Особенности изучения лирики У.Х. Одена: литературоведческий и методический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

Особенности изучения лирики У.Х. Одена: литературоведческий и методический аспекты

Выполнила студентка 5 курса

Т.Е.Фомина

Красноярск, 2017



Оглавление

Введение

Глава 1. Теоретические основы литературоведческого анализа иностранного лирического произведения

§1.1 Основные методы и приемы анализа лирических произведений

§1.2 Особенности оценки качества художественного перевода зарубежной лирики

Глава 2. Художественное своеобразие лирики У.Х.Одена: контекстуальный и поэтический аспекты

§2.1 Биография У.Х. Одена в аспекте контекстуального анализа

§2.2 Основные принципы поэтики У.Х.Одена

Глава 3. Литературоведческий анализ стихотворений У.Х. Одена

§3.1 Анализ стихотворения «Падение Рима»

§3.2 Анализ стихотворения «Блюз беженцев»

§3.3 Анализ стихотворения «1 сентября 1939 года»

Заключение

Список использованных источников

Приложение А

Приложение Б

Приложение В



Введение

оден перевод оригинальный поэтический

Изучение произведений зарубежных поэтов является неотъемлемой частью литературоведения. Без сопоставления отечественных и иностранных лирических произведений невозможно получить полноценную картину развития общемирового литературного процесса. Однако очень часто в процессе анализа зарубежной лирики начинающие литературоведы допускают одну, но достаточно серьезную ошибку -- они работают только с переведенным на русский язык текстом, зачастую забывая про то, что «переводчик в поэзии -- соперник» [5]. Качественный художественный перевод лирики, позволяющий сохранить дух оригинального произведения -- задача, посильная только переводчику талантливому в той же степени, что и автор оригинала. И очень часто в процессе перевода приходится жертвовать огромным количеством художественных средств, имеющихся в оригинале, дабы была возможность сохранить изначальную мысль и верно передать ее читателю, незнакомому с языком автора произведения. Именно по этой причине при литературоведческом разборе лирических произведений зарубежных авторов особую сложность представляет сравнительный анализ перевода и оригинала лирических произведений, датируемых первой половиной XX века, поскольку используемые модернистами языковые средства часто не находят достойного буквального отражения в языке перевода. Так, например, «интеллектуальная поэзия» английского поэта Уистена Хью Одена до сих пор остается одной из неизученных вех английской литературы в рамках отечественного литературоведения именно по причине малого количества исследований адекватности и эквивалентности уже существующих переводов лирики Одена, что при учете значимости творчества поэта для мировой литературы является серьёзным упущением. Как следствие, из-за недостатка сведений о творчестве поэтов-модернистов серьезно страдает изучение мировой литературы в рамках школьной программы старшего звена (10-11 классы). Как показывает практика, отсутствие синхронного изучения русской и зарубежной литературы XX века в старшей школе приводит к формированию у выпускников неполной картины знаний об общемировом литературном процессе, а то и вовсе предвзятого негативного отношения к творчеству зарубежных поэтов-модернистов.

Целью данной работы является изучение особенностей лирики У.Х.Одена в рамках литературоведческого и методического аспектов.

Задачи данной работы:

исследовать и систематизировать основные формы и приемы анализа лирических произведений;

обобщить уже имеющие знания о теории художественного перевода и применить их в рамках литературоведческого анализа;

исследовать контекстуальный и поэтический аспекты творчества У.Х.Одена;

применить полученные знания при литературоведческом анализе оригинальных и переводных текстов произведений У.Х.Одена;

на основе проведенного анализа текстов сделать выводы об особенностях изучения творчества У.Х.Одена.

Актуальность данной работы заключается в отсутствии в текущих образовательных программах уроков по изучению зарубежной лирики первой половины XX века, для чего в качестве частного случая необходимо подробно исследовать творчество Одена в литературоведческом и методическом аспектах, чтобы впоследствии на основании полученных данных составить теоретическую базу для создания обновленной программы изучения произведений зарубежных поэтов в старшей школе.

Практическое применение выводов данной работы будет представлено в виде отдельных выдержек из разработанного междисциплинарного элективного курса для учеников старшего звена.

Основные методы исследования, использованные в ходе написания работы: анализ оригинального произведения на основе дословного перевода, сравнение оригинального текста произведения с переводными вариантами, обобщение полученных в результате анализа знаний.

В рамках работы был проведен анализ художественных переводов следующих стихотворений У.Х.Одена: «Падение Рима», «Блюз беженцев», «1 сентября 1939 года». Для сравнительного анализа были взяты переводы следующих авторов: П.Покровской, В.Топорова, И.Сибирянина, А.Ситницкого и И.Соколова. Для анализа были взяты как опубликованные в собраниях сочинений работы профессиональных переводчиков, так и любительские варианты, выложенные в общий интернет-доступ на таких сайтах, как livejournal.com и stihi.ru.



Глава 1. Теоретические основы литературоведческого анализа иностранного лирического произведения

§1.1 Основные методы и приемы анализа лирических произведений

В современной поэтике за прошедшие два столетия сформировался ряд направлений в сфере анализа художественных произведений, основанных на углубленном исследовании одного или нескольких аспектов, влияющих на идейное содержание произведения. Следует отметить, что разбору лирических произведений уделяется особое внимание в работах всех без исключения литературоведческих школ, поскольку, в отличие от эпоса и драмы, в лирике основным предметом исследования является не структура нарратива и его связь с идейным содержанием, а выраженный в поэтической форме «субъективный эмоциональный момент человеческого сознания» [4; стр.142].

На сегодняшний день одной из самых часто используемых методик анализа лирики является методика имманентного (внутреннего) анализа, предложенная М.Л Гаспаровым. Ее суть заключается в том, что при разборе на первый уровень ставятся идейный и эмоциональный планы произведения, проявляющиеся через воспринимаемые при прочтении картины и образы; затем рассматривается влияние поэтической семантики и наличия/отсутствия хронотопа; в самую последнюю очередь изучается метрика, ритмика, рифма, строфика и фоника, т. е. все, что касается самой структуры произведения. [3] При имманентном анализе, предложенном Гаспаровым, порядок разбора элементов идет от общего к частному: сначала рассматриваются пафос и идея произведения, а уже впоследствии те структурные элементы, при помощи которых эмоциональный тон и идейный мир были сформированы.

