Особенности сюжетостроения в повести А.С. Пушкина "Пиковая дама"

В этом - сложность и неповторимость пушкинского образа. Германн неизбежно ассоциируется с Растиньяком, но вовсе не равен расчетливому и холодному бальзаковскому герою, для которого совершенно невозможна катастрофа, настигшая пушкинского героя. Поэтому правы ученые, утверждающие сходство образов, но непременно подчеркивающие при этом их нетождественность: «Пушкинский Растиньяк называется Германном. У него профиль Наполеона и душа, обещающая будущего Раскольникова... Это уже фигура трагическая и страдающая... Пушкин выбирал человека, в котором еще бьют родники непосредственной внутренней жизни, чья природа еще не изуродована до неузнаваемости, в ком жива неискаженная сила чувства» См. об этом: Петрунина H.H. Проза Пушкина (Пути эволюции). М.: Наука, 1989; Эткинд Г. Психопоэтика: «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2005. С. 67..

Именно эта сила чувства, хотя и направленного к ложной цели, отличает Германна от конногвардейцев, увивающихся возле «наглых и холодных» невест. Германн игнорирует эту вполне реальную возможность изменить свое положение в обществе. Сверстники его делали карьеры женитьбами и искательствами по службе. Германн одинок и в этой сфере. Его устремление к богатству абсолютно: «Все - или ничего!» И в самой этой абсолютизации, в высокомерном нежелании обратиться к реальным, проверенным средствам уже содержится зерно будущей катастрофы.

Раб банальной идеи в то же время независим, не банален в достижении цели. Германн - личность сильная, утверждающая себя, характер «демонически-эгоистический» (Белинский). Его может постигнуть катастрофа, но с тихим, обыденным существованием, о котором мечтает Евгений, он не может примириться. Совершенно справедлив анализ этого образа и вывод Г. Гуковского, который констатирует: «Эгоизм стал культом его души» - и в то же время отмечает силу и обаяние Германна: «Он остается титаническим образом, ибо зло, заключенное в нем и губящее его, не пошлый порок отдельной личности, а дух эпохи, властитель мира, современный Мефистофель, или, что то же, смысл легенды о Наполеоне» Гуковский Г.А.. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1987. С. 143. .

Ученый не мыслит исследования повести и центрального ее образа без той ассоциации, которая первостепенно важна для Пушкина, дважды повторяющего ее, прочно закрепляющего и сознании читателей Там же, с. 143 - 146. .

«Этот Германн, - продолжал Томский, - лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» (328). Вряд ли такое определение пришло Томскому во время «мазурочной болтовни»: вероятно, он повторяет фразу, имеющую уже хождение в среде молодых игроков, которых поразило сходство инженерного офицера с недавним властелином Европы.

Внешнее сходство безвестного бедного офицера с недавним императором не просто существует - оно поразительно, почти абсолютно: «...он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну» (328).

«Сложа руки» - значит скрестив руки на груди, в знаменитой позе, запечатленной портретами и гравюрами, которая приписывалась Наполеону в минуты великих раздумий.

В пушкинские времена этот образ еще не осмыслен в длительной исторической перспективе; еще нет трудов ученых, нет толстовского человека с жирными плечами, воображающего, что он повелевает народами. Наполеон еще не сделался образом-символом для другого бедного петербургского жителя, Родиона Раскольникова, оправдывающего убийство великой целью. В 30-е годы образ Наполеона живет в недавней памяти Бородина, московского пожара, зимнего бегства из России, «ста дней», заточения и смерти на отдаленном острове. Живет в рассказах пленных солдат, приютившихся в России в качестве гувернеров, в анекдотах и легендах, которые заставят гоголевских персонажей и в Чичикове увидеть Наполеона. Одним он кажется кровожадным узурпатором, чудовищем, сменившим на троне законных королей, другим - великим человеком, свидетельствующим о том, сколь важна в истории роль незаурядной личности, сколь многого может достигнуть чело век вполне «среднего класса» по происхождению.

Военный инженер с профилем Наполеона мечтает о сходстве судеб, о высокомерном вознесении над людьми. Но в 30-х годах имя Наполеона - не только символ воли и величия, но символ поражения, катастрофы, настигающей в разгар побед. Во времена наполеоновских триумфов и наполеоновских катастроф проходит детство и юность Пушкина. С этим образом у поэта связаны великие события:

Померкни, солнце Аустерлица!

Пылай, великая Москва! («Наполеон» - 2; 39).

Думается, не следует считать ассоциацию «Германн - Наполеон» всего лишь приемом снижения образа, полного умаления Германна на том основании, что «сам Наполеон в глазах Пушкина и Гоголя был всего-навсего авантюристом крупного масштаба».

Наполеон для Пушкина в 30-е годы не «всего-навсего авантюрист», но реальный исторический образ, в котором концентрируются огромные темы человека и человечества, личных устремлений и общего пути, права распоряжения чужими судьбами во имя личной цели, будь то завоевание мира у самого Наполеона или завоевание богатства, как у Германна:

Мы все глядим в Наполеоны;

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно... («Евгений Онегин» - 5; 87).

Внешнее сходство как бы определено родством внутренним: дело не в том, что один погубил миллионы, а другой лишь наводит пистолет на умирающую старуху, - дело в том, что Германн также почитает нулями всех, кроме себя. Император и инженерный офицер одинаково презирают человечество, а для Пушкина это преступление.

Поэтому прав исследователь, который не трактует однолинейно тему Наполеона у Пушкина, но подчеркивает ее многозначность: «Наполеон не просто презрел человечество - он презрел человечество в «надеждах благородных», презрел то, что само по себе священно. Поэтому в «Пиковой даме» мы не должны удивляться некоторой пушкинской иронии в описании героя, которому придан «профиль Наполеона». Пушкин понимал поэтичность образа побежденного Наполеона, но в то же время он видел ограниченность Наполеона и этим в какой-то мере предварял будущее отношение Л. Толстого к великому полководцу».

