Специфика жанра страшной истории в детской литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

КРАСНОЯРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.П. АСТАФЬЕВА (КГПУ им. В.П. Астафьева)

Выпускная квалификационная работа

СПЕЦИФИКА ЖАНРА СТРАШНОЙ ИСТОРИИ В ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Выполнил

Ксения Викторовна Иконникова

Красноярск 2015

Содержание

Введение

Глава 1. Страшные истории как литературный жанр

1.1 Истоки жанра (до середины XX века)

1.2 Классификации страшных историй

1.3 Жанрообразующие признаки

Глава 2. Жанр страшилок в творчестве детских писателей

2.1 Особенности сборника А. Усачёва и Э. Успенского «Жуткий детский фольклор»

2.2 Юмористические страшилки (на примере сборника Г. Остера «Школа ужасов»)

2.3 Своеобразие сборника А.И. Щербакова «Змеи оживают ночью»

2.4 Специфика страшных историй о зеркалах в современной детской литературе

Заключение

Библиографический список

Введение

Искусство для детей - это широкая, разнообразная и прекрасная область современной культуры. К нему относятся и театр, и цирк, и радио- и телевизионные программы, однако литература занимает особое место в этом ряду и в жизни современного ребенка.

С самого раннего возраста дети открыты к восприятию эстетической, художественной сущности литературы и магии поэзии. Детская литература должна учитывать интересы, пристрастия, увлечения маленьких читателей. В.Г. Белинский, обращаясь к детским писателям, утверждал, что главное для детской книги - это «как можно меньше сентенций, нравоучений и резонерства: их не любят и взрослые, а дети просто ненавидят. Они хотят в вас видеть друга, а не наставника, требуют от вас наслаждения, а не скуки, рассказов, а не поучений. Дитя весёлое, доброе, живое, резвое, жадное до впечатлений, страстное к рассказам, не чувствительное, а чувствующее» [Белинский, 2011]. К детской литературе относятся произведения, адресованные детям, а также произведения, созданные для взрослых читателей, но со временем вошедшие в детское чтение.

Художественная книга для детей разнообразна по своей тематике. Она включает в себя истории о жизни природы, народные сказки, повествует о жизни детей и взрослых, об окружающем мире. Произведения, первоначально адресованные взрослым, переходят в детскую литературу в тех случаях, когда они оказываются доступными пониманию детей, охватывают сферу их интересов. Известно, например, что сказки А.С. Пушкина, без которых мы не мыслим сейчас детскую литературу, предназначались в первую очередь для взрослых, а не для детей. То же самое можно сказать и о баснях И.А. Крылова, отдельных лирических произведениях М.Ю. Лермонтова.

Книги, пришедшие в детскую литературу из общей литературы, вводят детей в круг проблем и задач большой «взрослой» жизни.

В литературоведении выделены основные функции детской литературы, но, по мнению профессора О.Ю. Трыковой, многие из них по-прежнему либо забываются, либо игнорируются взрослыми, и, возможно, в этом кроется одна из причин угасания детского интереса к чтению.

Итак, одной из важнейших функций детской литературы является функция развлекательная. Без нее немыслимы и все остальные: не заинтересовав ребенка, нельзя его ни развивать, ни воспитывать и т.д. Не случайно в последнее время ученые стали говорить и о гедонистической роли книги - она должна приносить наслаждение, удовольствие.

Все учителя по праву считают воспитательную функцию одной из самых главных. Ведь именно в «правильных» книгах содержится «азбука нравственности», из них во многом ребенок узнает, что хорошо, а что плохо. При этом излишняя дидактика, как известно, всегда идет не на пользу художественности: в лучших произведениях для детей мораль, как в народных сказках, открыто не высказывается, но присутствует в самом тексте.

Менее популярна, но отнюдь не менее важна эстетическая функция детской литературы: книга должна привить истинный художественный вкус, ребенка необходимо знакомить с лучшими образцами искусства слова. В этом крайне важна роль взрослого, именно он способен стать проводником в постижении ребенком сокровищ мировой и отечественной литературы (даже не предназначенной изначально для детского чтения). При этом важен и обратный процесс: читая детскую литературу, взрослые начинают лучше понимать детей, их проблемы и интересы.

Не вызывает сомнений познавательная функция детской литературы. В отношении художественной литературы познавательная функция подразделяется на два аспекта: во-первых, существует специальный жанр научно-художественной прозы, где в литературной форме детям преподносятся те или иные знания (например, природоведческая сказка В. Бианки). Во-вторых, произведения, даже не имеющие познавательной направленности, способствуют расширению круга познаний ребенка о мире, природе и человеке.

Огромную роль в отборе и восприятии художественной литературы играет ее компенсаторная функция. По тому, какие книги предпочитает человек, прекрасно видно, чего ему не хватает в реальной действительности. Например, дети, а затем подростки и молодежь, стремясь преодолеть обыденность окружающей жизни, тоскуя о чуде, выбирают сначала волшебные сказки, затем фэнтези и фантастику. Таким образом, за счет литературы человек добирает недостающее в жизни и тем самым также обогащает ее [Трыкова, 2003].

Работая с детской книгой, важно учитывать психологические особенности восприятия детской (и не только детской) литературы. Это идентификация - отождествление себя с литературным героем, и эскапизм - уход в воображаемый мир книги. Прибавляя к своему реальному миру мир прочитанных им книг, читатель тем самым обогащает свою жизнь, свой духовный опыт.

Все эти функции в той или иной мере реализованы в одном из наиболее ярких и любимых жанров детской литературы - жанре страшной истории. Кроме того, к ним добавляется еще одна крайне важная функция - терапевтическая. Многие психологи, в частности, пионер в исследовании этого жанра, Мария Владимировна Осорина, считают, что с помощью страшилок ребенок способен справляться со своими страхами, избавляться от них, самостоятельно читая, слушая или рассказывая страшные истории в кругу сверстников.

По мнению фольклориста М.П. Чередниковой, включенность ребенка в практику рассказывания страшилок зависит от его психологического созревания. Сначала, лет в 5--6, ребенок не может без ужаса слышать страшные истории. Позднее, примерно с 8 до 11 лет, дети с удовольствием рассказывают страшные истории, а в возрасте 12--13 лет уже перестают воспринимать их всерьез, и все большее распространение получают различные пародийные формы.