Иной точки зрения на имманентный анализ придерживался в своих работах Ю.М. Лотман в своей работе «Анализ поэтического текста. Структура стиха». Для него, как и для М.Л. Гаспарова, идейный и эмоциональный план являются высшим уровнем в изучении поэзии, однако анализ произведения в его работе предлагается начинать с «низшего» уровня: с разбора метрики, строфики, и т. д., постепенно переходя к тематике, проблематике и идее произведения.

Противоположностью имманентного анализа выступает интертекстуальный разбор художественного текста, долгое время продвигавшийся культурно-исторической школой литературоведов, начиная с середины XIX века. По мнению приверженцев интертекстуального подхода, внутренняя структура текста лирического произведения при анализе должна отходить на второй план: намного более важными факторами при анализе являются взаимосвязь конкретного произведения с художественным методом и направлением, в которых творил автор; биографический и социокультурный контексты; наличие аллюзий, реминисценций и автореминисценций.

Поскольку в лирике, как мы уже отмечали выше, главным является не наличие нарратива и фокальности, а зафиксированный эмоциональный момент, то объяснение через контекст позволяет гораздо глубже понять причины возникновения определенно сформированного эмоционального подтекста в произведении, и, как следствие, логически выйти на идейную составляющую.

Стоит отметить, что на данный момент литературоведы (в частности представители структурализма, такие как О.Меерсон, А.Эткинд, и др.) предпочитают совмещать имманентный и интертекстуальный методы анализа при разборе лирических произведений, поскольку ряд произведений (в частности, «интеллектуальную поэзию» У.Х.Одена) невозможно разбирать только в рамках исторического контекста или только в рамках анализа внутреннего содержания. Так, например, Д. М. Магомедова в пособии «Филологический анализ лирического стихотворения» и А.Б. Есин в работе «Принципы и приемы анализа литературного произведения» предлагают при анализе начинать с историографического комментария, постепенно переходя к внутреннему содержанию произведения, разбирая стихотворение сначала на «низшем уровне» (метрика, тоника, строфика), а уже затем на «высшем уровне» идейного содержания.

Необходимым уточнением будет являться тот факт, что ни в одной из приведенных выше работ не учитывается работа с оригинальным текстом произведения, если литературовед имеет дело с лирикой иностранного автора. Поскольку при переводе лирики очень часто для сохранения формы и основной идеи искажается смысл некоторых тропов оригинального произведения, при анализе зарубежной лирики необходимо приводить построчный (или буквальный) перевод с последующим анализом полученного текста.

Таким образом, через изучение уже существующих методик анализа лирических произведений, мы пришли к выводу о том, что в современном литературоведении имманентный и интертекстуальный методы разбора чаще всего используются одновременно, чтобы получить возможность выявить, как синтез контекста и внутреннего содержания формирует идейный мир произведения. Также, обобщив полученные знания, мы можем вывести примерный план анализа лирического произведения:

Краткий историографический комментарий: год написания стихотворения, характерные черты творчества автора в период написания стихотворения.

Дословный перевод стихотворения (необходим для точного анализа внутреннего содержания произведения зарубежного автора).

Направление и тематика произведения, их взаимосвязь. Жанровые особенности. Пафос произведения.

Формальная структура стихотворения: метрика, фоника, строфика.

Художественные средства, использованные автором.

Выражение авторского начала, присутствие лирического героя/субъекта.

Тема, проблема, идея произведения.

§1.2 Особенности оценки качества художественного перевода

В современном российском переводоведении понятие «перевод» классически имеет два значения. В одном значении понятие «перевод» обозначает процесс создания продукта - деятельность переводчика, создающего текст. В другом значении «перевод» - это сам продукт деятельности переводчика - текст, созданный им в устной или письменной форме.

Переводчику необходимо иметь правильное представление о переводе как процессе, но важнее всего для него знать, что являет собой перевод как текст, поскольку именно переводной текст является тем продуктом, который переводчик создает. Далее, говоря о качестве перевода, мы будем говорить, соответственно, о требованиях не к процессу, а к продукту перевода, т.е. к переводному тексту.

Прежде чем мы перейдем к описанию требований к переводу художественного текста, следует поговорить о терминах, используемых для описания общей характеристики результатов переводческого процесса: «адекватный перевод», «эквивалентный перевод», «точный перевод», «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод».

Адекватным переводом, по мнению В.Н. Комиссарова, называется перевод, который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса - употребления слов и их форм закрепившееся в речи переводящего языка, соблюдая жанрово-стилистические требования к текстам данного типа и соответствуя общественно-признанной конвенциональной норме перевода. В нестрогом употреблении «адекватный перевод» - это «хороший» перевод, оправдывающий ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку качества перевода. [7] Эквивалентным переводом Комиссаров называет перевод, воспроизводящий содержание иноязычного оригинала на одном из уровней эквивалентности. Под содержанием оригинала имеется в виду вся передаваемая информация, включая как предметно- логическое (денотативное), так и коннотативное значение языковых единиц, составляющих переводимый текст, а также прагматический потенциал текста. По определению любой адекватный перевод, считает Комиссаров, должен быть эквивалентным (на том или ином уровне эквивалентности), но не всякий эквивалентный перевод признается адекватным, а лишь тот, который отвечает, помимо нормы эквивалентности, и другим нормативным требованиям, указанным выше.[7]

Следующим видом перевода В.Н. Комиссаров называет точный перевод, т.е. перевод, в котором эквивалентно воспроизведена лишь предметно-логическая часть содержания оригинала при возможных отклонениях от жанрово- стилистической нормы и узуальных правил употребления переводящего языка. Точный перевод может быть признан адекватным, если задача перевода сводится к передаче фактической информации об окружающем мире. Эквивалентный перевод всегда должен быть точным, а точный перевод по определению лишь частично эквивалентен. [7]

