Диалогическая основа русской лирики первой трети XIX века

В акт восприятия искусства непременно включена критика. Поэты нередко прибегают к своеобразному третейскому судье из круга единомышленников, профессионально сведущему в предмете, у которого нет желания возвыситься за счет собрата по перу. Он корректирует, но не подкапывает берегов, а укрепляет их, замечая погрешности, совершенствует произведения перед их первым выходом в свет. Эти замечания, как правило, носят камерный характер; во внутренней творческой лаборатории произведение подвергается окончательной отделке, шлифовке. Художники бережнее относятся к текстам друзей поэтов, их словам более доверяют, а их похвалы более ценны.

Показательно в этом плане послание Жуковского «К Батюшкову» (1812), которое является ответом на послание Батюшкова «Мои Пенаты. Послание к Ж(уковскому) и В(яземскому)» (1811/1812). Стиль Жуковского, характеризующийся изысканностью, обилием декоративных элементов, создает поэтическую реальность, слабо рифмующуюся с той, что предъявил читательскому восприятию Батюшков в своих «Пенатах». Чувственный мир батюшковского послания контрастирует с сверхчувственной реальностью художественного мира Жуковского.

Любое послание прежде всего нацелено на то, чтобы глубоко проникнуть не только в содержание собственного «я», но и суметь увидеть и почувствовать адресата, в какой-то степени перенять его стилистику. Жуковский же остается внутри собственных идеологических и художественных построений. Вяземский, ознакомившись с «ответом» Жуковского, справедливо не уловил сродства мироощущений поэтов и указал на то, что этот зазор будет очевиден для читателя и лишний раз заронит сомнение в доверии к поэтическому слову. Безусловно, чтобы состоялся диалог, необходим разнородный ландшафт, необходимо различие, в противном случае ценность диалога репрессируется.

«Отеческие наставления», обращенные к одному поэту другим, - едва ли не обязательный структурный элемент дружеского послания или письма. Однако эти советы редко брались на вооружение, особенно, когда речь шла не о языке, а затрагивала проблемы мировоззренческие. Например, Батюшков в ответ на замечания Жуковского пишет: «Твои отеческие наставления - как писать стихи, я принимаю с истинною благодарностию; признаюсь, однако же, что ими воспользоваться не могу» Батюшков К.Н. Сочинения: в 2 т. - М., 1989. - Т. 2. - С. 219... У каждого крупного поэта - свой взгляд на форму и содержание литературных произведений.

Даже недостатки в произведении того или иного автора могут ярче подчеркнуть его индивидуальность, поэтому в отдельных случаях «поправить» произведение, не уничтожив при этом творение в целом, невозможно, так как именно недостатки добавляют ему особый штрих, отличающий его среди прочих.

В кругу близких по духу людей спор имеет свои особенности. Как правило, подобный спор превращается в «умственный пир», цель которого - получение интеллектуального и эмоционального удовольствия. Спор такого рода в меньшей степени ориентирован на достижение определенного результата. Еще один часто встречаемый момент в беседах поэтов на тему творчества - это стимуляция творческой активности и привлечение внимание собеседника к определенным темам, жанрам, предметам поэтического изображения.

Убеждения приняться за перо, нередко звучащие в стихотворениях (Пушкин «Дельвигу», Дельвиг «А.С. Пушкину», Боратынский «Языкову», Вяземский «К Языкову», Языков «Барону Дельвигу»…), или доводы в пользу того, чтобы его оставить, - всего лишь форма размышлений на тему поэта и поэзии и ответственности художника перед лицом своего собственного дарования. Сам факт рождения поэтического произведения превращает отказ от лирных струн в поэтическую иллюзию.

Не секрет, что любому дарованию нужно побуждение и ободрение. Заразительность вдохновения незримыми узами связывала поэтов не только общностью творческих исповеданий, но и искренней приязнью. Предмет обсуждения часто играет роль второстепенную, рамочную, разговор важен прежде всего как выстраивание отношений.

§ 2. Просьба. Изучение речевого жанра просьбы в рамках дружеских посланий имеет свои особенности. В данной коммуникативной ситуации отношения зависимости между просителем и бенефактором весьма и весьма условны, поскольку внутри дружеского круга пренебрежение иерархичностью мироустройства возведено в творческий и житейский принцип, что сокращает словесные и межличностные дистанции, внушает уверенность в позитивной результативности любого обращения.

Принцип контрастной симметрии - один из ключевых, конструирующих текст просьбы, поскольку обращение подобного рода всегда сигнализирует о какой-либо недостаче: материальной, эмоциональной или иной. Партнеры по диалогу находятся в неравном положении. Адресат в каком-то аспекте жизни более счастлив и обладает тем, чего нет на данный момент у просителя. Кроме того, рамочные этикетные формулы, как правило, всегда возвышают корреспондента и принижают автора просьбы. Правда, что касается просьб, адресованных друзьям, то такие оппозиции носят преимущественно конвенциональный характер, тогда как постулируется общность более значимая, обусловленная духовным родством.

В послании «К князю Вяземскому» (1814) Жуковский подводит собеседника к мысли, что исполнение просьбы значит много больше, чем помощь частному лицу. Отвержение нуждающихся противоречит евангельскому принципу: «Просящему у тебя - дай». Таким образом, слушатель должен быть заинтересован в исполнении просьбы не менее, чем проситель. Жуковский акцентирует внимание адресата на сверхличном характере просьбы, основанном на непререкаемом высшем авторитете Бога. Апелляция к высшей силе трансформирует просьбу в нравственный императив, неисполнение которого этически невозможно. Представление о личных правах и обязанностях неотделимо от универсальных законов человеческого общежития. Люди - творение Господа, именно заступничество «добрых сердец» послужит воздаянием тому, кто сам при жизни был милосерден.

Фраза «оправдаем провиденье», заимствованная из упомянутого выше послания Жуковского, стала лейтмотивом нескольких подобных просьб. Та семантика совместного участия в творении милости, которая заключалась в пафосе просьбы-ходатайства Жуковского, обретает вполне зримые очертания. Уже другой поэт выступает в роли просителя и тем самым инициирует и продолжение цепочки добрых дел, и цепочки поэтических текстов, имеющих ту же телеологическую направленность и рождающих новые смысловые ответвления-ассоциации.

