Фантастические мотивы и образы в произведениях Ф.М. Достоевского

Автор точен в изображении протекания своего главного героя. От малозаметных признаков прослеживается движение ко все более очевидным. Сознание Голядкина все время двоится. Он постоянно совершает дикие, нелепые поступки, но временами спохватывается и с тревогой задумывается о своем состоянии. Он дважды посещает врача, по всей видимости, шарлатана, - ни малейшей помощи тот оказать не может. Когда ум светлеет, несчастный с ужасом осознает катастрофичность своего положения, у него даже появляются моменты более или менее здравых рассуждений. Так, увлеченный заботами о похищении Клары Олсуфьевны, он вдруг догадывается, что эта девица из высшего общества, начитавшаяся французских романов, совсем не для него, неотесанного служаки. В мысленном монологе, обращенном к девице, он говорит: "Нынче муж, сударыня вы моя, господин, и добрая благовоспитанная жена должна во всем угождать ему. А нежностей, сударыня, нынче не любят…Муж, например, нынче приходит голодный из должности, - дескать, душенька, нет ли чего закусить, водочки выпить, селедочки съесть. Муж закусит себе с аппетитом, да на вас и не взглянет, а скажет: поди-ка, дескать, на кухню, котеночек, да присмотри за обедом, да разве-разве в неделю разок поцелует да и то равнодушно…Вот оно как по-нашему, то, сударыня…" /1, 222/.

По мере развития действия повести отношение автора к образу Голядкина меняется. Если в первых главах Голядкин-старший предстоит перед читателем главным образом в комических ситуациях, то в последующих и особенно завершающей, он дается в нравственной атмосфере трагизма, рожденного неотвратимостью гибели личности, ставшей жертвой заблудившегося сознанием. И тут у Достоевского, несомненно, перекличка с гоголевскими "Записками сумасшедшего".

Большинство авторов, пишущих о "Двойнике", все внимание сосредотачивают на анализе образа Голядкина-старшего, оставляя в покое его двойника, хотя именно в нем заключена сокровенная суть произведения, на что указал сам автор. В Голядкине Достоевский увидел свой "главнейший подпольный тип" /1, 489/. Несомненно, что именно в "Двойнике" писателем намечена впервые тема душевного "подполья", которая в дальнейшем получила углубленную разработку в "Записках из подполья", в романах-трагедиях вплоть до "Братьев Карамазовых".

Тема духовного подполья важнейшая в творчестве Достоевского. В дневниковых заметках 1875 года, он писал: "Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону…Только я один вывел трагизм подполья…" /16, 329/.

Подполье, каким его изображает Достоевский, - это эгоцентризм, доходящий до самого подлого цинизма, попирающего высокие человеческие принципы. В "Записках из подполья" его "антигерой" так говорит о себе: "Мне надо спокойствия… Весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить" /5,124/.

"Этот человек, - как пишет В.Я. Кирпотин, - весь вымазан в нравственной и физической грязи…практика его каждый раз оборачивалась грязью и развратом, отвратительным издевательством над доверяющимися ему людьми". В.Я. Кирпотин. Достоевский в шестидесятые годы. М.: Художественная литература. 1966. С.478.

"Подполье" прочно утвердилось в жизни, что и побудило Достоевского художественно исследовать это явление. Для осуществления этой цели и понадобился фантастический образ Голядкина-младшего. В образе этого ловкого авантюриста автор воплотил все, что в душе добропорядочного Голядкина-старшего носило рудиментарный, отчасти подсознательный характер. Такова художественная функция этого образа. С помощью фантастического образа, автор получил возможность углубить психологический анализ личности, проникнуть в потаенные глубины сознания "маленького человека", ощущающего свою социальную ущербность, ищущую удовлетворения амбициозных целей.

С точки зрения сослуживцев и других людей в образе Голядкина-младшего нет ничего фантастического. Это ловкач-карьерист, шустрый, скользкий, неуязвимый в своей оболочке самоуверенного пройдохи, умеющего добиваться своих целей. А между тем, все в нем фантастично. По своему внешнему облику он точная копия Голядкина-старшего. "Сходство в самом деле разительное, - говорит Антон Антонович, тоже чиновник, - это даже чудесное сходство, фантастическое…Чудо, действительно чудо! /1,149/. Совпадают не только фамилия, имя, отчество, но и место рождения. Фантастичен сам факт появления Голядкина-младшего в том же учреждении, устроившегося за канцелярским столом как раз напротив Голядкина-старшего. Фантастично полное равнодушие сослуживцев к поразительному факту. В Голядкине-младшем отчетливо выражено бесовское начало. И в обширной художественной галерее бесов Голядкину по праву должно принадлежать одно из видных мест. Именно от Голядкина у Достоевского и следует его зловещие приемники. Это Свидригайлов, Ставрогин, персонажи романа "Бесы", Иван и черт из "Братьев Карамазовых".

Бесовское в Голядкине-младшем - это незаурядная энергия в творении зла, полное отрицание всех нравственных норм, азарт глумления и попирания принципов человечности.

С впечатляющим мастерством Достоевский вылепливает образ вертлявого победоносного беса, делая его отчетливо зримым. В подлых деяниях своих он не встречает преград, все ему легко удается. В устах ненавидящего своего двойника Голядкина он самозванец, подлец, лгун, прыгун, хохотун, последний негодяй. Но этот ловкач околдовывает всех, с кем общается. "Чуть успевает, например, полизаться с одним, заслужить благорасположение его, - и глазом не мигнешь, как он уже у другого. Полижется, полижется с другим втихомолочку, сорвет улыбочку благоволения, лягнет своей коротенькой, кругленькой, довольно впрочем, дубоватенькой ножкой, - и вот уже и с третьим, и куртизанит уже третьего, с ним тоже лижется по-приятельски; рта раскрыть не успеешь, в изумлении не успеваешь прийти, - а уж он у четвертого, и с четвертым на тех же кондициях, - ужас: колдовство, да и только! И все рады ему, и все любят его, и все превозносят его, и все провозглашают хором, что любезность и сатирическое ума его направление не в пример лучше любезности и сатирического направления настоящего господина Голядкина, и уже гонят его в толчки благонамеренного господина Голядкина и уже сыплют щелчки в известного любовию к ближнему настоящего господина Голядкина!" /1, 186/.