Буквальным переводом В.Н. Комиссаров называет перевод, воспроизводящий коммуникативно-нерелевантные (формальные) элементы оригинала, в результате чего-либо нарушаются нормы и узус переводящего языка, либо оказывается искаженным (непреданным) действительное содержание оригинала. Комиссаров основной причиной использования буквального перевода называет желание воспроизвести смысловые элементы более высокого уровня эквивалентности, не обеспечив передачу содержания на предыдущих уровнях. В таких случаях буквальный перевод может сопровождаться пояснениями или адекватным переводом, раскрывающим истинное содержание оригинала. [7]

Свободным (вольным) переводом называется перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого возможно достичь при данных условиях переводческого акта. Свободный перевод может быть признан адекватным, если он отвечает другим нормативным требованиям перевода и не связан с существенными потерями в передаче содержания оригинала. [7]

Долгое время в российской переводческой традиции не было сформировано четких принципов адекватного перевода художественных текстов. Особенно сильно из-за этого пострадали переводы лирики, поскольку долгое время тексты переводились либо буквально (таким образом В.Я. Брюсов переводил «Энеиду» Вергилия -- практически дословно переводя латинский текст на русский, без сохранения размера), либо вольно, выражая в первую очередь свои поэтический дар и художественное восприятие. Связано это было в первую очередь с тем, что до начала XX века в качестве переводчиков лирики выступали не профессионалы в области лингвистики, а поэты, черпавшие из иноязычных текстов источники для вдохновения. Один из основоположников художественного перевода в России, К.И. Чуковский, в своей работе «Высокое искусство» отметит эту характерную черту при анализе переводов, сделанных Жуковским и Бальмонтом: «Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:

Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),

Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),

Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).

Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет. Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины»; «Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» -- «чародейку», а из «чертовой девки» -- «коварную отступницу», это, конечно, могло показаться случайностью. Но, изучая все его переводы из страницы в страницу, мы убеждаемся, что такова его основная тенденция. Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность. Свойственный ему пуританизм сказывался в его переводах с необыкновенной рельефностью. Из «Орлеанской девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», и вместо: «Не обольщай своего сердца любовью к мужчине» -- пишет с благопристойной туманностью:

Страшись надежд, не знай любви земныя.

Этот же пуританизм не позволяет ему дать точный перевод той строфы «Торжества победителей», где говорится, что герой Менелай, «радуясь вновь завоеванной жене, обвивает рукой в наивысшем блаженстве прелесть ее прекрасного тела». [12; гл.2]

Именно Чуковский (совместно с поэтом Н. Гумилевым) в 1918 году в работе «Принципы художественного перевода» (которая ляжет в основу «Высокого Искусства») впервые сформирует основные постулаты художественного перевода, которые обобщенно будут звучать так:

произведение в переводе должно читаться свободно, так, как будто оно изначально написано на русском языке;

точность духа важнее точности буквы, в частности, перевод должен передавать особенности характера и речи персонажей так же, как они показаны в оригинале;

категорически нельзя добавлять или убирать смыслы и вкладывать в уста персонажей слова, которых они не могли бы произнести в силу своих культурных особенностей (например, пословица «Любопытной Варваре на базаре нос оторвали» не пристала англичанину, особенно при наличии доступного пониманию читателя национального эквивалента: «Любопытство кошку сгубило»);

при переводе лирики, по возможности, сохранять размер и рифмовку оригинала для точной передачи авторского звучания.

Долгое время советская (а после распада СССР - российская) переводческая школа будет при работе с текстами пользоваться принципами Чуковского-Гумилева -- контроль за качеством перевода и соответствием вышеуказанным критериям будет осуществляться на уровне государства. Однако, начиная с 1991 года, когда в результате распада СССР исчез государственный контроль за качеством выпускаемых в печать переводов, переводы лирики все больше уходят в сторону «художественной вольности», присущей началу XIX века. Встал вопрос о формировании новых критериев качества переводов и реконструировании понятийного аппарата переводоведения. Одним из главных критериев качественного художественного перевода лирики станет сохранение формы стихотворения при допустимом расхождении содержаний оригинала и перевода. Это будет в первую очередь связано с пересмотром взглядов на переводы зарубежных поэтов XX века, в творчестве которых размер и ритм играют роль подчас большую, чем содержание (Г. Аполлинер, Л. Арагон, Ж. Кокто и др.) В своей книге «Слово живое и мёртвое...» переводчица Нора Галь отметит, что «...очень важно, принципиально важно, хотя об этом часто забывают: за стиль перевода в конечном счете отвечает не редактор, а переводчик. Редактор вправе настоять, исправить прямую ошибку - идейную, смысловую, прямую безграмотность. В остальном хозяин перевода не он, а переводчик. Исполнительская манера у каждого своя - за нее переводчик отвечает сам точно так же, как поэт сам в ответе за свои стихи» .[2]

Исходя из вышесказанного, попробуем вывести критерии, которыми мы будем в дальнейшем руководствоваться при оценке качества художественного перевода зарубежной лирики:

перевод должен быть адекватным, но не целиком эквивалентным;

по возможности в переводе необходимо сохранять авторский стихотворный размер и рифмовку;

перевод лексически и синтаксически не должен быть калькой с оригинала, но должен там, где необходимо, передавать идейную составляющую оригинала без смысловых искажений.