Как правило, просьба ориентирована на получение непосредственного результата. Однако часто в поэзии к этому жанру прибегают отнюдь не для того, чтобы побудить собеседника сделать нечто, о чем прямо заявлено в тексте. Формально содержащий в себе признаки просьбы, текст может иметь совершенно иное коммуникативное намерение, в частности способствовать улучшению отношений между корреспондентами.

Например, в послании «Толстому» (1818) Вяземского ярко выражено желание иметь повара от указанного в заглавии адресата, славящегося своим тонким вкусом и умением задавать изысканнейшие обеды. Однако на протяжении всего послания Вяземский апофатически утверждает свои ценностные приоритеты путем отвержения самых разнообразных жизненных благ: славы («меня не взманит лавр бесплодный»), мудрости («ложь лучше истины иной»), карьерного роста. О единственной недостаче, которую испытывает автор послания, возвещают заключительные строки: «Мне нужен повар - от Толстого / Я только повара прошу!». Поэтому логичной реакцией на послание, содержащее по сути не просьбу, а изложение авторской жизненной концепции, явилось благодарственное письмо Ф. Толстого с приложением виршей его собственного сочинения.

Просьба, облеченная в поэтическое слово, не может остаться в континууме речевых жанров, ее интенции лежат не только и не столько в области лингвистической. Хотя именно форма высказывания иногда верно дает понять, что истинное намерение автора могло не найти вербального выражения или, напротив, вербально выраженное означает нечто другое.

§ 3. Жалоба и утешение. В центре внимания речевого акта жалобы - слово человека о себе и о своих чувствах, и с этой точки зрения экспрессивные жанры могут быть признаны наиболее монологичными. Однако слово о себе неотделимо от слова о мире, и в жалобе человек выходит за рамки своей узкой индивидуальности, поскольку ему необходимы те нити, которые соединяют его с внешней сферой бытия.

В несчастье в большей степени нуждаются в утешителе, которому можно излить душу: По словам Жуковского: «Счастливцы вечно молчаливы,/ Одно несчастие - крикун» («К княгине А.Ю. Оболенской»», 1820). Полноценный акт понимания между близкими людьми может быть осуществлен и минуя слова, в сфере невербального контакта, который тем более ценен: «И пусть в прихожей звон / О друге не доложит; / Но сердце, статься может, / Шепнет тебе: вот он!». (Вяземский, «К Батюшкову», 1816); «Почти забыл, что мы с тобой привыкли говорить сердцами» (Дельвиг, «К Илличевскому», 1818). «Сердцу высказать себя» возможно, когда слушатель настроен на волну собеседника, не равнодушен, не безучастен.

Когда проблема выходит за рамки частной ситуации, и болезненные чувства вызывают общий миропорядок и ощущение своего бессилия противопоставить что-либо фатальным, непреодолимым внешним обстоятельствам, жалобы приобретают онтологический характер, а их тональность тяготеет к трагическому модусу.

Сюжетной основой стихотворения Боратынского «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти…» (1821) послужил миф о Прометее, который нарушил волю Зевса, восстал против Вечного и создал людей из земли и воды, по подобию олимпийских богов, смотрящими в небо. Возвысившись над своей телесной природой, духовно оживленные божественной искрой, люди в то же самое время полностью открыли себя страданию, в истоке которого лежат противоборствующие устремления двуединой человеческой природы. Небесное рождение оставило память о возможности «прямого блаженства», бессознательного, интуитивно ощущаемого, не имеющего четких контуров, рационально необъяснимого: «Нам памятно небо родное, / В желании счастья мы вечно к нему / Стремимся неясным желаньем!..».

Внутри художественного пространства стихотворения нет надежды на позитивный исход для человека, в душу которого вложено стремление к счастью, но не даны возможности для претворения этого желания в жизнь. Однако жалоба предполагает практический, внелитературный эффект, поэтому стихотворение обращено к Дельвигу, на понимание и сочувствие которого Боратынский всегда мог рассчитывать.

Когда говорящий понимает всю безрезультатность своих жалоб, то для него обращение к подобной форме высказывания являет собой своеобразный способ лечения словом: высказанное вслух помогает партиципировать горе, вывести его за пределы собственного сознания, преодолеть его замкнутость на самом себе.

Собственное «я», потерявшее себя в этом мире и ищущее выход своей тоске и отчаянию, становится темой и одного из самых пессимистичных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» (1828), стихотворения, побудившего митрополита Филарета Поэтический диалог митрополита Филарета и Пушкина привлекал к себе внимание многих исследователей. Наиболее полное освещение эта тема получила в очерке митрополита Анастасия «Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви», опубликованном к столетию со дня смерти поэта. Среди работ последнего десятилетия: Михайлова Н.И. Пушкин и митрополит // Русское подвижничество. - М., 1996. - С. 222-227; Иоанн Малинин. К литературной переписке митрополита Филарета и Пушкина // Пушкинская эпоха и христианская культура. - СПб., 1994. - Вып. 6. - С. 37-42; Добровольская Е.Б. «Божественный глагол...» // Пушкинская эпоха и христианская культура. - СПб., 1994. - Вып. 6. - С. 16-28; Ильина Т.Ю. Диалог святителя и поэта (А.С. Пушкин и митрополит Московский Филарет) // Школа.- 1999. - № 2. - С. 17-23. откликнуться на него посланием собственного сочинения. Пожаловаться - значит попросить понимания, сочувствия или помощи. И в данном случае отклик приходит оттуда, откуда всего менее его мог Пушкин ожидать.

Своего рода «похвальное» слово страданию представляет послание Боратынского «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам» (1820). Интересно преломление этой темы Боратынским, который стремится убедить собеседника не столько в целесообразности страдания, сколько в его способности услаждать душу. Если бы приятие страданий было обусловлено исключительно надеждой на обещанное воздаяние, то в таком случае страдание трактовалось бы как необходимый, но диссонирующий момент в гармонии целого. Боратынский, напротив, говорит о том, что способность к страданию и горестные обстоятельства, в которые часто бывает погружен человек, следует расценивать как благо, а не как наказание, пусть и ведущее в конечном итоге к очищению и совершенствованию души.