Создавая исполненный динамики образ Голядкина-младшего, автор активно использует прием повтора как в ситуативном плане, так и в чисто кинетическом. Перед нами стереотипность поведения данного персонажа, что доказывается его многократной повторяемостью. Вот примеры, дополняющие только что приведенный: "Сказал словцо одному, пошептался о чем-то с другим, почтительно полизался с третьим, адресовал улыбку четвертому, дал руку пятому…" /1,0169/. "Он улыбался господину Голядкину первому, кивал ему головою, подмигивал глазками, семенил немного ногами и глядел так, что чуть что, - так он и стушуется…" /1, 174/.

Многочисленны повторы и в плане чистой кинетики: "юркнул, юлил, семенил, спешил, частил, торопился" и.т.п.

Поведение Голядкина-младшего калейдоскопично. Он изменчив, словно фантом. То услужлив и ласков до крайности, то хамит и дерзит, не зная удержу. Нет предела его коварству и подлости в отношениях с Голядкиным-старшим, которого он стремится изничтожить. Кажется, он превзошел себя в одном из эпизодов, когда ему удалось оскорбить и унизить Голядкина-старшего до самых последних пределов. Вот этот эпизод: " - Душка мой!! - проговорил господин Голядкин-младший, скорчив довольно неблагоприятную гримасу господину Голядкину-старшему, и вдруг, совсем неожиданно, под видом ласкательства, ухватив его двумя пальцами за довольно пухлую правую щеку. Герой наш вспыхнул как огонь…Потрепав его еще раза два по щеке, пощекотав его еще раза два, поиграв с ним, неподвижным и обезумевшим от бешенства, к немалой утехе окружающей их молодежи, господин Голядкин-младший с возмущающим душу бесстыдством щелкнул окончательно господина Голядкина-старшего по крутому брюшку и с самой ядовитой и далеко намекающей улыбкой сказал ему: "Шалишь, братец, яков Петрович, шалишь!"" /1, 166-167/.

Нахальство Голядкина-младшего дошло до утверждения перед всеми не только своего превосходства над Голядкиным-старшим, но и своего первородства. "Голядкин-младший…затмил собою Голядкина-старшего, втоптал в грязь Голядкина-старшего и, наконец, ясно доказал, что Голядкин-старший и вместе с тем настоящий - вовсе не настоящий, а поддельный, а что он настоящий, что, наконец Голядкин-старший вовсе не то, чем он кажется, а такой-то и сякой-то, и, следовательно, не должен и не имеет права принадлежать к обществу людей благонамеренных и хорошего тона. И все до того быстро сделалось, что господин Голядкин-старший и рта раскрыть не успел, как уже все душою и телом поддались безобразному и поддельному господину Голядкину и с глубочайшим презрением отвергли его, настоящего и невинного господина Голядкина" /1, 186/.

Но вот парадокс: как бы, ни унижал ловкий бес Голядкина-старшего, каких бы козней ему не строил, тот готов ему все простить, более того, заключить с ним сердечный союз. Причина этого в том, что сознание Голядкина раздвоено. Его мораль "приличного человека находится в вопиющем разладе с фантастической целью - прорваться любыми путями в высшие круги общества, и это намерение осуществляет двойник, смело переступающий через любые моральные принципы. Двойник - это второе "я" Голядкина, которое он в себе ненавидит, но и отказаться от которого не имеет сил. То, что это так, доказывают его постоянные попытки найти компромисс со своим двойником, Голядкиным-младшим.

Фантастичны, помимо Голядкина и его двойника, многие персонажи повести. Это совсем невероятный "доктор медицины и хирургии" Крестьян Иванович Рутеншпиц, принимающий больного с дымящей сигарой во рту и настойчиво советующий Голядкину, страдающему психическим расстройством, изменение привычек: "Ну, развлечения; ну там друзья и знакомых должно посещать, а вместе с тем и бутылки врагом бывать…" /1, 115/.

В последней главе Рутеншпиц предстает перед обезумевшим Голядкиным в образе самого дьявола: "Двери в залу растворились с шумом, и на пороге показался человек, которого один вид оледенил господина Голядкина…Незнакомец был высокий плотный человек, в черном фраке, с значительным крестом на шее…" Затем - в карете, мчащей Голядкина в лечебницу: "Вдруг он обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею адскою радостию блестели эти два глаза. Это не Крестьян Иванович! Кто это? Или это он? Он! Это Крестьян Иванович! Это ужасный Крестьян Иванович…!" /1, 227, 229/.

Фантастичны в повести чиновники, малого и высокого служебного ранга, не удивляющиеся появлению в их среде двух совершенно одинаковых Голядкиных. Чиновный люд принимает как родного ловкого наглеца Голядкина-младшего и бестрепетно вытесняет из своей среды занедужившего Голядкина-старшего.

Уже в этом раннем своем произведении Достоевский показал себя значительным мастером массовых сцен. Бездушное общество в ключевом эпизоде /13 глава/ принимает фантасмагорический образ страшного существа. Несчастного Голядкина оно превратило в объект забавного зрелища, словно в паноптикуме, собрании редких предметов и диковинных существ. Эта сцена как бы всеобщего помешательства вызывает ужас: "Замирая от ужаса оглянулся господин Голядкин назад: вся ярко освещенная лестница была унизана народом, любопытные глаза глядели на него отовсюду; сам Олсуфий Иванович председал на самой верхней площадке лестницы, в своих покойных креслах, и внимательно, с сильным участием, смотрел на все совершающееся…Господин Голядкин слышал ясно, как все, что ни было в зале, ринулось вслед за ним, как все теснились, давили друг друга…" /1,228/.

