет слуг, тесные квартиры» С. 263. Эта потеря подразумевает будущий крах: «Носители власти, лишенные вампирической энергии, которую они высасывали из своих подданных, превращаются у всех на глазах в то, чем они на самом деле являются: в управляемые компьютерами мертвые маски, за которыми - пустота» С. 190-191. Монументальность такого рода иллюзорна и временна, а после ее разрушения остаются лишь псевдоартефакты. В этой связи важно утверждение Ницше, цитируемое автором: «Человек нуждается в игре и риске. Цивилизация же дарит ему работу и уют» С. 190-191. Ничто не может быть статичным, именно поэтому абсолютная власть рассматривается как тупиковый путь. То что замерло неполноценно и обречено, именно поэтому в подобных локусах пропадает объем.
Статичность системы может быть сохранена только за счет установления и поддержания всеобщего контроля. В связи с этим важно противопоставление управляемого, регламентированного и неподвластного контролю. Для цивилизации важна тенденция расширения, эту систему «отличает антимагическая, авторитарная, догматическая настроенность», которую она распространяет. Цивилизаторы -- «смертельные враги тех, кому дорога магическая вселенная - спонтанная, непредсказуемая, живая. А они хотят видеть ее контролируемой, предсказуемой и мертвой» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 100. Она проникает везде в стремлении открыть все уголки земного шара, поэтому в мире колонизаторов все познано С. 292. Так, открытие Долины кукурузников повлекло за собой исчезновение отдельного народа и его необычной культуры, которую заменила американская. Освобождение обеспечивает племя, жившее в тени скал, нормальными условиями жизни, и долина остается навсегда покинутой, о племени, разбредшемся по всей стране забывают. В этом образе представлена иная сторона вторжения на дикую территорию -- абсолютная гибель, запустение.
Природа же несет ответную угрозу пространству, пытающемуся ее подчинить и загнать в рамки, именно как носитель беспорядочного и необузданного, не предусмотренного в мире статики. В образе долины горлоебов представлено явление, противоположное уничтожению второй долины, подчеркивается опасность неразумной колонизации и освоения неизведанных уголков природы для самих колонизаторов. Ким отправляется на поиски народа горлоебов, одновременно с ним добраться до этого места стремятся янки, но колонизаторы проявили неосторожность, сунувшись туда, куда не нужно было и поплатились за это -- из долины они привезли неизвестный смертоносный вирус, распространившийся по Ганимеду Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 299. В то же время, после падения общественной системы Америки, описанного в ЗЗ, природные элементы стремятся вырваться наружу, «Индейцы затаились в отдаленных уголках, ожидая, как и джунгли, момента, когда оккупированная территория сама вернется к ним в руки.» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 66. Природный хаос наряду со временем предстает неподвластным человеку, этим обусловлено обветшание и разрушение: «Хилтоны» рассыпаются на кирпичики, колючие лианы затягивают шоссе», «бетонные блоки… корни деревьев выкорчевали их из земли… настанет время - они прорастут сквозь наши кости…» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 296. В то же время, важен эпизод, где звери в цирках и зоопарках вырываются на свободу: «кошки окончательно теряют рассудок и прыгают на кучу сплетенных рук, ног и туловищ, кусая человеческое мясо и разрывая его когтями» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 66.
2.3 Динамика оппозиций
Ключевым принципом путешествия героев является преодоление, этот принцип позволяет связать оппозиционные ряды. В трилогии неподвижные и неизменяемые элементы второстепенны, поскольку даже в своем расширении они однообразны, ограничены в возможностях и не подразумевают развития. Гораздо большим значением обладают динамические элементы, представленные в отталкивании от противоположного типа. Но хотя статичный блок цивилизации обладает меньшим значением, он охватывает большую часть пространства. В связи с повсеместным стремлением окружающего пространства к упорядочению и подчинению возникает необходимость его преодоления героями. В связи с этим важно противодействие оппозиций, бунт природы, продолжающийся в человеке, его сопротивлении и разрушениях.
2.3.1 Борьба в рамках физического пространства
Первым способом освобождения, описанным в трилогии, является поиск пространства, неподвластного внешним законам, таким пространством становится утопия. Общим прототипом для ее создателей во многом является сад ассасинов Аламут, «Все, что остается - это захватить власть в какой-нибудь маленькой стране и установить там систему. не связанную никоим образом с остальными системами», что соответствует проектам коммуны и Джонсонвилля С. 344. Однако, этот способ не является единственным для героев, вектор создания пространства сменяется вектором разрушения, позволяющим не только уйти от статичности, но и противостоять ей.