Страдающий, но вместе с тем пребывающий в гармонии с самим собой человек может быть назван счастливым. По мнению Боратынского, страдание не наносит ущерба тем, кто обладает чутким сердцем, способным чувствовать сильно и глубоко. В страдании, выводящем человека из его индивидуалистической замкнутости, обособленности навстречу солидарности, совместности и общности, Боратынский видит залог большей любви людей по отношению друг к другу.

Страдание трактуется как особый талант, ведомый лишь избранным. Оно дает более широкий спектр чувств, углубляет познание (счастливцам «силы жизни неизвестны»), освещает то, что для прочих остается в темноте. Зато Боратынским ставится акцент на бездейственности, лени, праздности души так называемых «счастливцев».

Интенции жалобы, коммуникативная цель которой состоит в том, чтобы вызвать сочувствие, сострадание у адресата, неразрывно связаны с поиском утешителя. В жалобе велика потребность высказать себя другому и найти облегчение, поэтому здесь нужен реципиент, способный как минимум выслушать и проявить сочувствие. Выбор речевого жанра жалобы определяет отношения говорящего с субъектом обращения. Как правило, ламентативные интонации возникают в приватной ситуации, а выбор той или иной жанровой формы, в которую облекаются внутренние переживания, указывает способ слушания и способ восприятия речевого высказывания.

Четвертая глава - «Коммуникативная природа познания». Одной из центральных философских категорий в нашем веке стала категория отношения, поэтому проблема коммуникации приобрела такое значение. Под коммуникацией понимается процесс взаимодействия людей посредством знаковых систем с целью создания и интерпретации значений. Однако важно не только изложение познанного, а нахождение смыслов, рифмующихся, перекликающихся, резонирующих друг в друге, протягивающих в мир незримые связи. В этой главе изучается диалог, происходящий на границе материального мира и мира речений, то взаимодействие, при котором собеседники открываются друг другу, не утрачивая своей специфики.

§ 1. Понимание как познавательный акт. Когда наступил трагический разрыв между природой и человеком, мир стал подобен книге, написанной на непонятном языке, не поддающемся дешифровке. Между бытием образа и его значением образовался непреодолимый зазор, что повлекло за собой утрату не только понимания, но и знания, накопленного предыдущими поколениями.

Позиция человека, вступающего в контакт с природой с целью получить максимум информации об окружающем мире, либо этически не безупречна и приводит к противоположному результату, либо полученные знания не компенсируют утрату тех, что уже имелись. Об утрате исторической памяти, провале коммуникации между человеком и природой размышляет Боратынский в стихотворениях: «Последний поэт» (1835), «Приметы» (1840), «Предрассудок! он обломок…» (1841). Псевдознающая надменность, укорененная в самой себе и с порога отвергающая все, что приходит к ней извне, закрыта для диалога, для понимания: «Предрассудок! он обломок / Давней правды. Храм упал; / А руин его потомок / Языка не разгадал». В веке, современном поэту, уже не вглядываются и не вслушиваются.

Современный Боратынскому человек движется лишь по поверхности вещей, испытывая их, извлекая из них знание об их наличном состоянии, но не проникая в их сокровенную тайну. Мир стал воспринимается как объект познания («оно»), а не субъект («ты»). Познающий таким образом человек лишился сопричастности миру, радости общения с природой, у которой есть свое сердце, свой голос, своя тайна. Символическая форма откровения заместилась беспощадным анатомированием («Пока человек естества не пытал / Весами, горнилом и мерой, / Но детски вещаньям природы внимал, / Ловил ее знаменья с верой; / Покуда природу любил он, она / Любовью ему отвечала: / О нем дружелюбной заботы полна, / Язык для него обретала»).

В Новом Завете знание означает не постижение, а владение, обладание, любовь. Боратынским отвергается не всякое познание вообще, а именно рациональное («горнило», «весы» и «мера»), отдающее первенство прежде всего разуму, тогда как понимание - это акт целостного духа, и мысль должна быть неразрывно связана с эмоцией, одушевлена ею. Знание, оплодотворенное верой, приносит помощь и утешение, а знание, ограниченное рамками дольнего мира, извлекаемое опытным путем, являет собой нелегкое бремя.

Когда острота столкновения достигает своего апогея, она разрешается в разрыве связей, уходе. Поэт Пушкина, переживший духовный кризис, призванный к жреческому служению, бежит «на берега широких волн, в широкошумные дубровы». В стихотворении Боратынского «Последний поэт» проблема усугубляется тем, что поэт лишен какого бы то ни было прибежища: «Стопы свои он в мыслях направляет / В немую глушь, в безлюдный край; но свет / Уж праздного вертепа не являет, / И на земле уединенья нет!» Онтологическое пространство «немой глуши», где нет ни слуха ни голоса, иначе говоря, нет возможности ни ответить, ни воспринять услышанное - апофеоз человеческого одиночества.

§ 2. «Мысль, острый луч!..»: проблема выражения. Коммуникация происходит только тогда, когда имеет место понимание сказанного. Ценность любого полученного знания снижается, если им обладают в одиночку. Полученное знание обусловливает необходимость в собеседнике, которому можно передать то, что родилось не в результате «напряженного мечтанья», а выстрадано сердцем. Но опыт индивидуален, слова, привычные для слуха, не вмещают прочувствованной истины, и мысль беспомощно замирает на пороге речи: «внутренней своей вовеки ты не передашь земному звуку». Тем не менее в поэтах укоренено желание вывести этот мир за пределы собственного сознания, чтобы он стал достоянием всех тех, кто способен откликнуться.