Сюжет повести включает в себя эпизоды приключений, фарса, буффонады, сумбура. Таков эпизод с поддельным письмом / затея Голядкина-младшего/ как бы от имени Клары Олсуфьевны, умоляющей Голядкина-старшего увезти ее из дома родителей тайно. Этот эпизод, доводящий Голядкина до крайней степени сумасшествия, дан в гротескно-трагическом стиле. Голядкин в нем не смешон, он жалок и несчастлив как человек, сбившийся с проторенного жизненного пути потерявший вследствие этого рассудок.

Созданию фантастического колорита способствует и пейзаж, носящий гротескно-причудливые черты. Уже на первой странице произведения он возникает в персонифицированном виде и выражает собой трагический эмоциональный лейтмотив произведения - ужас совершающей драмы: "Наконец серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такой кислой гримасой заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что господин Голядкин никаким образом не мог более сомневаться, что он находится не в тридесятом царстве каком-нибудь, а в городе Петербурге, в столице…" /1, 109/.

В наиболее развернутом виде пейзаж дан автором в пятой главе, в которой происходит первая встреча с двойником. Этот пейзаж насыщен гиперболами, все в нем дышит напряженной экспрессией, каким-то злобным остервенением; фантастические черты в нем отчетливо проступают: "Ночь было ужасная, ноябрьская - мокрая, туманная, дождливая, снежливая…Ветер выл в опустелых улицах, вздымая выше колец черную воду Фонтанки и задорно потрагивая тощие фонари набережной, которые в свою очередь вторили его завываниям тоненьким, пронзительным скрипом, что составляло бесконечный пискливый дребезжащий концерт…шел дождь и снег разом. Прерываемые ветром струи дождевой воды прыскали чуть-чуть не горизонтально, словно из пожарной трубы, и кололи и секли лицо господина Голядкина, как тысяча булавок и шпилек…" /1, 138/.

Отвратительная погода становится в повести как бы персонифицированным союзником Голядкина-младшего в его злом деле нанесения Голядкину-старшему урона: "К довершению всех неприятностей погода была ужаснейшая. Снег валил хлопьями и всячески старался, с своей стороны, каким-нибудь образом залезть под распахнувшуюся шинель настоящего господина Голядкина" /1, 206/.

Подобная стилистика выдерживается и в других пейзажных зарисовках. Например, если говорится, что идет снег, то тут же уточняется, что он "валит целыми тучами" 1, 219/.

Выводы

1. Создавая повесть "Двойник", Достоевский стремился доказать художественную правомерность фантастической образности в изображении реальной действительности. Своей цели писатель добился.

2. Фантастический образ двойника Голядкина обеспечил писателю возможность углубленного психологического анализа и раскрытия сущности подполья как пути личности к нравственному опустошению.

3. Автор не избежал переусложнения образной системы произведения, что затрудняло процесс читательского восприятия и вызвало негативное отношение критики к произведению.

4. Художественные открытия "Двойника" были использованы и развиты Достоевским в его последующем творчестве, особенно в романах-трагедиях и фантастических рассказах "Дневника писателя".

Глава 3. Фантастические образы в романах Достоевского

Фантастическая образность присуща всем, начиная с "Преступления и наказания", романам Достоевского. Художественные формы этой образности здесь, правда, иные, нежели в повести "Двойник" и некоторых других ранних произведениях писателя. Основным жанровым видом фантастики позднего Достоевского /после 1865 года/ становится сон, хотя действенны и другие, не менее важные формы фантастики. Это структурные особенности образов некоторых персонажей, а также использование фольклорных, библейских мотивов, всевозможных легенд, притч, изображение кошмарных и бредовых состояний - всего того, что человеческому сознанию, по определению В. Даля, представляется причудливым, несбыточным, "разгулом необузданной души". В.И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.4 М.: "Наука". 1980. С.532.

Можно с уверенностью утверждать, что фантастическое разлито во всей художественной плоти романа Достоевского "Преступление и наказание", начиная с самого места действия этого произведения. "История преступления и наказания Раскольникова,- пишет С.В. Белов, - происходит в Петербурге. И это не случайно: "самый фантастический на свете город порождает самого фантастического героя…Только в мрачном и таинственном Петербурге могла зародиться "безобразная мечта" нищего студента, и Петербург здесь не только место действия, не просто образ - Петербург участник преступления Раскольникова". С.В. Белов. Роман Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание". Комментарий. Л. 1979. С.27, 140. Подобное определение Петербурга встречается и в романе "Подросток", в размышлениях Аркадия Долгорукова о петербургском утре, как о "самом фантастическом в мире".

Сны Раскольникова играют чрезвычайно важную роль в поэтике романа. Сон как форма фантастического, создает здесь второй план повествования. "…Это обнаженная совесть, не заговоренная никакими "успокоительными, славными словечками", - пишет Ю.Ф. Карякин. Ю.Ф. Карякин. Достоевский и канун XXI века. М.: Советский писатель. 1989.С.156. В этом и состоит художественная функция этих снов. Рассмотрим этот прием поподробнее.

Незадолго до преступления Раскольников видит сон об избиваемой лошади. Исток этого эпизода - в детстве писателя, когда ему наяву довелось видеть безобразную сцену избиения лошади извозчиком. Позже этот эпизод он определил как свое "первое личное оскорбление" /7, 138/. Трагический сон Раскольникова мог быть навеян и текстом Некрасова из его стихотворения "О погоде":

Под жестокой рукой человека

Чуть жива, безобразна тоща,

Надрывается лошадь-калека,

Непосильную ношу влача.

Вот она зашаталась и стала.

"Ну!" - погонщик полено схватил

/показалось кнута ему мало/ -

И уж бил ее, бил ее, бил!

……………………………………..

И вперед забежав, по лопаткам

И по плачущим кротким глазам!