Сквозным событием трилогии становится бунт, упомянутый многократно и появляющийся в пространстве практически всех локусов. Он является катализатором изменений, импульсом к движению в рамках статичной системы. Так, в Тамагисе бунт становится двигателем прогресса, а египетская революция позволяет свергнуть абсолютную власть. При этом, в пространстве, где бунты были подавлены, например, на острове Эсмеральдас, царит разруха и запустение. После организации члены коммуны начинают ее расширение: малого пространства для них не достаточно, поэтому происходит колонизаторский захват все новых территорий, подразумевающий сражение с Испанией, цивилизованным пространством статики. Семейство Джонсонов, выступающее в роли освободительного движения, в стремлении подавить зло производит зачистку, как санитары мира 189.
После распада семьи Джо и Ким самостоятельно преодолевают эту неподвижность, вступая в активную борьбу с окружающим пространством как таковым. Они подрывают систему с помощью природной стихии, сея хаос и катастрофы, для Джо, Преступника От Природы, использующего стихию как оружие, «нарушение так называемых законов природы, которые навязаны вселенной физиками, химиками, математиками, биологами» является основным способом борьбы с системой. В ЗЗ Ким и его партнер Аллертон продолжают дело Джонсонов, организуюя ««Маргарас Анлимитед» - как спецслужбу, не принадлежащую ни одной стране» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 43 Начинается интернациональный захват власти, при этом, как в случае с Джонсонами, важна скрытность, маскировка, например, файлы хранятся в «латиноамериканском центре, замаскированном под турагентство» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 44. Важно то, что Джонсоны стремятся одновременно и к уходу и к противостоянию. Джонсоны ведут идеологическую войну в, отличие от военных действий цивилизации, у этого движения, как и у коммуны, есть идея цель и смысл. Герои стремятся выйти за рамки земли, их цель -- космос, «потому что эта планета - исправительная колония и никому не позволено покидать ее пределы. Убей охранников и выйди на волю».
2.3.2 Выход за пределы реального
Борьба с внешним миром также оказывается недостаточной, ведь «Ни одна проблема не может быть решена в своих собственных рамках. Человеческая проблема не может быть разрешена в рамках человечества» на смену ей приходит другие пути освобождения, связанные между собой: преодоление физического пространства, и внутренней границы сознания, связанные уже не с внешним, но с внутренним космосом Берроуз У. С. Западные Земли. С. 47. В рамках каждого романа прослеживается движение не только от реального к фантастическому, но и от Тоналя к Нагуалю. Так, в начале путь Ноя и Кима реалистичен, локусы, которые они посещают собраны из шаблонов, обрывков кино и картин: Историческое пространство у Ноя и Дикий запад, а затем Нью-Йорк, Англия и Париж у Кима. Но с началом паломничества по Городам Красной Ночи и Арабской миссии пространство усложняется, становится более запутанным, уподобляясь головоломке, при этом все чаще возникают пространства снов и видений.
Характерно, что на смену проектам коммуны и Семьи, являющихся недостаточными и неэффективными, приходит более совершенный -- проект создания собственных Западных Земель, куда стремится попасть Ким, выходя за рамки порабощенной системы. Происходит выстраивание новой границы, которую необходимо преодолеть, при этом, пространственный масштаб увеличивается, поскольку перемещения лежат вне реального для Кима пространства, за пределами основного уровня. Во втором романе напрямую заявлена невозможность освобождения в телесном и материальном мире, преодоление границ становится способом к обретению свободы, утопия не может быть средством и нужно нечто большее. С одной стороны, развенчивая утопию, как статичную систему, не возможную в подвижной реальности, а с другой, обличая ВЕБ, египетскую и христианскую системы, Берроуз предлагает свою концепцию райского сада, который, в свою очередь, является пространством иного типа, лежащим за границей этой вселенной и функционирующим по иным законам, что отличат его его и от созданных героями пространств.
В первом романе, где возникает сомнение в возможности осуществления утопии, важна не только судьба самой коммуны, но и ее осмысление подвластным ей героем. Благодаря отстранению Ной начинает мыслить критически, разочаровываясь в новых идеалах, и возвращается в начало поиска верного пути. Это отстранение в пространстве, где нет места индивидуальному и частному, возможно лишь в видениях, в них Ной пребывает вне пространства коммуны. У Ноя происходят эпизодические прорывы в бессознательное, позволяющие выйти из системы и оценить ее, при этом выход не является самоцелью.