«Ирония в описании героя» конечно же свойственна Пушкину; она проступает в контрасте глубины слов о «профиле Наполеона и душе Мефистофеля» и легкости «мазурочной болтовни», в которой звучит эта фраза; она снижает самое сходство, которое «поразило даже Лизавету Ивановну» (В. В. Виноградов замечает, что употреблением этой частицы «даже» автор «слагает с себя долю ответственности за сравнение Германна с Наполеоном»).

Сравнение с Наполеоном одновременно патетично и иронично: Пушкин воплощает двойственность самого героя и его идеала. Наполеон одновременно - огромный человек и маленький, мелкий человек, который упивается властью. Германн не видит этого мелкого как в делах Наполеона, так и в своей мечте, к которой устремляется, отметая «нули» - чужие судьбы. Поэтому как Наполеону уготована катастрофа поражения и ссылки, так Германну уготована катастрофа проигрыша и безумия. Среди путей, которые предлагает ему жизнь, он выбирает единственный и следует ему с одержимостью, в которой уже заключается будущая судьба. Сильный и смелый человек свободно выбирает путь аморальный, рабский, имея целью лишь «утроить, усемерить капитал». Роковое сходство с Наполеоном вовсе не ограничивается внешностью: Наполеон - идеал Германна, мечтающего осуществить тот же путь и пережившего свое Ватерлоо, не пережив побед.

Не в этом ли - возможная разгадка «злодейств» Германна? Ведь не только легкомысленный Томский бросает вскользь фразу: «Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» (343). Узнав от Германна о смерти графини, Лизавета Ивановна «взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!» Пушкин подчеркнуто, курсивом выделяет это воспоминание несчастной девушки - так, чтобы оно снова вспомнилось и читателю, вошло в цикл зловещей троичности (три карты, три вечера игры), который определяет ритм повести.

Между тем никаких злодейств в прошлом Германна автор не открывает, напротив - подчеркивает обыкновенность его жизни. Может быть, это - «не стреляющее ружье», пародийное использование традиционного приема романтической литературы? Но о двух злодействах Лизавета Ивановна узнает тут же, после бала, - о поругании, предательстве ее любви и о смерти восьмидесятисемилетней старухи под пистолетом Германна. Злодейства не предшествуют повествованию, но свершаются в его процессе, нечаянно предсказываются Томским.

Может быть, третье, последнее, самое тяжкое злодейство совершает инженерный офицер по отношению к самому себе? Свободный, он продает душу за золото, полагая, что выбрал свой путь, - идет путем, проложенным предшественником, историческим двойником - Наполеоном.

«Эта ассоциация, объединяющая в себе современность и историю, охватывающая исторические события, прошедшие на памяти самого Пушкина, сразу придает «Пиковой даме» новую тональность», - тонко подметил исследователь Манн Ю. Динамика русского романтизма. - М.: Аспект Пресс, 1995. С. 206.. Она остается современной петербургской повестью, место действия которой очень узко сравнительно с другими повестями Пушкина. В предыдущем «Дубровском», в последующей «Капитанской дочке» действие происходит на просторах России, переносится из усадьбы в лесную глушь, где притаился разбойничий стан, объединяет Царское Село с Азией, с оренбургскими степями. В «Пиковой даме» дороги ведут лишь по петербургским улицам, на небольшие расстояния. Даже метель «Пиковой дамы» рознится от метели «Капитанской дочки». В степях она гибельна, в городе - замкнута домами, не препятствует обычной жизни: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока... Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу... Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу» (338).

Самое имя Наполеон - имя-символ, вызывающее ряд исторических ассоциаций, размыкает этот узкий петербургский круг, углубляет временную перспективу повести. Притом это вовсе не единственное реально-историческое имя, введенное в повесть. Все ее персонажи вымышлены (иное дело, что у них были прототипы, легко узнаваемые современниками), но в истории прошедшей автор смыкает их с Наполеоном, с Сен-Жерменом, с людьми, реально существовавшими. Это и усиливает ощущение реальности современных персонажей и сливает их с эпохами прошедшими. Ведь «Пиковая дама» - и самая узкая, сжатая во времени из больших повестей Пушкина, и самая протяженная во времени, охватывающая не годы, но два века. Исследователи исторической прозы Пушкина обычно опускают «Пиковую даму». Кажется - великая задача «воскресить минувший век во всей его истине», которую ставил Пушкин перед историческими писателями, осуществлялась им самим в «Арапе Петра Великого» и в «Капитанской дочке», в «Полтаве» и в «Борисе Годунове». Но в «Пиковой даме» ее точно обозначенные часы и дни оказываются связанными с Петербургом 70-х годов прошлого века. Это ощущение сплетения двух веков пронизывает повесть. Ощущение слиянности и в то же время неумолимости времени охватывает Германна, когда он пробирается потайным ходом из спальни умершей графини: «По этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный a l'oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться» (346).

В прошлом «Пиковой дамы» Франция с Россией словно сливаются в сочетании блеска и жестокости, расчета и мотовства, карьеризма и легкомыслия. Прошедшее время также точно и неоднократно обозначено Пушкиным: «Лет шестьдесят тому назад»... Графиня «сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам 70-х годов» (325). Старуха застыла в этом времени, словно остановила его в своем пустынном доме. Оттуда, из 70-х годов прошлого века,- ее спальня: «Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями» (337). О людях прошлого - ни слова. Но именно люди, их нравы, их уклад жизни воскресают в этом соседстве кивота и потаенного хода, теплящейся лампады и «китайских обоев», напоминающих о столь модных в XVIII веке «китайских кабинетах» иноземных и русских дворцов.

Оттуда, из 70-х годов, - речь графини, столь отличная от речи ее внука:

« - Был ты вчерась у ***?

Как же! очень было весело; танцевали до пяти часов. Как хороша была Елецкая!

- И, мой милый! Что в ней хорошего? Такова ли была ее бабушка, княгиня Дарья Петровна?.. Кстати: я чай она уж очень постарела, княгиня Дарья Петровна?