Все напрасно. Клячонка стояла…

Во сне Раскольникова все эти потрясающие подробности преобразованы до уровня чудовищной фантастики, чему способствуют многие конкретные детали и подробности. Эпизод, рисующий избиение, а затем и убийство лошади /в романе он занимает чуть, более четырех страниц/ вырастает до уровня невероятной фантасмагории, в которой все реально и одновременно фантастично. В огромную телегу, в каких ломовые лошади возят винные бочки /действие сна происходит возле кабака/ впряжена "маленькая, тощая, саврасовая клячонка". Владелец лошади, Миколка, побуждает пьяную толпу, вывалившуюся из кабака, забраться в эту огромную колымагу. Лошадь, разумеется, не способна сдвинуть с места груз и тут начинается избиение под свист, пение, хохот, улюлюканье пьяных извергов. В ход пускаются не только кнуты, но и палки, оглобли, наконец, - лом. С потрясающими натуралистическими подробностями автор изображает это постыдное действо.

В этом сне Раскольников переживает состояние непередаваемого ужаса: "Он проснулся весь в поту, с мокрыми от поту волосами, задыхаясь, и приподнялся в ужасе…" /6, 49/. Но еще больший ужас настигает несчастного, когда он начинает осознавать значение этого сна: "Боже! - воскликнул он, - да неужели ж, неужели ж, я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью…с топором…Господи, неужели?" /6, 50/.

Сюжетная функция сна состоит в изживании порочной идеи Раскольникова, основанной на убеждении в правомерности насилия в достижении цели. В.Я. Кирпотин называет этот сон символическим. В.Я. Кирпотин. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова.. М.: СП. 1970. С.48. это так. Но он одновременно и фантастический. В нем наличествуют элементы фантастического ужаса, приближающегося к кошмару.

Ю.Ф. Карякин, вспоминая о своей педагогической практике, рассказав о том, как он задал на уроке письменную "задачку": "В чем смысл первого сна Раскольникова?" Педагога поразил точный ответ одного из учеников: "Этот сон - крик человеческой природы против убийства". Ю.Ф. Карякин. Достоевский и канун XXI века…С. 158.

Второй сон в функциональном плане является прямым продолжением предшествующих. В этом сне Раскольников оказывается на месте своего преступления и обнаруживает там ожившую старуху-процентщицу: "старушонка сидела и смеялась" / 6, 123 /. В исступлении Раскольников стал ее бить топором, но старухе ничего не делалось, только смех ее становился все более дерзким. Она теперь "так вся и колыхалась от хохота". Чей-то смех слышался и в других местах помещения. Кошмар этого сна, как мы видим и здесь служит прежней цели - раскрытию чудовищной нелепости задуманного Раскольниковым эксперимента. М.М. Бахтин по этому поводу пишет: "Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте…И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов / смеющихся мертвых старух / сходная: у Пушкина - безумие, у Достоевского - бредовый сон". М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…С.227.

И, наконец, четвертый фантастический сон, превосходящий по ужасу предшествующие. Об этом сне, явившемуся Раскольникову во время тяжелой болезни, он рассказывает в Эпилоге. События этого сна носят уже не локальный, а всемирный характер. Это сон о "неслыханной и невиданной" моровой язве… "Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи…Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали…Начались пожары, начался голод. Все и все погибало…Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе начинали сами терзать себя…" / 6, 419-420/.

В основании этого сна лежат главы Евангелия и главы Апокалипсиса. "Своим ученикам, сказано в Евангелии, Иисус Христос сообщил о будущих страшных временах, когда восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землятресения…И тогда соблазнятся многие и друг друга будут предавать и возненавидят друг друга…" Евангелие от Матфея. Гл.24, ст.6-8, 10-12.

В фантастической картине мировой катастрофы спроецированы неизбежные следствия ложного пути, намечаемого горе-теоретиком Раскольниковым. Апология топора - символа насилия - развенчивается этим провидческим сном.

Пагубная теория Раскольникова опровергается в романе и с помощью "двойника" в образе Свидригайлова, изображенного в ракурсе "зверского и, так сказать, фантастического душегубства". Свидригайлов не просто убийца, он - убийца-садист и циник, презирающий нравственные установки. Незадолго до самоубийства этого человека мучает посещение призраков людей, в смерти которых он повинен. Это привидение его покойной жены Марфы Петровны, которую он, якобы, отравил, и лакея Филиппова, доведенного им до самоубийства. Эти эпизоды бредового сознания Свидригайлова придают повествованию фантастический колорит.

Реальность в романе часто дается через болезненное восприятие Раскольникова, что также способствует созданию этого эффекта. Заслуживает внимания наблюдения этих особенностей поэтики романа А.Б. Есиным в его монографии "Психологизм русской классической литературы". "Объективная реальность в романе, - пишет автор, - как бы не существует сама по себе - она пропущена через призму обостренного восприятия героя. Нарушены привычные соотношения между внешним и внутренним: бытие становится как бы порождением сознания. События во внешнем мире фиксируются чрезвычайно избирательно: вдруг из пестроты, которая проходит мимо сознания героя, занятого своими размышлениями, выхватывается лицо, случай, сцена, почему-то вдруг приковавшие внимание персонажа. Эти фрагменты не имеют собственной логики, иногда не имеют начала, ни конца, отчего приобретают впечатление призрачности: были они или только представились больному воображению". А.Б. Есин. Психологизм русской и классической литературы. М.: ПРОСВЕЩЕНИЕ. 1988. С. 151.

Примером такого видения действительности может служить встреча Раскольникова с человека "из-под полу", который говорит ему страшное слово "убивец" и таинственно исчезает. Случай этот представляется Раскольникову совершенно загадочным. Женщина, решившая покончить с собой, появляется в восприятии Раскольникова как "дикое и безобразное видение". Да и осмыслить трагизм только что случившегося события Раскольников не в состоянии. Женщина откуда-то "возникла", потом исчезла, а смысл события для героя невнятен. Сны и видения - важнейшие формы психологизма Достоевского - создают фантастический фон и колорит произведения.