Данное исследование посвящено жанру страшной истории в современной детской литературе и обусловлено тем, что в современном литературоведении ему не уделяется достаточного внимания, хотя в настоящее время литература этого жанра пополняется новыми именами, широко представлена и, несмотря на мнение некоторых исследователей, интересна читателю.

Стремление рассмотреть данную проблему побудило нас выбрать для исследования следующую тему: «Специфика жанра страшной истории в детской литературе».

Актуальность выбранной темы обусловлена несколькими факторами:

1. развитием жанра страшной истории в современной детской литературе;

2. популярностью данного жанра среди читателей;

3. малой степенью раскрытия этой темы в трудах современных литературоведов.

Объектом дипломной работы является жанр страшной истории, предметом - специфика этого жанра в современной детской литературе на примере ряда сборников.

Цель работы - выявление специфики жанра страшной истории в детской литературе конца XX - начала XXI века.

Поставленная цель достигается решением следующих задач:

1) определить истоки жанра;

2) рассмотреть существующие классификации страшных историй;

3) выявить жанрообразующие признаки страшной истории;

4) обозначить общие и индивидуально-авторские черты жанра страшной истории в творчестве детских писателей конца XX - начала XXI века.

Методологической основой исследования послужили труды О.Ю. Трыковой, М.В. Осориной, О.Н. Гречиной, С.М. Лойтер, М.П. Чередниковой, О.И. Капицы, М.С. Аромштам и других литературоведов и исследователей выбранного жанра; также были задействованы различные интернет-энциклопедии.

Ведущими методами в работе являются: структурный и сравнительно-сопоставительный.

Фактическим материалом для исследования послужили:

1) сборник А. Усачёва и Э. Успенского «Жуткий детский фольклор»;

2) сборник Г. Остера «Школа ужасов»;

3) сборник рассказов А.И. Щербакова «Змеи оживают ночью»;

4) сборник рассказов «Страшные истории о зеркалах».

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты проведенного исследования могут быть использованы в рамках курсов детской, региональной и современной литературы, на уроках внеклассного чтения, для проведения различных элективных курсов, в качестве материалов при выполнении научно-исследовательских работ школьников.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются объект и предмет исследования, характеризуются цель и задачи.

В первой главе «Страшные истории как литературный жанр» определены истоки жанра страшной истории от возникновения до середины XX века, представлены существующие классификации и выявлены жанрообразующие признаки страшной истории.

Вторая глава посвящена анализу сборников страшных историй авторов конца XX - начала XXI века.

Библиографический список включает 30 источников.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования.

Глава 1. Страшные истории как литературный жанр

1.1 Истоки жанра (до середины XX века)

Несомненно, истоки литературы скрыты в фольклоре, а значит, говоря о детской литературе вообще и жанре страшной истории в частности, начать следует именно с фольклора. Детский фольклор - живое, постоянное обновляющееся явление, и в нём, наряду с самыми древними жанрами, существуют сравнительно новые формы, возраст которых исчисляется несколькими десятилетиями. Как правило, это жанры детского городского фольклора. По мнению Мельникова М.Н., страшилки (страшные истории) - это «детские устные рассказы условно-реалистической или фантастической направленности, имеющие, как правило, установку на достоверность» [Мельников, 1987].

При изучении детского фольклора следует руководствоваться мыслью Виноградова Г.С.: «Детский фольклор - не случайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляющих собой малую «провинцию» фольклористики, а область, представляющая интерес для педагогов и представителей научной и педагогической мысли» [Виноградов, 1930].

Особую роль в развитии и теоретическом обосновании представлений о том, что детский фольклор следует изучать не сам по себе, а в рамках особой культурной традиции, сыграли работы М.В. Осориной, определившей детский фольклор как «способ объективации детской традиции, как язык детской субкультуры» [Осорина, 2008]. О плодотворности этого подхода свидетельствуют работы ведущих исследователей русского детского фольклора. Изучая «страшные рассказы», М.П. Чередникова и С.М. Лойтер пришли к выводу, что эти рассказы представляют собой современную детскую мифологию. «Обращение к мифу как к словесному тексту, широко бытующему в детской среде, позволяет выявить мировоззренческую основу, систему представлений, соответствующую мифологическому мышлению ребенка 2 - 6 лет, - пишет М.П. Чередникова. - За немудреным «инвентарем» детской мифологии - психологические константы, эмоциональные переживания предметов, создающие в воображении ребенка пластические образы, обладающие особой, по выражению К. Юнга, «психической энергией» и находящие опору в «коллективном бессознательном»» [Чередникова, 1995].

Страшилки представляют собой небольшие истории с напряжённым сюжетом и пугающим финалом, цель которых - испугать слушателя.

Страшилки в описанной форме, по-видимому, получили распространение в 70-х годах XX века. Считается, что в настоящее время страшилки постепенно угасают. Дети ещё рассказывают их, но уже практически не появляется новых сюжетов, меньше становится и частотность исполнения. Очевидно, это связано с изменением жизненных реалий: в советский период, когда был наложен запрет на всё катастрофическое и пугающее, потребность в страшном удовлетворялась посредством данного жанра. В настоящее время появилось множество источников, помимо страшилок, удовлетворяющих эту тягу к загадочно-пугающему.

В 1981 г. О.Н. Гречина и М.В. Осорина впервые описали жанр детских страшных историй и опубликовали восемь текстов. Авторы предложили называть эти тексты страшилками (термин, созданный по аналогии с названиями других жанров детского фольклора - дразнилка, считалка и т.д.). Бытующие в среде детей страшилки, в которых демонические персонажи («красное пятно», «черные занавески», «зеленые глаза», «гроб на колесиках») несут смерть героям историй, привлекли пристальное внимание специалистов-гуманитариев. Сюжеты страшилок взрослому человеку кажутся странными и нелепыми; «страшные» персонажи разительно отличаются как от образов, созданных мистической беллетристикой, так и от демонов крестьянского фольклора; наконец, с укоренившимися в общественном сознании идиллическими представлениями о детстве плохо совмещается факт бытования в детской среде рассказов, единственное предназначение которых - нагнать ужас. Несмотря на то что историческая жизнь жанра была не столь велика (возникновение страшилок предположительно датируется концом 40-х гг.), многие исследователи настаивали на том, что это явление имеет глубинную архаическую природу: эксплицированные в страшилках детские страхи находят соответствие в образах древних мифологических систем.