Глава 2. Художественное своеобразие лирики У.Х.Одена: контекстуальный и поэтический аспекты

2.1 Биография У.Х. Одена в аспекте контекстуального анализа

При системного анализе такого явления литературы, как интеллектуальная лирика, следует учитывать, что помимо очевидной расшифровки аллюзий и аллегорий, связанных со всемирной историей, необходимо учитывать и влияние среды, в которой поэт жил на момент написания произведения. Уистен Хью Оден весьма любил наделять мир лирического героя чертами восприятия окружающей действительности, присущей ему самому как автору. Так, например, в творчестве раннего периода Одена преобладает описание карьеров и шахт -- это связано в первую очередь с возникшим еще в детстве интересом к горному делу, который не угасал у поэта вплоть до позднего периода творчества. Именно из-за наличия в стихотворениях поэта подобного типа вставок и описаний нам необходимо кратко рассмотреть те вехи жизни Одена, которые особенно сильно повлияли на его творчество.

Уистен Хью Оден родился в 1907 году в английском городе Йорке, в семье врача. Оба дедушки поэта были священнослужителями англиканской церкви, именно с их влиянием и постоянным посещением церкви Оден связывал свою любовь к музыке и языкам, как и с постоянными переводами с латинского и древнегреческого в школах. В 1908 году семья Одена переехала в Гарборну, неподалеку от Бирмингема, где его отец получил должность медицинского инспектора школ и профессора Бирмингемского университета. Именно с обширной библиотеки отца началось увлечение Одена психоанализом и фрейдизмом, сильно повлиявшим на его творчество в ранний и средний периоды.

Во времена Первой мировой войны отец Одена поступил в медицинский корпус Королевских войск Британии. В течение этого времени Оден находился под сильным влиянием матери, несмотря на то, что начиная с восьми лет он учился в частных школах и возвращался домой только на каникулы. В школьные годы Оден увлекался биологией и геологией: во многих его стихах нашли отражение воспоминания о Пеннинских пейзажах, где можно было увидеть следы упадка индустрии по добыче свинца. До пятнадцатилетнего возраста окружающие, глядя на Одена и его интересы, ожидали, что он станет горным инженером, но он начал сочинять стихи.

Первой частной школой, в которую отправили учится Одена, была Школа святого Эдмунда в Суррее, где он впервые встретил Кристофера Ишервуда, который также впоследствии стал писателем и самым близким поэту человеком, впоследствии одним из его биографов. Когда Одену было тринадцать, он перешел в норфолкскую Школу Грешема, и именно там, в 1922 году, когда его друг Роберт Мидл спросил его, пишет ли он стихи, Оден ответил, что хочет быть поэтом.

В 1925 году Оден поступает в знаменитый колледж Крайст-Чёрч в Оксфорде, получив стипендию на изучение биологии, но на следующий год стал изучать английскую литературу. Когда юный Оден приехал учиться в Оксфорд, он встретился со своим преподавателем по литературе, который спросил молодого человека, кем бы тот хотел стать в будущем. "Я собираюсь стать поэтом, " ответил юноша. “Ах, да,” - закивал преподаватель и начал маленькую лекцию по стихосложению, после чего Оден прервал его словами: "Вы меня совсем не поняли, я собираюсь стать великим поэтом."

В Оксфорде Оден заводит новый круг друзей, в который вошли Сесил Дэй-Льюис, Луис Макнис и Стивен Спендер; также в это время поэта вновь "познакомили" с Кристофером Ишервудом, и в течение следующих нескольких лет именно Ишервуд был его литературным наставником, которому он посылал свои стихи и критические обзоры для правок и оценки. Оден заканчивает обучение в Оксфорде в 1928 году, получив диплом бакалавра третьей ступени.Осенью 1928 года Оден на девять месяцев покидает Великобританию и отправляется в Берлин, где впервые осознает и чувствует на себе политические и экономические трудности Европы, что стало одной из центральных тем его творчества. Поездка в Германию помогла сформировать социалистическую направленность идеологического взгляда поэта.

Вернувшись на родину в 1929 году, он некоторое время работал в качестве репетитора. В 1930-м году выходит его первая книга стихов ("Poems"), которая была принята при подаче Т. С. Элиота лондонским издательством Faber and Faber, в которое впоследствии Оден отдавал для публикации все свои сборники стихов. Первый сборник отличался близостью к идеям Карла Маркса, Чарльза Дарвина и Зигмунда Фрейда; вместе с тем именно Т. С. Элиот и Дж. М. Хопкинс как главные поэты того времени в Великобритании больше всего повлияли на его поэзию в ранний период. В вышедшей впоследствии поэме-фантазии «Пляски смерти» («The Dance of Death», 1933) становится заметной именно социальная проблематика.

С 1930-го года он начал преподавать в частных школах -- два года провел в Академии Ларчфилд в Хеленсборо в Шотландии, и затем три года в Школе Даунз в Малверн Хиллз, где он очень был любим учениками. В 1937 году Оден отправляется в Испанию, в которой уже началась Гражданская война между республиканцами и франкистами, надеясь стать водителем машины «скорой помощи» для Республики, но его назначают работать в отдел пропаганды, который он покидает ради отправки на фронт. Те семь недель, проведенные в Испании, оказали глубочайшее влияние на его взгляды на общество: они значительно изменились, поскольку политические реалии оказались сложнее, чем он представлял. После возвращения в Англию Оден напишет свою лучшую поэму на политическую тематику: «Испания» («Spain», 1937). Осень 1938 года он провёл в Англии и Брюсселе, задумываясь о переезде в Америку. В январе 1939 года Оден и Ишервуд уезжают в Нью-Йорк, воспользовавшись временными визами. Их отъезд накануне Второй мировой войны обществом Великобритании был воспринят как предательство, из-за чего на родине репутация Одена как ведущего поэта эпохи сильно пострадала в те времена. Дата прибытия Одена в США совпала с падением республиканской Барселоны, а через два дня Оден напишет стихотворение «В память о Уильяме Батлере Йейтсе», отметив, что "поэзия ничего не может изменить". Именно в этот момент начинается средний период творчества Одена.

В 1940 году Оден становится прихожанином Епископальной церкви, тем самым вернувшись к англиканской общине, которую он покинул еще в тринадцатилетнем возрасте. Его возвращению к церкви частично способствовало осознание «святости» писателя Чарльза Уильямса, с которым он встретился в 1937 году, а также прочтение Серена Кьеркегора и Рейнгольда Нибура.