Греховность людей, нравственные и уголовные преступления образуют основную, до предела мрачную образную ткань романа. И все же этот "мрак" не беспределен, противостоит ему и светлые начала. Одно из важнейших является читателю в мучительном монологе Мармеладова о Христе, прощающем грехи падшим: "Простит мою Соню, простит, я уж знаю…И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных…" /6, 21/.

Монолог Мармеладова о явлении Христа вводит содержание романа в эстетическое пространство древнейшего христианского мифа в котором фантастика и реальность теснейшим образом переплетены. Следующие романа-трагедии продолжат эту тему на еще более мощной образной основе.

Немалое место принадлежит фантастике и в романе "Идиот", появившемся в 1866 году. Это одно из высочайших творений мировой литературы, что подтвердило время. Самый жгучий и неподдельный интерес к этому роману не угас и сегодня, о чем говоря не только переиздания, опыты экранизации, но и огромная все более серьезная литература о его поэтике.

Специфика критической оценки романа состоит в том, что многие суждения появились по мере публикации произведения в журнале "Русский вестник". Некоторые авторитетные ценители высказывали автору свои суждения в письмах к нему. Значительным был поток газетных и журнальных откликов. С первого момента своего появления роман был воспринят как значительнейшее явление литературы. Успех этого произведения у читателей не вызывал сомнений. Что касается критических отзывов, то тут не было единодушия, высказывались как одобрительные, так и резко критические суждения.

Для нас особенный интерес представляет мнение А.Н. Майкова, находящегося в дружеских отношениях с писателем. Ознакомившись с частью первой романа, он дал ему положительную оценку, но оговорил свое резко отрицательное отношение к "фантастическому освещению в нем лиц и событий". Вспоминается отношение Белинского к "Двойнику", его фантастическому колориту. Видно, в критике прочно утвердилось настороженное или даже отрицательное отношение к фантастике как художественному средству. В своем письме от 14 марта 1868 года Майков пишет: "…во всем действии более возможности и правдоподобия, нежели истины. Самое, если хотите реальное лицо - Идиот /это Вам покажется странным?/, прочие же все как бы живут в фантастическом мире, на всех, хоть и сильный, но фантастический какой-то блеск". Свой упрек в фантастичности лиц Майков повторил в сентябрьском письме к Достоевскому того же года.

Не принял романа "Идиот" и Н.Н. Страхов, находящийся в почти дружеских отношениях с Достоевским. Страхов противопоставил роман Толстого "Война и мир" с его ясной поэтикой, произведению Достоевского с его "запутанными и таинственными приключениями, описанием грязных и ужасных сцен" /журнал "Заря", 1868 г., №1, стр. 124/. Как и Майков, Страхов отрицал правомерность использования фантастики в реалистической прозе.

Достоевский был, несомненно, уязвлен непониманием сущности его творческого метода даже со стороны доброжелателей. В письме к Страхову Достоевский спрашивал: "Неужели фантастический мой Идиот не есть действительность, да еще самая обыденная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных слоях общества, - слоях, которые в действительности становятся фантастическими" /9, 412/.

Завязалась полемика о соотношении фантастического и реального, основные итоги которой нами рассматриваются выше. Здесь же нам предстоит рассмотреть вопрос о специфике фантастического в романе "Идиот". Прежде всего, требуется оценить в этом аспекте образ заглавного героя, князя Мышкина. Автор называет своего главного персонажа фантастическим, разумеется, в условно-метафорическим понимании этого образа. На самом же деле Мышкин образ не фантастический, каковым, например, является двойник Голядкина, а вполне реальным лицом. Г.М. Фриндлер в комментариях к роману пишет: "Мышкин был задуман не как фантастический или условно аллегорический образ…Мышкин изображен автором как вполне реальное лицо, со своей сложной земной индивидуальной биографией и судьбой". /9, 404/.

В чем же художественная суть, эстетическая природа этого загадочного образа? По всей видимости, в его двойственности. Он, Мышкин, вполне реальный человек и в тоже время он как образ принадлежит к эстетическому полю мифа, мечты, а это значит - и к фантастике. Начать с того, что задуман Мышкин как личность вполне прекрасная. Достоевский упорно проецировал своего персонажа на близких к идеалу героев мировой литературы. Объектами его пристального художественного внимания являются Дон Кихот, Пиквик, Жан Вальжан, "Рыцарь бедный" /из стихотворения Пушкина/. Нравственный уровень этих персонажей чрезвычайно высок и все-таки недостаточен для осуществления задуманного - создания образа вполне прекрасного человека. С неизбежностью Достоевский приходит к библейскому образу Христа. Князь Мышкин спроецировал на Христа - в этом зерно его высочайшей нравственной сути. В черновых рукописях Достоевский многократно называет его князем Христом. Этот великий образ глубоко запал в душу писателя и так же долго им вынашивался и ждал своего художественного воплощения.

О том. Какое место занимал Христос в мироощущение Достоевского, говорит его письмо к Н.Д. Фонвизиной /февраль 1854 г./: "…Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил о себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но и с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть…" /28, кн.1, С. 176/.

Князь Мышкин в романе добр, кроток, беспредельно искренен, душа у него голубиная, чистая словно родниковая вода. Писатель создал образ человека натурального, неиспорченного, человека Руссо.

Глубже других проник в замысел Достоевского - создателя образа Князя Христа - М.Е. Салтыков-Щедрин, дав истолкование этого образа в своей статье 1871 года, опубликованной в журнале "Отечественные записки"."…Мы имеем возможность указать на пример, относительно которого не может быть речи о недоумениях, недомыслах, непониманиях или о чем-нибудь подобном…Пример этого представляет Ф.М. Достоевский. по глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемых им, это писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основу романа "Идиот", - и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться, что это такая задача, перед которой бледнеют всевозможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мысли и.т.п. Это, так сказать конечная цель, в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями". М.Е. Салтыков-Щедрин. Светлов, его взгляды, характер и деятельность. - В кн. Ф.М. Достоевский в русской критике. М.: ГИХЛ. 1956. С. 230-231.