Детская литература, начиная с момента своего возникновения, приходящегося в России на последнюю треть XVIII в., широко использовала смысловое и эстетическое поле «страшного» в произведениях различных жанров -- вспомним нравоучительные повести XVIII в., где за непослушание маленькие герои бывали наказаны самым жестоким образом, вспомним сумрачные фантасмагории сказок писателей-романтиков («Щелкунчик» Э. Т. А. Гофмана, «Черная курица» А. Погорельского, «Холодное сердце» В. Гауфа) и многие другие произведения, ставшие классикой детского чтения. Так, при внимательном рассмотрении глава «Тяжелый день» из повести П. Трэверс «Мэри Поппинс» оказывается своего рода готической новеллой, путешествие в Страну чужедальнюю героев повести А. Линдгрен «Мио, мой Мио», исполненное напряженного ожидания и почти роковой обреченности, отсылает читателя к сумрачному миру героического германского эпоса, в любимых советскими читателями школьных повестях «Безумная Евдокия» А. Алексина и «Чучело» В. Железникова отчетливо прослеживаются элементы психологического триллера, а «пионерская» повесть и литература о пионерах-героях, с момента своего зарождения и вплоть до произведений В. Крапивина, которые один из критиков назвал «пионерско-готическим романом» [Арбитман, 1993], изобилуют множеством макабрических деталей и мотивами некрофилии. Таким образом, мы видим, что детская литература на всем протяжении своего развития уверенно и интенсивно осваивала различные приемы «страшного», однако тот феномен, который мы обозначаем сегодня терминами «триллер»/ «ужастик», сложившимися в издательской и читательской среде, явление сравнительно недавнее. Легитимизация произведений, которые ставят основной целью вызвать у читателя переживание страха, и при этом специально написаны для детей, произошла буквально на наших глазах.

XIX век стал временем расцвета страшной литературы для детей -- пугать отпрысков время от времени считалось не только не вредным, но и педагогичным. Лишь начиная со второй половины 19-го столетия детский страх стал рассматриваться как нечто однозначно плохое.

В преддверии Рождества 1845 года Генрих Гоффман, детский психиатр и университетский преподаватель анатомии, не нашел в книжных лавках города Франкфурта достойного подарка для сына. Врач купил тетрадку и написал в ней десять стихотворений, которые сопроводил красочными рисунками, -- стихи повествовали о кровавой расплате, которая ждала детей за те или иные проступки. Иллюстрации делали подарок еще более поучительным и наглядным. Психиатр вручил книжицу трехлетнему сыну, а уже через год получил от знакомого издателя предложение опубликовать книгу «Смешные истории и причудливые картинки для детей от трех до шести лет». Сборник стал едва ли не главной детской книгой эпохи. Громоздкое название первого издания не прижилось -- дети звали книгу Неряха Петер (в русском переводе -- Степка-Растрепка, в английском -- Slovenly Peter) по имени героя первого по счету стихотворения, и в дальнейшем книга именовалась именно так.

Этот самый неряха, давший свое имя всей серии, отрастил себе ногти и волосы невероятной длины и грязноты -- картинка, ставшая своего рода эмблемой сборника, подтверждает сказанное в стишке. Автору Петер отвратителен, он заслуживает самого сурового порицания, но на этом и заканчивается его наказание. С другими детьми дело обстоит иначе.

Мама и няня учили Паулинхен перед уходом из дома, что играть со спичками нехорошо, однако девочка ослушалась -- уж больно любила смотреть, как загораются маленькие огоньки. Даже домашние кошки предостерегали девочку от неразумного поведения -- их-то слезы и потушили устроенный проказницей пожар. Саму девочку, впрочем, спасти не удалось. К несчастному Конраду, пристрастившемуся грызть ногти, ночью приходит высокий портной и отрезает и ногти, и пальцы. Мама предупреждала проказника, и едва ли он заслуживает сожаления читателя [29].

Страшилки такого рода были вполне в русле педагогической науки того времени, недаром сочинил их один из пионеров детской психиатрии. Полагалось, что шоковый эффект и одновременно с ним смех способны побороть недуги детской души. Считается, что рассказы о злоключениях ослушников вполне соответствуют романтическому представлению о вочеловечении ребенка -- те, кто отказывается вести себя как человек, не заслуживают называться людьми и того, чтобы с ними как с людьми обращались. Даже кошки из рассказа про Паулинхен и спички ведут себя куда более достойно: они-то домашние, а девочка дикая.

Книга действительно производила и производит на детей огромный эффект. Однако если прежде он считался однозначно позитивным, то теперь все не так просто: взрослые вспоминают, как плакали от страха над страницами «Неряхи Петера». Детские психологи выделили специальный синдром, возникающий по прочтении книги: дети становятся нервными и не в меру активными. У современной культуры детства изменились отношения со страхом, и Неряха Петер более или менее отошел в сферу культуры взрослой. Так, эксцентричная британская группа The Tiger Lillies поставила по стишкам оперу, ставшую одним из главных «взрослых» театральных событий 2002 года [29].

Из рассказов об умирающих детях, столь популярных еще полторы сотни лет назад, в русском читательском обиходе прижились только два: андерсеновская «Девочка со спичками» и «Мальчик у Христа на елке» Ф.М. Достоевского. Оба произведения, столь схожие по сюжету (бедный ребенок засыпает на улице, мечтая о Рождестве, и замерзает во сне), кажутся современному читателю диковатыми. Эти писания воспринимаются как бичевание тогдашних нравов, слишком суровых на вкус нынешнего читателя, и едва ли пригодны для чтения детям.