В 30-е годы обострилась полемика о поэзии и прозе. Многие критики считали поэзию никчемной и праздной забавой, интерес к ней постепенно угасал, приоритетные позиции начала занимать проза. Кюхельбекер в своей статье «Поэзия и проза» (1835-36) краткости и силе поэтического «молниеносного» слова противопоставлял аморфность и растянутость претворения мысли в прозе. В стихотворении «Сначала, мысль воплощена…» (1838) Боратынского, чья позиция была созвучна точке зрения Кюхельбекера, также отражены те негативные трансформации мысли, которым она подвергается в прозе и журналистике, выведены все стадии превращения мысли в бессмыслие. Поэзия - сокровенный субъективный акт, ведущий речь от первого лица, в прозе автор в большей степени дистанцирован от предмета своего повествования, наконец, в журналах репродуцируются мысли и вовсе обезличенные.

Задача художника состоит не только в том, чтобы воспринять мир, но и в том, чтобы выразить свои ощущения. Мотив «безголосной мысли», не воплотившейся в слове, аккомпанирует трактовке русскими романтиками образа Байрона в той же мере, как всеотзывчивость воспринимается определяющим признаком в характеристике Гете. Особенно явными эти оппозиции становятся при параллельном рассмотрении эпитафий Вяземского и Боратынского («Байрон», 1825 и «На смерть Гете», 1832 соответственно).

Трагедия Байрона, с точки зрения Вяземского, в том, что тот не смог смириться с невозможностью воплотить осознание внешнего и внутреннего мира в виде материального феномена, сделать наглядным и познаваемым для других то, что существовало в глубине его души и разума. Байрон страдает от провала коммуникации: «живу и умираю, не расслушанный». Напряжение духа, творческая энергия, не получившие выхода, губят человека, не могущего таить в себе этот огонь без разделения и испытать хотя бы частичное удовлетворение от поэтической радости причастности невысказанному бытию тайны.

Мысль подобна сжатой пружине, несущей огромный заряд энергии, но, не ставшая мыследействием, она сродни бесполезному оружию, вложенному в ножны. Поэтические образы парадигмы слово-оружие есть и в лирике Боратынского, у которого мысль - это «нагой меч», в свете которого гаснут краски жизни («Но пред тобой, как пред нагим мечом, / Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная»). Непроизносимость внутреннего, его бесконечность адекватны выдоху, который ничем не отягощает невесомую субстанцию мысли и чувства. Однако Вяземский не вполне согласен с тем, что каналы передачи мысли могут быть только вербальные, контакт происходит и минуя стеснительные одежды слова: от души к душе, от мысли к мысли. Ценность мечты и воображения для поэтов все же остается первостепенной.

§ 3. «Дремлющий ум» и «деятельная мечта»: роль разума и воображения в диалоге с другим, с собеседником, с миром. Интуитивное познание и спекулятивный рассудок, расколовшись, ревниво отмежевывают друг от друга области своего применения. Одностороннее использование сил влечет, с одной стороны, к переоценке интеллекта и рационализма, а с другой - чувства и интуиции, что вполне соответствовало духу времени, но приводило и к заблуждениям. Любимый философ русских романтиков Ф. Шиллер замечал о себе: «И до сих пор со мною нередко бывает, что сила моего воображения мешает абстракции, а холодный рассудок задерживает поэтический подъем» Шиллер И.Х.Ф. Статьи по эстетике // Собрание сочинений: в 8 т. - М., 1950. - Т. VI. - С. 358..

Существуют истины не только рациональные, но и иррациональные. Явно неосуществимое путем интеллекта часто, однако, сбывается иррациональным путем. Внезапность появления новой мысли, кажущаяся бездеятельность и «легкость» творчества отражается как в разговорном языке («снизошла», или «осенила» идея), так и в научной терминологии («озарение», «вдохновение» и т.п.). К «Осени» (1833) Пушкина и «Сумеркам» (1848) Вяземского предпослан эпиграф из Державина: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?». Акцент ставится на том, что ум уступает вдохновению, творчество носит непреднамеренный характер. Когда ум «в забытьи», в состоянии дремоты, открываются некие протоки, сквозь которые могут беспрепятственно хлынуть воспоминания, из отрывков ощущений, памятных эпизодов, случайных событий складывается целостная картина. Размышления о божественной природе вдохновения (или его сверхразумного иррационального основания), рождении и претворении творческих замыслов становятся некой дискурсивной плоскостью, в которой осуществляется коммуникация с собратом-поэтом и будущим читателем.

«Дремлющий ум» «смещает» ситуацию в идеальную ментальную область. Это - отправная точка для репрезентации того, что происходит в индивидуальном сознании. «Дремлющий ум», как ни странно, расширяет границы познания, позволяет глубже проникнуть в иной мир. Лирическое сознание автора устанавливает незримые связи с историей, «надвременной» памятью, а значит - и с Вечностью. Это особенно важно для Вяземского, стихотворение которого позднейшее по времени создания. Эпиграф-цитата, к которой уже однажды обращался Пушкин, для Вяземского - знак полилога, преемственности, непрерываемой традиции, включенность уже ушедших поэтов в сферу авторского сознания, их значимое присутствие, определение ценностных ориентаций.

В поэзии часто актуализируется негативное измерение понятия ума, рассудка. Такие эпитеты, характеризующие разум, как «угрюмый», «холодный», «сухой», указывают на непривлекательный характер рассудочного познания, безотрадного для человеческого сердца. Разум, рассудок - приметы века «черствого», «железного», с этой точки зрения они противостоят поэзии, жизни.

Железный век ассоциирует к веку холодной прозы, изгнавшему мечтания. В стихотворении Вяземского «К графу В.А. Соллогубу» (1834) мотив обнажения, ущерба имплицитно репрезентируется в лексических сочетаниях: «ощипаны все розы», «разум все сушит». Душевное обмеление, пустота, холод царят в мире, где «нет веры к вымыслам чудесным». Даже поэзия обретает статус должника и вынуждена подчиняться некоему навязанному императиву, санкционированному самим духом времени, и предстоять верификации на истинность. Мысль словно отделяется от чувства, хотя уже в древности были убеждены в их тесном переплетении (в Библии нередко встречаются выражения «помыслил в сердце своем», «сердечное помышление»). Холодная, абстрагированная от всего чувственного мысль представима разве что в научных дисциплинах, а не в человеческом сознании.