Из приведенного текста видно, что Салтыков-Щедрин видит в образе Князя Мышкина не просто образ прекрасной личности, но предтечу будущего. Это не тип, воплощающий какие-то существенные стороны переживаемой эпохи, а явление, скорее относящееся к области утопии, мечты, фантазии, хотя и имеющих реальные основания для осуществления их в будущем, пусть далеком.

Фантастическую суть главного героя романа выявляет и М.М. Бахтин, когда пишет: "Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман. Но вокруг Мышкина эта атмосфера светлая, почти веселая, вокруг Настасьи Филипповны - мрачная, инфернальная. Мышкин в карнавальном раю, Настасья Филипповна - в карнавальном аду, но эти ад и рай в романе пересекаются, отражаются друг в друге по законам глубинной карнавальной амбивалентности". М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…С. 234.

Действительно, все в жизни Мышкина необычно и до крайности противоречиво. Он испытывает братскую любовь к Рогожину, собирающемуся его убить, сочетает одновременную любовь к двум женщинам. Как бы вне жизненной логики находятся его отношения почти ко всем персонажам романа.

Первые читатели романа А.Н. Майков и Н.Н. Страхов сразу же почувствовали фантастический колорит произведения, но не поняли его значения как гротескно-сатирический характеристики действительности, настолько невероятной, что ей вполне подходит определение - фантастическая. И на самом деле, большинство персонажей - нравственные монстры. Вельможа Тоцкий берет на воспитание ребенка и умело развращает его, а затем превращает в свою наложницу. Таково начало биографии главной героини романа Настасьи Филипповны. Затем, задумав жениться на дочери генерала Епанчина, Аглае, Тоцкий избавляется от наложницы, намереваясь выдать ее замуж за Ганю Иволгина, откупившись солидным приданым, которое ей дает. Ганя, равнодушный к Настасье Филипповне, соблазняется суммой приданого. Епанчин, в свою очередь, намеревается после того, как Настасья Филипповна станет женой Гани, сделать ее своей любовницей. Предельно сложную ситуацию переусложняет страстный, не знающий ни в чем удержу, внезапно разбогатевший Рогожин, позарившийся на красавицу и вознамерившийся прибрать ее к рукам. С точки зрения обычный человеческой морали данная ситуация представляется дикой, невероятной, поистине фантастической.

Антитезой князю Мышкину в романе является Ипполит, скептик и эгоцентрист. Его сумрачные мироощущение спроецировано на фантастические сны и бреды, воплощающие теневые стороны бытия. В одном из снов, которые ему "снятся сотнями", он увидел "ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее…Я очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной вершка в четыре…" /8, 323/. Ипполит подробно, на половину книжной страницы, дает описание этого чудовища, воплощающего тот духовный ужас, который рожден его бредовыми идеями. Вспоминаются сходные душевные волнения Свидригайлова, осаждаемого мышами в его кошмарах. Для помраченного сознания Ипполита характерно и его бредовое видение природы в виде "какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и страшно, -в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно великое и бесценное существо…" /8, 339/.

Фантастические образы огромного тарантула, неумолимого зверя, машины, явившейся для поглощения всего самого прекрасного, воплощают теневые стороны сознания несчастного Ипполита. Не случайно с этим строем образов связан еще и образ злодея Рогожина, явившегося в бредовом сознании Ипполита виде привидения /340-341/.

В романе "Бесы", вызвавшем огромное количество критических откликов как положительных, так и резко отрицательных, фантастическое его начало воплощено буквально на первой странице в форме эпиграфов, почерпнутых из Евангелия и стихотворения Пушкина "Бесы". Пушкинский текст передает ощущение ужаса от засилий бесовщины:

Хоть убей следа не видно,

Сбились мы, что делать нам?

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам.

…………………………………

Сколько их, куда их гонят,

Что так жалобно поют?

Домового ли хоронят,

Ведьму ль замуж выдают?

А евангельская притча содержит мотив, указывающий на пути исцеления, возможного лишь путем изгнания бесов: "Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло… " /Евангелие от Луки. Глава VIII, 32-35/ .

В содержании романа действия Петра Верховенского, нигилистов, Ставрогина ассоциируются с гибельным бесовским началом. В конце романа автор рисует трагический финал действий бесов нигилизма - "разгул стихий, разгул всех ранее сдерживаемых губительных страстей. Пылают подожженные кварталы города; Федька убивает Хромоножку и ее брата, сходит с ума незадачливый губернатор…обезумевшая толпа приканчивает Лизу". Ф.И. Евнин. Роман "Бесы". В кн.: Творчество Ф.М. Достоевского. М.: АН СССР. 1959. С. 259.

Среди бесов бессмысленного кровавого мятежа главенствует Ставрогин, ориентированный автором на народное представление о "князе Тьмы". Он - воплощение парадокса: внешне "писанный красавец" и в то же время отвратителен. Лицо его напоминает маску. Да и поведение его парадоксально: "великая праздная сила, нарочито ушедшая в мерзость" - вот что такое Ставрогин по определению патриарха Тихона. И забавы этого человека какие-то дьявольские: одного человека укусил за ухо без какой-либо причины на это, другого провел по помещению за нос, женился на полубезумной Хромоножке. Но все бледнеет перед страшным преступлением: обесчестил Матрешу, 14-летнюю девочку, довел ее до самоубийства. Затем идейно возглавляет преступную организацию, стремящуюся к "безграничному деспотизму". Мерзкий образ этого человека ассоциируется в романе с образом огромного паука, о котором Лиза, влюбленная в это нравственное чудовище, сама ему говорит: "Мне всегда казалось, что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться. В том и пройдет наша взаимная любовь"/10, 402/.