- Как, постарела? - отвечал рассеянно Томский, - она лет семь как умерла...» (325).

В этой живой речи XVIII века сочетаются архаичность и простонародность, совершенно уже исчезнувшие из речи внуков. Именно этот принцип воскрешения живой, реальной речи объединяет пушкинскую княгиню и Хлёстову из ранее написанного «Горя от ума».

Мемуарист свидетельствовал о самом Пушкине: «Его любимый разговор - времена Петра, Елизаветы, Екатерины, и он в свой век собрал много документов и рассказов, касающихся до сих времен».

К «сим временам», столь интересующим Пушкина, одновременно блестящим и бедственным для России, принадлежат речи и наряды, воззрения и привычки - весь характер графини, которую во Франции называли «Венерой московской», а в России - Анной Федотовной. Ее внук повествует в первой главе о бабушкиных причудах, об отношениях ее с герцогом Орлеанским и версальским двором. А встает в этой главе прежде всего Россия настоящего и прошедшего века. «Для графини 70-е годы XVIII века - годы придворных балов, пожалования во фрейлины, китайских обоев. Для Пушкина это - годы пугачевского бунта, виселиц, на которых качаются бунтовщики, повешенные солдатами, и солдаты, повешенные бунтовщиками» Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1963. С. 96. . Молодость графини Анны Федотовны совпадает с молодостью капитанской дочки Марьи Ивановны Мироновой.

Образы противоположны. Приданое тишайшей Марьи Ивановны: «частый гребень, да веник, да алтын денег»; триста душ, принадлежащие Гриневым, кажутся семье коменданта сказочным состоянием.

Парижане сбегаются взглянуть на «московскую Венеру», при ней смиренно состоит муж - «род бабушкина дворецкого», с которым она обращается соответственно: «...бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше и приказала заплатить... Он ее боялся, как огня; однако, услышав о таком ужасном проигрыше, он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни, и начисто отказался от платежа. Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна в знак своей немилости» (321).

В каждой повести - свой разрез времени. Но это одно время, именно семидесятые годы прошедшего века, встающие во всей своей истине на страницах и «Капитанской дочки», и «Пиковой дамы».

Полная реальность, поразительная при такой лаконичности объемность изображения сопутствует не только России, но и Франции XVIII века, которая тоже переживает свое «бедное и бедственное» время. Как Россия пугачевских времен, так и предреволюционная Франция, предстает Пушкину не в романтической патетике, но в реальной, почти иронической сниженности. Явственна пустая легкость ее высшего круга, озабоченного игрой в модный «фараон» и любовными интригами Ришелье («бабушка уверяет, что он чуть, было не застрелился от ее жестокости»). Даже загадочный Сен-Жермен предстает здесь не роковым соблазнителем графини, но любезным старым чудаком, вовсе не желающим причинять лишние беспокойства ни себе, ни русской красавице: «Я могу вам услужить этой суммою, - сказал он, - но знаю, что вы не будете спокойны, пока со мною не расплатитесь, а я бы не желал вводить вас в новые хлопоты. Есть другое средство: вы можете отыграться». - «Но, любезный граф, - отвечала бабушка, - я говорю вам, что у пас денег вовсе нет» (322).

Интонация рассказчика - Томского - сливается с авторской интонацией, таинственная история превращается в бытовую реальность: «Герцог Орлеанский метал; бабушка слегка извинилась, что не привезла своего долга, в оправдание сплела маленькую историю, и стала против него понтировать» (322). В спальне старой графини внимание Германна привлекают «два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом мундире и со звездою; другой - молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах» (337). Снова - реальное имя прошлого века в сочетании с вымышленными героями. Портреты русского вельможи («со звездою»!) и его супруги Анны Федотовны созданы тою же знаменитой художницей, которая писала Марию-Антуанетту - такой же красавицей с орлиным носом, с зачесанными висками. Портреты m-me Lebrun были искусны, эффектны, но поверхностны: все ее дамы были, в сущности, на одно лицо, все соответствовали стереотипу красоты, какой был утвержден в XVIII веке. Этому давно ушедшему стереотипу, моде вполне соответствуют портреты, которые видит Германн. Но мы-то помним, что представительный мужчина был «род дворецкого» при своей жене, которая давала ему пощечины. И в той же главе предстанет сама красавица с орлиным носом - какой стала она через шестьдесят лет: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом... Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета...» (339).

В этой повести нет ни малейшей идеализации прошлого - как и настоящего. Полная реальность нынешнего века сливается с полной реальностью прошедшего века; одинаковыми оказываются Париж и Версаль. Легендарная игра у королевы оборачивается вдруг повседневностью, такой же, как приевшаяся сегодняшней молодежи игра у Нарумова. Время бедное и бедственное, таящее в себе угрозу, охватывает в едином необратимом течении расчетливый современный Петербург и беспечную предреволюционную Францию.

Наблюдая за развитием русской прозы 30-х годов, А. Лежнев пишет: «Эволюция русской прозы 30-х годов XIX века в отличие от европейской литературы, где психологический роман наследовал историческому роману, демонстрирует специфику ее развития. Никакой смены исторического романа психологическим в русской литературе в 30-х годах не было. Для русской прозы этого времени характерно как раз сосуществование исторических и психологических тем, причем исторический роман имеет скорее бытовой и нравоописательный, чем политический характер, а роман семейный или психологический оказывается на деле выходящим за пределы интимной жизни и соприкасающимся с общественно-политическими проблемами. Пушкин, например, мог одинаково работать над такими разными вещами, как «Рославлев» и «Пиковая дама», «Дубровский» и «Капитанская дочка». Недаром он определил жанр романа в целом как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» Лежнев А. Проза Пушкина. М.: Художественная литература, 1978. С. 178-179. .