Во второй и третьей частях роль сновидений возрастает, подчеркивается, что: «Сны необходимы тебе, это твоя биологическая потребность и это твой путь в космос - иначе говоря, твой путь к божественности». Сон обретает предельную значимость, поскольку является действенным способом преодолеть границы, выйти за рамки привычного и запланированного. Если в первой части прорывы демонстрируют попытки высвобождения индивидуальности, но они не объяснены, то во второй этот принцип становится магистральным, направляя движение героя.
В то же время, во второй книге сам пространственный конфликт переходит на новый уровень, когда возникает тема тотальной несвободы. В романе представлена модель ВЕБ -- вселенная единственного бога, где христианский бог или арабский выступает в роли захватчика власти над пространством жизни.
В этой вселенной Бог уподобляется колонизатору, он не творец, а эксплуататор, из рамок его власти и стремится вырваться Ким. Пространство внутри рамок также отличает выверенность и бездвижность: «Это предварительно записанная вселенная в которой бог выступает как носитель, на которое произведена запись» С. 187. Бог, как и другие представители абсолютной власти, не может изменяться и развиваться, его существование является тупиком: он «всеведущ и всемогущ. Поскольку Он может все, Он не может ничего, поскольку любое действие требует противодействия. <…> Он не может отправиться никуда, потому что Он и так уже повсюду» С. 186. Эта вселенная также обречена, она «работает словно старинные часы: они идут все медленнее и медленнее, потребляя при этом все больше и больше» Берроуз У. С. Западные Земли. С. . Основной целью героя становится не просто выход за пределы определенной пространственной зоны, но освобождение от власти самой реальности. Этим обусловлен путь преодоления, лежащий вне физического пространства.
Глава 3. Пространство в произведениях Берроуза
Магистральная оппозиция трилогии важна не только на уровне смысловых блоков, поскольку перемещение героя в ограниченном пространстве можно рассмотреть не только в связи различными формами выхода за пределы локусов, но и с переходом за границу текста как такового. Пространство трилогии утроено сложнее и делится не только в соответствии с наполнением локусов, и все вышеперечисленные пространственные блоки можно отнести к пространству внутри нарратива. При этом, первый уровень пространства начинает работать по новым законам и может быть воспринято иначе благодаря отстранению, смене оптики. Возможно Касба меняет свое значение в связи с переходом на иной уровень. Основные мотивы и способы взаимодействия героев с пространством также возникают в трилогии в ином ключе.
3.1 Расслаивание пространства
Принадлежность пространства к внутритекстуальному уровню обозначена в сквозных мотивах трилогии. С одной стороны важны часто возникающие в тексте сравнения пространства с произведениями искусства. С одной стороны, в тексте часто появляется сравнение с картиной, которое может быть использовано Берроуз. как один из способов обрисовки пространства, сжатого описания, например, в Эпизоде в долине, когда Ким «видит другие воздушные шары, парящие, словно на картине Гойи…». В то же время, с помощью уподобления картине демонстрируется живописность, так в эпизодах в Париже постоянно возникает уподобление городских пейзажей полотнам: сцены уличной жизни похожи на «ожившую картину» и в целом Ким Ким «купался и дышал светом Мане и Сезанна», запомнив Париж как «картины импрессионистов… Моне… Ренуар…».
В то же время важно, что статичные по своей природе картины связаны с образами запечатленного прошлого, выходящего в реальность, так в Париже «годы тянулись, словно бесконечные полотна, на которых можно было увидеть время, пронизанное светом». Эта тема также связана с фотографиями, такими же неподвижными фрагментами прошлого, в образе раскрашенного фото также прослеживается мотив оживления воспоминания, так, ему уподобляется кладбищенский пейзаж: «все это выглядит словно раскрашенная от руки фотография на почтовой открытке». В то же время память сравнивается с лентой, в которой «сегмент времени просматривается наподобие фильма». Одним из примеров возрождения воспоминаний является возвращение Кима в Нью-Йорк: «Ким чувствует, что за время его отсутствия Нью-Йорк превратился в серию неподвижных кадров, которые ожидают лишь звуков тоненького голоска и прикосновения маленькой ручки, чтобы ожить…» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. .