Фантастический паук "в человеческий рост" здесь аналог истинной сути этого человека, у которого, по словам той же Лизы, есть на душе "что-то ужасное, грязное и кровавое" /там же/.

Необходимо обратить внимание на немыслимые, абсурдные и поэтому фантастические /в метафорическом плане /программные установки нигилистов Шигалева /теоретика/ и Петра Верховенского /лидера группы/. Шигалев провозглашает: "Выходя из безграничной свободы, я заключен безграничным деспотизмом" /10, 311/. Предполагается уничтожение интеллигенции: "Высшие способности изгоняются. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза, Шекспир побивается каменьями…" /10, 322/. Лямшин добавляет: "Взорвать 9/10 человечества. 1/10 свободны, остальные - стадо" /10, 310/. Еще фантастичнее мерзкая программа Петра Верховенского: "Мы пустим пьянство, сплетни, донос, мы пустим неслыханный разврат, мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство". "Но одно или два поколения разврата теперь необходимо, разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, себялюбивую мразь, - вот что надо!" /10, 325/.

В этих декларациях представлена мрачная, поистине фантастическая программа уничтожения всего ценного, что накоплено человечеством за все времена его существования.

Л.И. Сараскина в монографии "Бесы" - "роман предупреждение" всесторонне рассматривает еще одну грань образности, имеющую прямое отношение к фантастической мотивации. Это тяготение героинь романа Хромоножки /Лебядкиной/ и Лизы Тушиной к бесовщине, воплощенной в Ставрогине /"Князе Тьмы"/.

"Тайна брака Лебядкиной с "кровопийцей" Ставрогиным во многом объясняется, если обратиться к одному из мотивов народных легенд - женщины, влюбленной в черта". Л.И. Сараскина. "Бесы" - роман-предупреждение. М.: Советский писатель. 1990. С. 138. Сюжетная ситуация этого брака перекликается с "повестью о бесноватой жене Соломонии". Сараскина указывает также на "сопряженность хромоты с бесноватостью". Лиза Тушина, влюбленная в Ставрогина, завидует Хромоножке /Лебядкиной/, тайной супруге этого страшного человека.

Таким образом, можно заключить, что в "Бесах" фантастика присутствует в многообразных ее разновидностях, но прежде всего в использовании мифологических, библейских, фольклорных мотивов, а также в выявлении нереальной, то есть фантастической сути программ политических авантюристов, с целью их развенчания.

Фантастическими образами и мотивами необыкновенно богат последний, итоговый, не получивший, к сожалению завершения, роман Достоевского "Братья Карамазовы" /1881 год/. В нем имеет место широкое использование библейских мотивов, народных легенд, фантастических снов, включена в его состав и грандиозная поэма, сочиненная Иваном Карамазовым, "Великий инквизитор".

"Братья Карамазовы" - высшее достижение гения Достоевского. Это роман итогов, роман синтеза и в идейном, и в художественном аспектах. По жанру это социально-философский роман, роман-трагедия, грандиозная эпопея. Автор предполагал создать роман в двух томах, не успел осуществить свой замысел в масштабе одного тома в четырех частях, с эпилогом. По художественному методу "Братья Карамазовы" - реализм, но как говорил писатель о своем методе, - "реализм в высшем смысле". В основе содержания - документальная основа, но она переосмыслена и преобразована. Образы в нем реалистические и одновременно это образы-символы, реализм сплавлен с фантастикой.

Философской сердцевиной романа является глава "Бунт", в которой Иван гневно отвергает идею мировой гармонии. "Представь, - говорит Иван Алеше, брату, праведнику, - что ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице…и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!

- Нет, не согласился бы, - тихо проговорил Алеша." /14, 224/.

Человек не может примириться с несправедливостью. Он не хочет, чтобы в царстве мировой гармонии убийца обнялся с жертвой, чтобы мать замученного ребенка обнялась с помещиком, затравившем собаками ее сына. Следовательно, гармония неприемлемо морально, психологически, поскольку путь к ней лежит через кровь. А отрицание мировой гармонии влечет за собой отрицание Бога и подсказывает Ивану искушение обратиться к принципу вседозволенности.

Для развенчания этой не просто ошибочной, но гибельной философии автору и потребовался фантастический образ в 9-й главе книги 11-й, которая называется "Черт. Кошмар Ивана Федоровича".

Рассмотрение образа Черта для нас представляет особенный интерес, поскольку его художественная структура и сюжетная функция заставляют возвратиться к образу Голядкина, герою повести "Двойник". Генетическое родство этих персонажей указывает нам на преемственность самых ранних творческих идей писателя /1846 г./ с поздними, итоговыми. Структурное сходство этих персонажей состоит в том, что они являют собой художественное воплощение раздвоения сознания персонажей. И еще тем, что Голядкин-младший, и Черт как фантастические образы служат раскрытию теневых, ложных начал сознания их двойников.

Имеются между ними и различия. Если Голядкин-младший - персонаж, существующий, так сказать, объективно, его фантастический характер не подвергается сомнению, то Черт как образ все время двоится между определениями его в качестве галлюцинаций Ивана, плода его болезненного воображения, и вполне реальным воплощением, хотя фантастическая суть его при этом сохранятся. Черт в разговоре с Иваном поясняет, что как "дух" он, являясь на землю, воплощается в реального человека /15, 75/.

А вот другое различие имеет более существенный характер. Если негатив Голядкина-младшего локализуется в сфере лишь психической, то мышление Ивана - это грандиозная панорама общечеловеческих, можно даже сказать вселенских проблем. Иронические речи Черта не встрече с Иваном воплощает вторую сторону его сознания, развенчивающую его "бунт", идею неприятия мировой гармонии, самого Бога и приход к разрушительному постулату вседозволенности. Н.К. Савченко пишет: "Явление черта - это предел раздвоенности сознания. Черт - это символ всего прошлого, грязного и жестокого, что живет в душе человека, присосалось к нему и пытается выдать себя за суть человеческой души. Иван отчаянно отбивается от родства с чертом, хочет от него освободиться. Он воспринимает философию черта как накипь на своей душе, не случайно черт назван "приживальщиком"…но вместе с тем чувствует правду в словах черта: "я одной с тобой философии" и заставляет себя дать в антигуманности вывода "все позволено". Н.К. Савченко. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского. М.: Издательство Московского университета. 1975. С.54.