«Пиковая дама» - не развернутый роман, но небольшая повесть, в которой с такой простотой, видимой легкостью решены огромные задачи. Здесь сопрягаются «исторические и психологические темы» сегодняшнего дня и прошедшего, XVIII века. Одержимый игрок вырастает в «колоссальное лицо ...тип из петербургского периода». Занимательный анекдот столичной жизни вырастает в повествование о человеке и обществе, о человеке и смысле его жизни, о вине человека-эгоиста перед обществом и вине бездушного общества перед человеком. О цели, которая должна сопутствовать каждой истинной человеческой жизни и не сопутствует ни «скупой и погруженной в холодный эгоизм» графине, ни ее беспечно-расчетливому внуку, произведенному наконец в ротмистры, ни воспитаннице, так счастливо вышедшей замуж, ни человеку с профилем Наполеона, который повторил его судьбу в бытовом петербургском варианте: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице, в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» (355).

2.3. «Внутренний человек»: Германн А.С. Пушкина и Раскольников

Ф.М. Достоевского

По событийной насыщенности «Пиковую даму» нельзя сравнить с другими прозаическими произведениями А.С. Пушкина. В ее центре - внутренний мир Германна и, до некоторой степени, юной Лизаветы Ивановны, Лизы, при помощи которой Германн попадает к старухе. Но Лиза не слишком увлекает автора, она вполне обычная девица, которая без особого сопротивления сдается молодому инженеру, симулирующему страстную любовь. Она, как поначалу говорит о ней автор, «была домашней мученицею. Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара; она вслух читали романы и виновата была по всех ошибках автора; она сопровождала графиню в ее прогулках и отвечала за погоду и за мостовую. Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали; а между тем требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, то есть как очень немногие. В свете играла она самую жалкую роль. Все ее знали, и никто не замечал; на балах она танцевала только тогда, как не доставало vis-a-vis, и дамы брали ее под руку всякий раз, как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем наряде. Она была самолюбива, живо чувствовала свое положение и глядела кругом себя, - с нетерпением ожидая избавителя, но молодые люди, расчетливые в ветреном своем тщеславии, не удостаивали ее внимания, хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около которых они увивались. Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча горела в медном шандале!» (317).

Пушкин сообщает нам детали Лизиного быта и говорит о ее переживаниях, постоянно давая нам понять обыкновенность ее судьбы; о той же обыкновенности свидетельствует и авторская шутливость, с которой говорится о весьма грустных, хотя и в высшей степени неудивительных обстоятельствах подневольной жизни юной воспитанницы-приживалки, которая «вслух читала романы и виновата была во всех ошибках автора», которая «сопровождала графиню в ее прогулках и отвечала за погоду и за мостовую». Портрету Лизы предшествует рассказ о старухе - рассказ, в котором обыденность, повторяемость выражены еще отчетливее: старая графиня тиранична, как все некогда избалованные старухи, она ничем не отличается от своих знатных сверстниц.

Пушкинские слова о том, как тяжела «горечь зависимости… бедной воспитанницы знатной старухи», относятся ко всем сходным ситуациям, они обычны, как, например, повторяются любовные романы между учителем в дворянском доме и его ученицей (в «Дубровском») или молодой матерью его учеников (в «Красном и черном» Стендаля). Все это возвращающиеся сюжеты. Потому Пушкин и может сказать про старую графиню, что она «была своенравна, как женщина, избалованная светом, скупи и погружена в холодный эгоизм, как все старые люди...».

Другое дело - Германн. Этот человек властно влечет к себе рассказчика, стремящегося его понять. С самого начала о нем, сыне обрусевшею немца, говорится как о человеке загадочном, в котором уживаются несовместимые противоположности: он был скуп и расчетлив, «жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив и товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью. Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он), жертвовать необходимым ч надежде приобрести излишнее, - а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры» (324).

С первых же фраз мы узнаем о том, что в Германне совмещаются трезвый расчет и «сильные страсти и огненное воображение». Как же эти противоположности в нем уживаются? Томский скажет Лизавете Ивановне, что у Германна «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» и добавит: «Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства»; эта характеристика не внешняя, а глубоко внутренняя. Господствовавшее в ту пору представление о Наполеоне отвечало приведенному выше психологическому портрету Германна: совмещение строжайшего расчета с «огненным воображением». Тютчев писал:

Два демона ему служили,

Две силы чудно в нем слились:

В его главе - орлы парили,

В его груди - змии вились...

Ширококрылых вдохновений

Орлиный, дерзостный полет,

И в самом буйстве дерзновений

Змеиной мудрости расчет Тютчев Ф.И. Наполеон // Ф.И. Тютчев. Сочинения: В 2-х тт. М.: Правда, 1980. Т. 2. С. 28..

Пушкин знал эти поразительные строки, они должны были печататься и «Современнике» (1836, № 3), но их запретила цензура. Когда они родились? Когда Пушкин их прочитал? (и, разумеется, не забыл - их забыть нельзя...). Или, может быть, Тютчев создал свой образ Наполеона, прочитав «Пиковую даму»? Оба текста близки друг к другу - это несомненно.

Итак, расчет и «огненное вдохновение». Сочетание «Наполеон - Мефистофель» содержит в себе еще одно столкновение противоположностей: французский рационализм и германскую мистику. Мефистофель - это не только черт из «Фауста» Гете, и не только инобытие сатаны, это - в тридцатые годы - символический персонаж, представитель таинственных сторон немецкого романтизма. Эти контрасты сосуществуют в мрачном корыстолюбце, носящем немецкое имя «Германн». Первый же его внутренний монолог обнаруживает странное сосуществование в нем двух душ: «Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходит из его головы. „Что, если, - думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, - что, если старая графиня откроет мне свою тайну! - или назначит мне эти три верные карты! Почему ж не попробовать своего счастия?.. Представиться ей, подбиться в ее милость, - пожалуй, сделаться ее любовником, - но на это все требуется время - а ей восемьдесят семь лет, - она может умереть через неделю, - через два дня!.. Да и самый анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!» (317).

Германн, кажется, верит в тайну трех карт; с другой стороны, он привержен своим привычным добродетелям: «расчет, умеренность и трудолюбие». В соединении этих свойств он типичный немец: трезвое филистерство в сопряжении с романтической мистикой.