Во времена, когда эти сочинения писались, они вовсе не казались чем-то таким уж экзотичным. Оскар Уайльд отмечал, что не может без смеха читать столь приевшиеся к тому моменту описания детских смертей. Из великих имен, помимо Достоевского и Андерсена, в этом жанре практиковались Чарльз Диккенс и Виктор Гюго [29].

Интерес к фольклору нарождающейся немецкой нации проявлялся у братьев Гримм, Якова и Вильгельма, уже в университете, и в 1812 году ученые публикуют первое издание своих сказок -- «Детские и домашние сказки», коих насчитывалось 86.

Во многом благодаря названию эту книгу ожидал неоднозначный прием у немецкой публики. Изначально академическое издание из-за своего имени воспринималось читателями как произведение только-только появлявшейся на свет литературы для детей. Вовсе не предназначенные для чтения в юном возрасте сказки произвели шокирующее впечатление и на детей, и на родителей. Часто в сказках мачехи, злые матери и старшие сестры лишают героев глаз и конечностей -- в случае счастливого конца дети делают с ними то же самое. Нарекания вызывал и язык сказок, почти полностью воспроизводящий речь рассказчика, вовсе не знакомого с литературной нормой [29].

При этом, однако, «детское» название академического издания открыло братьям глаза на некоторые финансовые перспективы -- тираж разошелся чрезвычайно быстро. Это заставило Вильгельма Гримма заняться редактурой сказок, и уже ко второму изданию 1919 года текст был значительно очищен от всего того, что казалось Гримму и его критикам неприемлемым для детских глаз. Однако многие сцены избиения и унижения главных героев во втором издании были сопровождены значительным количеством авторских подробностей. Издание более не претендовало на научность и представлялось как книга для детского чтения. Найденный братьями баланс между народной основой и авторской обработкой оказался чрезвычайно удачным, и уже в 1825 году сокращенная версия сборника стала бестселлером далеко за пределами Германии, чтобы навсегда остаться классикой детской литературы [29].

Стоит отметить, что жанр страшной истории был развит не только в зарубежной, но и в русской литературе. В частности, в русской литературе XIX века часто встречаются упоминания о страшных историях, бытующих среди детей. Однако фольклористы не располагают соответствующими записями, поэтому приходится опираться на сведения, приводимые писателями XIX века. «Страшные рассказы зимою в темноте ночей» мы находим в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Вероятно, дети, собравшиеся вокруг костра в «Бежином луге» И.С. Тургенева, пересказывают друг другу «страшные истории» типа быличек и легенд.

Приведем свидетельство литературного критика и историка литературы А.И. Скабичевского, описывающего, как это происходило: «По вечерам, когда солнце садилось и сменялось безоблачно-яркою, палевою зарею <…>, - наигравшись, набегавшись и умаявшись за день, мы усаживались в кружок в заветном уголке сада, под плакучею березою и <…> друг перед другом изощрялись в рассказах о чертях, мертвецах, привидениях и тому подобных ужасах» [Скабичевский, 1928].

Не обошел своим вниманием жанр страшилки и А.П. Чехов. Его рассказ «Страшная ночь» представляет собой пародию на распространенный в юмористических журналах 1880-х годов жанр святочного «страшного» рассказа. Ранняя редакция рассказа была более откровенной пародией, чем его поздний текст: Чехов снял в концовке «Страшной ночи» натуралистическое объяснение пауз в рассказе Панихидина и его волнения. Для нагнетания атмосферы ужаса и таинственности Чехов усиленно пользовался многоточием, что он сам впоследствии расценил как чисто внешний прием. В рассказе нашла отражение шутка Л.И. Пальмина в его письме Чехову от 19 октября 1884 года: «А я переехал на новую квартиру: У Успенья-на-Могильцах (не думайте, что Мертвый переулок, д. Гробова и квартира Крестопоклонникова. Я знаю - это для всякого, особенно молодого доктора адрес подходящий). Нет: Малый Успенский пер., д. Никифоровой» [Чехов, 1975]. После напечатания «Страшной ночи» Пальмин, сообщая Чехову 30 декабря 1884 г. о болезни своего знакомого, продолжая в духе того же кладбищенского юмора и частично используя фамилии чеховских персонажей: «Карбункул или что другое - определить дело или г. Панихидина, или г. Гробова, или г. Упокоева, или, наконец, гг. Червоточниковых, а не то знаменитого (в будущем) доктора Чехова» [Чехов, 1975]. В основе рассказа лежат личные впечатления Чехова от спиритического сеанса (десять лет спустя в письме к А.С.Суворину от 11 июля 1894 г. он вспоминал: «Как-то, лет 10 назад, я занимался спиритизмом, и вызванный мною Тургенев ответил мне: «Жизнь твоя близится к закату») [Чехов, 1975].

Литература XX века активно использует «страшные истории», прямые или косвенные указания можно встретить в сочинениях А.С. Макаренко, А.Л. Пантелеева, Л.А. Кассиля, Н.Н. Садур, Л.С. Петрушевской, B.C. Маканина. Одни авторы фиксируют таким образом детские впечатления и наблюдения, другие на основе «ужастиков» формируют свое авторское видение действительности определенного времени. Соответственно отличается и тональность - от объективно нейтральной до нарочито трагической. Иногда встречается и юмористическое отношение к подобным историям.

В качестве иллюстрации приведем детские воспоминания М.М. Зощенко, отраженные в повести «Перед восходом солнца»: «Я вспомнил давний сон. Быть может, даже это был не сон. Быть может, память сохранила то, что когда-то произошло наяву. Но это осталось в памяти как сновидение. Сквозь далекий туман забвения я вспомнил темную комнату <…>. Из темной стены тянется ко мне огромная рука. Эта рука уже надо мной…» [Зощенко, 1988].

М.П. Чередникова относит «страшные истории» к словесному мифотворчеству: «Подобно архаичным мифам, «страшные рассказы» возникают из естественных потребностей ребенка, из необходимости преодолеть психическое и интеллектуальное противоречие. Все сказанное позволяет определить «страшные рассказы» и предшествующий им комплекс представлений о мире как современную детскую мифологию» [Чередникова, 1995]. В своем исследовании М.П. Чередникова особое внимание уделяет системе мифологических персонажей, придуманных детьми.