Наряду с картинами образы кинолент также являются средством характеризации. Одним из принципов работы Берроуза над созданием пространственных образов является конструирование из типовых шаблонных элементов, связанных со сферой кино. Обстановка воссоздается с опорой на узнаваемый прототип, это своего рода декорация, на фоне которой развертывается действие. Пространство ДЗ отсылает с вестерну, а также к бандитским и гангстерским фильмам наряду с Нью-Йорком и Чикаго, экспедиция в Долину горлоебов во многом напоминает приключенческий фильм (важная деталь -- натуралистская одежда Аткинса). Но принадлежность к пространству кино обозначается и напрямую, когда в самом тексте появляется взгляд на эпизод как на сцену из фильма. Например, Ким рассказывает об экспедиции ««как если бы <…> продавал сценарий голливудскому продюсеру» <…> Одним предложением - о чем этот фильм, который войдет в историю» С. 305. Сцена в трущобах вводится в повествование как документальный фильм о природе: голос ведущего программы «Нэшнл джеографик»: Гай, Шарики-Ролики и Ким патрулируют улицы, населенные приговоренными к жуткому концу наркоманами, подсевшими на ведущие к неминуемой гибели наркотики и уподобившимися рептилиям Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 325.
В то же время образы картин, фото и кинолент служат инструментом движения нарратива, который они сцепляют. Берроуз выступает как творец в широком смысле, не только как писатель, но и как художник или режиссер. Он заимствует приемы разных сфер искусства, например, использует раскадровку и монтаж, склеивая эпизоды, сцены или планы с помощью описания кадра, пространственной детали или зарисовки. Так, перемещение в новое пространство происходит с помощью сопоставления с фотографией: «Фотография мочащегося бельгийского мальчика и розовая раковина из папье-маше, пожелтевшая от грязи лет. Когда Неф стоял и мочился» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 254. После разгрома корытной резко оборвать эпизод позволяет принцип остановленной записи, будто изображение исчезло с экрана: «Внезапно грохот и мусорный дождь прекращаются, как будто кто-то выключил телевизор» Берроуз У. С. Пространство мертвых дорог. С. 331.
В целом, появление образов, связанных с искусством выявляет природу пространства, моркируя границы кадра. Деление на уровни происходит в рамках иерархической системы, за счет того, что сама реальность предстает в форме книги или фильма становится возможен уровень, стоящий выше внутренней реальности.
Однако, важно не столько обозначение рамки кадра, сколько выход за его пределы, эксплицирущий многослойность. Начиная с первого романа автор постоянно напоминает о границах, преодолевая их, тем самым утверждая существование пространства за их пределами и обозначая черту между его внешней и внутренней жизнью. Пространство закулисья часто и внезапно обнажается, например, вводится с помощью звуковой характеризации: появляется «Звук грома за сценой» (Thunder offstage Burroughs W. S. The Place of Dead Roads. P. ). В связи с этим возникает тема власти над произведением искусства, за кадром появляется команда кинематографистов, управляющая реальностью: «Развалины Хиросимы на экране. Наплыв на лицо Техника за пультом управления; «- Что за херь здесь творится? - орет Режиссер …» Берроуз У. С. Западные Земли. С. 17. Изнаночная сторона эпизодов демонстрирует принцип их организации, обусловленный рабочим процессом, происходящим вне кадра. Наглядным примером служит смонтированная из обрезков фильмов сцена перестрелки на Бликер-стрит: «И техник нажимает на кнопку с надписью «ДОЖДЬ»… ЗАСАДА НА МАНХЭТТЕНЕ Дождь… Дождь… Дождь…» (The Technician pushes a button marked Rain.… | THE MANHATTAN AMBUSH |Rain:::Rain:::Rain::: Burroughs W. S. The Place of Dead Roads. P. ).
Таким образом, в обозначении внешнего слоя развивается мотив пространственного преодоления. Искусство может быть рассмотрено в рамках антиномии статичного и изменчивого. Статика, характерная для цивилизации, зашедшей в тупик, подчеркивается за счет принадлежности к этой сфере с ее искусственностью, и ограниченностью, подразумевающей конец: «Сага человеческой истории доигрывается при гаснущем свете на сцене и при пустом зале…». Здесь вновь прослеживается стремление к динамичности, отражающееся не только в нарушении замкнутости и постоянных переключениях между двумя уровнями, но и в оживлении статичных образов, их слиянии с реальностью.
3.2 Возвышение героя над текстом
Расслоение пространственных уровней подчеркивается во время путешествия героя, который также преодолевает эту границу. Если в первой части романа представлен бунт против власти и всемирного контроля, то во второй он постепенно перерастает в мятеж героя как персонажа, находящегося в рамках произведения искусства, против внутренних ограничений.
Герой живет в особом запечатленном пространстве, по определению неизменном и статичном, и следовательно ограничивающем его. Произведение искусства представляет собой систему по своим характеристикам схожую с пространством власти, которым он отчасти и является. Отношения элементов содержания с внешними, во многом отражены в модели ВЕБ. Важная для романа концепция магической вселенной объясняется с точки зрения кинематографа: Бог, сравнивается не только с монархом, но и с режиссером, которому, подвластен сценарий фильма человеческой истории.