После того, как Великобритания объявила войну Германии в сентябре 1939 года, Оден сообщил британскому посольству в Вашингтоне о том, что он, если это будет необходимо, готов вернуться в Соединенное Королевство, но ему ответили, что среди лиц за тридцать Великобритания требует только квалифицированных служащих. В 1941--1942 годах Оден преподавал английский в Мичиганском университете. В 1942--1943 годах он получил стипендию Гуггенхайма, но не воспользовался ею, и в период с 1942--1943 годов преподавал в Суортмор-колледже.

Летом 1945 года, после завершения Второй мировой войны, Оден был в Германии вместе с комиссией, изучавшей воздействия американских бомбардировок на моральный дух немцев. Этот опыт повлиял на его послевоенные работы так же, как и его участие в войне в Испании. После возвращения он поселился на Манхэттене, работая писателем-фрилансером и лектором в Новой школе социальных исследований, а также профессором в ряде американских колледжей. В 1946 году Оден получает гражданство США. В эти годы его взгляды на религию менялись от обращения к психологически ориентированному протестантизму в начале 1940-х годов до римско-католической традиции в 1940-50-х годах.

С 1948 года Оден все чаще проводит лето в Европе, сначала на Искье (Италия), а начиная с 1958 года -- в Кирхштеттене (Австрия). С 1956 по 1961 годы Оден был профессором поэзии в Оксфордском университете, где читал лекции трижды в год. Этот расклад позволил ему проводить зимы в Нью-Йорке, а лето -- в Европе. Три недели в течение года он проводил в Оксфорде. Оден также в тот период зарабатывал чтением своих произведений и лекционными турами, писал для The New Yorker и других журналов. В 1972 году он проводит зиму в Оксфорде, где в его alma mater, колледже Крайст-Чёрч, ему предложили коттедж, но поэт тем же летом возвращается в Австрию. Умер Оден в Вене, в 1973 году, был похоронен в Кирхштеттене.

§2.2 Основные принципы поэтики У.Х.Одена

Оден издал около четырёхсот своих стихов, среди них четыре длинные поэмы (две из которых были изданы отдельными книгами). Его стихи поражали разнообразием стилей и методов написания -- от модернистских до ясных традиционных форм, таких как баллады и лимерики, от доггерелей, хайку и вилланелл до «Рождественской оратории» и барочной эклоги с использованием англо-саксонского метрического размера. Тональность и содержание стихов Одена характеризовались появлением как философских размышлений, так и клише, взятых из народных песен.

Оден начал писать стихи в тринадцать лет, преимущественно в стиле поэтов-романтиков XIX века, в частности Уильяма Вордсворта и современных поэтов, среди которых был и Томас Харди. В восемнадцать лет он открыл для себя Элиота. Собственный голос он обрёл в двадцать лет, когда написал своё первое стихотворение «Письмо» («С первого появления …»), позднее вошедшее в избранное собрание его сочинений. Это и другие стихотворения, написанные им в конце 1920-х годов, отмечались оборванным и несколько резким стилем, у них было много аллюзий на темы одиночества и потери. Двадцать этих поэм появились в его первой книге «Стихотворения» (1928), напечатанной с помощью Стивена Спендера.

В ранних стихах Одена постоянно возникает тема «семейных призраков», этим понятием, которое является также и названием стихотворения, он обозначает мощные невидимые психологические воздействия, которые предыдущие поколения осуществляют на жизнь человека. Параллельной темой, которая присутствует в его работах, является контраст между биологической эволюцией (которую мы не выбираем) и психологическим развитием культур и индивидуумов (который мы выбираем даже на подсознательном уровне).

В течение этих лет во многих его работах проявлялись левые взгляды, из-за чего он стал известен как политический поэт, хотя его стихи были более неоднозначными, чем это признавали. Оден писал о революционных переменах, говоря об «изменениях в душе», трансформации общества через переход от замкнутой психологии страха к психологии любви. Его рифмованная драма «Танец смерти» (1933) была скорее политической феерией в стиле театрального обзора, что сам Оден позднее назвал «нигилистическим розыгрышем». Эти стилевые тенденции и тематика произведений нашли своё отражение в сборнике «Смотри, незнакомец» (1936), название которому выбрал издатель и которое Оден очень не любил, заменив его в американском издании 1937 года на «На этом острове». Туда вошли политические оды, любовные стихи, комические песенки, медитативная лирика, что стало сочетанием интеллектуально интенсивных, но эмоционально доступных стихотворных текстов. Среди стихотворений, вошедших в сборники и что отличались тематикой личностных, социальных и эволюционных изменений, а также препятствий в любви, были «Мы слышим, как гниет в долине урожай», «Летняя ночь», «О, что за звук», «Смотри, незнакомец, на этот остров» и «Наши родители, которые охотились на холмах».

В средний период творчества Оден выступал против того, что художник должен быть беспристрастным журналистом, корреспондентом на полях событий. В 1937 году после возвращения из испанской гражданской войны Оден написал политически ангажированный памфлет «Испания», который позже удалил из собрания своих сочинений. В небольших стихах Одена теперь появилась тематика хрупкости и текучести человеческой любви («Пляска смерти», «Сон», «Колыбельная»), которую он освещал с иронией и юмором в своих «Четырех песнях для кабаре» (среди которых были стихи «Расскажи мне правду о любви» и переделанный «Похоронный блюз»), а также пагубное влияние публичной и официальной культуры на жизнь индивидуума («Казино», «Школьники», «Дувр»).

В 1938 году он написал серию чёрных, иронических баллад на тему индивидуального поражения («Мисс Ги», «Джеймс Гонейман», «Виктор»). Все они были изданы в его следующей книге «Другое время» (1940), наряду со стихами «Дувр», «Как он есть» и «Музей современного искусства», которые были написаны до переезда в США в 1939 году, а также «В память об У.Б.Йейтсе», «Неизвестный гражданин», «Закон как любовь», «1 сентября 1939 года» и «Памяти Зигмунда Фрейда», написанные в США. Элегии к Йейтсу и Фрейду частично были отражением антигероической темы, которая интересовала Одена. Он верил в то, что значительные дела делаются не гениями, которых никто не может надеяться сымитировать, а рядовыми индивидуумами.