Второе вторжение вовнутрь Германна - в той сцене, когда он стоит в темном кабинете, ожидая приезда домой графини. «Гермами стоял, прислонясь к холодной печке. Ом был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решившегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, - и он услышал дальний стук кареты, Невольное волнение овладело им… Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги но ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел».

Перед нами - наполеоновская ипостась Германна: он полностью владеет собой, он решился на действие «опасное, но необходимое», он умеет подавить «нечто похожее на угрызение совести».

Германном теперь владеет только одна идея: «потеря тайны, от которой ожидал обогащения». В концентрации мыслей предчувствуется безумие. Германну, наклонившемуся над покойницей, покажется, что «мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Ночью он проснется, и ему привидится белая женщина; это графиня, явившаяся сообщить ему тайну трех карт. «Германн долго не мог опомниться. Он вышел в другую комнату Денщик его спал на полу; Германн насилу его добудился. Денщик был пьян по обыкновению: от него нельзя было добиться никакого толку. Дверь в сени была заперта. Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение» (6; 327).

Не поразительно ли, что это вторжение в самый напряженный момент жизни Германна не содержит никаких описаний его внутреннего состояния? Одни действия: вышел, добудился, возвратился, засветил свечку, записал. Последнее слово этой пятой главы - видение. Не значит ли оно, что Германн не верит в подлинность происшествия и считает его игрой своего больного воображения, видением? Ведь и карты, названные ему призраком графини, он как бы предвидел. Вспомним, как он говорил сам себе: «… расчет, умеренность, трудолюбие; вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал...» (6; 332). В этих словах уже слышатся: тройки, семерка и туз. Неудивительно, что старуха именно их и назвала.

Следующее вторжение - начало пятой главы; Германн уже безумен. Им владеет навязчивая edeе fixe - автор ее называет неподвижной идет, калькируя это психиатрическое понятие с французского (fixe - неподвижная). «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз - скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: „Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная". У него спрашивали: „который час“, он отвечал: „без пяти минут семерка. Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая все возможные виды; тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком. Все мысли его слились в одну - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила» (355 - 356).

Больше вторжений во внутренний мир Германна не будет. Автор только н эпилоге скажет: «Германн сошел с ума» (6; 356). Пушкин так и не дает нам разгадки: появлялся ли призрак старухи, или это было игрой «огненного воображения» уже помешавшегося Германна?

А как относился к этому происшествию Пушкин? Верил ли он в чудеса, с которыми в XVIII веке французы связывали имя графа Сен-Жермена? Едва ли; рассказ о нем, вложенный в уста Томского, производит двойственное впечатление - скорее ироническое. Полагал ли Пушкин, что явление мертвой графини - плод больного воображения Германна? Может быть. Пушкин позволяет нам вторгнуться во «внутреннего Германна», но разгадки и там нет. Ведь и сам Германн не знает, где реальность, а где фантазия; не это ли причина его безумия?

Каков же «внутренний человек» у Пушкина? Он рационален и предсказуем в той мере, в какой Пушкин унаследовал представление о нем от французской поэзии XVIII века. Он полон неожиданных порывов и загадочных пристрастий, каким он был увиден и представлен романтиками, - начиная с их раннего предшественника Андрея Шенье, а также Байроном, в России - Жуковским. «Именно соединение рационалистической основы с романтическими наслоениями, с представлением о взрывах и неожиданных внутренних поворотах породило страстного любовники и властолюбивого злодея Мазепу; расчетливого немца, наделенного огненным воображением, - Германна; корыстного и насквозь прозаического итальянца, способного быть гением поэзии», - верно и тонко подмечено у Н.Н. Петруниной Петрунина H.H. Проза Пушкина (Пути эволюции). М.: Наука, 1989. С. 176. .

До конца жизни Пушкин останется верен представлению о двойственности человека. Таковы, в сущности, все его герои: Моцарт («Ты, Моцарт, не достоин сам себя», - говорит Сальери) и Сальери, Алеко и Мазепа, Дубровский и Пугачев, Онегин и Петр. В каждом из них живут, говоря словами гетевского Фауста, две души. Дуализм поэта («всех ничтожней он» - и «божественный глагол») будет преодолен позднее.

Сказанное относится к содержанию и характеру пушкинских образов, к пониманию Пушкиным «внутреннего человека».

Из всех великих русских писателей «художественное видение Пушкина было наиболее родственно именно Достоевскому. Парадокс? Самое и, может быть, единственное гармоничное явление в нашей литературе и - подлинно - самый противоречивый, контрастный писатель. Но, видимо, уже в самих этих «крайностях» заключена точка сближения», - пишет исследовательБуданова Н.Ф. Поэтика фантастического: Достоевский и Пушкин // Pro memoria: Памяти акад. Г.М. Фридлендера (1915-1995). СПб.: Наука, 2003. С. 68. .

Много писали о близости тем, сюжетов, героев «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания» См. об этом: Буданова Н.Ф. Поэтика фантастического: Достоевский и Пушкин // Pro memoria: Памяти акад. Г.М. Фридлендера (1915-1995). СПб.: Наука, 2003; Благой Д.Д. Достоевский и Пушкин // Достоевский - художник и мыслитель. М.: Художественная литература. М, 1978; Дилакторская О.Г. Достоевский и Пушкин («Слабое сердце» и «Пиковая дама» // Русская литература. 1999. - № 2. . Нас будет интересовать не внешняя схожесть или различие Германна и Раскольникова, а роль и того и другого в развертывании сюжетов обоих шедевров. Прав В. Кожинов, подчеркивая, что «образ Раскольникова все же несовместим с образом Германна. Пушкинский герой в сущности лишен «идей», он просто стремится «разбогатеть» Вадим Кожинов. Победы и беды России

http://bookz.ru/authors/kojinov-vadim/pobedi-i_910/page-22-pobedi-i_910.html. Прав в том смысле, что Германн - не «идеолог», в отличие от Раскольникова.