Собиратели обращаются к данной форме примерно в середине XX века. Известно, что в Англии, США, Финляндии, Польше, Болгарии «страшные истории» начали записывать и изучать с 1950-1960 годов (публикации А. и П. Опи, М. и Г. Кнапп, Л. Виртанен). В СССР впервые об этом жанре заявили ленинградские ученые О.Н. Гречина и М.В. Осорина на Всесоюзной научной конференции в Новгороде в 1970 году. Публикация статьи О.Н. Гречиной и М.В. Осориной в «Русском фольклоре» в 1981 году подвела своеобразный итог многолетним наблюдениям и позволила включить в научный обиход ранее игнорировавшийся жанр русского фольклора.

Работа, проведенная другими собирателями (А.Ф. Белоусовым, А.А. Усачевым и Э.Н. Успенским, В.Ф. Шевченко) в семидесятые - девяностые годы, позволила появиться не только указанному выше исследованию М.П. Чередниковой, но и обобщающим статьям и монографиям Т.В. Зуевой, С.М. Лойтер, К.А. Рублева, О.Ю. Трыковой.

В 90-е гг. появились новые публикации детских страшилок. Поскольку фольклористы-собиратели начали фиксировать страшилки главным образом в 80-90-е гг., это обстоятельство существенно затрудняет диахроническое исследование жанра. Многие специалисты говорят о том, что в последние годы жанр приходит в упадок, однако фонд опубликованных текстов продолжает пополняться и сформировал серьезную источниковую базу. Особое место в корпусе текстов занимает популярная публикация (тексты которой прошли редакторскую правку), сделанная писателем Э. Успенским (в соавторстве с А. Усачёвым), перу которого также принадлежит литературная сказка, основанная на сюжетах детских страшилок.

В вопросе о психологических основах жанра страшилки большинство исследователей принимают точку зрения М.В. Осориной, в соответствии с которой эти рассказы предназначены для того, чтобы «вызвать переживание страха, которое в заведомо защищенной и безопасной ситуации доставляет своеобразное наслаждение, приводит к эмоциональному катарсису» [Осорина, 2008]. Таким образом, страшилки парадоксально выполняют терапевтическую функцию: рассказывая и слушая их, ребенок испытывает чувство страха и одновременно учится его преодолевать. Точку зрения о терапевтической функции страшилок поставил под сомнение А.Л. Топорков, не выдвинув, впрочем, развернутой альтернативной версии.

Отказ от иллюзий и миражей, поворот к реальности, стремление к объективному исследованию фольклорной действительности - все это и обуславливает основные тенденции в современном изучении русского детского фольклора. Одна из них выявилась еще в эпоху «гласности» и быстро развилась в постсоветское время. Это - острый интерес к жанрам детского фольклора, изучение которых прежде не поощрялось или же вообще было невозможно. Исследователи подняли пласты детского фольклора, которые уже давно открыты на Западе. Это - «страшные» рассказы, детские анекдоты, «черный юмор» и т.д. Особым вниманием российских ученых до сих пользуется «страшилка», благодаря чему она является наиболее изученным жанром современного детского фольклора.

Страшные истории появляются в репертуаре детей 6-8 лет и актуальны для них вплоть до 12-летнего возраста. К 14-15 годам подростки утрачивают интерес к некогда столь любимому жанру, хотя отдельные тексты записаны и от них. Проблема страха является одной из основных проблем, с которыми приходится сталкиваться детям. С первых лет жизни ребенок испытывает страх потери близких людей, страх темноты, сказочных персонажей, страх одиночества, однако, начиная с 3-4-летнего возраста, ведущим становится страх смерти, с которым человек вынужден бороться всю жизнь.

Осознать смерть и выработать защитные механизмы против страха ребенку помогают страшные истории. Это мифологизированные рассказы об ужасных событиях, происходящих по воле сверхъестественных существ и предметов. Тексты обладают устойчивой структурой и имеют своей целью вызвать переживание страха, необходимое для преодоления травмирующих переживаний.

Изменения, обусловленные возрастом исполнителей, затрагивают и структуру страшных историй: со временем сюжеты приобретают признаки сказочной прозы и испытывают воздействие литературы и видеофильмов; усложняется композиция (появление зачина, троекратные повторы, ступенчатое сужение образов).

Говоря о страшилках, важно отметить, что этот жанр существует в двух формах - стихотворной и прозаической. В нашей работе мы выбрали прозаический материал, однако стихотворный жанр страшной истории также был и остается популярным среди детей, поэтому рассмотрим его происхождение.

Впервые на эту разновидность жанра обратила внимание М. В. Осорина [Гречина, Осорина, 1981], она же и дала ему название - «садистские стишки». Происхождение этого жанра нам представляется очень интересным. «В подавляющем числе случаев детское словесное творчество выражается в переработке готового материала и приспособлении его к нуждам и потребностям детского быта. Обыкновенно таким операциям подвергаются произведения из фольклора взрослых, взятые полностью или гораздо чаще в извлечении. Новые устные произведения получаются путем комбинирования отдельных частей разных текстов, причем взятые формы и рифмы перестраиваются в иные, новые связи. Заимствования делаются из разнородных песен, заговоров, скороговорок, загадок, сказок», - так считает исследователь Г. С. Виноградов [Виноградов, 1930]. Как уже было отмечено, это утверждение верно для прозаических произведений. Но и для стихотворной формы можно найти зарубежные аналоги русским «садистким стишкам».

В частности, в английском фольклоре очень популярны и распространены лимерики - стихотворные произведения небольшого объема с разнообразной тематикой, но чаще рисующие житейские ситуации. В переводе с английского "лимерик" означает "шуточное стихотворение". Изначально они появились в устном творчестве, позже стали появляться их публикации. Так выглядит перевод одного из лимериков: Одна хохотушка - девица // Любила кататься на львице. // Признаться вам честно - // Исчезла девица // Зато улыбается львица. [Королева, 2003].