В 1940 году Оден написал длинный философский стих «Новогоднее письмо», который появился вместе с его заметками и другими стихотворениями в сборнике «Раздвоенный» (1941). С возвращением к англиканской общине он начал писать абстрактные стихи на теологические темы, такие как «Канцона» и «Кайрос и логос». Около 1942 года, когда религиозные темы в его творчестве стали привычным явлением, его стихи стали более открытыми, Оден стал чаще использовать силлабические стихосложения, которому научился у поэтессы Марианны Мур. Наиболее характерными темами этого периода стали колебания художника использовать других лиц как материал для создания произведения и попытка ценить их такими, какие они есть («Просперо Ариэля»), и соответствующее моральное обязательство делать обещания и всегда держать своё слово, понимая желание отказаться от него («И в болезни, и в здоровье»).

Начиная с 1946 года Оден снова сосредоточился на небольших стихотворениях, написав «Прогулку в темноте», «Праздник любви» и «Падение Рима». У многих из стихотворений, написанных им в этот период, упоминалось итальянское село, где он проводил лето в 1947--1957 годах, а в его следующем сборнике «Вечерня» (1951) стало заметным влияние средиземноморской атмосферы.

В этих стихах также стала заметной тема «священной важности» человеческого тела в его обычных аспектах (дыхание, сон, процесс поедания пищи) и связь с природой, которое делает тело возможным (это отличалось от противопоставления между человечностью и природой, которое Оден подчеркивал в 1930-х годах). Среди новых стихов в этот период были написаны «Хвала известняку» и «Мемориал городу».

Между 1949 и 1954 годами Оден работал над циклом из семи стихотворений на тему Страстной пятницы под названием «Horae Canonicae» (лат. «Канонические часы»), которые были энциклопедическим обзором геологической, биологической, культурной и личной истории, сфокусированной на осознании необратимости убийства. В течение того же времени он также написал «Буколики», цикл из семи стихотворений, темой которых стало отношение человека к природе. Оба цикла вошли в его последующий сборник «Ахиллов щит» (1955), где также появились стихи «Прибытие флота» и «Эпитафия неизвестному солдату».

Продолжая тему «Horae Canonicae», Оден написал в 1955--1956 годах несколько стихотворений об «истории», используя этот термин для того, чтобы обозначить последовательность уникальных событий, которые возникают в результате того или иного выбора, сделанного человеком, противопоставив его «природе» как последовательности самопроизвольных событий, возникающих в результате естественных процессов, и которые отсылают скорее к законам статистики и анонимных сил, например, толпы людей. Среди этих произведений было стихотворение «Дань Клио», которое дало название следующему сборнику Одена, который вышел в 1960 году.

В конце 1950-х годов стиль Одена стал менее риторическим и разнообразным. В 1958 году, переехав летом из Италии в Австрию, Оден написал «Прощай, Меддзоджорно», среди других его произведений было эссе «Dichtung und Wahrheit: Ненаписанный стих» («Поэзия и правда»), в котором освещается связь между любовью и поисками собственной поэтической речи.

Переводя хайку и другие стихи из книги Дага Хаммаршёльда «Метки», Оден стал использовать хайку в некоторых своих произведениях. Цикл «Благодарность месту обитания», состоящий из пятнадцати стихотворений о его доме в Австрии, появился в сборнике «О доме» (1965). В конце 1960-х он написал некоторые из своих самых сильных стихотворений, среди них и «Речной профиль», а также два стихотворения, в которых он размышлял над своей жизнью -- «Пролог к шестому десятку» и «Сорок лет спустя». Все они появились в сборнике «Город без стен» (1969). Его давняя любовь к исландским легендам нашла своё воплощение в переводе «Старшей Эдды» (1969).

«Определенный мир: Книга общих мест» (1970) была своеобразным автопортретом, написанным с использованием любимых цитат с комментариями, расположенными в алфавитном порядке. Последним сборником стихов стало «Послание крестнику» (1972) и неполный сборник «Спасибо тебе, туман» (опубликована уже после смерти Одена, в 1974 году), в которую вошли его стихи о языке («Естественная лингвистика») и его собственном старении («Новогоднее поздравление», «Разговор с собой», «Колыбельная»). Его последним стихотворением, написанным в форме хайку, была «Археология», посвященная темам ритуала и безвременья, которые интересовали его в последние годы.

На момент смерти Одена в 1973 году он приобрел статус влиятельного поэта старшего поколения. В отличие от других современных поэтов, Оден не стал менее известным после своей смерти, а Иосиф Бродский написал, что он был выдающимся поэтом ХХ века.



Глава 3. Литературоведческий анализ стихотворений Уистена Хью Одена

§3.1 Анализ стихотворения «Падение Рима»

В первом параграфе первой главы мы попытались вывести универсальную схему анализа лирического произведения, скомпилировав уже имеющиеся методы и приемы. Теперь попробуем использовать эту схему при анализе стихотворения Уистена Хью Одена «Падение Рима» (в дальнейшем для стихотворений «Блюз беженцев», «1 сентября 1939 года»).

Историческая справка: год написания стихотворения, характерные черты творчества автора в период написания стихотворения.

Стихотворение Уистена Хью Одена «Падение Рима» («The Fall of Rome») было написано в 1947 году и относится к позднему периоду творчества поэта. В послевоенные годы Оден в своих произведениях будет опровергать идеи раннего периода своего творчества: о поэзии как действенном средстве влияния на действительность, о единстве как источнике спасения, и т. д. Все больше поэт начинает экспериментировать с разными формами и размерами -- в его творчестве появляется гораздо больше стихотворений, написанных верлибром. В поздних произведениях Одена трагический пафос будет наиболее преобладающим.