Нарушен необходимый баланс между рассудочным и интуитивным, умозрительным и чувственным, тогда как искомое - это мысль, согретая чувством, и чувство, оплодотворенное мыслью: «На что ум без доброго сердца? или лучше сказать, что за ум без сердца? Прекрасный сад, исполненный цветов, но не согретый, не освещенный лучами животворного Солнца» Батюшков К.Н. Сочинения: в 2 т. - М., 1989. - Т.2.- С. 250..

Фактически, поэзия противостоит уму. «На днях я написал много стихов, так и брызгало ими, - пишет Давыдов Пушкину 4 апреля 1834 года. -Я, право, думал, что рассудок во мне так разжирел, что вытеснил последнюю поэзию; не тут-то было, встрепенулась небесная, а он давай Бог ноги! Так что по сю пору не отыщу его» Давыдов Д.В. Сочинения: в 3 т. - СПб., 1895. - Т.3. - С. 193.. Сухие истины плохо усваиваются «желудком нравственного бытия», как назвал сердце Вяземский. Важно не просто утоление духовного голода, но наслаждение, которое испытываешь от насыщения.

В поэзии глубина мыслей еще не является гарантом высоких художественных достоинств произведения. Батюшков хвалил стихотворение Вяземского «К подруге», аргументируя свою оценку следующим образом: «Я говорю, что ты здесь в первый раз поэт и не гоняешься за умом» Батюшков К.Н. Сочинения: в 2 т. - М., 1989. - Т.2.- С. 255.. Известен отзыв Пушкина о стихотворении Вяземского «К мнимой счастливице» (1825): «Твои стихи… слишком умны. - А поэзия, прости господи, должна быть глуповата» (вторая половина мая, 1826 г.).

Даже Боратынский, поэт с философским складом мышления, обладающий, по меткому замечанию Вяземского, аналитическим, «раздробительным» умом, часто приходит к выводу, что мудрость вовсе не утешительна, не в ней заключается сладость жизни. Например, в стихотворении «Живи смелей, товарищ мой…» (1821) предпочтения на стороне упоения скоротечной жизнью, а не тяжелого умствования. Правда, упоение Боратынского вовсе не бездумно, связано с углублением в мгновение: «познай же цену срочных дней».

М.О. Гершензон в тональности пушкинской «Вакхической песни» (1825) сумел расслышать «экстатический тон», «гимн вдохновенному разуму, уму-солнцу, которому ясно противопоставляется «ложная мудрость» холодного, расчетливого ума» Гершензон М.О. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской критике. - М., 1990. - С.231.. В.Н.. Ильин, на которого «Вакхическая песня» произвела обратное впечатление, назвал ее «прохладной, как утренняя заря» Ильин В.Н. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в русской философской критике. - М., 1990. - С. 312., а синонимом «ложного разума» в его трактовке выступила «метафизика». Как всегда, истина, думается, находится где-то посередине и заключается в преодолении крайних оценок.

Оптимистическая тональность стихотворения, прочувствованная М.О. Гершензоном, представляется не столь безусловной. В глубине ее все равно звучат трагические ноты, которые ослабевают на время, благодаря волевому усилию человека, но не исчезают совсем. В стихотворении Пушкина призыв «Раздайтесь, вакхальны припевы!» предварен молчанием: «Что смолкнул веселия глас?». Радость возникает вопреки, в ней чувствуется напряжение преодоления, прорыва сквозь горечь, грусть, тьму.

Не согласимся с В.Н. Ильиным в том, что под «ложной мудростью» понимается метафизика. Скорее наоборот, образ тлеющей и мерцающей перед восходом солнца лампады - символ слабого, обреченного на угасание, схоластически мертвого, книжного познания, прикованного к низинам бытия и не выходящего за пределы эмпирического, физического мира. Это разум, замкнутый на самом себе. Подлинно мудрое слово не познается школярски, оно открывается экстатическим путем, часто независимо от собственной внутренней активности. Через приобщение к высшим ценностям бытия открывается видение духовного света. Теоретическое знание («ложная мудрость») противопоставлено творческому всеведению вневременного характера.

Истина не может быть достигнута на том пути, на котором выстраивается исключительно рассудочное понятие. Необходим еще элемент по ту сторону интеллекта, особое душевное состояние. Ведь славословию разума предшествует тост, поднятый за тех, кто является источником вдохновения: «Да здравствуют нежные девы / И юные жены, любившие нас!».

Несмотря на явную экспансию разума, чувство имплицитно также присутствует в контексте стихотворения и в содружестве с Музами позволяет достигнуть того, что одному разуму неподвластно. Как искусственный источник света («лампада») противостоит естественному («солнцу»), так искусство, подлинное и вечное, на своих вершинах приходит к идее универсальной гармонии.

§ 4. Диалог по «последним вопросам бытия»: аксиология истины в эстетическом осознании. Отрицательными оценочными характеристиками наделяется в поэзии также и истина (Вяземский: «ложь лучше истины иной», «я не прошусь закинуть уду в колодезь к истине сухой»; Пушкин: «уж хладной истины докучный вижу свет», «внемлите истине полезной»). Как видно, нередко истина помещена в плоскость земной жизни и связывается с вещами безотрадными, а то и грубо материальными. Из истины вынута душа, она скорее являет собой антитезу творческому началу личности, ассоциирует к необходимости. Чтобы получать наслаждение от истины, открывать то благо, которое в ней заложено, ее необходимо учиться постигать: «Учуся в истине блаженство находить» (Пушкин, «Деревня», 1819).

Истина становится героиней стихотворения Боратынского «О счастии с младенчества тоскуя…» (1824). Это пример поэтического текста, в который включается диалог в его самом традиционном понимании - как речь двух собеседников с обратной связью в виде ответного текстового построения. В диалоге представлена духовная встреча лирического поэта с истиной.

Поскольку в романтическом восприятии причины трагизма жизни человека - в двуипостасности его природы (земной и небесной), вечном конфликте между разумом и чувством, то и разрешение ситуации видится в исключении одного из компонентов, а именно - жизни душевной. Истина - прерогатива разума, поэтому и пафос ее речи, произносимой словно бы с кафедры, отличают ригоризм и дидактичность, а ее менторские интонации закреплены в глаголах: «вещала», «научу», «наставлю».