Сама страсть к деньгам, к обогащению настолько овладевает волей, и сознанием Германна, что становится идеей-страстью. Интересно, что «страсть» Германна к деньгам вызывает в нем вдохновение писать. Пусть это письма к Лизе, а не «теоретические статьи». Но ведь и в них «выражались непреклонность его желаний и беспорядок необузданного воображения» (336). Интересно, что Германн их писал, «вдохновенный страстию...» (335-336). Слово «страсть» уже здесь двупланово: страсть к деньгам и страсть к Лизе. Причем вторая страсть могла возникнуть только в связи с первой и полностью подчинена ей.

К тому же в «идее» Германна заключен более глубокий смысл, нежели простое обогащение, в ней есть скрытая идея власти над человеческими делами и душами - не случайно же Пушкин подчеркивает в Германне профиль Наполеона и душу Мефистофеля - или это «нестреляющие ружья»?

Правда, мы ничего не знаем о его теории; видимо, его страсть еще не оформлена в философию, как у Раскольникова. Но важно, что именно «идея-страсть» и рождает теории, подобные теории героя Достоевского, а не наоборот - теория ведет к идее-страсти, как представляется некоторым исследователям. Так что в этом смысле Раскольников прямой преемник Германна.

«Это принципиально новый тип героя времени. У него как бы нет прошлого. Вернее, оно есть, но суть его скрыта настолько, что оно не объясняет проявляющегося вдруг взрыва» Петрунина H.H. Проза Пушкина (Пути эволюции). М.: Наука, 1989. С. 67. . Поэтому в сюжете «Пиковой дамы» нет экспозиции. О прошлом героя говорится всего несколько слов, уже после того, как «страсть» овладела им. Но это прошлое объясняет лишь одну сторону - расчетливость Германна, боязнь потерять необходимое, но не может раскрыть вполне сущность самого взрыва. По той же причине нет экспозиции и в сюжете «Преступления и наказания» (как и «Героя нашего времени»).

Важно, что Пушкин открывает сюжет именно в тот момент, когда стремление разбогатеть (присущее, надо думать, не одному Германну) настолько поглощает его, что достаточно малейшего, даже фантастического толчка, чтобы одна «минута решила его участь» (332). Пушкин рисует состояние героя, чреватое взрывом: «отроду не брал он карты в руки... а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!» (320).

«Преступление и наказание» тоже начинается с «некоторого времени» в жизни Раскольникова, когда им овладела «идея». Даже время начинает измеряться новыми координатами: «Я к нему... на другой день после того пойду, когда уже то будет кончено и все по-новому пойдет» Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Ф.М. Достоевский. Избранные сочинения. М.: ГИХЛ, 1967. В дальнейшем цитаты даны по этому изданию с указанием страницы в круглых скобках. (58). Для Раскольникова это «то» - не только точка отсчета, но и водораздел, как «до и после потопа», например.

Он живет теперь в своем, особом, как бы изолированном от других времени, со своей системой отсчета. Это «особое» время (назовем его «идеологическим», так как оно всегда появляется с «идеей» и ею же обусловливается) определяет теперь весь ритм жизни, характер его поступков, направление мысли и т. д. Если у Раскольникова еще и оставались сомнения, быть «тому» или не быть, то «случай» - нечаянно услышанный разговор, из которого он узнает, что старуха будет одна (ничего не значащий, пустой факт в иной «системе координат»), - для Раскольникова оказывается решающим.

Забавный анекдот, случайно рассказанный Томским, никак не отразился на судьбе всех тех, кто его услышал, - Германн же, как позднее Раскольников, попадает в «новое измерение». Теперь во временном плане развитие сюжета можно охарактеризовать как стремление «изжить» свое «идеологическое» время, вырваться из этой «особой системы координат». Но вот оба достигают «того». Но ни Германн, ни Раскольников не разрывают замкнутый круг своего особого времени. Они остаются в той же «системе координат», только теперь по ту сторону «того». Меняется лишь временная ориентация. Раньше она устремлялась к будущему «тому», теперь отсчитывается от «того» же, но прошлого: «Три дня после роковой ночи... Германн отправился...» (VI, 351), и у Достоевского Раскольников: «Дойдя до поворота во вчерашнюю улицу...» (V, 99) и т. п. Сюжет «Преступления и наказания» развертывается в подчеркнуто временном плане, в «Пиковой даме» временная ориентация не столь заметна, но принцип и здесь и там один: движение сюжета происходит через возникновение у героя «идеологического» времени - его преодоление и переход к «новому идеологическому» времени. Интересно отметить, что в самом факте перемены временной ориентации из «будущего» на прошлое» заключена идея внутреннего осуждения и - более того - самоосуждения героя. Чичиков, например, не сменил бы временной ориентации, добейся он своих миллионов. Да это и принципиально иной тип - не «взрывной». Его «идея» - не преодолеть «свою систему координат» и вернуть себя в общечеловеческую систему, а - одолеть ее и в ней остаться. Вот почему и принцип сюжетного движения «Мертвых душ» совершенно иной.

Таким образом, даже краткое, схематическое рассмотрение принципов сюжетного движения столь разных, ярко оригинальных произведений, как «Пиковая дама», «Преступление и наказание», и одной из сюжетных линий «Войны и мира» обнаруживает и нечто общее, лежащее в основе динамики сюжета вообще: развертывание через возникновение, развитие и «преодоление» «идеологического» времени, что и составляет почти всегда легко ощутимый временной цикл сюжета.

Завершение сюжета «Пиковой дамы» не является «последним», завершающим словом Пушкина ни о герое, ни о «власти денег» ни о всем комплексе поставленных здесь проблем. Но временной цикл повести исчерпан. Дальнейший рассказ о Германне в рамках сюжета «Пиковой дамы» невозможен, для этого потребовался бы сюжет «Записок сумасшедшего».

Интересен вопрос и о «психологическом» времени «Пиковой дамы». «Особая система измерений», в которую попадает Германн, заставляет его по-новому осмысливать окружающее, людей, предметы, события. Само ощущение и переживание времени Германном обусловлено этой «системой отсчета».