При том важен еще один персонаж, Джо -- «Лудильщик, Кузнец, Повелитель Ключей и Замков, Времени и Пламени, Мастер Света и Звука, Техник», изначально выступающий как член команды, контроля. Подобно Киму, стремящемуся выйти за пределы предписанного, Джо устал от власти режиссера: «Да чтобы я выслушивал приказы от выпендривающегося педрилы с куриными мозгами?», несмотря на роль в команде, он является лишь инструментом творца, отвественным за техническую часть. И хотя «Бог не знает, на какую кнопку жать», лишь он способен менять сценарий.
Герои преодолевают статичность, но не в физическом пространстве, неподвластном изменению, а вырываясь за границу сознания, во внутренний космос. Оружием Кима против отснятой вселенной становится «любое действие, любой запах, которые не предусмотрены заранее сценаристом», при этом, Джо освобождается, пережив смерть.
В тексте этот механизм напрямую сопоставляется с выходом из записанного и зафиксированного Тоналя в бессистемный Нагуаль, который «нарушает фундаментальные законы предсказуемой, тотально контролируемой Вселенной».
Таким образом, в борьбе героев главную роль выполняет сознание, благодаря высвобождению внутреннего хаоса начинается разрушение пространства. Ким уничтожает главную мастер-копию, эталонную запись, «пуля сносит водонапорную башню, добрую половину плоскогорья, кусок неба… огромная черная дыра», начиная прямое сопротивление власти: ««какого хуя делает он в моем фильме? - орет Режиссер. - проучите-ка его как следует»».
Подобные документы
Анализ семантического пространства в прозе Н.В. Гоголя с точки зрения концептуального, денотативного и эмотивного аспектов. Пространственно-временная организация художественной реальности в произведениях автора. Слова-концепты художественного мира.
курсовая работа [66,1 K], добавлен 31.03.2016Анализ особенностей различных типов художественного пространства в произведениях, написанных после 1945 г. Взаимосвязь принципов построения художественного пространства в произведениях Дж. Стейнбека с художественным миром автора, пространственные образы.
дипломная работа [106,3 K], добавлен 01.05.2015Особенности пространственно-временных характеристик в романах Сент-Экзюпери. Летчики как "люди действия" в произведениях Сент-Экзюпери "Ночной полет" и "Планета людей". Своеобразие художественного пространства земли и неба в миропонимании автора.
курсовая работа [58,5 K], добавлен 10.05.2013Особенности восприятия и основные черты образов Италии и Рима в русской литературе начала XIX века. Римская тема в творчестве А.С. Пушкина, К.Ф. Рылеева, Катенина, Кюхельбекера и Батюшкова. Итальянские мотивы в произведениях поэтов пушкинской поры.
реферат [21,9 K], добавлен 22.04.2011Художественная литература США: самобытность ценностной картины мира. Личность писателя, своеобразие его стиля. Жанр семейного романа в эпоху постмодернизма и потребления. Сюжетообразующий мотив "поправок". Анализу авторской аксиологии в романах Франзена.
дипломная работа [84,9 K], добавлен 13.10.2015Характеристика и многогранность творчества Ч. Диккенса. Добро и зло в художественной картине мира. Новое прочтение Диккенса и особенности библейских мотивов. Своеобразие рождественской философии, образы и сюжетные линии в романах и рассказах писателя.
реферат [33,2 K], добавлен 01.05.2009Творчество Генриха Белля и его вклад в возрождение немецкой литературы. Дуализм прочтения произведений Белля в отечественных и зарубежных исследованиях. Анализ категорий времени и пространства в романах "Дом без хозяина" и "Бильярд в половине десятого".
дипломная работа [84,5 K], добавлен 17.06.2011Ознакомление с механизмами творческого процесса в набоковских романах. Определение особенностей аллюзии и реминисценции. Изучение влияния различных литературных течений на формирование стиля писателя. Анализ игровых элементов в произведениях Набокова.
дипломная работа [83,0 K], добавлен 02.06.2017Образ Христа-странника в поэзии С. Есенина. Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях поэта. Библейские мотивы в поэмах С. Есенина послереволюционного периода ("евущий зов", "Отчарь", "Пришествие", "Преображение").
дипломная работа [125,1 K], добавлен 20.06.2014Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса. Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романах "Подросток" и "Братья Карамазовы". Сопоставление диккенсовской концепции детства и христианской концепции детства в произведениях Ф.М. Достоевского.
дипломная работа [92,6 K], добавлен 26.10.2014