Истина в контексте стихотворения связана со смертью, и такой взгляд характерен не только для поэзии Боратынского. Вяземский называл смерть истиной «единой и живой», имея в виду абсолютную объективность и безусловность выходящей за рамки умозрения истины, безутешное присутствие которой мы можем наблюдать в мире физическом. Фактически, другой, столь же тотальной, истины нет, все остальное - лишь фантомы, призраки, заблуждения человеческого ума.

Поэт не в силах отказаться от своего собственного ума, чьим светом он ведом по жизни и который может быть потушен сверхразумным светом только на пороге смерти. Подлинность бытия человека нередко определяется его способностью к чувствованию: «Меж мудрецами был чудак: / «Я мыслю, - пишет он, - итак, / Я, несомненно, существую». / Нет, любишь ты, и потому / Ты существуешь - я пойму / Скорее истину такую» (Боратынский, «Мне с упоением заметным…», 1824).

В стихотворении Пушкина «Герой» (1830) отражены размышления поэта не о том, что являет собой истина, а о том, для чего она являет себя? Это вопрос о смысле-цели, поэтому он выходит за пределы познания и затрагивает область нравственного порядка. Пушкина интересует не гносеологическое исследование природы истины, а ее жизненный смысл, ее религиозная ценность, что подтверждается и евангельским эпиграфом к тексту, представляющим собой вопрос прокуратора Пилата Христу - «Что есть истина?» - вопрос, на который не последовало ответа.

Пушкин называет «низкими» те истины, которые находятся вне моральных и религиозных ценностей. Избранный эпиграф, связывающий стихотворение Пушкина с евангельским прототекстом, позволяет определить авторское отношение к изображаемым событиям, формирует структуру произведения, в котором воссоздана ситуация диалога, дающая представление о системе ценностей собеседников.

В стихотворении Пушкина та высшая реальность, которая открывается сознанию поэта, в восприятии обывателей - не более, чем иллюзия, а истинно лишь то, что предстает взору в своем предметном бытии. Причем, если для поэта так называемые «истины» оскорбительны и он старается сублимировать их в творческом воображении, то толпа, напротив, тяготеет к низкому и скверному; разоблачение духовной нищеты эмпирической реальности, в круге которой замкнуто ее мышление, составляет большой соблазн и приносит удовольствие.

Поэтический обман онтологичен, в нем содержится потенциал преобразования эмпирического мира, его явление, безусловно, оказывает положительное воздействие на сердце человека. И в этом смысле обман становится подлиннее истины, поскольку в нем есть не только правда человеческая, но правда божественная. Этот обман указывает перспективу становления человека, возвышения его сердца. Тогда как истина, соотносимая в тексте с «тьмой», способствует низведению человека в мир бездуховный, суету повседневности. Истина немыслима вне добра, милосердия, всего того, что открывает в человеке его божественный первообраз.

Мир отношений меж познающим и познаваемым предполагает встречу и взаимодействие их «правд». Ненормальной для поэтов представляется та ситуация, когда тот, кто осуществляет познание, и то, что познается, образуют оппозицию: «субъект-объект». Напротив, познающий является соприродной частью познаваемого, субъект и объект входят в один вопрошающе-ответствующий универсум.

§ 5. Беседы с прошлым: категория памяти в художественно-философском осмыслении. Язык, являясь главным средством общения, включает в себя такой компонент, как память. Память - это вневременная символическая коммуникация, обеспечивающая живую реальную сущность и особенность культуры. Места памяти выступают прежде всего в качеств опорных пунктов воспоминания, поочередно служащих слабеющей памяти, борьбе против забывания и даже в качестве безмолвной замены утраченной памяти. Места могут значить больше, чем обычное местонахождение. И значительность им придает не их географическая локализованность в пространстве, а вовлеченность в сферу человеческого сознания и душевных переживаний, связанных с тем или иным местом.

В этом смысле можно сравнить «Родительский дом» (1830) Вяземского, «Запустение» (1834) Боратынского, «Воспоминания в Царском Селе» (1829), «Вновь я посетил…» (1835) Пушкина.

«Родительский дом» Вяземского открывает эпиграф из стихотворения Жуковского «Торжество победителей» (1828): «Жизнь живущих неверна, / Жизнь отживших неизменна». Эта мысль в равной степени варьируется не только в лирических и лиро-эпических произведениях Жуковского, но и в его дневниках, письмах, альбомных заметках.

Эпиграф, выбранный к тексту, дает представление о системе ценностей творческого субъекта. Первые же строфы стихотворения Вяземского декларируют безусловное согласие с тезисом эпиграфа, более того - являют собой парафразис лаконично выраженной Жуковским мысли: «Лишь верно то, что изменило, / Чего уж нет и вновь не знать, / На что уж время наложило / Ненарушимую печать». Память бережет мир прошлого, и в то же время она склонна к самоуничтожению, что проявляется в ее способности к забвению. Для сердца и сознания человека болезненна разъединенность прошлого и будущего, соприкасающихся в хрупком моменте настоящего.

Статус бытия в оценке Вяземского имеет только прошлое, тогда как настоящее - текуче и неуловимо. В прошлом находится и оправдание бытия. Жизнь - это единый текст, «загадочная сказка», утрата связей между главами которой приводит, по мнению Вяземского, к исчезновению смысла, потере ключа, дающего ответы на вопросы. Текст - то, что незыблемо, не теряет своей ценности и не отменяется в связи с приходом чего-то нового. Влечение к «обратным мечтам» связано с поиском нравственной опоры в жизни.

В «Запустении» Боратынского проблема забвения ставится с самого начала, более того, ставится дважды - как стирание следов и как отсутствие соответствия между ныне существующим образом и отпечатком, оставшимся в душе. Исток горечи - не в том, что поэт не может воскресить воспоминания, а в том, что от прошлого не протянуть нити к настоящему, то, что было дорого когда-то, более не существует нигде, как только в воображении. А с другой стороны, то, что сохранилось, не вызывает прежних эмоций. Отсюда - нарушение контакта, коммуникации. Возвращение болезненно, потому что сердце потрясено картинами распада того, что в воспоминаниях сохранилось неизменным.