Дословный перевод (без сохранения метрики оригинала) -- см. Приложение 1.

Направление и тематика произведения, их взаимосвязь. Жанровые особенности. Пафос произведения.

Данное стихотворение, как и все творчество Одена, относится к так называемой «интеллектуальной поэзии». Характерной чертой этого направления является включение в текст огромного количества аллегорий и аллюзий, связанных с историей, в частности с эпохой античности (т. е. «интеллектуальная лирика» обладает высоким уровнем интертекстуальности). Основная часть тем в «интеллектуальной лирике» перекликается с контекстным наполнением -- так, например, стихотворение «Падение Рима» посвящено гибели огромной цивилизации, давшей начало практически всей культуре Западной Европы, но для Одена падение Рима -- лишь исторический образ, используемый им как аллегория на современное ему общество.

Стихотворение не имеет выраженной автором жанровой принадлежности, но по своей тематике очень близко к классическому жанру элегии, поскольку произведение пронизано трагическими раздумьями о жизни и о судьбе мира в целом.

Основной пафос произведения -- трагический, временами заметен иронический тон.

Метрика, фоника, строфика стихотворения.

Большая часть стихотворения написана четырехстопным хореем, хотя в некоторых строфах размер сбивается из-за наличия внеударных элементов:

The piers are pummeled by the waves

U|-U (--)(UU)-U-U

In a lonely field the rain

-U-U-U-U

Lashes an abandoned train;

-U-U-U-U

Outlaws fill the mountain caves

-U-U-U-U

Рифмовка стихотворения -- кольцевая, строки в каждой строфе рифмуются по схеме abba.

В стихотворении ассонанс как прием количественно преобладает над аллитерацией; Оден намеренно использует слова, в которых повторяются звуки [ж], [ju:], [u:] и редуцированный [?] - при прочтении это создает своеобразный эффект тянущегося, размеренного звучания в фрагментах, касающихся жизни сибаритствующего Рима. Аллитерацию, особенно с выделением и противопоставлением друг другу звонких и шипящих звуков ([?], [z]), Оден использует при описании бедных слоев населения и надвигающихся орд кочевников, аллегорически представленных «северными оленями», для создания контраста с медленным увяданием величия столицы Римской империи.

Художественные средства, использованные автором.

Оден активно использует прием антитезы («канон Античности», восхваляемый Катоном, противопоставляются «еде и жалованию», важными для моряков; «проститутки» - «воображаемому другу поэта») для описания двух разных миров погибающего Рима: мира патрициев (в лице Катона, Фиска, «цезаря») и мира плебеев (моряки, проститутки, преступники-«изгои»); в огромном количестве в произведении встречаются иносказания и аллегории («маленькие красноногие птицы» - ауспиции, священные куры гадателей-авгуров; «стада северных оленей» - племена готов, надвигающихся на Рим), оксюмороны («жрицы-проститутки» - в Древнем Риме жрицы Весты давали обет целомудрия), символы («заброшенный обоз» - символ труда, результаты которого обесценены; отсылка к труду Цезаря по сбору Империи в одно целое), реминисценции («поэты славят/придуманного друга» - отсылка к жизни римского поэта Катулла, чье творчество наполнено восхвалениями Лесбии -- женского идеала, созданного на основе любви всей жизни поэта), сравнения («словно маловажный клерк»).

Выражение авторского начала, тип лирического героя/лирического субъекта.

В тексте стихотворения не присутствует ярко выраженное авторское начало, поэтому мы можем вести речь о лирическом субъекте стихотворения. В поле зрения субъекта -- жизнь тонущего в разврате города и неизбежность его гибели с последующим возрождением. Он описывает жизнь чиновников-бюрократов («агенты Фиска/разыскивают неплательщиков налогов/пробираясь сквозь сточные канавы») и жриц, забывших о долге («храмовые проститутки»), не имеющих представления о жизни патрициев («ценящий знания Катон/превозносит канон Античности», «Цезарь.../пишет словно маловажный клерк/Я НЕ ЛЮБЛЮ СВОЮ РАБОТУ») и уставших от гонений и унижений плебеев («Изгои в катакомбах», «моряки/требуют еду и жалование»). Среди всех этих наблюдаемых лирическим субъектом сцен ярче всего выделяется финал -- издалека, быстро и молчаливо, «бегут по золотому мху» «стада северных оленей» - племена готов, которые в скором времени захватят забывший об истинном имперском величии Рим.

Тема, проблема, идея произведения.

Основной темой стихотворения «Падение Рима» будет являться грядущая (в художественном мире лирического субъекта) гибель Римской Империи, причем у Одена причиной наступающего разрушения Рима будут не наступающие толпы готов, а внутренние проблемы, ослабляющие великий город изнутри: бедность, гонения христиан, обесценивание древних идеалов, и пр. В стихотворении наличествует философская проблематика -- поэт рассуждает о вечности и смерти, о цикличности бытия, о невозможности создать что-либо новое, предварительно не разрушив устаревшее, сгнившее и ненужное. Главная идея произведения -- ничто не вечно, и на место гибнущего всегда должно приходить новое.

Теперь, благодаря результатам разбора формы и исследованию идейной составляющей произведения, при помощи общих критериев качества художественного перевода мы можем провести сопоставительный анализ двух переводов данного стихотворения, выполненных А.Ситницким и В.Топоровым.