Данная форма стиха характерна для английского УНТ, и сегодня она сохранилась без изменений, не получив дальнейшей литературной обработки. (Лимерики - не авторские произведения). Наши стихотворные страшилки выглядят несколько иначе. «Садистский стишок» - это небольшой по объему стихотворный текст, неожиданный вывод которого предполагает запугивание зрителя. Например: Маленький мальчик // Залез в трансформатор, // Так получился // Второй терминатор. [Королева, 2003].

Английские лимерики и современные страшилки объединяет следующая деталь: создание в конце стиха неожиданного эффекта: смешного или страшного. Формы лимерика и страшилки отличаются: для современного варианта страшилки характерны четырехстрочная строфа с разностопным хореем, с единым рубленым ритмом. Английские лимерики - пятистрочные. В переводном варианте такая форма сохраняется. В переводе также сохраняется ритм - частушечный, стихотворный размер - ямб, что дает нам возможность предположить танцевальный или песенный характер стиха. Страшилки строятся чаще всего по следующей схеме: предупреждение/запрет - нарушение - наказание. Строение лимериков выглядит несколько иначе: ситуация - деталь, факт, разрешающий эту ситуацию - вывод/исход. Но, несмотря на различные формы, мы можем рассматривать страшилки как результат параллельного развития одинаковых, схожих жанров в УНТ, что связано с общим развитием народов разных стран. Кроме того, следует обратить внимание на тот факт, что лимерики являются плодом творчества подростков, и именно в 50-е годы стал активно изучаться школьный фольклор в Англии. Примерно в это же время он стал переводиться на русский язык, возможно, переводы оказали влияние и на появление страшилок в русском языке, которые стали активно развиваться с 80-х годов.

В конце XX века страшилки прочно вошли в подростковую сферу языка и даже получили авторскую обработку.

Итак, как жанровое образование страшные истории формируются постепенно и окончательно оформляются, когда из активного репертуара взрослых выпадают былички и легенды и постепенно исчезает вера в достоверность мифологических существ.

В «страшных историях» трансформировались или типологически проявились признаки многих фольклорных жанров: мифа, заговора, волшебной сказки, животного эпоса, былички, легенды, анекдота, детского игрового фольклора. В них также обнаруживаются следы влияния литературных жанров: фантастического и детективного рассказа, очерка» [Зуева, 1985]. Одной из первых М.П. Чередникова отметила контаминационную природу данного жанра.

Исследователи отмечают психологическую потребность появления «страшных историй», которые становятся своеобразным средством разрешения конфликта ребенка с внешним миром, позволяя ему преодолеть, а затем и отбросить свои детские страхи.

1.2 Классификации страшных историй

Рассмотрим некоторые наиболее распространенные классификации.

Г.П. Мамонтова выделяет семантические группы «страшных историй»:

1. Страшилки с трагическим исходом: «зло» побеждает «добро».

2. Страшилки с благополучным исходом: «добро» побеждает «зло».

3. Страшилки эффекта. Обычно конфликт не разрешается, они заканчиваются восклицанием типа: «Отдай мое сердце!»

4. Страшилки наоборот. В них развитие конфликта вызывает противоположный, комический эффект. Ю.Г. Круглов называет подобную разновидность «антистрашилками».

Классификация О.Н. Гречиной и М.В. Осориной основана на типах мотивов, выделяемых так же, как и при анализе сказок:

1. Причинение зла вредителем или предметами - помощниками вредителя в жилище семьи.

2. Нарушение запрета и кара за него.

3. Похищение ребенка-героя вне дома.

4. Мертвец требует обратно свою вещь.

В качестве основы классификации исследователи часто берут функции разных персонажей, поэтому некоторые сюжеты могут строиться на соединении нескольких мотивов. В рассказе нарушается запрет покупать перчатки определенного типа (один мотив) и наказывается носитель зла (другой мотив) [Чередникова, 1995].

Классификация С.М. Лойтер основана на группировке образов носителей зла. Первую группу «страшных историй» образуют рассказы о мифологических персонажах, придуманных детьми. Они пришли из привычной бытовой среды (перчатка, занавеска, чулки, лента, печенье), сюда же включаются существа-маргиналии (персонифицированные детские страхи): рука, глаза, мясо, зубы.

Во вторую группу входят рассказы о персонажах, которые «генетически восходят к мифологическим рассказам взрослых и традиционным жанрам фольклора» [Лойтер, Неелов, 1995]. Их сюжеты заимствуются из быличек, бывальщин, сказок (ведьма, покойник, вампир, женщина в белом/черном/красном, черт, привидения, колдун, духи, голоса). Всего исследователем выделено 30 сюжетных типов [Лойтер, Неелов, 1995]. Некоторые из них являются общими для фольклора детей и взрослых.

Классификацию рассказчиков можно встретить у Т.В. Зуевой, предлагающей учитывать динамику словесного текста, обусловленную психологическими причинами. Она показывает, что в зависимости от возраста слушателей меняется отношение к чудесному или восприятие ирреального. Следовательно, следует располагать жанровые типы страшных историй по следующим возрастным группам: первая - от пяти до семи, вторая - от восьми до двенадцати, третья - от тринадцати до пятнадцати лет.

В зависимости от возраста наблюдается активное или пассивное отношение к страшным историям: дети более раннего возраста воспринимают рассказы и высказывают свое к ним эмоциональное отношение. Дети более старшего возраста уже сами являются авторами историй.

Нередко в «страшной истории» отражена логика рассуждения ребенка, стремящегося объяснить окружающий его мир в понятных ему реалиях: «Тогда тетенька взяла и вышла замуж, чтобы не оставаться одной. И больше к ней черная рука не влезала».

Легко также проследить разницу мировосприятия, некоторые особенности возрастного видения мира, характер эмоциональных переживаний, присущих детям разных возрастных групп. С изменением сознания рассказчика происходит трансформация текста, системы персонажей и изменение реалий. Иначе проходит и процесс словотворчества.

Влияние постфольклорных форм проявилось в упоминаниях в «страшных историях» деятелей кино и шоу-бизнеса: В. Леонтьева, Ю. Никулина, Е. Моргунова, Г. Вицина. О.Ю. Трыкова зафиксировала и появление образа А. Кашпировского.

Страшные рассказы являются одним из средств познания ребенком окружающего мира. Он старается разобраться в его сложности, многоплановых внутренних взаимосвязях. В то же время через «страшные истории» происходит усвоение определенных понятий (смерти, разлуки, одиночества).