Если Вяземский верует в неразрушимость пережитого, правда, и он замечает, что мир памяти может быть поглощен самим собой, то Боратынский интерпретирует руины как очевидную форму забвения. Памятное место как хранитель личной памяти уже своих функций не выполняет, потому что нет момента узнавания. Через образ и соответствие этому образу невозможно найти путь к прежнему состоянию. Отнюдь не умиление, не оживление чувств испытывает Боратынский, в отличие от Вяземского, а горечь и тоску, вызванные стиранием следов, картиной тлена.

В достижении «милого предела» - исчерпанность желаний Пушкина поздней лирики. В «Воспоминаниях в Царском Селе» (1829) поэт, убедившись, что все лучшее и истинное он оставил позади, подобно блудному сыну, возвращается в «родную обитель». Только истощив до капли фиал раскаянья, можно преисполниться тоской при виде родного места. С душой просветленной вступают в «благословенный предел», под мягкий сумрак сада, но и с душой встревоженной, смятенной, «смущенной».

Письмо - это также деятельность памяти, помогающая восстановить связь между образом и местом. Мотив следа, часто горького, который хотелось бы «смыть», «окунуть в Лете», утаить не только от света, но и от себя, сближает по мысли стихотворение Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день…» (1828) и стихотворение Боратынского «Вот верный список впечатлений…» (1834). «Список впечатлений» Боратынского, как и «свиток» Пушкина, лишен лицеприятия и обнародует не только победы, но и поражения лирического «я»: «Подобен он скрыжали той, / Где пишет ангел неподкупный, / Прекрасный подвиг и преступный - / Все, что творим мы под луной». То, что врезалось в ум и сердце, прошло почти незамеченным или, напротив, оставило глубокий след в душе, отпечаталось на белых листах бумаги.

Строки, записанные в книге, - своего рода костыли для человеческой памяти. В них не было бы нужды, если человечество не страдало бы забвением. Книги призваны осуществить контакт между собеседниками и тогда, когда личное общение будет уже невозможным. Книга сама выберет, с кем ей говорить, а ее в свою очередь выберет именно тот, кто окажется с душой автора «в сношенье».

С другой стороны, к слову написанному иногда относятся с подозрением, поскольку в нем нет тепла звучащего голоса; вылетев из уст человека, оно словно бы утрачивает интимный контакт с его душой. Певец играет на лире, он не должен быть ни в чем подобен канцеляристу. Когда прибегают к письменной речи, то в ней стараются представить контакт, как идущий от сердца к сердцу, от голоса к голосу, минуя написанное слово, которое должно выполнить роль своеобразного проводника для того, чтобы внутреннее желание стало явным и дало возможность совершить обратный путь - через словесную оболочку к сокровенному миру чужой души.

В «Письме К***» (1814) Жуковского противопоставлены говорение пером и говорение мечтой; немота, которая настигает во время необходимости обратиться к письменным принадлежностям, и мечтательная болтливость. Письменная речь рождается на преодолении, прорыве сквозь мертвую букву, являющую собой стеснительные одежды для мысли и чувства.

Как это ни парадоксально, но след, записанный на материальном носителе, в большей степени подвержен стиранию. Попытки человека противостоять процессу стирания, например, зафиксировав память о себе в виде надписи, далеко не всегда эффективны. По Боратынскому, оставить автограф в альбоме собирательницы модной дани - это не более чем ритуал, который содержательно пуст. Доверить память о себе листам бумаги значит скорее всего обречь себя на забвение теми, кто хранит память о тебе не в сердце, а в справочнике.

В стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем?..» (1830) звучит та же мысль: остаться на памятном листке - значит исчезнуть из памяти. «Оно на памятном листке / Оставит мертвый след, подобный / Узору надписи надгробной / На непонятном языке». Имя, графически запечатленное, превратившееся в знак, постепенно утрачивает связь с тем, кого оно называет. Культурные ценности сохраняются или не сохраняются только в духовной сфере, а материальные знаки либо непрочны, либо дисфункциональны.

К прошлому обращаются, чтобы извлечь из него уроки. Если прошлое превратилось в руины, то это подрывает фундамент существования человека в настоящем, обессмысливает его путь, отрицает телеологию жизни. Истина на земле передается через преемственность поколений. Отцы воспринимаются как живые собеседники, с которыми возможно непосредственное общение.

Пятая глава - «Богообщение» - выделяется особо. По словам И.А. Ильина, «искусство в России родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное делание; мудрое пение или сама поющая мудрость» Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев // Ильин И.А. Собр. сочинений: в 10 т. - М., 1996. - Т. 6. - Кн. 1. - С. 204.. М.М. Дунаев во вступлении к первой части своего многотомного исследования «Христианство и русская литература» (1996) также говорит о христианском характере классики: «Русская литература смотрела на жизненные события, характеры и стремления людей, озаряя их светом Евангельской истины» Дунаев М.М. Православие и русская литература. Ч. 1-2. - М., 2001. - С. 4..

Невозможность найти отклик духовным потребностям в ограниченной реальности дольнего мира, желание создать тот волшебный рубеж, на котором создания художественные сольются с возвышенно-фантазийными, стремление воплотить невоплотимое, запечатлеть в слове сокровенные переживания привели к выражению чувств в тех жанровых формах, которые наиболее адекватно фиксировали этот полет души к недостижимому идеалу, - поэтических молитвах, псалмах.

§ 1. Поэтическая молитва. Молитва - это живое собеседование, единение с Богом, обладающее также творческой и познавательной силой. Само чувство личного «Я» даровано христианством, возможностью общения с Богом как личности с Личностью.

Молитва онтологически значима, в ней нет мнимой односторонности. Человек обращается к Богу, зная и чувствуя сердцем, что его обращение услышано, что Бог, безусловно, отвечает, но в формах, которые разуму человека непостижимы, и что ответ Его действен и жизненно ощутим даже в самый момент молитвы. Поэтому так широк тематический диапазон молитв, улавливающих каждое эмоциональное движение человека: сетование, хваление, благодарность, обет, призывание, выражение благоговения и страха, самопознание. Но самые главные, основные молитвы: прошение, покаяние, благодарение. В параграфе изучаются особенности молитвенной лирики Козлова, Боратынского, Языкова, Пушкина, Вяземского, Веневитинова, Кюхельбекера.