Вот он ожидает возможности проникнуть в дом графини. Обычно лаконичный, сжатый до предела, сюжет прозы Пушкина вдруг наполняется множеством «томительных» подробностей, наблюдений героя, которые создают эффект томительности самого ожидания. Время измеряется не днями - часами: «В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини» (336). Потом идет «рассказ» о погоде, ветре, снеге, фонарях, улице, Ваньке на тощей кляче и т. д. «Наконец графинину карету подали» (337) - и вновь описаны наблюдения Германна: «...он подошел к фонарю... было двадцать минут двенадцатого... Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо...» (337). Время уже измеряется минутами. Последующее Описание лестниц и зал «дома графини дано в восприятии героя в тех подробностях, которые бросаются ему в глаза опять же в связи с его идеей- страстью, служит как бы напоминанием о прошлом веке, связывает его с «тайной» графини, полученной ею 60 лет назад. «Время шло медленно... часы... прозвонили двенадцать...» (338). Полчаса занимают у Пушкина почти две страницы, и за это время не происходит ничего «существенного» - нет действия, нет событий. Значимость же этого «психологического» времени - в развитии «внутреннего сюжета», в развертывании «идеи» героя, подспудная, избирательно направленная вовне подготовка к ее «материализации», к ее осуществлению. А эта «идея» в ее развитии является подлинным, внутренним двигателем сюжета.

Овладев тайной трех карт, Германн видит мир в преломлении своей «системы измерения», сквозь призму своей «идеи»: «Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная»; спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семерка» (351).

В основе сюжета «Выстрела» и «Метели», «Гробовщика» и «Барышни-крестьянки», да и почти всех его прозаических произведений, лежит «случай», «анекдот». Содержанием «Истории села Горюхина» «летописец» избрал «замечательные анекдоты, некогда... слышанные от разных особ» (VI, 181). Даже о «Капитанской дочке» Пушкин пишет: «Анекдот, служащий основанием повести... известен в Оренбургском крае» (VI, 737).

Вот что говорит, например, В. Шкловский: «...В таких вещах, как «Выстрел», «Метель», зерно сюжета - поразительный, но не объясненный случай... Развязка - это объяснение случая» Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М.: Художественная литература. - Т.1. - 1983. С. 254. .

«Сжатый до предела сюжет «Пиковой дамы» весь построен на цепи случайностей, которые являются существенной формой его развития» Там же. с. 256. . Выигрыш графини воспринимается всеми как «случай», «анекдот»; «анекдот» о трех картах сильно подействовал на воображение Германна, неожиданно («случайно») для всех Германн «влюбляется», неожиданна развязка его визита к графине, неожиданно она (мертвая) приходит к нему ночью, неожиданно открывает ему «тайну», «случай избавил его от хлопот» (351), когда Германн решился испытать судьбу. Неожиданно для всех он впервые садится играть и еще более неожиданно выигрывает большую сумму. И, наконец, неожиданно (уже для самого себя) он случайно (и сам не понимал, «как мог обдернуться») проигрывает все.

В «Пиковой даме» внутренний смысл всех этих «вдруг» более прозрачен: ряд случайностей, как цепная реакция, вызван искрой, высеченной анекдотом Томского в «готовом к взрыву», взрывном характере Германна. Логическое сцепление всех этих «вдруг» настолько очевидно, что нет необходимости говорить о них подробно. Остановимся лишь на одном: фантастическом приходе мертвой старухи к Германну. Почему она пришла, почему открыла свою тайну - своему убийце? Ведь он заклинал ее «чувствами супруги, любовницы, матери, - всем, что ни есть святого в жизни» (340). «Старуха не отвечала ни слова» (341). Да и пришла она к Германну «против своей воли..., но мне велено исполнить твою просьбу» (349) - по ее же словам. Кем же велено? И почему?

Германн заклинал ее не только «всем святым», но и «всем греховным»: «Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... я готов взять грех ваш на свою душу» (341). И это обещание не осталось там без внимания. Германн «предал душу дьяволу» за «тайну достижения денег». Но и это «вдруг», эта «продажа души» происходит не внезапно. Сама «душа Мефистофеля» - Германна давно уже готова к этому. Он бродит по городу, но снова и снова оказывается перед домом графини. «Неведомая сила, казалось, - привлекала его к нему» (332). А «если поле вспахано, зерно должно упасть в землю», - говорит древняя мудрость.

««Пиковая дама» в образно-философском бытии строится не только на совмещении двух временных планов, но и связанных с ними двух плоскостей: «высокого» и «низкого». Тема «денег» переплетается здесь с темой «Наполеона» и с темой дьявола», а все они - с темой «души», «совести»... Тема «дьявольской сущности» власти денег пройдет через всю русскую литературу от Пушкина к Гоголю, Достоевскому и вплоть до «желтого дьявола» у Горького», - отмечает Б. Эйхенбаум Эйхенбаум Б. О прозе. Изд. 2-е. Л.: Художественная литература, 1987. С. 167.

«Случай» в сюжете Пушкина связан, не с формальными поисками эффекта, занимательности и т. п., фантастическая цепь случайностей была отражением самой фантастической действительности, с ее новыми конфликтами, проблемами, героями; фантастичной, случайной казалась сама сущность новых жизненных явлений, отношений и т. д. В фантастичности «Пиковой дамы» предчувствие - «вдруг» Достоевского. Недаром же глубочайший реалист называл свои произведения «фантастическими», ибо «что может быть фантастичнее и неожиданней действительности?» Селезнев Ю. Ф. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1990. С. 234..

Его Раскольников вообще взял многое из психологии своего пушкинского предшественника. Преступление героя Достоевского и по сути аналогично преступлению Германна. Дело не в «несчастной жертве», а в самой идее преступления и сознании: «все позволено», определяющих психологию героев, сущность их преступления и наказания. Не говоря уже о деталях: Германн «обедал в уединенном трактире... против обыкновения своего, пил очень много... Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать и крепко заснул. Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три» (349).