Даже воображаемые встречи со страшным, таинственным позволяют не просто преодолевать страх, но моделировать свое поведение, чтобы в реальной обстановке сохранять ясность действий и самообладание. Таким образом, в процессе становления ребенка страшные рассказы выполняют ту же функцию, что древние мифы в становлении человечества (можно сравнить с обрядом инициации).

Таким образом, приведенные классификации позволили нам увидеть разноплановость жанра, а также выявить его традиционные черты.

1.3 Жанрообразующие признаки

Несмотря на некоторые терминологические расхождения - «страшилки», «страшные истории», детский «страшный» фольклор, оказывается возможным дать общее определение жанра, которого мы в дальнейшем будем придерживаться. Детские страшные истории - это мифологические рассказы о страшном и ужасном, которое происходит по воле существ, предметов и явлений, наделенных сверхъестественными свойствами и возведенными в ранг демонологических персонажей. Рассказывание преследует конкретную цель - вызвать у слушателей переживание страха, необходимое для самоутверждения личности ребенка [Лойтер, Неелов, 1996].

Страшные истории можно считать жанром именно детского фольклора, поскольку влияние взрослых на его формирование и организацию минимально. В страшных историях фиксируется обычное, будничное поведение, причем жизнь детей в них отделена от жизни взрослых и поэтому существует разветвленная система запретов.

В страшных историях отражаются особенности детского мировосприятия, логика рассуждений, свойственная ребенку, испытывающему тревогу и беспокойство, пережившему когда-то ужас, но все же стремящемуся передать свой опыт сверстникам.

Дети стремятся рассказывать свои истории друг другу, намеренно исключая из круга общения взрослых. Обычно они делятся своими историями вечером с коллективом, лишенным на время опеки взрослых (в лагере, больничной палате, на игровой площадке). Сами дети верят в подлинность историй и начинают рассказ со слов: «Это правда было». Нередко в записях фиксируются особенности словотворчества ребенка (например, заикание), что также усиливает фактографичность истории. Главными героями являются «одна девочка» или «один мальчик». Отмеченные особенности позволяют отнести «страшилки» к устной несказочной прозе.

Создавая собственный язык бытового общения, дети не всегда привносят в него новые элементы, лексика «страшных историй» достаточно однородна.

Язык «страшных историй» не отличается сложными речевыми оборотами, напротив, встречается много слов-паразитов (ну, ну вот; значит), фиксируются отдельные диалектные особенности (ничё, чё-то сказал), неправильное словоупотребление - кода (вместо когда), мама у нее (вместе ее мама), разобился (вместо разбился), у ней (у нее), нету (вместо нет), папа лек, подбежали к рояли. Часто встречаются повторяющиеся вопросы и обращения. Некоторые исследователи видят в подобных словесных выражениях тенденцию к созданию детского языка бытового общения.

М.П. Чередникова отмечает, что эмоциональное воздействие слова усиливается благодаря особой ритмической организации текста: «Анафора, отделяющая каждую фразу от предыдущей, создает напряженный ритм взволнованной, задыхающейся речевой интонации с повышением ударения в начале предложения и понижением в конце» [Чередникова, 1995].

По мнению исследователей этого жанра О.Н. Гречиной и М.В. Осориной, «в страшилке сливаются традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребенка». Отмечается, что среди детских страшилок можно обнаружить сюжеты и мотивы, традиционные в архаическом фольклоре [Мамонтова, 1981], демонологических персонажей, заимствованных из быличек и бывальщин, однако преобладающей является группа сюжетов, в которых демоническими существами оказываются предметы и вещи окружающего мира [Зуева, 1985]. Литературовед С.М. Лойтер отмечает, что испытывая влияние волшебной сказки, страшилки детей приобрели четкую и однотипную структуру сюжета. Заложенная в нем заданность (предупреждение либо запрет -- нарушение -- воздаяние) позволяют определить ее как «дидактическую структуру». Некоторые исследователи проводят параллели между современным жанром детской страшилки и более старыми литературными видами страшных историй, например, сочинениями Корнея Чуковского [Чередникова, 1995]. Писатель Эдуард Успенский собрал эти истории в книге «Красная Рука, Чёрная Простыня, Зелёные Пальцы (страшные повести для бесстрашных детей)». Страшилки в описанной форме, по-видимому, получили распространение в 70-х годах XX века. Литературовед О.Ю. Трыкова считает, что в «настоящее время страшилки постепенно переходят в «стадию консервации». Дети ещё рассказывают их, но уже практически не появляется новых сюжетов, меньше становится и частотность исполнения. На сегодняшний день появилось множество источников, помимо страшилок, удовлетворяющих эту тягу к загадочно-пугающему (от выпусков новостей, различных газетных публикаций, смакующих «страшное», до многочисленных фильмов ужасов)» [Осорина, 2008].

Главным героем страшилок является подросток, который сталкивается с «предметом-вредителем» (пятно, занавески, колготки, гроб на колёсиках, пианино, телевизор, радио, пластинка, автобус, трамвай). В этих предметах особую роль играет цвет: белый, красный, жёлтый, зеленый, голубой, синий, чёрный. Герой, как правило, неоднократно получает предупреждение о грозящей от предмета-вредителя беде, но не хочет (или не может) от него избавиться. Его смерть чаще всего происходит от удушения. Помощником героя оказывается милиционер.

Страшилки не сводятся только к сюжету, существенным является и ритуал рассказывания -- как правило, в темноте, в детской компании в отсутствие взрослых [Осорина, 2008].

Образная система «страшных историй» представлена как одушевленными образами (мачеха, старик, ведьма, мать-людоедка), так и неодушевленными (рука, пятно, занавески, голоса, глаза, пианино, портреты, куклы), причем все они совершают одни и те же вредоносные действия. Возможны «смешанные образы» типа «рука-вредитель», «рука-пятно», «рука-занавеска».

Введение мотива превращения и антропоморфных элементов облегчает возможность их оживления. Повинуясь детской фантазии, предметы начинают двигаться, разговаривать, угрожать, предупреждать, душить, убивать.