Телеология молитвы, ярко выраженная в «Отцах-пустынниках» (1836) Пушкина («Чтоб сердцем возлетать во области заочны, чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв»), присутствует во всех рассмотренных текстах. Столь значимый для Нового завета мотив преображения сердца является смысловой доминантой поэтических молитв: «Дай мне терпеть мои мученья» (Козлов), «На строгий твой рай / Силы сердцу подай» (Боратынский), «Сердце мне окамени» (Языков), «Всегда надежною броней / Пусть будет грудь моя одета» (Веневитинов), «И от души моей ты немощь отжени» (Вяземский). Однако способы «укрепления» сердца различны. Если залогом сохранения себя в мире и для будущей жизни у Языкова и Веневитинова является возведение своего рода внутренней цитадели, то Вяземский и Козлов, напротив, именно в смягчении чувств («отжени…чувств окамененье»), в возвращении утраченной способности к слезам («теплых слез во мне источник обнови») видят начало своего духовного и душевного оживления, нового рождения.

В литературоведении дискутируются вопросы духовной (религиозной) природы поэтических молитв. Едва ли возможно доказательно определить духовную природу литературного текста. В Первом послании Коринфянам апостола Павла сказано: «И слово мое и проповедь моя не в убедительных словах человеческой мудрости, но в явлении духа и силы…» (2: 4).

Подлинное молитвотворчество не обнаруживается ни на поверхности текста, ни в более глубоких слоях речи. Молитвенное переживание принадлежит области измененных состояний сознания и отнюдь не всегда выражается вербально. Несмотря на то, что существует устойчивая молитвенная фразеология, более ценится духовное «соавторство». Для диалога с Богом у человека должны быть свои слова.

При изучении поэтических молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода - явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению богооткровенных истин посредством художественно-образного языка. В молитве поэта «литературное» слово, преодолевая свою тварную ограниченность, стремится к Слову-Логосу, несет на себе отблеск Его света.

§ 2. Псаломные мотивы. В XIX веке устанавливались новые взаимоотношения между текстами Священного Писания и произведениями, находящимися в духовной или эстетической связи с ними. По мнению В.П. Зверева, «к началу 1820-х годов само понятие о лирической поэзии было синонимично духовной и напрямую соотносилось с эстетикой библейского времени» Зверев В.П. Федор Глинка - русский духовный писатель. - М,: 2002. - С. 234.. Не случайно к переложениям из Псалтири обращались и классики, и романтики, так как универсальность содержания этой удивительной книги удовлетворяла представлениям и тех, и других о природе и назначении художественного творчества.

Однако неприемлем рациональный подход, рассматривающий библейские книги как «подножие», создающее необходимые основания для подкрепления и более успешного функционирования каких бы то ни было идеологических и литературно-эстетических построений.

Взаимодействуя с уже созданными художественными ценностями, воспринимая сосредоточенную в них художественно-эстетическую информацию, человек прежде всего приобщается к высшей гармонии бытия, к его абсолютным первоначалам. Метафизическое содержание, наполняющее книги Священного Писания, не вмещается в стереотипные эстетические формы, не поверяется алгеброй рассудочных толкований, а раскрывает пути в запредельные сферы и тайные смыслы бытия, проникает сквозь внешнее и очевидное, увлекает за собой авторское сознание в мир реалий, сопредельных трансцендентному миру (смерть, судьба, грех, преступление, вина). Художник, наделенный способностью к метафизическому созерцанию и умозрению, не может остаться равнодушным к тому, что именуется вечным, абсолютным, и что, пребывая внутри видимых форм, просвечивает сквозь них.

Во второй половине 20-х годов в поэзию проникает новое отношение к миру и человеку. Поэты чувствуют, что живут в исторически переходную эпоху, поэтому им важно представить ситуацию, где подлинно религиозные, мировоззренческие, художественные ценности подвижны, взаимосвязаны и должны рассматриваться в динамике. Контрастное соположение и в то же время сцепление различных стихий позволяет обозначить как границы их автономного бытия, так и смежные области, обнаружить духовные константы, несущие на себе отпечаток времени.

В русской литературе Кюхельбекер является одним из первых религиозно-мистических поэтов. В крепости и сибирской ссылке он нашел единственное утешение и отраду в религии. В 1826-1829 годах Кюхельбекер пишет поэму «Давид», куда включает переложения псалмов: 151, 103, 36, 1, 113 и 17. Страждущий поэт-пророк, избранный Богом, призванный Им на царство из безвестности, перенесший все тяготы земной греховности, познавший взлеты и падения, прототип грядущего Мессии, оказался близок поэтам-декабристам, в лирике которых патриотические и религиозные начала предстают в неразрывном единстве. Кюхельбекер называл Давидом Грибоедова, создавшего переложение 151 псалма, максимально приблизив его к стилистике подлинника, вернее, к его переводу на старославянский язык.

Текстуальный сопоставительный анализ переложений псалмов, созданных представителями разных стилевых течений русского романтизма, ярко иллюстрирует эстетические пристрастия и этические ориентиры тех или иных поэтов, их видение внутренне сложной природы человека, его взаимодействия с внешним миром. Все эти факторы, несомненно, оказывают влияние на конечный облик переложений, что проявляется и в выборе определенных языковых средств, и в динамике смещения смысловых акцентов, и в индивидуально-авторском образном воплощении нравственного идеала.

Темы, обозначенные в псалмах, в поэтических переложениях получают более или менее акцентированное современное звучание, не чуждое иной раз и шутливых коннотаций, как, например, «Подражание 1-му псалму» (1814-1817) Дельвига. Тенденции к меньшей смысловой и стилистической отделенности у Языкова и Кюхельбекера противостоит аранжировка Дельвигом библейского текста в светском, житейски-бытовом ключе, когда нащупываются те ситуации, образы, риторические позы, которые органично вписываются в современное миросознание.