Первая особенность, отмечаемая при первом же прочтении перевода Топорова -- несоответствие размера перевода размеру оригинала при сохранении кольцевой рифмовки. Для своего варианта переводчик выбирает не хорей, а четырехстопный ямб:

У.Х.Оден: The piers are pummeled by the waves U|-U (--)(UU)-U-U In a lonely field the rain -U-U-U-U Lashes an abandoned train; -U-U-U-U Outlaws fill the mountain caves -U-U-U-U	В.Топоров: О волнорезы бьется с воем U-U-U-U- И тяжким грохотом вода. U-U-U-U- В разгаре брошена страда. U-U-U-U- В пещерах гор -- приют изгоям. U-U-U-U-

Тогда как А.Ситницкий, не сохраняя внеударные элементы, придерживается авторского размера стиха и кольцевой рифмовки:

У.Х.Оден: The piers are pummeled by the waves U|-U (--)(UU)-U-U In a lonely field the rain -U-U-U-U Lashes an abandoned train; -U-U-U-U Outlaws fill the mountain caves -U-U-U-U	А.Ситницкий: Волны пирс таранят лбом, -U-U-U-U В поле брошенный обоз -U-U-U-U Ливнем смят, шибает в нос -U-U-U-U Из окрестных катакомб. -U-U-U-U

Заметна также разница в подходах к переводу названия: Ситницкий дословно переводит «The Fall of Rome» как «Падение Рима», Топоров же использует переносное значение слова fall - гибель. При этом оба варианта названия без искажения передают тематику стихотворения.

На уровне лексической эквивалентности и перевод Ситницкого, и перевод Топорова достаточно серьезно отступают от оригинального текста. Так, например, в переводе Топорова вместо «обоза, брошенного под ливнем» - в разгаре брошена страда», переводчик объединяет образы пустого поля и обоза, пытаясь передать семантику, заложенную Оденом -- обесцененный и никому в итоге не нужный, но тяжелый и когда-то стоивший того труд. Целиком отступают от оригинала тексты второй и третьей строф: «трущобы» Топоров меняет на «патриархальные дома», поэт у него внезапно становится евнухом, а упомянутый поэтом нагоняющий скуку на «соборных шлюшек» ритуал в переводе исчезает, вследствие чего смысл меняется: проблематика борьбы догмы и свободы воли снижается до обычного осуждения промискуитета («Не зарясь на соборных шлюшек/Берут любую, кто дает»). Смысл пятой строфы целиком искажен из-за вольности перевода: у Одена цезарь (в значении император, правитель Рима) сам пишет строки об опостылевшей работе, тогда как у Топорова появляется «молодой писец», выводящий «КОГДА ЖЕ АВГУСТУ КОНЕЦ?». В шестой строфе переводчик напрямую раскрывает иносказательно заложенный образ авгуров и ауспиций («Авгуры обожают птиц/А те на яйцах восседают»), однако вместо «наблюдения за зараженным городом» птицы, «не гадая» (!) наблюдают «распад империй» - при неточности перевода основной смысл строфы о неизбежности гибели Топоровым сохранен. В последней строфе «стада оленей» переводчиком заменяются на «орды», которые «быстры, безгласны, безотказны». Переводя последнюю строку, Топоров добавляет от себя прилагательное «безотказны» с целью подчеркнуть идею, заданную поэтом в тексте -- идею о необходимости обновлений при неизбежности гибели. «Безотказны орды», поскольку несут Риму новую культуру против воли жителей империи и отказов не принимают.

Перевод Ситницкого в меньшей степени искажен в рамках эквивалентности, однако определенные отступления допущены и в этом варианте. Так, например, Ситницкий не переводит слово «outlaws» («преступники», в переводе Топорова - «изгои»), заменив его на выражение «шибает в нос». Во второй строфе он вольно переводит первую строку («Тога нынче, что твой фрак», у Топорова фраза про тоги переведена почти дословно), но при этом сохраняет выражение «в недрах городских клоак», которое у Топорова, как мы наблюдали выше, заменилось на «патриархальные дома». В переводе Ситницкого можно также отметить склонность к применению такого художественного приема, как синекдоха («Флот» вместо «накаченных моряков», «Фиск» вместо «агентов службы Фиска»).

Из неточностей, допущенных обоими переводчиками, следует в первую очередь отметить искаженный перевод слова «cerebrotonic» в четвертой строке. У Топорова - «головорожденный», у Ситницкого - «заторможенный». По словарю Мерриама-Вебстера, cerebrotonic означает «имеющий склонность к церебротонии», что, в свою очередь, означает не что иное, как тип темперамента: «a pattern of temperament that is marked by predominance of intellectual over social or physical factors and by exhibition of sensitivity, introversion, and shyness» («тип темперамента, для которого характерно главенство интеллектуального начала над социальным и физическим; основными качествами церебротоника являются повышенная восприимчивость, интроверсия и стеснительность» -- перев. авт. - Т.Е.) [ЭИ2]. Ни эпитет «головорожденный», ни сниженное «заторможенный» не передают главной черты Катона -- замкнутости и чрезмерной уверенности в Знании как главной непобедимой силе. Также оба переводчика используют сниженную лексику для создания контраста между двумя мирами гибнущего Рима («удавятся за выпивон», «на соборных шлюшек» у Топорова; «шибает в нос», «гоняет, как клопов», «жрачку» у Ситницкого).

Суммируя все вышесказанное, проанализируем качества обоих переводов по критериям, выведенным во втором параграфе первой главы данной работы:

и перевод Ситницкого, и перевод Топорова являются адекватными, но не полностью эквивалентными оригиналу, причем перевод Ситницкого более точен лексически, нежели перевод Топорова;

оба переводчика сохраняют кольцевую рифмовку, но Топоров использует четырехстопный ямб вместо хорея, тогда как Ситницкий придерживается размера оригинала (не сохраняя при этом внеударные элементы в первых строках);

оба варианта перевода лексически и синтаксически не являются калькированными и передают целостную идейную составляющую оригинала без смысловых искажений, однако при разборе по строфам Топоров допускает при переводе ряд серьезных неточностей, искажающих смысл строф ради сохранения выбранного переводчиком размера и общей идеи произведения. В переводе Ситницкого таких неточностей гораздо меньше, единственное серьезное отступление от смысла и оригинала заметно только в третьей строфе. С точки зрения эквивалентности и художественной ценности (в плане сохранения передачи авторской манеры в тексте перевода) вариант Ситницкого является наиболее точным, нежели более вольный вариант Топорова.