К Германну, в его бреду, приходит призрак графини. Посещает и Раскольникова убитая им старуха, и тоже в бредовом сне. Раскольников вновь и вновь пытается ее убить, но не может, старуха как бы насмехается «из гроба» над совестью Раскольникова, по существу, аналогично графине из «Пиковой дамы», которая и мертвая насмешливо взглянула на Германна, «прищуривая одним глазом...» (348).

Оба героя кружат вокруг дома своих жертв. Германна влечет сюда «неведомая сила»: он бесцельно бродил «по городу и опять очутился перед домом графини» (332).

В творческом осознании возможностей этой взаимообусловленности идеологического и психологического аспектов художественного времени, нашедшем яркое воплощение уже и «Пиковой даме», заключался один из важных залогов дальнейшего развития основ пушкинской прозы в русском романе.

Отдельные исследователи, говоря о гармоничности пушкинской прозы, предпочитают употреблять «математические» термины, что, очевидно, отражает и суть их понимания гармонии прежде всего как гармонии геометрической - упорядоченного расположения частей. Однако такая упорядоченность характеризует лишь одну сторону сложных в своей простоте построений прозаических произведений Пушкина. При этом она рисует только «статическую гармонию», в то время как проза Пушкина удивительно динамична.

Впрочем, Л. Лежнев видит «математику» и в движении пушкинских сюжетов: «Особенного мастерства эта простота и внутренняя оправданность развития достигает в «Пиковой даме», где видимый психологический парадокс раскрывается с неодолимой правильностью математического доказательства» Лежнев А.. Проза Пушкина. М.: Художественная литература, 1978. С. 178-179..

Но дело и в другом - уже в «фантастичности» пушкинских сюжетов, с их «вдруг», с их новым, принципиально незавершенным типом героя времени, нашло отражение чувство «рвущейся связи времен». Гармония художественного мироощущения Пушкина, частичным проявлением которой была и «геометрическая гармония», приходила в противоречие (еще едва ощутимое у самого Пушкина) с принципом сюжетного движения. Именно это противоречие выросло со временем в «антиномичный» принцип «катастрофичных» композиционно-сюжетных построений романов Достоевского.

Явление времени (не случайно же столько «литературных» безумий: Чацкий, объявлен сумасшедшим, безумен Евгений из «Медного всадника», сходит с ума Германн в «Пиковой даме», сам Пушкин молит: «Не дай мне бог сойти с ума...»; вспомним «Записки сумасшедшего» Гоголя; раздваивается Голядкин («Двойник»), периоды безумия находят на Раскольникова и Ивана Карамазова и т. д.) - «безумие» - социальная тема - становится и композиционно-сюжетным приемом, в том числе и обоснованием введения «фантастики» в реалистическое произведение, у Пушкина и Достоевского.

Не случаен интерес Пушкина к истории. «Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости...» (VII, 225). Мировоззрение и мироощущение Пушкина - историчны. Для Пушкина история принадлежит не только прошлому, но и настоящему, ибо «жалок народ», для которого «прошлое... не существует» (VI, 72). Историческая перспектива разрывала сюжетную временную замкнутость, объединяя большое время истории в его прошлом и настоящем в ограниченных рамках сюжетного времени.

«Тайна» сюжетно-композиционной структуры «Пиковой дамы» - не в сопоставлении или противопоставлении двух «времен» - «века нынешнего и века минувшего», но в их совмещении в одной временной точке.

Повесть начинается «современной» сценой игры в карты. Затем следует рассказ Томского о том, что было «лет шестьдесят тому назад» - и тут и там карты, и тут и там деньги. Но как разнится атмосфера, наполняющая обе сцены: в первой доминирует «современный герой» -Германн, которого «игра занимает... сильно», но который «отроду не брал карт в руки» - так как «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее...» (320). Деньги - расчет - надежды приобрести. Во второй сцене тоже деньги и карты, но здесь нет расчета, нет желания приобрести, есть - размах, каприз - нерасчетливостьюю. Героиня старого времени - графиня, Венера московская.

Пока здесь еще нет явного противопоставления двух времен, но оно уже угадывается.

И вот Германн впервые видит графиню: сначала «теперешнюю» - сгорбленную старуху, укутанную в соболью щубу» (337), а затем - на портрете - «молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах» (337). Уже в самой живой графине как бы совместились два времени. Для Германна прошлое ее важно именно тем, что оно сохранилось в настоящем - тайна трех карт. Ни прежняя красота, превратившаяся в безобразное, ничто другое не тревожит Германна. Для него - та, «Венера московская», и эта - «сгорбленная старуха» - одно неразрывное целое, заключенное в ее тайне. Германн пытается как бы повторить прошлое: шестьдесят лет назад она полагала всю свою надежду «на дружбу и любезность» графа Сен-Жермена (322); теперь ее умоляют «составить счастие... жизни» (333). Время самой «тайны», как бы объединяющей времена, должно продлиться. Ведь «время графини» прошло: «Для кого вам беречь вашу тайну?.. Ваши три карты для меня не пропадут» (340), - теперь должно наступить «время Германна». Он заклинает ее «всем, что ни есть святого в жизни» (340), но «ее святое» - «совсем не его». Для нее деньги ничего не значили - ей нужно было сохранить «честь», отстоять право на «каприз». У Германна же само слово «святое» содержит в себе понятие «деньги» (эти два понятия слились в одно в слове Германна). Прошлое и настоящее - сошлись, но не совместились полностью. Интересно, что даже «самое святое» - любовь - опять же совмещается для Германна с понятием «деньги». Видимо, не случайно сам Пушкин одновременно и сочетает эти два слова и разъединяет их (в восприятии Лизы): «Итак... все это была не любовь! Деньги - вот чего алкала его душа» (345). «Любовь» и «деньги» - два самых несовместимых понятия в прошлом - в настоящем вдруг совмещаются. На поверхности. На самом же деле деньги вытесняют любовь. «Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести - не тревожили» души Германна. «Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения» (346).