Появление подобных «существ» нельзя считать случайным, ибо ребенку свойственно одушевлять окружающий его мир. С.М. Лойтер указывает: «две особенности детской психологии - готовность к всеобщей персонализации и игровая воспроизводящая фантазия - объясняют механизм рождения демонологических персонажей, детского мифотворчества» [Лойтер, Неелов, 1995].

С.М. Лойтер обозначает первую группу как существа-маргиналии, «представляющие собой часть целого и сохраняющие «симпатическую связь» (Д. Фрезер) с ним и после прекращения физического контакта». Сюда она относит такие персонажи, как рука, глаза, зубы, голова, копыта. Особую группу сверхъестественных существ составляют предметы одежды и вещи, связанные с «приемами костюмирования» (выражение П.В. Богатырева): перчатки, платок, плащ, туфли, лента, парик и т. д. [Лойтер, Неелов, 1995].

Часто традиционными чертами демонического персонажа наделяется кукла. Сверхъестественной силой могут обладать портрет, статуя, картина. Все персонажи страшилок выполняют одну и ту же функцию, они хотят нанести немотивированный вред человеку.

О.Н. Гречина и М.В. Осорина выделяют следующие группы персонажей, соответствующие функциям, о которых писал еще В.Я. Пропп: пострадавшие, вредители или агрессоры, добрые помощники, которые предупреждают о возможном несчастье.

Хотя образная система «страшных историй» разнообразна, развернутые характеристики действующих лиц отсутствуют, представленные персонажи скорее стереотипны и являются носителями определенных качеств (некоторые свойства предметов подробно перечисляются). Мотивировка поступков персонажей также отсутствует, поскольку она изначально задана его функцией в страшной истории.

По форме страшные истории представляют собой законченные произведения со своим собственным сюжетом и образной системой небольшого объема. В страшилке доминирует строгая последовательность событий, развивающихся остро и динамично. С.М. Лойтер определяет схему развития сюжета следующим образом: предупреждение/запрет - нарушение - воздаяние. Она «регламентирует последовательность мотивов», которые в детских страшных рассказах создают свой устойчивый «сюжетно-композиционный ритм» [Лойтер, 1996].

Однотипная последовательность развития действия не предполагает появления сложной временной системы, наличия перспективы, часто встречаются «общие места» и повторы, можно даже говорить о клишированности «страшных историй». Обычно действие разворачивается за короткий промежуток времени от трех дней (ночей) до одного (тогда описывается разовый случай или даже мгновение).

Происходящие таинственные и необъяснимые события объясняются результатом действия сверхъестественных сил, предметов, вещей. Подобное качество унаследовано «страшными историями» из быличек и бывальщин, где главным является суеверие, вера в сверхъестественных существ.

Закономерно, что большинство сюжетов связаны с мотивом смерти. С.М. Лойтер даже иногда называет страшилки «рассказами о смерти». По мнению В.Н. Топорова, детство является «зоной повышенной или открытой опасности», «зоной, находящейся под неусыпным вниманием смерти, когда всякая опасность несет угрозу жизни, неотменяемую возможность смерти» [Топоров, 1995].

Ребенок рано сталкивается со смертью или ее угрозой, во время болезни он часто слышит, как взрослые беспокоятся о его здоровье, иногда узнает о смерти близких ему людей, чаще всего бабушки или дедушки, иногда матери. Указанные впечатления и находят отражение в содержании страшилок. Иногда рассказ заканчивается гибелью героев или их исчезновением.

Подробное описание предмета и места действия также отсутствуют, обычно они находятся в круге известных ребенку понятий и появляются на основе ассоциативных связей «дом - двор, магазин - дом».

Пространство можно определить внутри оппозиции чужой/свой. Ребенок находится в понятной для него среде, связанной с архетипом «дом» (жилище: комната, квартира). Известно, что по мере познания окружающего мира пространство вокруг ребенка расширяется. В страшилках социальное пространство специально замыкается, ребенок ограждается от опасного чужого мира, закрывает окна, двери, чтобы не проникли агрессоры (дяденьки, бандиты, цыганки; вампиры, мертвецы; одушевленные предметы).

М.Н. Мельников отмечает возможность раздвижения физического пространства с помощью трагического развития действия. «…Путь следования: дом-дорога, кладбище, дом-игрище, дом, дом - подземный ход и т. п.» [Мельников, 1987]. К «опасным» местам можно отнести магазины, рынки, танцплощадки (дискотеки), рестораны. Упоминание данных топосов объяснимо: ребенок боится потеряться или провалиться в колодец (яму, траншею, люк). С ними нередко связываются мотивы перехода в иное пространство.

Очевидна перекличка «страшных историй» с мифологическими рассказами, где четко противопоставлены места обитания людей и укрытия нечистой силы («яма», «подземелье»),

Современная бытовая среда отражается через соответствующую атрибутику: радио, телефон, рояль, механическая кукла, телевизор. В ней действуют следующие персонажи: ученый, милиционер, бандиты.

Последовательность мотивов и их регламентированность создают свой устойчивый сюжетно-композиционный ритм, который влияет и на методику преподнесения материала. «Страшная история» связана с традицией рассказывания, где рассказчик рассчитывает на соучастие собеседника, он хочет поразить и удивить его, поэтому делает паузы, использует риторические обращения, встречаются и вопросительные конструкции.

О.Н. Гречина и М.В. Осорина справедливо утверждают: «При кажущейся непритязательности словесного оформления страшилки отличаются большим эмоциональным воздействием на слушателей… бедность описаний и характеристик компенсируется интонацией» [Гречина, Осорина, 1981].

Особое место исследователи уделяют функции цвета, обычно встречаются семь из них: черный, белый, красный, синий, зеленый, желтый, голубой. Другие цвета представлены реже, наиболее распространены первые три из перечисленных. Отметим, что они часто встречаются в ритуалах и мифологии различных народов.

Т.В. Зуева обращает внимание на сигнификативное значение цвета, за которым стоит идентификация признака, предупреждающего об опасности. Только обретя цветовое значение, ожившие предметы и демонологические силы начинают проявлять свою вредоносную силу.