Богоборчество Ивана гибельно. В этом он начинает убеждаться сам, угадывая правду своего двойника. Черт прав, когда говорит, что стоит только разрушить в человечестве идею бога…и падает все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность…" /15, 83/.

Хотя роман "Братья Карамазовы" оказался незаконченным, главная идея его выражена в нем ясно и недвусмысленно. Это идея - в верности вековым человеческим идеалам, заключающую в себе убежденность в конечной победе добра, высоких нравственных начал. В достижении этого итога художественного мышления немаловажная роль принадлежит системе фантастических образов, сочетающихся с образами реальной действительности.

Выводы

1. Фантастическая образность в прозе Достоевского как в жанровой форме /повесть "Двойник"/, так и в иных образных структурах, занимает видное место. Важнейшие из этих структур - фантастический колорит, сны, кошмары, бреды, реминисценции из литературных источников. Все они являются важными компонентами сюжета, стиля, всей образной системы произведений.

2. Спецификой использования фантастической образности впрозе Достоевского является контаминация, то есть, органический синтез реализма и фантастики.

3. В повести "Двойник" фантастический образ Голядкина-младшего создает второй план повествования, который служит раскрытию смысла и углубленному толкованию первого содержательного плана.

4. Основная художественная функция фантастической образности, как в повести "Двойник", так и в романах-трагедиях состоит в раскрытии идеологической и нравственной сути "подполья", его антигуманной и во многих случаях преступной практики.

Глава 4. Фантастические сюжеты "Дневника писателя"

"Дневник писателя" как особый литературный жанр был задуман Достоевским очень рано, а осуществление его имело начало лишь в 1873 году. В газете-журнале "Гражданин", издаваемый князем В.П. Мещерским, Достоевский публикует первые опыты в задуманном жанре. Но только с 1876 года начинает издавать "Дневник писателя" самостоятельно, вплоть до 1881 года, то есть до конца жизненного пути.

Тематический диапазон выпусков "Дневника писателя" широк. В них содержатся комментарии основных политических событий, активная литературная полемика и отклики на литературные новинки, воспоминания о Белинском, Чернышевском, Герцене и даже художественные произведения. Это рассказ "Кроткая", "Влас". Особенно примечательны два произведения, относящиеся к жанру фантастики. Это "Бобок" /1873г/ и "Сон смешного человека" /1877г/. Фантастический эпизод составляет и финальная сцена рассказа "Мальчик у Христа на елке". Рассмотрение первых двух из названных произведений для нас представляют особенный интерес связи с тем, что в них в сжатом виде воспроизведены ключевые мотивы и образы фантастики Достоевского, развиваемые им на протяжении всего творческого пути. Эти два произведения к тому же являют собой антитетическую структуру, воплощающую полярность начал мироустройства, как его мыслил писатель, - темного /содомского/ и светлого /гармонического/. Эта антиномичность составляет доминанту художественного мышления писателя, что обуславливает целесообразность последовательного рассмотрения этих двух произведений и затем их сопоставление в контексте художественной фантастики.

"Бобок"

Герой рассказа "Бобок" - литератор-неудачник, спившийся до белой горячки, страдающий от зрительных и слуховых галлюцинаций. Подобный выбор повествователя объясняет фантастичность всего, что привиделось ему при посещении кладбища. А привиделось ему картины самого крайнего цинизма. Покойники в этом рассказе, хотя и телепатически, богохульствуют, развратничают, отринув все святое и чистое.

Критика, за немногим исключением, прошла мимо рассказа "Бобок". Немногие отзывы носят крайний отрицательный характер: "бессмысленный патологический этюд - таково было господствующее мнение современников" /21,0409/. В журнальном обозрении журнала "Дело", "Бобок" характеризуется следующим образом: "…г-н Достоевский повествует, как на кладбище он подслушал разговоры погребенных уже покойников, как эти разлагающие трупы сплетничают, изъясняются в любви и.т.д. Положим, что все это фантастические рассказы, но самый уже выбор таких сюжетов производит на читателя болезненное впечатление и заставляет подозревать, что у автора что-то неладно в верхнем этаже" / 1873, № 12, стр.102 /.

Резко отрицательное суждение об этом произведении принадлежит и Андрею Белому: "для чего печатать все это свинство, в котором нет ни черточки художественности. Единственный смысл напугать, оскорбить, сорвать все святое. "Бобок" для Достоевского есть своего рода расстреливание причастия; а игра словами "дух" и "духовный" есть хула на Духа Святого".³⁰ Андрей Белый, Трагедия творчества…С.154.

И разительным диссонансом этому мнению является суждение, принадлежащее М.М. Бахтину: "Вряд ли мы ошибаемся, если скажем, что "Бобок" по своей глубине и смелости - одна из величайших мениппей во всей мировой литературе". М.М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского…С.184.

Подобные разногласия в оценке одного итого же художественного явления побуждают нас пытаться выяснить причины разнобоя в мнениях крупнейших творческих и научных авторитетов о "Бобке" и приблизиться к строго научному объяснению данного художественного опыта писателя.

Прежде всего, замети, что Андрей Белый не обратил внимания на жанровую суть произведения, на то, что "Бобок" - это фантастика. Затем, как можно отождествлять персонажа /спившегося, полусумасшедшего человека/ с автором? Наконец, А. Белый почему-то не проявил интереса к авторской позиции, а она, как выясняется при внимательном чтении, служит художественному развенчанию "подполья", обобщающая характеристика которого и дана в этом произведении.